ACCORDS DE QUATRE SONS

La marche toujours uniforme que nous avons à suivre, et les grands développements dans lesquels nous avons cru devoir entrer à l'égard de la structure des accords de trois sons, nous permettent plus de rapidité dans l'exposition de celle des accords de 4 et de 5 sons ; toutefois , nous nous efforcerons de ne point sacrifier la clarté au laconisme, et surtout de ne rien omettre d'essentiel.

§. 83. Il suffit d'écrire dans nos formules générales du §• 35, que le nombre des sons de l'accord est égal à quatre, pour en déduire avec la plus grande facilité la structure de tous les accords de A sons.

On trouve ainsi que, dans tous les accords de cette classe, la somme des termes est égale à A fois la fondamentale, plus un certain nombre de tierces majeures associées à un certain nombre de tierces mineures, avec cette condition essentielle que le nombre total de ces tierces soit constamment égal à six.

Ici, comme dans la classe des accords de 3 sons, on doit évaluer chaque fonction en partant de la fondamentale, et n'employer dans cette évaluation que de véritables tierces de chaque espèce.

Nous avons dit §. 36, et nous répétons ici, qu'une tierce majeure est évaluée, à partir d'un son quelconque, par A quintes prises à droite du point de départ sur l'échelle générale des quintes, et qu'une tierce mineure, au contraire, est évaluée au moyen de 3 quintes prises à gauche du point de départ, sur la même échelle.

Tout ceci bien entendu , nous commencerons l'examen des accords de 4 sons par ceux qui appartiennent à Vharmonie naturelle (1). Voici d'abord les accords bien connus qui font partie de cette harmonie :

1» L'accord de septième de première espèce, ou septième dominante. 2° L'accord de septième de seconde espèce. 30 L'accord de septième de troisième espèce. 4» L'accord de septième de quatrième espèce.

(1) Voyez le §. 28.

Ce sont là les accords de A sons appartenant à l'harmonie naturelle que nous avons consignés dans le tableau de la page 73. 11 faut y ajouter l'accord de septième diminuée que Reicha et Baibereau considèrent comme un accord de neuvième dominante mineure sans fondamentale, que beaucoup d'autres théoriciens, notamment Ma rpurg, et, d'après lui, Choron et Adrien de Lafage, comptent parmi les accords de septième, mais qui ne serait, suivant M. Fétis, que le produit de la substitution du sixième degré du mode mineur à la dominante, dans l'accord de sixte et quinte mineures, premier renversement de l'accord de septième dominante.

Nous devons le déclarer, notre loi de structure des accords donne raison sur ce point à la théorie de Marpurg ; et il nous semble que ceux qui sont d'une opinion contraire, tombent dans le défaut signalé par le judicieux Choron dans une note de sa traduction des méthodes d'harmonie et de composition de F. G. Albrechtsberger (i).

Accord de septième de première espèce ou septième dominante.

§. 84. De tous les accords de A sons , celui-ci est le plus important : il est formé , à partir de sa note fondamentale des intervalles de tierce majeure, quinte juste et septième mineure (2).

En évaluant en tierces majeures et mineures la quinte et la septième de l'accord, selon le mode d'évaluation que nous avons adopté, on trouve qu'il entre dans l'évaluation des diverses fonctions de cet accord six tierces dont trois majeures et trois mineures , c'est ce que le tableau suivant met en évidence.

(1) «Les accords, dit Choron, doivent cire considérés sous deux ponls de vue: i" quant à leur structure, c'esl-à-dire quant au nombre et à l'arrangement des sons dont ils sont composés-, 2° (juant à leur nature, c'esl-à-dire quant à leur qualité harmonique résullanle de celle des intervalles qu'ils renferment. Ces deux propriétés sont totalemenl dislmcles et indépendantes l'une de l'autre. Tous les systèmes d'harmonie sont plus ou moins fondés sur l'une ou l'autre de ces deux considérations, et c'est a l'om.ssion de l'une d'elles, ou à la confusion de toutes les deux, qu'il faut attribuer les imperfections des divers systèmes, etc.

(2) Cet accord est celui qui porte le a° i dans le tableau de la page 75.

STRUCTURE

BE l'accord de septième DOSn^TAirTE.

Sat-

Evaluation de la tierce majeure.

Idem de la quinte juste.

Idem de la septième min.

Sot

Eté

Hé

Cet accord, comme nous l'avons déjà dit, appartient à l'/iarmomg naturelle dans l'un et dans l'autre mode , puisqu'il n'embrasse que six quintes entre ses notes extrêmes sur l'échelle générale. Cette étendue est précisément la même que celle assignée à l'échelle diatonique majeure. (Voir le §. d5, page 61.)

Le siège de la fondamentale de cet accord est la dominante ou cinquième degré de l'échelle diatonique ascendante dans les deux modes, et c'est pour cela qu'on lui a donné le nom d'accord de septième de dominante , et par abréviation , d'accord de septième dominante.

Cet accord est très-agréable, et s'emploie sans préparation. C'est pourquoi Choron le classe parmi les accords consonnants ou quasiconsonnants de quatre sons. M. Fétis le nomme accord dissonnant naturel de septième de la dominante. Selon cet auteur , il a été introduit dans le domaine musical par le compositeur vénitien Monteverde au commencement du dix-septième siècle. On peut lire dans le troisième livre du Traité complet de la théorie et de la pratique de l'harmonie un extrait du madrigal où Monteverde l'a employé pour la première fois.

Sa résolution normale a lieu sur l'accord parfait du premier degré. Dans cette résolution, la fonction de tierce, qui est note sensible du ton, doit monter à la tonique, et la fonction de septième doit descendre sur le troisième degré de l'échelle. Telle est la règle générale dont on peut voir des applications dans toutes les compositions publiées depuis près de deux siècles et demi.

Mais il y a bien des exceptions à cette régie, surtout lorsque l'accord de septième dominante est employé dans ses dérivés ou ren-

versements (1). Le lecteur trouvera de grands détails sur l'emploi de l'accord qui nous occupe dans les traités de Reicha , M. Fétis Choron, et surtout dans le chapitre XVIII du premier' volume du Traité de M. Barbereau , où la plupart des cas qui peuvent se rencontrer dans la pratique ont été consignés.

Du reste nous donnerons , lorsque nous traiterons de l'enchaînement des accords, de nombreux exemples de l'emploi de l'accord de septième dominante, parmi lesquels les harmonistes en remarqueront d'entièrement nouveaux. En attendant, nous allons signaler brièvement les divers emplois de l'accord en question , qui déjà se rencontrent dans les exemples précédents, depuis la fig. 9, page 100, jusqu'à la fig. 29, page i21.

Emploi de V accord de septième dominante à l'état direct.

loOn voit, fig. 9, au quatrième temps de l'avant-dernière mesure, l'accord de septième dominante Si Ré^ Fa^ La , employé à l'état direct, et résolu dans la mesure suivante sur l'accord parfait du premier degré, en Mi mineur. Dans cette résolution la fonction de tierce Ré^ monte à la tonique Mi, et la note septième La descend d.atoniquement sur la note Sol, troisième degré de l'échelle, suivant la règle énoncée plus haut.

2» On voit, fig. 10, l'accord de septième dominante du ton de Sol, à savoir: /îe/a^ La Ut, employé à l'état direct, au quatrième temps de la troisième mesure, et résolu dans la mesure suivante sur l'accord majeur de la tonique. Dans cet exemple, écrit à trois parties, la quinte de l'accord a été supprimée, ce qui se fait très-fréquemment.

30 Page 104, fig. 14, l'accord de septième dominante du ton d'f// apparaît à quatre parties et à l'état direct dans l'avant-dernière mesure, et reçoit sa résolution normale sur 1 accord de la tonique, dans la mesure suivante.

40 Page 109, fig. 19, dans la dernière mesure, l'accord de septième dominante employé a tro.s parties à l'état direct, avec suppression de la quinte, et résolu régulièrement sur l'accord de la tonique.

5« Page 113, fig. 24, on voit dans l'avant-dernière mesure l'accord direct de

Cl) Un accord est renversé lorsque la note de basse est une autre note que la fondamentale des t'or""" '"^ ""^"" '^'^'"^•' '^^ ^^- ^'- --^^ 1"' correspondent à " " d 'une

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septième dominante en Sol majeur, et sa résolution normale sur l'accord de la tonique dans la mesure suivante.

6" Page 114, fig. "25, l'accord Si Ré'^ Fa]^ La, septième dominante du ton de Mi, est employé à 4 parties et à l'état direct, au troisième temps de l'avant-dernière mesure; sa résolution normale a lieu sur la tonique dans la mesure suivante.

Emploi de l'accord de septième dominante dans ses renversements.

Page 107, fig. 17 (ô), on trouve à l'extrémité de la seconde mesure, l'accord La Ut^ Mi Sol, septième dominante du ton de Ré, employé dans son premier renversement, c'est-à-dire avec sa tierce dans la basse. Cet accord reçoit sa résolution normale au premier temps de la mesure suivante ; la tierce Ut^ monte au Ré, et la note septième Sol qui occupe la partie supérieure, descend au Faj^.

Le premier renversement de l'accord de septième dominante est connu sous le nom d'accord de sixte et quinte mineures, qui a l'avantage d'indiquer les distances de la note de basse à la fondamentale et à la septième de l'accord. Pour ne rien omettre, on devrait dire : accord de sixte, quinte et tierce mineures.

Page 109, fig. 19, mesure 3, l'accord Mi 5o/J:f Si Ré paraît dans le premier renversement; mais la fonction de quinte, tierce de la note de basse, a été retranchée ; il reçoit encore ici sa résolution normale au second temps de la même mesure.

Page 112, fig. 23, l'accord de septième dominante Fa La Ut Mi\) est employé dans le premier renversement au troisième temps de la cinquième mesure, mais la résolution de l'accord a lieu non sur l'accord de Si\f mais sur l'accord 5o/jj Si\) Ré\), accord parfait majeur transitif, provenant de l'abaissement de la fondamentale Sol dans l'accord de tierce et quinte mineures, qui a son siège sur le second degré du ton de Fa mineur ; d'ailleurs les fonctions de tierce et de septième suivent leur marche habituelle , la première montant au Si\) , et la seconde (prolongée par un artifice harmonique sur le premier temps de la sixième mesure) faisant ultérieurement sa résolution sur le Ré\). Le lecteur remarquera sans doute l'élégance de cette résolution de l'accord de septième dominante.

Page 121 , fig. 29. Ici notre accord parait au troisième temps de la seconde mesure sous forme d'accord de tierce et quinte mineures (^Ut'j^ Mi Sol)\ cela tient à ce que la note fondamentale La est supprimée , ce qui a lieu fort souvent à trois parties. Du reste, il est impossible de confondre l'accord incomplet qui résulte de cette suppression , avec celui de tierce et quinte mineures , à cause des fonctions harmoniques toutes différentes que remplissent les deux accords. L'accord de trois sons Utj^ Mi Sol appartient en effet au ton de Si mineur, dans lequel il s'enchaine habituellement avec l'accord de la dominante de ce ton, nommément avec l'accord: Faj^ Laj^ Ui^y ou Fa^ La'^ Ut^ Mi', on voit qu'il n'existe rien de semblable dans notre exemple , dans lequel l'accord résolutif est celui de Ré mineur.

Page 104, fig. 14, au second temps de la troisième mesure, l'accord de septième dominante est employé à 3 parties sans fondamentale et sans tierce, de sorte qu'il n'en reste plus que la quinte et la septième; cotte dernière ne se trouvant plus en

regard de la fonction de tierce monte au lieu de descendre ; quant â la quinte , elle occupe la partie grave, ce qui constitue le second renversement de l'accord; de plus, elle est doublée dans la partie moyenne.

Page 114, fig. 25. Ici l'accord de septième dominante est employé deux fois dans son second renversement , d'abord au troisième temps de la première mesure sans fondamentale avec doublement de la quinte; puis au second temps de la sixième mesure encore sans fondamentale avec la quinte doublée.

On se décide souvent à retrancher la fondamentale dans le second renversement de l'accord, pour avoir une marche de parties plus élégante.

Le second renversement de l'accord de septième dominante est connu sous le nom d accord de sixte sensible y parce que la sixte de la note de basse est effectivement la note sensible.

Enfin, page 115, figure 26, l'accord Si\) Ré Fa La\), septième dominante du ton de Mi\), se présente dans son troisième renversement, puisque la note La\f occupe la partie inférieure. II reçoit, au premier temps de la seconde mesure, sa résolution normale sur l'accord parfait majeur Mi\) Sol Si\). Remarquons en passant que l'harmonie, bien qu'écrite à deux parties, est néanmoins complète, grâce au dessin rhythmique adopté par Mozart.

Le troisième renversement de l'accord de septième dominante est connu sous le nom d'accord de triton , à cause de la quarte majeure ou triton qui existe entre la note septième qui occupe la partie grave, et la tierce de l'accord, intervalle caractéristique qui suffit à deux parties pour donner l'idée de l'accord de septième dominante.

L'extrême importance de l'accord de septième dominante nous décide à consigner ici quelques exemples de réalisation de ses diverses faces, avec la résolution normale sur l'accord parfait du premier degré.

FIg. 3i.

1» Accord de septième dominante à l'état direct.

S il ri-\—tf

à 3 parties.

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znn.

2° Accord de septième dominante dam son premier renversement ^ dit accord de sixte

et quiute mineures.

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