D’APRÈS LES COMPOSITIONS PEINTES PAR GEORGES ROUGET

Lorsque après les secousses de 181 h et de 18 15, on put songer à l’installation définitive de la Royauté, en même temps qu’on travaillait à faire disparaître des Tuileries tous les souvenirs napoléoniens, on conçut un plan général de nouvel ameublement pour la Salle du Trône. Ce plan comprenait, outre un meuble complet dont les dessins furent confiés à l’architecte Saint-Ange, neuf compositions, dont deux grands sujets d’histoire placés de chaque côté du Trône; deux sujets sur la paroi de retour; deux autres entre les fenêtres, et trois sujets allégoriques plus étroits, respectivement placés soit entre la cheminée et la paroi des croisées, soit près des portes d’entrée. Tous devaient être entourés de cadres en bois doré. Pour les trois panneaux les plus étroits et qui, dans la pensée primitive, ne comportaient que des motifs ornementaux, le baron de Ville d’Avray en avait confié les projets à l’un. des dessinateurs du Mobilier, Leclère, qui, plus occupé de sa clientèle privée que des commandes administratives, laissa traîner le projet quinze mois sans y travailler. Il fallut que l’Intendant général du ministère de la Maison du Roi, le comte de Pradel, rappelât à l’Intendant du Mobilier la décoration de la Salle du Trône, et le baron de Ville d’Avray, dont l’administration ne se signalait pas par une grande activité, fit sortir son projet de l’inertie dans laquelle le Mobilier se complaisait. Il envoya au comte de Pradel l’exposé de son plan , suivant lequel les deux tableaux encadrant le Trône, les deux en retour et les deux entre les croisées devaient représenter des faits glorieux pour la France, soit qu’on fît choix des événements les plus mémorables de l’histoire des Bourbons, soit qu’on préférât l’histoire particulière de saint Louis, «tige de cette illustre Maison n, ou des traits de la vie de Henri le Grand, soit enfin qu’on utilisât l’ensemble de la décoration pour fixer le souvenir des ambassades solennelles que la lignée des Rois avait reçues. Au cas où cette dernière pensée serait favorablement

accueillie, les deux grands tableaux placés près du Trône pourraient représenter Y Ambassade reçue du roi de Siarn par Louis XIV en îyao , et T Ambassade de la Porte ottomane reçue par Louis XV en 1 yâo. Sur les deux tableaux de retour, on pourrait figurer, du côté qui touche à la paroi de la cheminée, Saint Louis recevant les ambassadeurs du Vieux de la Montagne ; de l’autre côté attenant à la paroi du Trône, Louis XVI recevant les ambassadeurs de Tippo-Saib. Des deux sujets d’entre les croisées, l’un représenterait la Satisfaction donnée à Louis XIV pour l’attentat des Corses; l’autre, la Satisfaction donnée au nom de la République de Venise par le Doge. La salle ayant peu de jour et peu de profondeur, et les sujets devant reposer assez bas, près du regard des spectateurs, il serait nécessaire que les figures des grands tableaux fussent au-dessous de la grandeur naturelle, ou du moins ne fussent pas au-dessus. Quant aux trois tableaux plus étroits que le baron de Ville d’Avray proposait de consacrer à des «accessoires allégoriques » , sur le premier, entre la porte d’entrée et la croisée, figurerait la France assise , entourée d'écus . de bannières, étendards et couronnes en usage sous la troisième race; sur le second, à côté de la cheminée, seraient peints les Symboles de la Paix, des Arts et des Sciences; enfin, sur le dernier, à côté de la porte d’entrée, les Attributs de la Guerre sous le rapport, clievalei'csque. Le baron de V ille d’Avray chargea Dugoure, vieux dessinateur attaché au Mobilier depuis l’ancienne monarchie, de chercher les compositions des panneaux allégoriques. Dugoure, dont le talent avait été très estimé, et qui venait de fournir les dessins du grand tapis, long de 16 mètres, destiné à la meme Salle du Trône aux Tuileries, prit la plus grande peine pour faire honneur à la confiance qu’on lui marquait. D’age avancé et besogneux, il s’appliqua pour réussir, présenta trois projets en dessin colorié, qui, déposés dans les bureaux du Ministère de la Maison du Roi pour être soumis au jugement de l’Intendant général, soulevèrent des objections très vives et qu’il dut recommencer. En attendant, pour faire aboutir un projet si négligemment mené jusqu’alors par le baron de Ville d’Avray, le comte de Pradel s’en occupa personnellement. Sur les six sujets dont se composerait la décoration en dehors des trois panneaux «d’accessoires allégoriques » confiés à Dugoure, deux étaient prévus avec la largeur de h in. 79 sur 3 m. 2 5 de hauteur; et, de telles dimensions se prêtant à d’importantes compositions, le comte de Pradel désirait que ces grands sujets fussent exécutés aux mêmes conditions que les tableaux commandés par le Roi pour l’ornement des Palais; ils seraient payés 10,000 francs, et, pour les utiliser avec honneur quand ils auraient été copiés en tapisserie, leur attribution serait faite d’avance au Palais de Versailles, et même leur emplacement futur dans ce Palais était déjà déterminé. Quant aux quatre autres sujets, beaucoup plus étroits, ils serviraient simplement de cartons à la Manufacture et seraient payés ô,ooo francs. Tous devaient être commandés au même artiste, mais l’artiste choisi était tenu de peindre lui-même les deux grandes compositions; on lui laissait la faculté de faire exécuter sous ses yeux les sujets moindres. Après avoir ainsi précisé la commande, le comte de Pradel invita le directeur des Musées, le comte de Forbin, à l’offrir à Gros, à condition que cet artiste s’emploierait avec suite et sans retard à l’exécuter et qu’il s’engagerait à livrer les deux grandes compositions dans le délai d’une année. Gros, occupé d’autres travaux, riche et de caractère indécis, refusa cette offre importante, comme il en refusa tant d’autres; car, presque dans le même temps, le comte de Pradel, passa la commande à Georges Rouget, élève de David et dont celui-ci avait employé le talent, quand il avait eu besoin d’aide pour les grands ouvrages ordonnés par l’Empereur, notamment pour le tableau du Sacre. Au Salon de 1817, Rouget avail obtenu un succès assez vif avec une Mort de saint Louis, qui allait être reproduite en tapisserie; et, jeune encore (il avait trente-quatre ans), il était considéré comme un des futurs maîtres de la peinture française. Quoique son extrême facilité et les variations de ses formules l’eussent entraîné à démentir les promesses de son brillant, début, le choix que le comte de Pradel lit de lui se trouvait justifié par des considérations qui pouvaient s’imposer à l’esprit d’un Directeur soucieux des intérêts du Roi. Ce fut donc à Rouget que furent confiés les six sujets principaux: et comme Dugoure venait de livrer pour les panneaux d’ornements des esquisses nouvelles, comme ces esquisses ne semblaient pas plus satisfaisantes que les premières, le comte de Pradel se débarassa du vieux dessinateur, quitte à lui donner plus tard un dédommagement, qui fut fixé à 800 francs; puis, pour en finir avec les incertitudes, il décida que les «accessoires allégoriques» prévus sur les trois petits panneaux seraient remplacés par des figures d’histoire , qu’un de ces panneaux serait laissé sans décoration et que le troisième sujet, primitivement affecté à ce panneau, servirait pour une portière. Cela ne changeait rien au nombre des sujets à peindre; ils furent ajoutés à la commande faite à Rouget et, quoique le comte de Pradel eût abaissé les prix qu’il avait fait offrir à Gros, cette commande était fort belle encore. L’exécution devait commencer par la peinture des deux grandes compositions destinées à décorer la droite et la gauche du Trône et qui, d’un côté, représenteraient Saint Louis recevant les envoyés du Vieux de la Montagne , de l’autre, Saint Louis prononçant comme arbitre entre le roi d’Angleterre et les barons. Payés 6,000 francs chaque, sur les fonds du Mobilier, ils devaient être livrés à la Manufacture dans l’année même qui suivait la commande, faite en juillet 1818. Ce début de réalisation se trouvait séparé par deux années d’atermoiement de la première pensée du grand plan de tenture destinée à la Salle du Trône, et cette longue préparation ne servit pas à sauvegarder la valeur des «tableaux-tenture» pour lesquels le comte de Pradel

avait dépensé tant de sollicitude. Lorsqu’il parut au Salon de 181 <j, le premier de ces tableaux, Saint Louis recevant les envoyés du Vieux de la Montagne , souleva les blâmes de l’opinion. Le Directeur des musées, le comte de Forbin, se fit un devoir d’exprimer officieusement les regrets qu’il éprouvait à voir ce tableau traduit en tapisserie : * C’est, écrit-il au comte de Pradel, un ouvrage dune médiocrité désespérante. Si, dans I exécution, on retrouve une partie du talent de l’auteur, on ne peut s’empêcher de reconnaître combien la composition, dont le sujet prêtait à tant de pompe, est pauvre et mesquine. Le peintre semble avoir choisi des modèles dans la nature la plus basse et la plus commune, en un mot, la faiblesse de cet ouvrage se fait encore moins sentir par ses défauts choquants que par l'absence de toute beauté. n Le comte de Pradel prit la défense de son administration; il expliqua que le tableau incriminé faisait partie d’une tenture de huit pièces pour une même salle, une neuvième pièce devant être employée comme portière; que, pour l’accord de l'ensemble, il fallait que cet ensemble fût confié à un même artiste; que, parmi les peintres en renom, il n’en était guère qui consentissent à exécuter des cartons de tapisserie sur des sujets prescrits, suivant les conditions requises par le besoin des tapissiers; que M. Rouget avait l’habitude des compositions d’apparat, sa couleur ayant de l’éclat et son goût pour l’ajustement des figures étant assez sûr; qu’il était laborieux et qu’avec lui on pouvait être assuré que les huit cartons seraient successivement terminés aux époques fixées. Après avoir développé les motifs d’après lesquels il avait déterminé son choix, le comte de Pradel rappelait encore qu’il avait d’abord pensé à Gros, que celui-ci avait refusé de se charger de la commande; mais que, si le comte de Forbin croyait pouvoir le décider à revenir sur ce refus, les choses n’étaient pas tellement avancées qu’elles ne pussent s’améliorer, k M . Gros, disait en terminant le comte de Pradel , est, parmi les peintres de premier ordre, celui dont la manière de faire conviendrait le mieux à un travail de ce genre, et sans doute il serait infiniment supérieur à M. Rouget, n Nous ne savons s’il fut fait à Gros une nouvelle proposition; en tout cas, Rouget resta chargé de la commande. Elle ne lui fit pas beaucoup d’honneur. Les critiques qui setaient élevées dès le début s’accentuèrent lorsque, au Salon de 1822, parurent trois nouveaux tableaux rappelant, l’un le souvenir de François 1er, les deux autres le souvenir de Henri IV. Ces derniers avaient reçu l’approbation du baron de Ville d’Avrav, dont la bienveillante incompétence les avait déclarés aussi satisfaisants qu’on pouvait l’espérer, en raison du cadre étroit dans lequel la composition se trouvait resserrée; mais, les artistes et les amateurs éclairés s’étant montrés beaucoup moins indulgents , l’administrateur des Rotours crut devoir réunir une Commission d’examen, qu’il composa de deux inspecteurs de la Manufacture et des chefs d’atelier. La Commission fit à l’un et à l’autre des sujets de Henri IV les mêmes reproches : l’aspect de la couleur est gris et froid; si les groupements semblent bien composés et si le choix des tons dans les draperies est heureux, ils restent sans effet, parce que les masses d’ombre et de demiteintes ne sont pas assez fortement accusées ; les carnations trop pâles manquent de variété ; l’excès de blanc adopté dans les pourpoints et les chaussures, la couleur indécise du tapis et, d’une manière générale, le vague de l’exécution, rendent la traduction en tapisserie très précaire; la touche est plus spirituelle que solide et, dans toute répétition, la solidité d’une œuvre peut se rendre, mais l’esprit disparait. Enfin, au point de vue de la vérité historique, la Commission releva ce détail que, dans un des deux tableaux, le brave Grillon était, représenté beaucoup trop jeune, alors qu’il était plus vieux que Henri IV de douze années. Quelques retouches furent faites, mais l’aspect général ne pouvait être modifié. Des Rotours n’avait évidemment fait intervenir ses chefs de service que pour se couvrir par un avis motivé, qu’il pourrait opposer aux détracteurs des tapisseries, au cas où les défauts des compositions originales attireraient la réprobation publique sur les traductions que la Manufacture était obligée d’en faire. Et c’est ce qui ne manqua pas de se produire. En vain le baron de Ville d’Avray s’était-d efforcé de consacrer les tableaux de Rouget, en leur attribuant une place d’honneur au Louvre, lorsque avaient lieu les séances royales pour l’ouverture des Chambres; en ces jours de solennité, les deux sujets de François Ier décoraient les grands panneaux du Salon du Roi. Cet honneur fait aux modèles de Rouget était l’occasion d’une interruption dans la fabrication et du remontage des toiles sur châssis, et, quand cinq ou six fois, les toiles eurent été déclouées pour être roulées derrière les métiers, puis reclouées pour aller orner le Salon royal, elles s’étaient trouvées trop fatiguées pour subir encore la même opération; et c’étaient deux autres tableaux de Rouget, les sujets de Henri IV, qu’on avait choisis pour les remplacer. Mais tous ces soins ne purent parer au discrédit que la présentation au public de sept des tapisseries tissées d’après les modèles de Rouget attira, dans les derniers jours de 1826, sur la fabrication de la Manufacture. Ce fut une poussée de clameurs, et les ambitieux de l’époque en profitèrent pour obtenir du vicomte de La Rochefoucauld la mise en tutelle de des Rotours. qui désormais fut soumis pour le choix des modèles à l’autorité de l’Inspecteur général des beaux-arts, le comte Turpin de Crissé, et du troisième inspecteur, Lenormant. Des Rotours se débattit vaillamment; il rejeta sur le Mobilier de la Couronne la malencontreuse commande des modèles de Rouget et d’autres modèles tout aussi critiqués; il n’obtint pour réponse qu’un arrêté soumettant à l’examen des Inspecteurs tous les modèles « d’un genre quelconque, (pue ce soient des tableaux déjà existants ou que le dessin en soit proposé » ; une suprême réplique ne le sauva pas d’une immixtion désobligeante pour la partie de son

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administration dont il était le plus jaloux. En raison de la défaveur presque unanime qui les avait accueillies, les neuf pièces composant la Tenture tissée pour la Salle du Trône aux Tuileries ne furent pas utilisées selon leur destination, lorsqu’elles eurent été livrées le 1 4 août 1828 au Mobilier de la Couronne. Leur valeur au total, non compris le prix des modèles, s’élevait à a 5 6,45 û francs, assez inutilement dépensés, puisque, faute de pouvoir lui trouver un meilleur emploi, la tenture fut expédiée au Palais de Fontainebleau pour orner, sans aucun intérêt d’appropriation, le Salon dit de François Ier; elle s’y détériora rapidement. Dès i83q, c’est-à-dire fort peu d’années après qu’elle avait été placée, elle dut être ramenée à Paris pour être réparée. Il ne fallut pas moins de cent quarante-neuf journées d’ouvriers rentraiteurs , plus une réfection de différentes parties sur les métiers, réfection qui coûta i,o5o francs. Entrées le î î avril à la Manufacture, elles en ressortirent le 12 juillet, retendues sur châssis et parfaitement restaurées, ce qui n’empêcha pas qu’à la suite de deux visites, faites en 18/1 1 et 18/12, sur l’ordre de Montalivet, par l’administrateur Lavocat et par le tapissier Deyrolle, afin de reconnaître les tapisseries ayant besoin d’être réparées, celles du Salon de François Ier furent désignées pour être reprises sur les métiers. Rapportées encore une fois à la Manufacture, à la fin de i843, puis réclamées, à l’occasion d’une visite royale annoncée, elles furent réexpédiées, le 2 mai 18/1/1, et replacées. Sous le Second Empire, la Tenture quitta Fontainebleau pour rentrer au Mobilier. On la vit encore une fois réunie, sauf deux pièces. Henri IV présidant l’Assemblée des Notables et la portière La France, à l’Exposition des Beaux-Arts appliqués à l’industrie, en 1876, puis elle fut dispersée. Nous indiquons, après leur état de fabrication, où chacune des pièces est actuellement conservée.