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La polymélodie trouva son application la plus absolue dans le motet, — combinaison horrifique de mélodies différentes, avec textes différents, dans laquelle il suffisait que deux parties sur trois ou quatre consonnassent entre elles. Les « frottements » intolérables résultant de cette théorie laissent des traces dans les ouvrages des premiers maîtres néerlandais, mais s'atténuent au fur et à mesure que l'harmonie triomphe, pour reparaître dans les bizarreries géniales des derniers quatuors de Beethoven et dans les ouvrages les plus récents. On a vu enfin, plus haut, comment l'école du contrepoint néerlandais pratiquait une véritable polymétrie.

La fin du xvi«^ siècle marque l'écroulement de l'école contrapontique et le brusque épanouissement du style purement harmonique de la mélodie accompagnée dans la cantate, l'oratorio, la suite, la sonate. Mais la polyphonie ne disparaît pas entièrement et subsiste dans les formes dites de style «sévère», comme la fugue. On la retrouve chez les vieux maîtres d'orgue allemands, auxquels elle doit une nouvelle et merveilleuse efflorescence. Elle disparaît de nouveau avec l'école viennoise, mais revit a uec Wagner et Franck, pour être poussée jusqu'à la puérilité chez Strauss et Mahler, lesquels font songer à ces anciens imagiers qui, par horreur du vide, remplissaient de figures les moindres surfaces de leurs compositions.

Aujourd'hui, on ne conçoit plus une œuvre de musique sérieuse qui ne serait pas écrite dans ce style, et le procédé de Lully, confiant à ses secrétaires la rédaction des parties intérieures, nous paraît médiocrement estimable. Mais notre polyphonie, sauf exceptions, reste limitée à la polymélodie et à la polyrythmie. Durant tout ce développement, en effet, l'harmonie n'a plus cessé d'exercer sur la polyphonie un contrôle de plus en plus rigoureux, de dominer la composition musicale jusqu'à y acquérir une importance prépondérante. La polyphonie elle-même finit par ne plus être que de l'harmonie figurée, de l'harmonie mise en mouvement.

Résumons ce qui précède. Les premières musiques à plusieurs parties simultanées représentent, suivant le cas, de la polyphonie ou de l'harmonie. Les mélanges fortuits résultant de la

variation simultanée, ainsi que le canon, relèvent de la polyphonie. La pédale vocale ou instrumentale, ainsi que l'organum naturel résultant d'une intention d'unisson non réalisée, sont de l'harmonie. L'organum aboutit à la polyphonie par la différenciation progressive des parties. Mais ces divers genres, indistinctement, sont d'origine harmonique. La variation simultanée comme l'organum partent de l'unisson, l'harmonie par excellence.

D. L'Expression harmonique.

Nos observations antérieures sur la tolérance de l'oreille s'appliquent également ici. Des intervalles plus ou moins douteux ne sont pas pour nous effaroucher. Nous les ramenons d'instinct à leur intonation réelle. Nous entendons ce que nous voulons entendre (ij.

Certains intervalles, pris isolément, donnent une impression d'instabilité. C'est le cas de la quarte, qui nous apparaît comme un renversement de la quinte (naguère, il était même interdit de l'utiliser comme base, dans l'accord de 6 4), et celui de la tierce mineure, qui fait désirer la tierce majeure, seule apte à la compléter, soit par-dessous (triade majeure), soit par-dessus (triade mineure).

Notre conception de la consonance et de la dissonance répond à une nécessité intérieure. Nous tendons de toutes nos forces vers la première, n'admettant la seconde que quand nous y sommes obligés. Dans les cas douteux, nous penchons toujours vers la solution la plus simple. Dans la sixte augmentée la i?-

(1) Les '■- souffleries de précision » construites par Cavaillé-Coll permettent de faire entendre et de comparer entre eux des harmoniques justes. Soient par exemple les tierces mineures 5-6, 6-7 (en partant d'un son 1 lit : mi-sol, sol-si n) et les secondes majeures 7-8, 8-9, 9-10 (siyut. iit-ré. ré-mi). La seconde tierce mineure est plus grande que la première, les trois secondes majeures vont en diminuant de grandeur. Ces intervalles sont donc faux par rapport à notre système. Cependant, à l'audition, ces différences ne chcquent nullement, l'oreille ramène les deux tierces et les trois secondes à deux types seulement, basés sur les distances moyennes du système tempéré.

fa ^, nous entendons de préférence la septième mineure la 7sol b, c'est-à-dire une distance de deux quintes au lieu de dix ; dans ut-ré'i, nous voulons entendre ut-mi ■;>, trois quintes au lieu de neuf. L'intervalle dissonant par excellence est le demiton, diatonique (cinq quintes) ou chromatique (sept). Nous avons vu que les mélanges sonores du pentaphone n'offrent rien de désagréable, à cause de l'absence de demi-tons.

L'harmonie implique, comme nous l'avons expliqué, la conception unitaire de l'ensemble des sons simultanés. Celle-ci s'étend même aux accords altérés et à l'harmonie figurée, dans laquelle, éliminant les notes de passage, remplaçant les appogiatures par les notes réelles, nous reconstituons inconsciemment l'harmonie fondamentale. Nous entendons même harmoniquement la polyphonie, nous l'avons vu, dans la mesure où elle procède de l'harmonie. Ces diverses opérations sont, suivant le cas, d'ordre rétrospectif ou d'ordre anticipatif ; nous faisons la synthèse des sons entendus successivement, nous anticipons sur ce qui va suivre, et c'est ce qui nous permet d'accepter les heurts harmoniques les plus audacieux. Un

intervalle tel que (<4^u^=j , isolé, nous irrite parce que la fonction réciproque de ces sons incompatibles nous échappe.

Dans /L "r^, au contraire, tout s'explique; nous percevons

le fa ; comme note réelle, le /a 5 comme une appogiature dont nous prévoyons la résolution sur le sol. C'est ce qui nous

rend tolérables des conglomérats tels que : /U^ A furieuse

dissonance dans laquelle Beethoven fait entendre à la fois toutes les notes de la gamme mineure, mais dans laquelle nous discernons sans peine une dissonance et sa résolution super-

posées. L'effet des cadences rompues, résolutions évitées, enharmonies, etc., résulte précisément de leur inattendu.

Les intervalles isolés, non groupés en accord, ont déjà leur expression. L'intervalle faux, grimaçant de quinte diminuée, pris comme base harmonique, exprime avec une énergie sans pareille la fausseté, l'hypocrisie, les sentiments haineux et bas:

Pierre Benoit base sur le même intervalle pris dans le même ton l'air entier de l'Esprit railleur (le Démon) dans son oratorio la Guerre, — page admirable que Beethoven eijt pu signer :

Rameau constate déjà que chaque accord, chaque suite d'accords ont leur sentiment particulier, — ce qui suffit à réfuter l'opinion d'après laquelle l'harmonie ne serait que pure science. Les maîtres ont su tirer des effets particuliers de ce que l'on considérait de leur temps comme des incorrections inadmissibles, quintes parallèles et fausses relations (répartition d'une note et de son altération chromatique entre deux voix différentes) ; — se rappeler, à ce propos, la succession expressive du ré J de l'alto et du ré J du soprano à la fin du premier chœur de la Passion selon Saint-Mathieu et, dans le chœur des Pèlerins de Tannhciuser , l'effet mordant du la ■? des basses après le la t des seconds ténors :

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La mission historique d'un Monteverde a consisté surtout à découvrir et à utiliser le sens expressif de la dissonance, considérée avant lui comme un simple accident harmonique.

L'expression harmonique évolue dans le sens de la complication et du raffinement, avec une extrême rapidité. L'accord « catastrophique » de 7« diminuée, si abondant dans les Nibelungen, aujourd'hui désuet, a pour cette raison presque disparu de Parsifal. Cependant, l'harmonie, pour être expressive, n'a pas besoin d'être compliquée. Dans les beaux lieder d'Hugo Wolf, une simple « crispation harmonique », aussitôt réprimée, marque puissamment le mot où se condense le sentiment du morceau.

Les exemples d'expression concordante à signaler ici rempliraient des volumes. Nous n'en citerons que quelques-uns. Chacun a pu constater le caractère si particulièrement lancinant, âpre et douloureux de la partition de Tristan et Yseult. Nulle part ailleurs^ l'état de tension douloureuse des âmes travaillées par l'amour passionnel n'est évoqué d'une manière aussi saisissante. A l'analyse, on découvre que ce caractère procède surtout de l'application systématique d'une forme d'harmonie figurée assez peu usitée, le retard ou l'appogiature montants, rendue plus âpre, plus lancinante, par la prolongation insistante du retard lui-même :

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il suffira, pour s'en rendre compte, de rapprocher des harmonies tristanesques un passage de Mozart (finale de la symphonie <■' Jupiter ») reposant sur l'emploi des mêmes procédés. Si l'on modifie le rythme de Mozart en insistant, comme Wagner, sur la dissonance, le sentiment devient identique :

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Une pédale de tonique, accompagnée ou non de sa dominante, maintenue à travers diverses vicissitudes harmoniques, donne une impression de largeur, d'étendue, de vaste et paisible horizon, comme la ligne de la mer sous l'amoncellement chaotique des nuées, ou de calme, de volonté inflexible et sereine; — voir la péroraison du charme du Vendredi-Saint (Parsifal) et celle du chœur n'^ 3 du Requiem de Brahms. Elle évoque le calme, la rêverie. Cornélius a utilisé cet effet dans sa mélodie célèbre Ein Ton (Un son), écrite sur une seule note. L'évocation de souvenirs lointains par un récitatif sur la pédale de dominante (la pédale de dominante donne plus de liberté harmonique que celle de tonique), tandis que l'orchestre va son chemin, est devenue, depuis le songe de des Grieux : « En fermant les yeux », une des formules les plus pratiquées de Massenet. M. Souriau {La Suggestion dans l'Art) a signalé le caractère de rêverie que donne la pédale ininterrompue de tonique au simple thème de danse qu'est la Valse des Sylphes de la Damnation de Faust et il fait remarquer à ce propos combien le murmure uniforme que la brise tire des profondeurs des bois contribue à former l'atmosphère méditative de la forêt. Dante s'est souvenu de cette impression dans le Paradis, où le chœur des esprits célestes est soutenu par le bordone (pédale en bourdon) du bruissement des feuillages.

La polyphonie consistant dans la simultanéité de mélodies indépendantes, son expression correspond à ces mélodies ellesmêmes, dosée, pour chacune, d'après l'importance qu'elle occupe dans l'ensemble. Mais le fait de l'audition polyphonique mérite de nous arrêter un instant. Contrairement à l'audition harmonique, l'oreille s'efforce de dissocier cet ensemble pour suivre chacune des lignes mélodiques isolément. Les accords qui en résultent ne sont pas conçus comme entités harmoniques, mais comme des agrégats accidentels. C'est le genre d'audition que l'on a désigné justement sous le nom d'audition horizontale. Mais en réalité, celle-ci est toute relative. Il est plus difficile qu'on se l'imagine de suivre d'une manière effective plusieurs

idées musicales différentes. Un simple canon à deux parties permet de constater qu'en réalité notre attention ne se partage pas entre les deux parties, mais va rapidement de l'une à l'autre. Quand nous voulons les suivre simultanément, notre audition, fatalement, devient harmonique; elle n'est plus horizontale, mais verticale. De même, l'importance équivalente des parties, principe essentiel de la polyphonie, est toute théorique. Dans la symphonie, il est certain que la majorité des auditeurs n'entendent que la partie chantante. Un effort soutenu nous permet seul de suivre les parties intérieures, et il ne pouvait en être autrement même à l'époque où l'équivalence des parties était le principe même du style. L'attention se porte d'elle-même sur le supériiis, comme, dans l'enchevêtrement des lignes architecturales, nous voyons surtout celle qui se profile sur le ciel. 11 n'empêche qu'une polyphonie nourrie est devenue pour nous une nécessité. Pas au point de vue expressif, comme le rythme, la mélodie et l'harmonie. La polyphonie, considérée en ellemême, n'est que du métier. Rien de plus sec qu'un art où ses combinaisons ne semblent avoir d'autre but qu'elles-mêmes, comme chez Ockeghem ou Max Reger. Une composition peut être dépourvue de polyphonie et n'en être pas moins profondément expressive. Au sortir de l'ère du contrepoint, aucun artifice polyphonique n'eût pu soulever l'émotion produite par les simples cantilènes avec basse chiffrée de Caccini et de Péri. Suivant Hàndel, Gluck ne savait pas plus de contrepoint que son cuisinier. Et de fait, quoi de plus pauvre comme polyphonie qu'Orphée, Armide et les Iphigénie, — mais quoi de plus émouvant aussi ?

Le besoin que nous éprouvons de la polyphonie est plutôt d'ordre esthétique et relève de notre éducation musicale moderne. Le style de la monodie accompagnée ne nous suffit plus. Les classiques anciens, aujourd'hui remis en honneur, Wagner et Franck nous ont accoutumés à une écriture plus substantielle. Nous aimons sentir, sous la mélodie principale, le tissu vivant de la polyphonie, le tout composant un organisme dont le détail nous échappe, mais dont la palpitation animée se devine, comme la chair sous la peau dans un bon portrait.