TENTURES NOUVELLES

es traditions des anciens règnes avaient rendu prédominante cette idée que ia tapisserie, par son caractère d’art somptuaire et noble, s’associait naturellement à la décoration des demeures souveraines. La Révolution, dont l’esthétique fut si haute, le comprit; mais, pour couvrir de tentures les Palais nationaux, elle manqua d’argent et de temps, et surtout elle subit l’influence d’une nouvelle école de peinture, dont le réalisme intransigeant venait d’achever la ruine de l’art décoratif, languissant depuis nombre d’années. Ce n’est pas le scepticisme élégant du Directoire qui pouvait s’intéresser à l’utilisation nationale de la tapisserie; quant à Napoléon, lorsqu’il fut devenu le maître de l’Empire et qu’il eut repris pour son compte les procédés de glorification personnelle dont avait usé Louis XIV, il eut une conception si fausse de l’art décoratif, que, de toutes les tentures dont il avait rêvé de couvrir ses Palais et dont il occupa pendant la duree de son règne la fabrication des Gobelins, il n’en laissa pas une dont le patrimoine textile de la France aurait pu s’enrichir. Toutefois, malgré la vanité d’aussi coûteuses erreurs relatives à l’emploi de la tapisserie, la pensée d’appliquer à l’embellissement des Palais le travail des ateliers de la Manufacture conserva toute sa force dans 1 opinion des dirigeants. Après le premier retour de Louis XVIII, l’administrateur Lemonnier, désireux de bien établir le rôle qu’il assignait à la tapisserie, avait proposé de faire occuper le fond de chacune des Salles de Versailles par cc de grands sujets de caractère et de magnificence ■», tels que la Famille de Darius, Y Entrée d'Alexandre dans Babylone, et par deux grandes scènes des Chambres du Vatican, le Parnasse et le Miracle de la Messe. Il appuyait sa proposition par cette considération que le grandiose et la vénération attachés à ces sublimes compositions de Raphaël et de Le Brun seraient en rapport avec la splendeur et l’éclat du Palais des Souverains, et si brillant par le souvenir de son origines. Mais la Restauration avait l’ambition, commune à toutes les dynasties, de laisser à la postérité des tentures rappelant son temps de pouvoir matériel et d autorité morale; et, dès que le comte de Pradel eut été mis à la tête de l’Intendance générale du Ministère de la Maison du Roi, il fit rechercher par le baron de Ville d’Avray, intendant du Mobilier de la Couronne, ceux des salons qui, dans les châteaux et maisons royales, seraient dignes de recevoir une décoration de tapisseries. Le baron répondit par l’envoi de deux plans, celui du Salon de l Abondance, dépendant du Palais de Versailles et présentant une surface décorable de 88 mètres divisibles en huit parties, puis celui du Salon dit du Beau Plafond, au Palais de Fontainebleau, ce dernier salon offrant à décorer 90 mètres en cinq parties. Le baron recommandait le principe dune

ornementation en arabesques, avec de grands cartouches propres à contenir «des sujets à figures en forme de tableaux y>. Le comte de Pradel se décida pour le Salon de l’Abondance; il adopta le principe des «enroulements et arabesques» avec sujets au centre, empruntés à l’histoire glorieuse des Bourbons, et il choisit le peintre Louis Lafitte, dessinateur et graveur du Cabinet du Roi, pour chercher les compositions et pour en fixer les dessins coloriés. Occupé d’autres travaux, Lafitte négligea cette commande, qu’il n’avait pas encore exécutée en 1826, quand le vicomte de La Rochefoucauld, récemment attaché au Département des Beaux- Arts, voulut reprendre le plan que le comte de Pradel avait adopté pour la décoration textile du Palais de Versailles. La Rochefoucauld réclama les dessins; mais Lafitte mourut deux ans plus tard sans les avoir livrés. Entre temps, en 1820, le peintre décorateur Dubois avait été chargé d’un modèle de tapisserie destiné au Salon de réception de la Duchesse d’Angoulême; le projet n’eut pas de suite. Quant au Château de Fontainebleau , la décoration de 1’ Appartement du Roi, pour laquelle Charles Tardieu peignit pour 80,000 francs de modèles, dut être abandonnée en raison de l’insuffisance artistique de ces modèles. En i83o, une commande nouvelle fut autorisée; elle comportait la décoration en tapisseries de deux salons, le premier et le second Salon des Appartements du Roi, entre la Salle des Gardes et le Salon de la Bibliothèque, à Saint-Cloud; maisi la réunion des trois personnes, le Directeur des Musées royaux, l’Administrateur de la Manufacture et l’Intendant du Mobilier, chargés de se concerter pour décider des sujets et pour désigner les artistes, n’eut lieu que le 8 juin 1 8 3 0 ; moins de quinze jours après, la Royauté légitime s’effondrait, entraînant avec elle le projet de décoration avec beaucoup d’autres projets.

En fait, de tous les efforts que fit la Restauration pour décorer en tapisseries les Palais du Roi, un seul aboutit à la fabrication d’une tenture complète, celle de la Salle du Trône aux Tuileries; encore cette tenture ne fut-elle pas utilisée conformément à sa destination murale. Elle n’en est pas moins l’œuvre maîtresse laissée parla branche aînée des Bourbons, de même que la tenture pour le Salon Louis XIV, aux Tuileries, sera l’œuvre maîtresse de la branche cadette. Les bouleversements politiques empêcheront cette dernière tenture d’être mise en place sous le règne qui l’avait conçue et dont elle devait rappeler la formule artistique. Napoléon III la fera démarquer à son profit, puis l’abandonnera sans emploi, dans les magasins. Pour sa part personnelle de création textile, il s’absorbera dans la décoration de la Galerie d’Apollon au Louvre. Pour les nouvelles constructions des Tuileries, une grande tenture impérialisée des Eléments peints par Le Brun avait été décidée; elle ne suivit pas sa destination lorsqu’elle fut exécutée. L’Empereur fit encore étudier un vaste projet pour la Salle de l’Horloge à l’Hôtel de Ville de Paris, puis un autre poulie Grand Salon au Ministère d’Etat; ils furent sacrifiés à la décoration des appartements du premier étage au Palais de l’Elysée. Pour ces tapisseries de l’Elysée, qui représentent la part d’initiative de l’Impératrice, le goût de cette souveraine les engagea dans la voie la plus opposée au principe fondamental de l’art textile, et, par réaction contre les mièvreries et les fadeurs qui plaisaient à l’Impératrice, la Troisième République manifesta de la façon la plus constante et la plus décidée le souci de ramener le travail des ateliers aux vigoureuses traditions de l’art décoratif. Nul gouvernement plus que celui de cette Troisième République ne consentit de généreux sacrifices pour faire revivre sur les parois des Palais nationaux des tapisseries rappelant celles de la grande époque textile. Ce serait long d’énumérer toutes les tentatives qu’elle fit avec une inlassable persévérance et des espoirs vivaces, qu’une suite ininterrompue de déceptions et d’échecs n’ont pas découragés. Les tentures issues de ces tentatives se trouveront décrites à leur place; il faut y ajouter la mention de tant d’autres projets, qui furent rêvés, préparés, étudiés ou même en partie réalisés, et que d’autres, dont l’intérêt parut plus immédiat, firent abandonner: projet de décoration pour I’Escalier Mollien au Louvre (1873), pour la Salle d’audience du Conseil d Etat (1874), pour le Nouvel Opera-Comique (188g), pour le remplacement de quatre anciens dessus de porte au Salon de réception de l’hôtel Roquelaure, dépendant du Ministère des Travaux publics. On doit aussi rappeler les commandes qui furent faites ou

proposées en vue d’emplacements restant à déterminer : La Légende de Judith, en cinq sujets, dont Jean-Charles Cazin fut chargé en 1888, avec une allocation prévue de 3 0,0 00 francs, s’acheva sur la livraison d’un premier sujet qui 11e put être exécuté. L 'Ecole française, qui devait être payée 18,000 francs à Luc-Olivier Merson, 11e donna lieu qu’à une prise d’acomptes de plus de 10,000 francs et ne fut jamais livrée, h' Histoire de Jeanne d’ Arc, en deux compositions destinées à décorer la Maison de Jeanne d’Arc à Domrémy, et que Puvis de Chavannes avait, en 1891, accepté de peindre pour la somme de 13,000 francs, fut ajournée par l’artiste lui-même, trop intelligent pour n’avoir pas compris qu’il échouerait en un genre aussi spécial que des modèles pour la tapisserie. La Glorification du Travail, autour de laquelle ou fit grand bruit en 1892, et qui devait, croyait-on, fournir à Paul-Albert Besnard l’occasion de peindre pour les Gobelins une œuvre de grand caractère, ne sortit pas, malgré toutes les espérances et les cris d’allégresse qu’elle avait provoqués, des longs pourparlers auxquels donna lieu la commande avortée. Si de tous ces essais aucun ne fut heureux, le souvenir n’en fait pas moins honneur aux Administrations de la Troisième République, dont les illusions ont été aussi sincères qu’ont été vaillantes leurs luttes pour le relèvement de la tapisserie.

Gomme les époques qui font précédée dans le cours du xixe siècle, la nôtre a cru posséder la vérité textile; elle s’est imaginé qu’il suffisait, pour obtenir des modèles nobles et de grande simplicité décorative, de les commander. En même temps elle s’est persuadé qu’en modifiant ses procédés techniques, en les forçant à revenir aux façons de tissage des âges classiques, elle allait retrouver le secret de la grande tapisserie murale; elle n’y a pas réussi parce que cette tapisserie murale ne peut exister que sous l’empire de règles et de traditions totalement abolies dans l’esprit des peintres faiseurs de modèles et, fait non moins grave, dans l’expression d’art des tapissiers.