Chapitre IV
La Forme.
L'art des sons, résultat d'éphémères vibrations aériennes, est souvent qualifié d' « immatériel » par rapport aux arts plastiques, qui établissent dans l'espace, en matériaux solides, des formes durables. C'est là, physiquement parlant, une erreur. La musique n'est pas moins « matérielle », au sens rigoureux du mot, que les autres arts, l'air, lui aussi, étant <' matière». Quoi qu'il en soit, les créations de l'art musical ont, comme un monument ou une statue, leur « forme ». La forme n'est pas, comme le rythme et la mélodie, un élément de la musique, mais elle est inséparable de ces derniers et son importance est multiple; c'est à ce titre qu'on lui consacre ici un examen particulier.
Le mot forme s'emploie parfois, en musique, pour désigner la ligne, ou coupe mélodique, résultant de la succession des intervalles. On oppose de la sorte la grande ligne des allégros de Mozart à la thématique alerte et courte de Haydn, l'ampleur mélodique de Mendeissohn au travail rhapsodique de Schumann.
La forme proprement dite répond, en musique, à plusieurs notions entre lesquelles il importe de distinguer. Elle s'applique, d'une manière générale, à l'ensemble d'une œuvre, à ses dimensions dans le temps, c'est-à-dire à sa durée, à l'harmonie, la cohésion de cet ensemble; on dit familièrement d'une œuvre qu'elle « tient » lorsque, dans toutes ses parties, elle montre une structure solide, qu'elle constitue un ensemble de telle nature qu'on ne puisse rien en distraire, ou rien y ajouter, sans compromettre l'unité de cet ensemble. On juge de la même manière, indépendamment du style et du genre, la forme d'un monument, d'une statue, etc.
La première condition est ici Vanité. Dans l'œuvre musicale, celle-ci est assurée tout d'abord par la continuité de l'action musicale, qualité correspondant à la cohérence dans les arts de l'espace. Elle l'est ensuite par une série d'autres unités
diversement combinées, unités métrique, rythmique, tonale, modale; enfin, et surtout, par l'unité mélodique, résidant dans la réapparition des mêmes motifs. Les mélodies les plus rudimentaires des primitifs consistent dans la répétition indéfinie du même dessin. A un stade plus avancé, le motif alterne avec un ou plusieurs autres, puis ces motifs sont élaborés, ou l'un d'entre eux, prenant le pas sur les autres, devient le centre mélodique ou le refrain. La centralisation mélodique règne dans la variation, la fugue, le rondo (répétition périodique de l'idée principale avec intercalation de motifs secondaires), la sonate, ainsi que dans le drame lyrique wagnérien, comparable à ce point de vue à une vaste symphonie sur des « thèmes conducteurs », avec placage de récits vocaux. La circulation d'un même thème dans la symphonie ou la musique de chambre, utilisée par Beethoven dans ses derniers ouvrages, systématisée par Franck et la jeune école française sous le nom de « style cyclique », est d'usage très ancien et se retrouve notamment dans le chant liturgique ; toute la messe de Angelis {in Festis duplicibus,W) est traversée par cette formule tendre et caressante : fa-sol-la-do- la-sol-fa, fragment de l'échelle pentaphone. Au sens concret du mot, la forme musicale comprend deux éléments différents que nous allons examiner successivement, le plan et la structure.
A. Plan de l'œuvre musicale.
Une composition bien faite repose, comme un livre bien ordonné, sur un plan déterminé. Dans le drame lyrique et, jusqu'à un certain point, dans le lied, le plan résulte simplement du texte; le poème symphonique suit le développement du programme. Mais la musique pure a ses formes propres, qu'elle a elle-même créées.
On distingue tout d'abord, ici, les formes dites « fixes », parce qu'elles répondent à des plans rigoureusement déterminés. Telles sont celles de la fugue et de la sonate, que nous allons décrire brièvement.
ai La Sonate. — L'histoire de la sonate, - dont le plan est aussi celui de la sonate en duo, i\n trio, du quatuor, etc., et de la
symphonie, — comprend deux étapes successives correspondant respectivement à la sonate monothématique-binaire et à la sonate dithématiqiie-ternaire, ces deux expressions s'entendant de la forme du premier allegro seulement, dite forme-sonate (i). La forme monothématique-binaire est celle de la sonate ancienne, pratiquée par les vieux sonatistes italiens, français et allemands jusques et y compris Jean-Sébastien. Elle-même provient de la suite, dont la sonate ancienne ne se distingue essentiellement que par la suppression des titres de danses qui composaient la suite et par la réduction du nombre des pièces. Chaque morceau de la suite et de la sonate ancienne ne comprend qu'un seul thème et se répartit en deux fragments de longueur équivalente dont, sauf exception, le plan modulatoire est le suivant. Le thème est exposé au début du fragment A, qui module de la tonique à la dominante, si le morceau est en majeur, ou au relatif majeur, si le morceau est en mineur; le fragment B développe le même thème en redescendant de la dominante (ou du relatif majeur) à la tonique. D'où le schéma suivant (T = tonique ; D = dominante : R = relatif majeur) :
