SB

NOTA. Outre l'emploi de l'accord naturel de treizième E , on peut encore remarquer dans ces exemples l'emploi de l'accord de neuvième du second degré en mode majeur, accord peu connu et encore peu employé, que nous avons décrit, chapitre X, sous les§§. 156 et 158, où nous en avons donné des exemples pratiques.

§. 393. La partie supérieure est, en général, la place la plus convenable pour la fonction de treizième des accords naturels et mixtes que nous étudions , surtout quand ces accords ne sont pas renversés : néanmoins on peut, dans certains cas, placer la susdite fonction dans une partie intermédiaire. Par exemple , en partant de l'accord de septième dominante à l'état direct, et plaçant la fonction de septième de cet accord dans la partie supérieure, on peut, à cinq parties, amener sur les temps faibles, et sous forme jde notes passagères, les fonctions de neuvième, de onzième et de treizième, pendant que celle de septième reste immobile dans la partie supérieure. Cette manière d'employer l'accord de treizième E, qui a son siège sur la dominante, se rencontre déjà dans quelques compositions modernes pour le piano ^ elle est remarquable par son élégance et par la finesse de son effet. En voici la réalisation :

Fig. 211.

(à 5 parlies)

rf

Df'drp

izz:

TTTT

TZTT

§. 394. Les accords de treizième, comme ceux de onzième, se réalisent souvent sous la forme de suspensions triples ou quadruples. Par exemple, l'harmonie suivante, qui est fréquemment employée, et que déjà nous avons signalée au §. 294, lig. 146, présente l'emploi à cinq parties d'un véritable accord de treizième.

Fig. 212.

RE mineur. 5 fr on mieux 5 f r ,

5" f r 1^ lA mineur, 5 f.r.

1! fr. 1! ou mieux , 5 f.r .

S' f.r. 1' lîfr. 1!

NOTA. Dîgjs l'exemple du §. 294, nous n'avons indiqué qu'un seul chiffrage inférieur , en rapportant l'accord en question à la dominante. Mais rien n'empêche de le rapportera la tonique, et, par exemp'e en [h), au lieu de prendre mi pour note fondamentale de l'accord qui occupe le premier temps de la seconde mesure, on pourrait prendre la note la pour cette fondamentale; et ainsi, l'accord au lieu d'être :

mi — sol^ — si- — ré— fa — la — ut employé dans son renversement complet, serait au contraire:

la — ut — mi — sol^ — si — ré— fa , employé dans son premier renversement.

Cette seconde manière de voir a l'avantage de s'acccordcr avec la théorie connue des suspensions. D'ailleurs elle semble plus naturelle , aussi la préférons-nous. — Mais une distinction importante à faire entre notre théorie et celle généralement admise , c'est que , dans cette dernière , les suspensions, prolongations ou retards ne sont considérés que comme des artifices qui ne tiennent point au fond du système harmonique, tandis que pour nous ces artifices prétendus ne sont que les formes sous lesquelles se réalisent les accords de onzième et de treizième.

Emploi des accords de treizième à 6 et à 1 parties,

§. 395. A six parties, on peut réaliser l'accord de treizième soit en faisant intervenir six fondions différentes, soit en doublant deux de celles que l'on emploie à 4 parties, ou l'une des fonctions employées dans l'harmonie à 5 parties.

LAmmeur 1

NOTA. Dans l'exemple (a), F accord mixte de treizième qui a son siège sur le premier degré en mode mineur, est employé avec six fonctions différentes, la quinte

seule manque. En (6), l'accord de treizième de la dominante en mode majeur

se montre avec le doublement soit de la fonction de onzième (mesure 2) , soit avec celui de la note fondamentale (mesure 3). Cet accord de treizième y est précédé et suivi de raccord de onzième qui a la même fondamentale, lequel dernier fait sa résolution sur l'accord parfait de la tonique.

§. 396. A 7 parties , on réalise facilement l'accord de treizième en doublant quelques notes 5 mais on peut aussi produire l'accord avec toutes ses fonctions en ayant soin de no point les attaquer toutes ensemble. Comme ce cas paraît le plus difficile à traiter , nous en donnerons deux exemples :

( a 7 p/irlies)

( Vocal )

Fig. 214.

FA maje

NOTA. Dans ce premier exemple, l'accord de treizième que nous avons désigné par A (page 492), est employé par déplacement sur la dominante dans le ton dc/a majeur ; il fait sa résolution à la quinte inférieure sur l'accord du premier degré. La fonction de tierce de cet accord (le mi) est placée dans la partie supérieure au second temps de la seconde mesure , où l'on entend à la fois toutes les notes de LA GAMME DIATONIQUE MAJEURE; or, nous ne peusous pas qu'une oreille délicate en soit offensée.

Voici maintenant le second exemple, il est écrit pour le genre instrumental :

Fig. 215.

(àJiarlies) , .^-— , ,

à — ^ ^J f^' , ^/ Cl

NOTA. On trouve ici une formule de cadence en ut majeur. L'accord mixte de treizième , qui a son siège sur la tonique en mode mineur et que nous avons désigné par B' (voir page 495), est employé ici, par déplacement, sur le second degré en mode majeur. Préparé dans la première mesure , cet accord se montre dans notre exemple avec toutes ses fonctions, au premier temps de la seconde mesure, où Ton voit à la fois toutes les notes de la gamme diatonique mineure. Or , nous ne pensons pas qu'un puriste trouve ici quelque chose à redire.

Les exemples précédents, qu'il serait facile de multiplier, établissent la preuve de fait de ce que les accords de 7 sons et, par conséquent , TOUTES LES NOTES DE LA GAMME DIATONIQUE , pCUVCnt être

employées ensemble ; ce qui ne veut pas dire qu'on puisse les alla— quer ainsi , mais seulement qu'on peut les faire coexister. Or, le nom d'accord s'applique, ou du moinà doit s'appliquer, en général, aux sons qui peuvent coexister; et quand on n'applique ce nom qu'à ceux qui jouissent de la propriété de pouvoir être attaqués simultanément, on n'envisage qu'une face de la question. C'est ainsi que M. Fétis, par exemple , a été amené à n'admettre que trois accords , et à classer toutes les autres agrégations de sons parmi les artifices harmoniques !

Digression concernant quelques passages de la neuvième symphonie

de Beethoven.

La symphonie avec chœurs , sur laquelle nous avons l'honneur de partager l'opinion de Berlioz, Liszt, Richard Wagner (l) et de quelques autres artistes d'élite qui ne font que devancer le jugement de la postérité , cette symphonie , « la plus MAGNIFIQUE EXPRESSION DU GÉNIE DE BEETHOVEN , » contient des agrégations de notes «auxquelles, dit Berlioz dans ses études sur Beethoven, il est vraiment » impossible de donner le nom d'accords ; et nous devrons reconnaître , ajoute ce » digne appréciateur , que la raison de ces anomalies nous échappe complètement.

» Ainsi , à la page 17 de l'admirable morceau dont nous venons de parler (le premier de la symphonie) , on trouve un dessin mélodique de clarinettes et bas- » sons, accompagnes de la façon suivante dans le ton d'ut mineur. La basse frappe » d'abord le ya dièse portant septième diminuée, puis la bémol portant tierce, quarte » et sixte augmentée, et enfin sol, au-dessus duquel les flûtes et hautbois frap- » peut les notes mi bémol, sol, ut, qui donneraient un accord de sixte et quarte, » résolution excellente de l'accord précédent, si les seconds violons et altos ne ve- » naient ajouter à l'harmonie les deux sons /a naturel et la bémol, qui la dcna- » turent et produisent une confusion fort désagréable et heureusement fort courte. » Ce passage est peu chargé d'instrumentation et d'un caractère tout-à-fait exempt » de rudesse , je ne puis donc comprendre cette quadruple dissonance si étrangement » amenée et que rien ne motive. On pourrait croire à une faute de gravure ; mais » en examinant bien ces deux mesures et celles qui précédent, le doute se dissipe, » et l'on demeure convaincu que telle a été réellement l'intention de l'auteur. »

Il nous paraît évident que Beethoven a, dans l'endroit cité par Berlioz, voulu réaliser l'accord mixte de treizième qui a son siège sur la dominante du mode

(1) Nous engageons les lecteurs français qui ne connaîtraient le nom de Richard Wagner que par les Lettres aux Compositeurs dramatiques , signées Félis père, et publiées, en décembre 1853, dans la Revue et Gazette musicale de Paris , à lire la brochure de F. Liszt, inlilulée : Lohengrin et Tannhœuser, par Richard Wagner (Leipzig, F. A. Brockhaus , 1851); là, du moins, un homme de génie est apprécié par un de ses pairs. — Récemment, au festival de Carisruhe) 3 et 5 octobre 1853) , nous avons eu le bonheur d'entendre exécuter , sous l'inlelligente cl chaleureuse direction de Liszt , plusieurs fragments du Lohengrin , et nous déclarons , devant Dieu et devant les hommes, que cette musique nous a paru sublime!

L'ouverture du Tannhœuser, que M. Félis traite de Pandémonium immusical, admirablement exécutée, le 3 octobre, par les orchestres réunis de Man^heim , de Carisruhe et de Darmsiadt, a excité les transports d'enthousiasme de tout l'audiloire, el cela au point qu'on l'a redemandée pour le concert du H , dans lequel elle a produit pour le moins autant d'effet que la première fois.

Pandémonium immusical! le mot est curieux , el tout aussi juste que celui de monstrueuse folie appliqué par quelques critiques à la neuvième symphonie, qui n'a point encore reçu la consécration parisienne , sans doute par l'influence de ces intelligents critiques. Vous pouvez donc vous consoler, 6 noble Wagner!

mineur, accord désigné par la lettre F' dans notre tableau, page 506. Cet accord

dans le ton d'«/ mineur est :

sol — s/tj — ré^fa — /aj-i — ut — mi\)

Or , Beelhoven qui , dans ce passage de sa symphonie , n'avait besoin que de 5 parties réelles, emploie l'accord en question avec ses fonctions de fondamentale, de septième , de neuvième , de onzième et de treizième :

fond. sept. neuv. onz. Ireiz.

sol . . fa la\>i ul mi\)

et il forme de cette agrégation deux groupes distincts présentant chacun un accord parfait mineur. Le premier de ces groupes, formé des sons ut — mi\, — sol, est confié aux instruments à vent (ilùtc , hautbois, clarinettes et bassons); le second, formé des sons /« — la{}—ut, est donné aux instruments à cordes (l'alto et les deux violons); et les basses (violoncelles et contrebasses) prononçani la note sol, fondamentale commune aux deux groupes, soutiennent ainsi tout l'édifice harmonique.

Considéré séparément , chaque groupe est admissible sur celte basse sol. Celui des instruments à cordes réalise avec la basse un véritable accord de onzième qui a son siège sur la dominante en mode mineur, accord déjà employé par beaucoup de compositeurs, et absolument de la même manière.

Le groupe confié aux instruments à vent formerait évidemment, considéré seul au-dessus de la basse, un accord de sixte et quarte, résolution excellente de l'accord précédent , comme le remarque judicieusement le grand symphoniste français ; mais il n'y a pas de faute de gravure , telle a été réellement l'intention de tau— leur; ohl alors, on ne peut isoler ces groupes, encore moins sacrifier l'un à l'autre» il faut les accepter tous deux sur la même fondamentale soL dont ils émanent suivant notre loi suprême (voir Je §, 35). Nous tenons donc pour certain que Beethoven a voulu réaliser, avec 5 de ses fonctions caractéristiques, l'accord de treizième qui a son siège sur la dominante en mode mineur. En partageant l'agrégation en deux groupes présentant chacun un accord parfait mineur , en superposant ces accords, et surtout, en confiant l'un aux instruments à vent et l'autre aux instruments à cordes , il comptait évidemment sur Vopposilion des timbres pour les faire distinguer par l'organe auditif; malheureusement, le 50/ placé dans le premier hautbois, au-dessus du la\) du second violon , détruit toute cette belle économie ; cette note sol ne serait pas admissible dans cette position , même avec un simple accord de neuvième dominante mineure. Que l'on enlève ce sol malencontreux , et presque toute dureté aura disparu. Il serait facile , d'ailleurs, par une autre disposition des parties, de la faire disparaître entièrement; mais nous n'avons pas la prétention de corriger Beethoven.

Bien mieux , nous croyons qu'en vertu d'une faculté que ce maître possédait au suprême degré, et sans laquelle la création des œuvres musicales serait impossible, sens intime du compositeur, infiniment plus subtil que l'organe auditif sensible; nous

croyons, disons-nous, que Beethoven distinguait au fond de son être, avec autant de clarté qu'on les distingue à la simple vue de la partition , les deux accords parfaits superposés à la dominante dont il vient d'être question. Privé depuis longtemps de l'usage de l'ouïe, alors qu'il composait son immortel chef-d'œuvre, étranger en quelque sorte au monde extérieur, le grand homme s'élevait dès-lors, porté sur les ailes de son génie, vers les sphères éternelles dont la symphonie avec chœurs nous donne le sublime pressentiment , et il oubliait parfois les conditions imposées à l'audition de l'homme mortel.

Dans le cours de son intéressante étude sur la neuvième symphonie , Berlioz mentionne « plusieurs pédales hautes et moyennes sur la tonique , passant au travers » de l'accord de dominante 5> qu'on remarque dans le Scherzo vivace. « Mais, dit-il, » j'ai déjà fait ma profession de foi au sujet de ces tenues étrangères à l'harmonie » {that is the question), et il n'est pas besoin de ce nouvel exemple pour prouver » l'excellent parti qu'on en peut tirer quand le sens musical les amène naturelle- » ment. »

Nous sommes de l'avis du célèbre artiste; seulement nous disons, contrairement à l'opinion reçue, que les pédales de tonique, hautes, moyennes et graves, passant au travers de l'accord de dominante, ne sont point étrangères à l'harmonie, mais qu'elles en sont partie intégrante ; qu'elles l'enrichissent en introduisant sur la dominante une fonction nouvelle ^ celle de onzième y élevant ainsi l'accord au rang d'accord de six sons, lequel, dûment préparé par l'accord précédent, fait sa résolution à la quinte inférieure sur l'accord parfait de la tonique. (Voir , page 349, la courte digression sur la pédale.)

L'adagio cantabile qui suit le scherzo ne présente au digne appréciateur de Beethoven aucune agrégation inusitée à relever. « La beauté des mélodies , la grâce infinie des ornements dont elles sont couvertes , les sentiments de tendresse mélancolique , d'abattement passionné, de religiosité rêveuse qu'elles expriment, « tout enfin est senti par une âme d'artiste et rendu avec un rare bonheur d'expression. En terminant l'analyse de ce magnifique adagio, Berlioz s'écrie: «Si ma prose pouvait » en donner une idée seulement approximative , la musique aurait trouvé dans la » parole écrite une émule que le plus puissant des poètes lui-même ne parviendra » jamais à lui opposer. » Mais, arrivé à la seconde partie de la symphonie, au moment où les voix vont s'unir à l'orchestre , au début de la furibonde ritournelle qui annonce le récitatif instrumental , notre auteur remarque l'appoggiature si bémol frappée en même temps par les flûtes , hautbois et clarinettes , au-dessus de l'accord de sixte majeure fa, la , ré. « Cette sixième note du ton de ré mineur grince hor- » riblement, dit-il, contre la dominante et produit un cflet excessivement dur. Cela cx- » prime bien la fureur et la rage, mais je ne vois pas ce qui peut exciter ici un senti- 1) ment pareil , à moins que l'auteur , avant de faire dire à son coryphée : Com- » mençons des chants plus agréables , n' ail voulu, par un bizarre caprice , calomnier » l'harmonie instrumentale. »

Plus loin, le mênie passage reparaît, à la reprise de la ritournelle presto déjà citée, qui annonce cette fois le récitatif vocal. « Le premier accord, continue » l'analyste , est encore posé sur un fa qui est censé porter tierce et sixte , et qui » les porte réellement; mais cette fois l'auteur ne se contente pas de l'appoggiature » si bémol, il y ajoute celle du sol, du mi et de Vut dièze, de sorte que toutes » LES NOTES DE LA GAMME DIATONIQUE MINEURE sc trouvent frappécs en même » temps et produisent l'épouvantable assemblage de sons fa, la, ut diéze , mi, » sol, si bémol, ré. » Et plus loin, Berlioz avoue qu'il a beaucoup cherché la raison des deux discordances introduites évidemment avec intention par Beethoven aux deux instants qui précèdent l'apparition successive du récitatif dans les instruments et dans la voix; mais il déclare que la raison de cette idée lui est inconnue-

On nous a assuré, en Allemagne, que R. Wagner a écrit un commentaire sur la neuvième symphonie : mais nous avons fait d'inutiles recherches pour nous procurer cet ouvrage, dans lequel la musique de Beethoven serait interprétée par le Faust de Goethe?

Dans cette hypothèse , le cri de colère qu'exprime à deux reprises la ritournelle placée avant les récitatifs, se traduirait par les blasphèmes de Méphistophélès , à l'approche des légions d'anges, dans la dernière partie du second Faust. — Quoi qu'il en soit, l'accord inusité que Beethoven a employé aux endroits cités dapresto, n'est autre que l'accord mixte B', inscrit le second, page 495, dans le tableau des accords formés au moyen de 9 tierces majeures associées à 12 tierces mineures. Nous avons donné, sous le §. 39G , fig. 215, la réalisation de cet accord à 7 parties réelles; et, certes, si Beethoven avait voulu en adoucir l'efTet, il l'aurait pu facilement, comme le prouve notre exemple. Aussi son intention de produire les deux discordances signalées par Berlioz nous parait-elle ainsi prouvée surabondamment.