Partie supérieure

Parties

Moyennes

Basse

Ré Si

Soit}

Ré

La Fa La

Ut La Mi La

En voici un exemple tiré du célèbre Miserere de Léo (d ) :

Fiff. 35.

MfSEhKnE . y:

I Ail

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Ain- -pli -lis

C/iilTiiioe tiiiM/yfii/iie .

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§. i03. i3n peut encore faire suivre l'accord naturel de septième diminuée en mode mineur, de l'accord parfait majeur du sixième degré. Dans ce cas, comme dans le précédent, la note septième se résout par prolongation de son, et ce n'est qu'ultérieurement qu'elle descend d'un demi-ton diatonique. En voici un exemple :

Aiidanle

Fig. 36.

(1) Leonardo Léo , l'une des gloires de l'école napolitaine et de l'art musical, né à Naples en i69i, mort en 17it>, était par conséquent contemporain de J.-S. Bach. Choron a publié à Paris une édition de son Miserere à deux chœurs. Les principaux ouvrages de ce maître sont, pour l'église, outre le Miserere, i' Oratorio di Santa Elena; et pour la scène: Caio-Gracco , Tamerlano , Bajazette , Timocrate, Argene , Catone in Utica, la Clemenza di Tito, Siface. Le caraclcre de la musique de Léo est le grandiose, son style est d'une pureté admirable, et sous tous les rapports c'est un des meilleurs modèles à offrir aux jeunes compositeurs assez studieux pour sortir du cercle étroit des éludes de composition , telles qu'on les fait de nos jours en France et en lulie.

§. i04. Si l'on place un accord de septième diminuée ailleurs que sur la note sensible du mode mineur , on entre dans le domaine de l'harmonie altérée ; par exemple , quand on l'emploie sur le quatrième degré haussé dans l'un et dans l'autre mode, ou sur la note sensible en mode majeur. Dans ces positions, la résolution a lieu sur un accord parfait majeur, et c'est ici le cas où il est donné satisfaction à l'attraction manifestée par l'intervalle de quinte mineure qui existe entre la fondamentale et la quinte de l'accord. (Voir §. 101.) Quant à l'autre intervalle attractif de quinte mineure (entre la tierce et la note septième), il ne peut recevoir sa résolution, et il est comme annulé ; aussi en résulte-t-il une certaine liberté de mouvement pour la fonction de tierce , et est-ce cette fonction qu'on retranche préférablement à toute autre dans l'harmonie à trois parties. Les exemples de ce retranchement abondent dans les œuvres des maîtres ; en voici un tiré de l'air de Barbarina dans l'opéra le Nozze di Figaro de Mozart.

Fis. 37.

REMARQUE

Lorsqu'on ne retranche poinl ia fonction de tierce dans l'accord de septième diminuée qui se pratique sur le quatrième degré haussé en mode mineur, il est nécessaire de donner l'altération chromatique ascendante à deux notes de l'écheUe diatonique du mode, nommément aux quatrième et sixième degrés. Sans l'exhaussement du sixième degré on n'aurait plus un accord de septième diminuée ordinaire, mais une agrégation de tierce diminuée, quinte mineure et septième diminuée, dont nous parlerons plus loin, et dont on peut voir déjà des exemples dans les figures précédentes, à savoir: page 107, fig. 17 (6), au second temps de la troisième mesure; page 117, fig. 27, au second temps delà deuxième mesure; page 120, fig. 28, au premier temps de la troisième mesure; et enfin page 120 , fig. 28, au l**" temps de la 3"* mesure. A 4 parties cet accord altéré est même souvent préférable à celui (le septième diminuée proprement dit, précisément à cause de la nécessité d'altérer

le sixième degré de l'échelle diatonique , ce qui amène une marche mélodique peu naturelle dans la partie qui contient la tierce de l'accord de septième diminuée. Qu'où essaye, par exemple, de mettre un Zat] au second temps de la figure 27 que nous venons de citer, on aura la succession mélodique suivante dans la seconde parlie : Sol I La\f I Lat{ I Sol II laquelle, bien que pratiquée fréquemment, est certainement moins naturelle que la suivante : Sol j La\) [ Sol \ \ que nous avons préférée.

§. 105. L'accord de septième diminuée sur le quatrième degré haussé en majeur ou en mineur, est fréquemment suivi de celui du premier degré dans son second renversement. Cette harmonie se rencontre dans une formule de cadence parfaite devenue banale, et que, pour cette raison, nous nous bornons à indiquer au moyen du chiffrage analytique.

Formule de cadence parfaite.

Mode majeur. Mode mineur.

NB.

NB. Ceux qui regardent l'accord de septième diminuée comme provenant d'un accord de neuvième dominante mineure sans fondamentale, doivent indiquer de la manière suivante celui qui se voit dans la première case de chacun des exemples

précédents: , pour le mode majeur; et , pour le mode mineur.

§. 406. L'emploi de l'accord de septième diminuée sur la note sensible en mode majeur, n'offre rien de particulier. Dans cette position il fait partie de l'harmonie altérée par formation, et se résout sur l'accord parfait de la tonique, de la même manière que l'accord 17— dans le même mode , se résout sur l'accord parfait de la dominante. (Voir §. 104).

§. 107. Enfin, mentionnons encore l'emploi de l'accord de septième diminuée sur le sixième degré haussé (1) en mode majeur ,

(1) Ou sur le qualricmc degré haussé si, comme Reicha et Barbereau, l'on considère l'accord de septième diminuée comme proveuaiU d'un accord de neuvième dominante mineure doiil on a supprimé la note fondamentale.

en le faisant précéder et suivre de celui de septième dominante, comme dans l'exemple suivant, où chaque case représente une mesure et où la même harmonie est présentée deux fois de suite avec une distritribution différente des notes dans les parties supérieures.