Partie supérieure

Ré

ut«

Ré

LatI

Parties L

La«

intermédiaires.... (

Ré

Basse

Sol

Cette manière d'employer l'accord de septième diminuée se rencontre fréquemment dans la musique moderne. On voit que la note septième y est préparée, et qu'elle se résout par une prolongation de son.

Courte digression sur les modulations enharmoniques et sur les trois familles de tons de notre système musical.

L'accord de septième diminuée offrant par sa structure un moyen très-facile et trèsusité d'effectuer les modulations dites enharmoniques (voir §. 99 et 100), nous pensons que c'est ici le lieu de leur consacrer quelques lignes, et aussi de faire connaître les trois familles de tons indiquées par le célèbre théoricien allemand G. Weber(l), mais dont les traités d'harmonie qui ont paru en France avant celui de M. Barbereau ne parlent point.

Le plus souvent les modulations enharmoniques ne sont qu'un calcul pour facilir ter l'exécution instrumentale , calcul au moyen duquel les tons trop chargés de bémols sont remplacés par des tons dièses, et vice versa. Mais très-souvent aussi un compositeur habile y trouve un puissant moyen d'effet, en amenant avec art des oppositions entre des tonalités de caractères différents. C'est ainsi, par exemple, que l'immortel auteur de Don Juan, pour caractériser l'entrée de deux nouveaux personnages, passe, au moyen de l'enharmonie du ton de Si\f majeur au ton de Ré majeur dans la première partie du fameux sextuor au second acte. C'est encore ainsi que dans l'air de basse-taille n" 4 de son Stabat mater y Rossini passe en quelques mesures du ton initial de La mineur, dans celui de Ré\f majeur, et immédiatement de ce dernier en Ré^ mineur, pour rentrer dans le ton primitif, en touchant passagèrement au ton fïUt majeur.

Bien que les deux exemples de modulations enharmoniques que nous venons de

(1) G. Wcber. Vermch elner geordneten Théorie der Tonsetzkumt. Im Vcriagc dcr IIof-Musikliandlung von B. SchoU's Sœlmen iu Mainz , Paris und Anlwerpen. 1830-1832.

citer ne soient point effectuées au moyen de l'accord de septième diminuée , elles le sont en vertu du principe qui sert à faire toutes les modulations de cette espèce , à savoir : la substitution enharmonique d'une note à une autre note.

Or, l'accord de septième diminuée pouvant toujours représenter un accord de même espèce par une telle substitution, quelle que soit la note mise dans la basse; de plus, chacune de ses notes prise pour basse pouvant être considérée soit comme note sensible d'un ton mineur, soit comme quatrième degré haussé d'un ton majeur ou mineur, il en résulte la possibilité de faire huit modulations distinctes avec un seul accord de septième diminuée , et par suite 24 modulations avec les trois accords réellement différents de l'espèce qui nous occupe reconnus plus haut (voir §. 100). Et comme d'ailleurs ces trois accords distincts peuvent toujours s'enchaîner immédiatement, il est évident qu'on possède un moyen d'union entre tous les tons du système par l'emploi de la substitution enharmonique dans l'accord de septième diminuée. Mais, afin de ne point s'égarer dans l'enchaînement des tons, il est nécessaire d'en connaître les grandes familles. Par ces mots nous entendons une division naturelle de tous les tons du système en trois grandes classes , et nous n'entendons point parler du petit groupe des cinq tons relatifs dont chaque ton est entouré, (le seul dont on s'occupe dans les traités d'harmonie), groupe qui, du reste, a bien son importance, mais une importance secondaire par rapport à la grande division que nous avons en vue (1). Ces trois grandes familles sont: 1» la famille de FA; 2° la famille d'UT; 3» la famille de SOL.

(Nota. Les Ions majeurs sont indiqués en grands caractères et les tons mineurs en petits.)

1» Famille de FA.

Pôle négatif. Pôle positif.

UTb la[> LA[, fa FA ré RÉ si SI

2o Famille d'UT.

Pôle négatif. Pôle posilif.

SOL[, mi[, MI[, ut UT la LA fa^f FAj^

3° Famille de SOL.

Pôle négatif. Pôle positif.

RÉ[, si[j Sl[, sol SOL mi MI xit^ UT|:|

Chacune de ces familles est limitée à droite et à gauche, c'est à-dire vers les dièses et vers les bémols, par des tons pouvant s'identifier au moyen de l'enharmo-

(1) Ces trois grandes familles sont à la musique ce qu'est au genre humain parti d'une souche commune la division en trois races, la caucasienne, l'éthiopienne et la mongole, reconnue par la science moderne qui semble avoir pour mission de vérifier progressivement la vérité déposée dans la Bible , confoimémenl à ces étonnantes paroles de l'évangile dont l'auteur du Messianisme a révélé toute la profondeur : « Spiritus verilalis testimonium perhibebit de me. " Ce rapprochement entre l'espèce humaine et le système des tons musicaux fera sourire quelques lecteurs; il est pourtant d'une justesse mathématique cl conforme à une loi qui plane au-dessus de tout système de réalités, /'( loi de création, signalée déjà page 119, qui contient le germe de la science véritable, science divine, infinie, digne de l'iiommc qui, créé à l'image de Dieu, a besoin, pour accomplir ses hautes destinées , de quelque chose de plus que de la seule méthode expérimentale.

nie. Un ton majeur s'y trouve toujours placé entre deux tons mineurs, l'un à sa gauche qui porte son nom, l'autre à sa droite, qui compte le même nombre d'accidents à la clé. Enfin , on peut remarquer encore que le petit groupe des cinq tonsrelatifs d'un ton déterminé, dont nous parlions tout-à-l'heure, se trouve disséminé parmi les trois grandes faniilles des tons, ce qui établit un lien entre ces trois familles.

Des accords de septième majeure, V avec tierce et quinte majeures, 2° avec tierce mineure et quinte juste.

§. i08. Le premier de ces accords fait partie du tableau des accords connus que nous avons donné au chapitre III. Il s'y trouve placé sous le n° 13, avec la désignation d'accord de quinte augmentée avec septième majeure. Nous nous sommes expliqués dans la note de la page 111 sur le nom qui convient à l'intervalle de quinte désigné ordinairement par l'épithète d'augmentée, nous y renvoyons le lecteur. — Il est évident que cet accord, qui, en mode majeur, appartient à l'harmonie altérée (comme nous l'avons fait remarquer §. 98), n'est dans ce mode qu'une altération de celui de septième de quatrième espèce, comme le prouvent les exemples suivants:

Fig. 38.

HMnniny.w < romc i. n^. 3.7.9 <■■•

Mais, en mode mineur, l'accord en question fait partie de monie naturelle. (Voir §. 98.)

Fig. 39.

r/iar-

j;2 LIVRE PREMIER.

Dans la fig. 39, il est employé dans cette acception à la 3" mesure.

A la vérité, le profond harmoniste que nous citons ne considère point cette agrégation employée sous cette forme, comme un accord véritable mais simplement comme un produit harmonique artificiel, provenant du retard de la fondamentale et de la tierce dans l'accord du premier degré-, aussi écrit-il ainsi son chiffrage inférieur: —

Il est incontestable, en effet, que l'agrégation de septième majeure avec tierce et quinte majeures, employée comme dans la fig. 39, se rattache directement à la théorie des suspensions ascendantes ou inférieures. Mais est-ce là une raison pour lui refuser le nom d'accord? Nous ne le pensons pas. D'abord parce qu'en mode majeur, sur les premier et quatrième degrés, et en mode mineur sur le sixième, elle s'emploie dans une toute autre acception, comme le montre la fig. 38 -, en second lieu parce que, parmi les agrégations suspensives inférieures celles qui sont purement contingentes doivent avoir leur type parmi les agrégations nécessaires du système, c'est-à-dire parmi les véritables accords , de la même manière que les agrégations suspensives de toute espèce ont le leur dans les accords de septième de seconde, troisième et quatrième espèces. Enfin, et cette dernière raison nous paraît devoir trancher la question , parce que sa structure est écrite dans nos formules générales qui embrassent tous les accords connus, et qui non seulement permettent de distinguer, dans chaque classe, les accords naturels des accords altérés, mais offrent en outre une règle sûre pour décider si une agrégation est ou n'est pas un accord véritable. Par ces motifs, l'agrégation de septième majeure avec tierce et quinte majeures, est pour nous un accord véritable, dont le tableau suivant offre la structure.

STRUCTURE DE l'accord de septième biajeure avec tierce et quinte majeures.

W/i 19Mi

Mi Sat]^ 1 4 -j-4

Evaluation de la tierce majeure.

Jdem de la quinte majeure.

Idem de la sept, majeure.

tit

Mi Sol^ Si -f 4 —3

On voit qu'il entre cinq tierces majeures, et une seule tierce mineure dans cette évaluation.

§. 109. On peut appliquer à l'agrégation de septième majeure avec tierce mineure et quinte juste les considérations présentées pour l'admission de l'agrégation précédente parmi les véritables accords de quatre sons. On doit donc la considérer aussi comme un véritable accord faisant partie de Vharmonie naturelle du mode mineur, mais appartenant à Vharmonie altérée en mode majeur. Dans le mode mineur cet accord a son siège sur le premier degré, et s'emploie sous forme de suspension ascendante ou inférieure , comme dans les exemples suivants :

Fig. 40.

HEn:

nie 111 .

Il n'est pas permis de placer la note septième de cet accord audessous de sa fondamentale. Ainsi l'harmonie suivante serait fautive.

Jiial.

Pour corriger la dureté de ce dernier exemple, il suffirait de supprimer la note fondamentale La; alors l'agrégation ne présenterait plus que trois sons , et ne serait en réalité autre chose que l'accord de tierce et quinte majeures, dont nous avons donné la structure §. 40, page 89, où nous la désignons encore par son nom vulgaire mais inexact d^accord de quinte augmentée.

§. 110. En mode majeur, l'accord de septième majeure avec tierce mineure et quinte juste, peut se pratiquer sur le quatrième degré, en altérant par abaissement la sixième note de l'échelle diatonique ascendante.

Fig. 41.

Dans la figure Ai , notre accord apparaît au premier temps de la seconde mesure , et fait sa résolution sur celui de septième de troisième espèce employé sur le second degré en mode majeur comme accord altéré par déplacement.

8. 111. La structure de l'accord de septième majeure avec tierce mineure et quinte juste se rapporte à celle de l'accord de septième dominante avec lequel il est conjugué par la somme de ses termes, car il entre dans son évaluation, comme dans celle de l'accord de septième de première espèce, 3 tierces majeures et 3 tierces mineures-, mais la distribution de ces tierces y est toute dilTérente. Dans l'accord de septième dominante, la première tierce, à partir de la fondamentale, est majeure, et celles qui lui sont superposées sont mineures; ici, la disposition est inverse, c'est la première tierce qui est mineure, et celles qui lui sont superposées qui sont majeures, comme le montre le tableau suivant :