ACCORD SE NEUYIÈME DOMINANTE MINEURE

Fondamenlale. Tierce. Quinle. Septième. neuvième.

Accord parfait majeur. Ace. de tierce et quinte min.

Dans cette réunion systématique, c'est l'accord parfait majeur qui sert de support à l'autre.

§. 177. L'accord de neuvième dominante mineure est pour le mode mineur, ce qu'est l'accord de neuvième dominante majeure pour le mode opposé. Le siège principal de chacun de ces accords est la dominante du mode auquel il appartient naturellement. La résolution a lieu sur l'accord parfait de la tonique-, et, dans l'un comme dans l'autre , la fonction de neuvième n'exige aucune préparation.

§. 178. Cependant cette fonction de neuvième a une allure plus libre dans l'accord de neuvième dominante du mode mineur que dans celui qui appartient au mode opposé. Dans ce dernier accord, en effet, outre l'obligation d'éloigner la fonction de neuvième à dis-

tance de neuvième au moins au-dessus de la noie fondamentale, il faut encore avoir soin de la placer aussi au-dessus des fonctions de tierce et de quinte, toutes les fois du moins qu'elle n'est point préparée par yne note placée sur le même degré dans l'accord précédent : or , cette seconde partie de la règle ne s'applique pas à la fonction de neuvième de l'accord de neuvième dominante mineure , dans lequel, pourvu que cette fonction soit placée à distance de neuvième au-dessus de la note fondamentale , on peut indifféremment, et dans tous les cas , l'écrire soit au-dessus , soit au-dessous des fonctions de tierce et de quinte. Cette règle observée par tous les compositeurs , ne se trouve pourtant formellement énoncée que dans le seul Traité de composition de M. Barbereau (tome I", cliapitre XX). On dit bien à la vérité que la fonction de neuvième doit être placée à distance de neuvième au moins , au-dessus de la note fondamentale , mais on ne parle pas de sa position à l'égard des autres fonctions ; on ne dit pas non plus que la fonction de septième peut occuper toutes les places, et par conséquent s'écrire dans la partie supérieure, et cela aussi bien dans l'accord de neuvième dominante majeure que dans celui de neuvième dominante mineure.

On peut voir, page 146, figure 33, au premier temps de la 14f mesure, un exemple de cette disposition dans l'accord de neuvième de la dominante, en Vt majeur.

§. 479. On a vu §. 91, pages 150 et 151 , que la fonction de neuvième de l'accord de neuvième dominante majeure , ne peut se placer à la basse; il n'en est pas de môme de la fonction de neuvième de l'accord de neuvième dominante mineure , ladite fonction peut s'écrire à la basse , pourvu qu'on retranche la note fondamentale de l'accord. Voici des exemples de cette disposition ; nous les empruntons a la page 43 du Traité complet et raisonné d'harmonie pratique d'Antoine Reicha.

Fig. 64.

A. une II A.

Remarque. Nous citons ici avec intention le savant professeur bohème, parce qu'immédiatement après ces exemples, il signale l'harmonie suivante comme fautive :

jDI

Celte harmonie serait fautive y dit cet auteur, parce que le second accord se trouverait dans son second renversement , et que la basse ferait une quarte qui ne serait pas préparée. Or, c'est là une erreur d'autant plus grave que, placée sous l'autorité d'un nom justement célèbre dans l'enseignement de l'harmonie, elle ne peut qu'entraver les progrès des élèves, et leur donner des idées fausses sur l'enchaînement des accords. La raison alléguée par Reicha n'a en effet aucune valeur, car la quarte consonnante qui existe entre la basse et l'une des parties supérieures dans le second renversement de l'accord parfait, ne doit être préparée que lorsque la préparation est possible, comme par exemple dans les cas suivants:

letc.

Mais quand l'accord qui précède le second renversement d'un accord parfait ne permet pas la préparation de la quarte, l'impossibilité de cette préparation n'implique nullement l'impossibilité de l'enchaînement même des accords ; et , pourvu que l'on ait soin de faire arriver la quarte par mouvement diatonique , et de procéder dans chaque partie par les moindres intervalles mélodiques, on satisfera amplement à toutes les exigences de l'oreille , dans tous les cas où la succession ne sera pas contraire aux lois de l'enchaînement harmonique.

A l'appui de ce que nous venons de dire, nous citerons la succession suivante , devenue banale à force d'être répétée.

La préparation de la quarte dans l'acoord 1^ est ici impossible, et cependant cette série d'accords est excellente malgré l'attaque de cette quarte. Du reste , la pratique de tous les compositeurs , avant et après Reicha , est en flagrante contradiction avec la règle restrictive que ce professeur impose arbitrairement à remploi du 4«= renversement de l'accord de neuvième dominante mineure. Par exemple, dans le tlavecin bien tempéré de J. S. Bach, on trouve, dès les premières pages, des

exemples de l'harmonie proscrite par Reicha ; le suivant est tiré de la première fugue du recueil.

Fig. 65.

J.S.BACH ■ < Clavecin bien tempéré . fv&e L mesure IJ )

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elc.

Et qu'on ne croie pas que ce soit là un cas exceptionnel , une incorrection propre au seul S. Bach (l). Il nous serait facile de produire de nombreux exemples de la même harmonie tirés des œuvres de Haydn et de Mozart, que la critique n'a pas encore osé, que nous sachions, taxer d'incorrection harmonique. En faveur des personnes que l'autorité de S. Bach ne rassurerait pas complètement , nous citerons un exemple , emprunté à l'^ce verum de Mozart , le voici :

Fig. 66.

{JflOZART . Arc veniin )

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i) Certains criliqucs français regardent sérieusement J. S. Bach, c'csl-à-dire le plus grand harmoniste qui ait jamais existé, comme un auteur très-incorr«ct. « Jocularem audaciami»

C'est donc avec toute raison que , dans son Traité théorique et pratique de composition musicale, si supérieur sous tous les rapports au Traité de Reicha, M. Barbereau s'est écarté, sur le sujet qui nous occupe, de la doctrine de son maître^ pour se conformer à la pratique des grands compositeurs de toutes les écoles. On voit, fig. 67, deux exemples tirés de cet ouvrage; ils sont plus explicites encore que les passages cités de S. Bach et de Mozart, puisque la quarte s'y trouve attaquée entre les parties extrêmes de l'harmonie.

Fig. 67.

( BAHBEMAU. Ton,^ I. fié- US)

(il a., j

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§. 180. Lorsque l'on écrit à quatre parties seulement, la note de raccord de neuvième dominante mineure que l'on supprime le plus fréquemment, c'est la note fondamentale: on vient d'en voir plusieurs exemples dans les figures qui précèdent. — Si l'on conserve la note fondamentale, c'est la quinte que l'on supprime à 4 parties, quelquefois la note septième.

Voir page 100, fig. 9, un exemple de la suppression de la quinte au commencement de l'avant-dernière mesure.

A 5 parties on peut employer toutes les notes de l'accord; quelquefois cependant on préfère en doubler une pour en supprimer une autre; par exemple, on supprimera la quinte, et on doublera la note fondamentale ; comme dans le passage suivant de la seconde des six sonates pour V orgue, (opus 65, par F. Mendeksohn-Bartholdy).

Fig. 68.

(Sonata 2 . AU? maestoso e vivacie)

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