r Ex

mi-

Tm, Qj, Sd, Nm, Om.

-sol si réb fa lab.

L'intervalle de tierce diminuée (si-réb) qui existe entre la fonction de quinte et celle de septième de cet accord, ne permet pas de le décomposer en deux accords de septième. Mais si l'on supprime sa note fondamentale (mi) , on retombe sur un accord connu , savoir sur V accord de neuvième dominante mineure avec quinte abaissée, accord désigné page 281 par C, dans le tableau de nomenclature des accords de cincf sons formés au moyen de 3 tierces majeures associées à 7 tierces mineures, et traité au chapitre XII, sous le §. 217. On sait que cet accord de cinq sons s'emploie sans fondamentale, et qu'on le désigne alors généralement sous le nom d'accord de sixte augmentée avec quinte juste, parce qu'il se pratique le plus souvent dans son second renversement (c'est-à-dire en plaçant le réh à la basse).

Or , en donnant à l'agrégation (si-réb-fa-lab) pour fondamentale idéale la note mi , on identifiera cette agrégation à notre présent accord 1", et on pourra la résoudre sur un accord ayant pour fondamentale la note la, quinte inférieure de mi, on obtiendra ainsi une modulation enharmonique , susceptible d'être employée avec beaucoup d'effet. Cette modulation est réalisée dans l'exemple suivant-

Leiilo.

Modulation de fa mineur en RÉ majeur.

hir

Y\-Jv

^jm

im

TT

""i-inale

C'est dans la troisième mesure de cet exemple qu'apparaît l'agrégation (sil^-réb-fa— la[,); mais, c'est sa résolution sur l'accord (la-ut^-mijifsol^-si) dans la quatrième mesure, résolution qui a tout le caractère d'une simple transformation enharmonique , c'est cette résolution (jui , à proprement parler, signale l'identilication que nous avons en vue. Quant à l'accord qui occupe la quatrième mesure ,

c'est un accord mixte, nommément celui que l'on a désigne par F dans le tableau général des accords de cinq sons, page 319, et que nous avons traité fort au long, chapitre XI, sous les §§. i'O, 171, 172 et 173.

Nous devons arrêter un moment l'attention du lecteur sur le changement enharmonique, à la faveur duquel l'agrégation (sit^réb-la-Iab) devient l accord mixte ¥\ sans fondamentale. Ce qui caractérise en effet celte transformation , c'est qu'elle présente une résolution normale et immédiate de la susdite agrégation , pourvu qu'on la rattache idéalement à notre présent accord altéré \" , c'est-à-dire pourvu qu'on la conçoive comme n'étant autre chose que ce même accord altéré, privé de ses fonctions de fondamentale et de tierce. Or, c'est là une preuve de fait de plus de la vérité de notre théorie des accords multiples, sans laquelle l'enchaînement harmonique n'oifre qu'un inextricable cahos de Aiils incohérents.

§. 380. I'". Tm, Qm, Sd, NM, Om. Ex. : soltt — si ré fa h^ ut.

Cet accord peut être conçu comme formé de la héumon systématique de Vaccord mixte de septième diminuée (traité chapitre VII, sous les §§. 00 à 107), et de l'accord de septième de seconde espèce avec quinte haussée (désigné par A" au tableau de la page 208, et traité chapitre VIII, sous les §§. 113 à 117).

Lorsqu'on supprime la note fondamentale (soii:f) du présent accord 1'", l'agrégation restante reproduit un accord altéré de cinq sons, nommément /'accord de neuvième mineure et septième majeure, avec tierce et quintes mineures , désigné par O" au tableau de la page 321, et traité sous le §. 220.

Enfin, en se plaçant au point de vue transcendantal, notre accord I'" peut s'identifier avec Vaccord naturel de neuvième dominante majeure, et permettre ainsi d'efïecluer une modulation enharmonique d'un ton bémolisé, vers un ton diésé qui diffère de huit accidents du ton initial. (Par exemple du ton de mi\, majeur à celui de /a|^ majeur.) Pour reconnaître la possibilité de cette modulation par le moyeh

indiqué, il suffît de remarquer que si, dans V accord de nemième dominante du ton de mib , qui est notoirement: sib-ré-fa-lab-ut, on remplace le sih et le lah par leurs homophones lai^ et sol'^ , et que l'on prenne pour nouvelle fondamentale le soï^f on pourra former l'agrégation suivante: (sol+|, . ré, fa, la^ ut), qui ne diffère de l'accord altéré ï" qui nous occupe , que par l'absence de la fonction de tierce si. La suppression de cette fonction de tierce dans l'accord I'" , permet donc l'identification de cet accord avec l'accord naturel de neuvième dominante. — Le siège de la fondamentale soli;ii, dans le nouveau ton de fa^ , est évidemment le second degré à la gamme. Quant à la résolution ultérieure de l'accord 1'" , elle aura lieu à la quinte inférieure , sur l'accord mixte de neuvième dominante mineure du ton de /atf mineur, ce qui amènera le changement enharmonique de la fonction de septième /atï de notre accord, en mijrf , fonction de tierce du susdit accord mixte; une fois à ce point, il est facile d'achever la modulation , soit en fa^ mineur, soit en fai^ majeur.

Résumé anahj tique des chapitres XIII , XTV , XV, XVI et XVII ,

concernant les accords de six sons.

§. 381. Après avoir établi, au début du chapitre XIlî, sous le §. 355, la nécessité d'admettre des accords de onzième et de treizième, c'est-à-dire des accords de G et de 7 sons, nous avons donné (pages 324 et 325) un Tableau général, au moyen duquel, en se servant de nos formules (A^) et (i^m) du |. 35 dans l'hypothèse de m ==6, on peut découvrir et construire tous les accords de onzième, c'est-à-dire tous les accords de six sons. Dans la remarque (page 326), nous indiquons les limites dans lesquelles nos formules doivent être maintenues pour que les accords qu'on en tire no sortent pas des bornes assignées à notre tonalité. Enfin , la nomenclature et h structure des accords de onzième naturels et mixtes termine le chapitre XIII.

Le chapitre XÏV traite de l'emploi des accords naturels ; il est fort étendu , et contient un grand nombre d'exemples pratiques à 3 , 4 , 5 et 6 parties réelles. Dans plusieurs de ces exemples , les accords naturels de onzième sont employés avec toutes leurs fonctions. (Voir les figures iiO, 120, 131 et 136.

Les marches harmoniques réalisées figures 424 et i2o, ainsi que

les exemples de Palestrina, de F. Mendelssohn et de Chérubini,

cités à l'appui de notre théorie, méritent aussi de fixer l'attention

du lecteur.

Mais nous devons insister plus particulièrement sur les idées théoriques répandues dans ce chapitre, et d'abord sur les considéralions présentées sous le §. 258 sur l'agrégation de quinte et quarte; puis sur celles concernant les suspensions simples, doubles, triples et même quadruples qui rattachent ces prétendues artifices harmoniques au fond même du système, en les considérant comme les formes nécessaires de la réalisation des accords de onzième et de treizième. (Voir entr'aulres les §§. 260, 263, 268 et 271). Enfin, quant à la résolution des accords de onzième , nous devons faire ressortir la proposition énoncée §. 261 en ces termes: tout accord de onzième, naturel ou mixte , peut être considéré comme offrant la réunion systèmatique de deux accords de septième , dont les fondamentales placées à la quinte Vune de Vautre , sont respectivement V la fonction de quinte de l'accord complet , 2" la fonction de fondamentale de ce même accord. C'est en effet de cette considération que l'on déduit la résolution médiate des accords de onzième.

Quant à la résolution normale immédiate de ces mômes accords , on l'obtient soit par le retranchement de quelqu'une do leurs fonctions, comme dans les figures 122, §. 264, et 125, §. 267; soit au moyen du renversement complet de l'accord, comme on le voit lig. 131 , §. 273, pour Vaccord naturel E^ , dont le siège est la dominante en mode majeur. Ici nous dévoilons le véritable principe de la pédale, et dans une courte digression nous montrons la supériorité de noire manière de voir sur celle d'Antoine Reicha et de la plupart des harmonistes qui, ne voulant point admettre d'accords de onzième et de treizième, sont forcés, pour expliquer le fait de la pédale, de la définir « une note plus ou moins prolongée dans la » basse , et sur laquelle on place une suite d'accords dont plusieurs lai » sont totalement étrangers (Reicha) , définition dont on ne peut tirer aucune règle pratique, et au moyen de laquelle on pourrait, au besoin, justifier les plus grandes absurdités harmoniques.

Le chapitre suivant (le X\') est consacré aux accords mixtes, dont

quelques-uns sont employés déjà par les compositeurs, mais sont considérés seulement comme do simples agrégations suspensives ; (par exemple l'accord B', §. 2S5, fig. 140; l'accord D' employé comme au §.294, fig. 140; l'accord E" , réalisé comme au §§. 300, fig. 448-, l'accord lï, employé comme au §. 307, fig. 152); mais dont plusieurs sont ou cnliércment inconnus, ou bien réalisés ici sous une forme nouvelle; (par exemple, l'accord A', §§. 281 à 284; l'accord C, §§. 289, 290 cl 291, fig. 142, 143 et 144; l'accord D' réalisé comme au §. 293, fig. 145; l'accord E", réalisé comme au §, 301, fig. 149; l'accord G, réalisé comme au §. 303, fig. 150; l'accord G', réalisé fig. 151; l'accord I, §. 308, figures 153 et 154). Malgré le grand nombre d'exemples consacrés à la réalisation des accords mixtes, le lecteur harmoniste découvrira facilement par lui-même beaucoup d'autres usages de ces accords que l'abondance des matières ne nous a pas permis de faire ressortir; notre but principal étant d'ailleurs non de tout dire, mais bien de signaler tous les accords que recèlent nos formules , et de montrer par le fait la possibilité de l'emploi de ces accords.

Les chapitres XVI et XVII traitent des accords altérés de six sons. Le premier de ces chapitres donne leur classificaiion d'après leur mode de structure. La classification malhcmalique de ces accords est placée en regard de la classification musicale; et comme ces accords altérés sont conjugués avec les accords naturels et les accords mixtes de la même classe, nous avons toujours fait figurer ces accords naturels et mixtes en tête de chacune des familles d'accords, Aimilles constituées, comme nous l'avons expliqué, par toutes les agrégations formées par le concours des mômes nombres de tierces de chaque espèce. (Pages 373 a 389.)

L'examen des 54 accords altérés contenus dans les tableaux du chapitre XVI forme l'objet du chapitre XVII, le dernier et le plus long de ceux qui traitent des accords de onzième. Parmi ces accords altérés, quelques-uns ont été employés par les compositeurs, mais presque toujours d'une manière fortuite; fort peu l'ont été avec connaissance de cause, comme par exemple l'accord C" employé avec tant d'à-propos par Dcethoven dans le chœur des Prisonniers de Fidelio (voir §. 33G, la fig. 170). La plupart sont entièrement nouveaux , et paraissent ici pour la première fois ; aussi , malgré les

grands et inconteslablcs progrès accomplis dans le domaine de l'harmonie depuis le commencement de ce siècle, ne craignons-nous pas d'affirmer que l'on trouvera plus d'innovations harmoniques dans le présent ouvrage que dans tout ce qui a clé publié en musique depuis la mort de Mozart ; et cette assertion, tout incroyable qu'elle puisse paraître, n'est pourtant que l'énoncé d'un fait que chacun est à même de vérifier. H est facile de produire de nouveaux faits dans le domaine harmonique, quand on est en possession du principe GÉNÉRATEUR dc CCS faits. Toulcfois , nous sommes loin de prétendre avoir tout dit; nous pensons, au contraire, qu'il y a une riche moisson à recueillir dans le champ que nous commençons seulement à cultiver.

Les points principaux du chapitre XVÏT , sur lesquels nous devons appeler plus particulièrement raltcniion du lecteur sont résumés dans les propositions suivantes :

1" Tous les accords altérés, en général, et par conséquent aussi ceux de onzième, ont une résolution normale soit immédiate, soit médiate;

2" Parmi ces accords, les uns appartiennent à l'harmonie immanente, les autres à l'harmonie transcendante (voir la note au bas de la page 310, pour l'explication des mots immanent, transcendant et transcendanlal (I).

(1) Afin de préciser, nous dirons que les accords dont l'étendue sur réchelle des quintes ne s'étend pas au-delà dc 11 termes :=: 10 quintes (par exemple du re{j au sifcj) ce qui forme l'intervalle de sixte atiginenlcc ou de tierce diminuée y appartiennent à V harmonie immanente, c'esl-à-dire à l'harmonie que l'oreille perçoit immédiatement conformément aux lois de l'organisation dc l'homme; et nous ajouterons qu'au-delà du 11° terme commence Je domaine de l'harmonie transcendante, c'esl-à-dire le domaine de l'harmonie qui dépasse les conditions dc l'existence terrestre ; harmonie qui ne peut être saisie que par V Esprit de l'homme , et nullement perçue par le sens auditif. Aussi est-ce avec beaucoup de justesse que Barbereau fait remarquer (pages LXXIX et LXXX de son premier mémoire sur l'origine du système musical) «. qu'à partir de l'intervalle de sixte augmentée, l'oreille n'ad- » met plus les circonstances qui accompagnent les rapports moins élevés, telles que » la simultanéité d'émission et de résolution, la longue durée, la succession mé- » lodique dans une même partie. » Ce qui est parfaitement vrai, mais n'implique nullement qu'on ne puisse se servir de rapports plus élevés (on prenant les pré cautions convenables, telles que la successivilé dans l'émission et la résolution des

3" Les résolutions préienduement exceptionnelles des accords dissonants connus, sont ramenés à la résolution par quinte inférieure entre fondamentales , c'est-à-dire , à la résolution dite normale , au moyen de l'intervention d'une fondamentale idéale , dont la fonction purement régulative est d'identifier les accords des diverses classes, en élevant ceux des classes inférieures au rang de ceux des classes supérieures , d'où surgit la véritable harmonie transcendantale et la théorie des accords multiples (i). (Voir enlr'autres passages le §. 321 ;

dissonances, ou leur préparation 'sous forme immanente , avec le changement enharmonique uite'rieur , etc., etc.), et faire saisir de cette manière à l'Esprit ces rapports plus élevés de 11, 13, 14 et 15 quintes. L'expérience du reste prouve la vérité de cette assertion, et c'est là, c'est dans l'intervention de l'Esprit ((^eift) » que réside la grande différence qui existe entre les modulations ordinaires , et celles dites enharmoniques. Peu importe, d'ailleurs, l'instrument dont on se sert, car un piano accordé selon le tempérament égal nous donne tout aussi bien que les instruments non tempérés, l'idée d'une modulation enharmonique; parce qu'il y a là quelque chose de plus que la sensation, quelque chose de plus que le sentiment, savoir: intervention de l'Esprit, pressentiment d'un ordre plus élevé, auquel l'organisation ne peut atteindre, ce qui est la vraie source du sublime.

!) Nous donnons généralement le nom d'accords multiples à tous ceux qui , soit parla suppression de quelque fonction, soit par la supposition d'une fondamentale idéale, soit enharmoiiiqucment , peuvent se transformer les uns dans les autres. Sous ce point de vue il y a un très-grand nombre d'accords multiples. Dans un sens plus restreint , on peut désigner par là les accords qui , sous quelque face qu'on les envisage , ne changent pas de nature , tel est l'accord de septième diminuée » le seul de ce genre connu jusqu'à présent. Or , il existe encore d'autres accords jouissant de la même propriété, et par suite, se prêtant merveilleusement aux modulations enharmoniques comme l'accord de septième diminuée lui-même. Nous parlerons de ces accords quand nous traiterons spécialement des accords multiples ; en attendant, comme preuve à l'appui de notre assertion , nous citerons ici l'accord de onzième désigné par D'" (voir le §. 348), comme un accord ayant autant de faces identiques que de termes, par conséquent comme ayant six faces:

1)'" TM, QM, Sm, NM, OM.