COPIES DE TABLEAUX

Ce fut sous le règne de Louis XVI que s’affirma la déchéance de la fabrication dans les ateliers de la Manufacture. Affaiblie par les recherches mièvres ou futiles et par les affectations de grâce efféminée qui marquèrent le deuxième tiers du xviii6 siècle, la tradition décorative finit par s’oblitérer sous l’effort d’une nouvelle pratique de peinture, sorte de réalisme académique, avec lequel elle fut impuissante à soutenir victorieusement la lutte ; elle se laissa réduire à l’impuissance et n’eut plus qu’à disparaître, ce quelle fit si complètement que, malgré la volonté tenace et la coûteuse persévérance des pouvoirs publics, malgré les tentatives individuelles de quelques artistes, elle n’a pu revivre et n’est plus qu’un souvenir. Et pour ne pas sortir de la question textile, à laquelle je dois limiter mon étude critique, on peut affirmer que depuis près de cent cinquante ans les tapissiers ont désappris le vieil art de la tapisserie. Jadis maîtres absolus de leur effet et de leurs colorations textiles, ils sont devenus des gens de métier subordonné, copistes presque serviles, ce qu’un des leurs, aimable ironiste, appelle fort irrévérencieusement celés bonnetiers de la peintures. Et ce qu’ils ont perdu en indépendance artistique, en esprit d’initiative, en puissance de recréation, s’est transformé chez eux en une surprenante subtilité d’imitation. Ils ont acquis pour l’exacte et minutieuse reproduction des modèles une extraordinaire virtuosité, qui serait la perfection textile si réellement ils faisaient de la tapisserie; mais, depuis que les peintres se sont installés en maîtres à la Manufacture et qu’ils ont réussi à triompher des résistances des tapissiers, qui luttèrent longtemps mais vainement pour sauvegarder leur coloris textile, les copies de tableaux se sont multipliées sur les métiers, et le travail courant n’a plus été qu’un travail de peinture en laine. Tel est l’idéal textile que la victoire des peintres sur les tapissiers a définitivement consacré sous le règne de Louis XVI, et, si le Roi commande alors des sujets, tels que Cornélie mère des Gracques , pour servir de modèles aux Gobelins, ce ne sont pas des compositions décoratives propres à la tapisserie qu’il réclame et qu’on lui livre, ce sont des tableaux qui doivent par la suite être classés comme tels dans

ses collections. Héritière de ces errements nouveaux, la Révolution en subira la déplorable influence, et, suivant la tendance de l’esprit humain, elle en poussera jusqu’à l’extrême le contresens initial. L’excellent homme qui dirigeait alors la Manufacture, Guillaumot, plus riche de bonnes intentions que de sentiments d’art supérieurs, crut exalter la fabrication des Gobelins en rendant la tapisserie aussi lisse que la peinture. Il enchanta les peintres, et notamment David, dont le plus vif désir fut de voir ainsi traduite en trompe-l’œil celle de ses œuvres dont le Premier Consul avait ordonné la reproduction en tapisserie. Sans doute, de 1792 à 1799, sous la poussée du grand élan de rénovation, l’esthétique s’est élevée très haut, et nous avons dit ailleurs de quelle noblesse de conception s’inspirait le Comité de Salut public lorsqu’il rédigea le programme d’idées auquel devait se conformer le jury institué par lui pour régénérer la fabri-

cation des Gobelins. Ce programme resta théorique, comme tous les programmes rénovateurs qui surgirent pendant tout le cours du xixc siècle. Napoléon, après son couronnement, décida que désormais les Gobelins devaient se consacrer à l’exécution de tentures et de meubles pour les palais impériaux, à l’exclusion des copies de tableaux qu’ils ne sauraient rendre sans infériorité. Et, pour justifier cette déclaration de principe, il commença par ordonner la mise sur les métiers des Gobelins de cinq tableaux, parmi lesquels se trouvèrent désignés deux sujets infimes, à personnages minuscules, qui, s’ils avaient été reproduits, auraient coûté le maximum d’efforts pour rendre le minimum d’effet; c’était un défi au sens le plus élémentaire de l’art textile, et, six mois après qu’elle était émise, sa belle déclaration, dont ses admirateurs assez mal inspirés ont voulu lui faire honneur, sombrait dans l’absurde. En fait, pendant les dix années que dura son règne, tout ce qu’il fit tisser pour ses palais ne dépassa jamais les limites d’expression de la peinture académique et demeura confiné dans le réalisme du tableau. La Restauration fit un effort pour réaliser la pensée que Napoléon avait exprimée sans en comprendre la portée. Elle aussi manifesta très haut son intention d’utiliser les métiers de la Manufacture pour la fabrication de tentures destinées aux grandes demeures du Roi; elle chargea même le chef du Bureau consultatif des arts, Boutard, de faire un rapport sur l’état de la fabrication et sur les conditions indispensables qui pouvaient favoriser le retour aux bonnes traditions textiles. Boutard, dans son rapport du i5 mai 1816, exprima quelques idées justes, telles que celles-ci : et La richesse et la chaleur de la composition , un certain fracas de mouvement et de couleurs, l’éclat des draperies, la multiplicité des accessoires, tout ce qui constitue le tableau d’apparat, est aussi ce qui convient le plus à la tapisserie. Ainsi, le dessin de pratique, la couleur à effet, la touche facile et heurtée, la composition spirituelle et d’une imagination un peu exaltée, V ordonnance presque toujours théâtrale des tableaux du siècle dernier convenaient beaucoup mieux aux Gobelins que la composition et le costume rigoureusement historiques, le pinceau fin et moelleux des artistes de nos jours. Par là, le choix des tableaux propres à la tapisserie devenait de plus en plus difficile, et, dans ces derniers temps, on s’y est souvent trompé. Enfin une sorte de punsme de goût, une affectation de simplicité plus mal entendue encore sur ce point que sur tous les autres, a fait négliger le luxe des ornements et des bordures dont on avait coutume

d’orner les' ouvrages de haute lisse et qui leur convient parfaitement . On avait imaginé aussi, pour

donner une apparence d’utilité à ces ouvrages, de les monter sur des châssis et dans des cadres. Par là on convertissait d’excellentes tapisseries en de médiocres tableaux, n Et ces réflexions, que n’auraient pas démenties, s’ils les avaient connues, les futurs administrateurs vraiment soucieux de la régénération décorative dans les ateliers de la Manufacture, furent ainsi commentées par le comte de Pradel, directeur du Ministère de la Maison du Roi : «Les observations de M. Boutard appartiennent à un esprit éclairé et qui a longtemps réfléchi sur les arts.-» Eh bien, quel fut le résultat pratique de ces observations? Lorsque Boutard, théoriquement si bien pensant, dut désigner en conclusion de son rapport les modèles à monter sur deux métiers vacants, il proposa de choisir, parmi les tableaux de l’école moderne appartenant à la Manufacture ou faisant partie de la collection royale, ceux qui seraient sans emploi dans les palais du Roi; en plus de ces tableaux occasionnels, qui ne pouvaient avoir aucune des qualités par lui requises pour constituer un modèle de tapisserie, il indiquait trois Portraits, qui seraient après leur achèvement montés sur châssis, « encadrés comme des tableaux n. Puis, lorsqu’il s’agit de rechercher dans la collection du Roi les sujets à copier, le choix se porta d abord sur un tableau de Heim, la Profanation du temple de Jérusalem, aux figures plus petites que nature et dont les colorations n’avaient pas d’équivalents solides dans les magasins de laine de la Manufacture. Un peu plus tard, une tentative de grande tenture pour les Tuileries n aboutit qua de froides et très ennuyeuses compositions, conçues et peintes en tableaux. L’Administrateur voulut aussi constituer une Suite avec les tableaux d’église, commandés par le Préfet de la Seine pour les paroisses de Paris ; nouvel échec qui faillit rejeter la fabrication dans la copie des tableaux à sujets antiques. Un métier fut monté pour le Marius emprisonne a Minturnes de Jean-Baptiste Drouais; pourtant l’esprit politique du temps fit préférer

les tableaux religieux empruntés aux musées. Enfin un nouvel effort fut tenté, peu de temps après l’avènement de Charles X, pour réagir contre la pratique anlidécorative des règnes précédents. Un Inspecteur général, des Inspecteurs des Beaux-Arts furent créés pour modifier l’inspiration d’art et surveiller le recrutement des modèles à la Manufacture; après bien des débats qui secouèrent fortement l’Administration des Beaux-Arts, l’idée surgit d’utiliser comme modèles les vingt-quatre compositions peintes par Bubens pour Marie de Médicis. Copiée par les tapissiers avec leurs habitudes d’interprétation servile de la peinture, et dépourvue de bordures, I’Uistoire de Marie de Médicis, dont les colorations noircies par le temps attristèrent en partie la tapisserie, fut interrompue lorsqu’on se fut aperçu qu’elle ne rendait pas le grand effet textile qu’on en avait attendu. Sa fabrication, à peine commencée sous la Bestauration , se poursuivit sous Louis-Philippe; elle occupa les métiers qui, sans elle, auraient été bien plus bouleversés par le changement de dynastie. Issu d’une révolution politique qu’avait suscitée l’effervescence du libéralisme, Louis-Philippe fit abandonner la reproduction de sujets religieux, qui furent remis en honneur par la République de 18A8, alors que le Président Louis-Napoléon, dans son intérêt personnel et pour se créer un appui favorable à son rêve d’empire, fit à l’Eglise des avances dont il retira beaucoup de déboires par la suite. Sous son règne, comme d’ailleurs sous celui de Louis-Philippe, les essais de grandes tentures furent tout aussi malheureux qu’ils l’avaient été sous les règnes précédents, car les ordonnateurs de ces tentures n’eurent pas la force de s’élever à la hauteur de leur tâche de décorateurs; mais ce fut surtout sous la Troisième République que se livra avec le plus d’ardeur la lutte pour faire sortir la fabrication des Gobelins de la copie des tableaux et de la stricte imitation de la peinture. Après la chute du Second Empire, après la guerre et la Commune, la fabrication se ressentit d’un immense désarroi, la dépression morale provoquée par l’incendie du 2 A mai 1871 ne s’étant pas encore dissipée. Quand Alfred Darcel, ancien attaché du Musée du Louvre, fut chargé des destinées de la Manufacture, il n’imagina tout d’abord d’autre expédient pour assurer le travail des métiers que de copier des tableaux de musées, en les entourant de bordures afin de leur donner l’apparence de la tapisserie. C’est ainsi que furent montés dans les ateliers Y Assomption du Titien, la Charité de del Sarte, la Madone de saint Jérôme du Gorrège, la Visitation à la Vierge de Ghirlandajo, le Sommeil de Jésus de Sassoferrato, Juslilia et Comitas, et quelques compositions empruntées à la Farnésine, qui devaient être les points de départ de Suites importantes tissées d’après Raphaël. Et c’est alors que le directeur des Beaux-Arts Philippe de Chennevières, inquiet de voir que la fabrication , continuant à se faire l’esclave de la peinture, 11’entrait pas résolument dans la voie de décoration spéciale à la tapisserie, écrivit à Darcel la lettre suivante : rc Je pensais hier à vos Gobelins, et je me disais que peut-être, par les travaux dont vous me parliez l’autre jour, le Ghirlandajo , la Simonella, les Vertus exécutées par les élèves de Raphaël, nous faisons fausse route et que nous laisserions, vous et moi , meilleure trace de notre passage dans l’administration en occupant nos artistes à la reproduction des vrais chefs-d’œuvre contemporains. La Filleule des Fées, de Mazerolle, est une bonne commande; c’est un vrai carton de tapisserie, fait en vue de la tapisserie; mais, à côté de cela, j’aimerais à vous voir entreprendre le Ciel d’Homèt'e d’après M. Ingres et la Justice de Trajan d’après Delacroix ou les Croisés de Constantinople d’après le même. Qu’en dites-vous, mon ami, et pensez-vous que Lebrun n’approuverait pas ce projet, lui qui se trouvait si bien de faire traduire par ses tapissiers les œuvres du Poussin et les siennes propres ? Plus lard, nous prendrions du Baudry ; ce serait une date dans l’œuvre

des Gobelins, et cette date serait la nôtre. Songez-y et disposez en conséquence le travail de vos métiers .

Les copies d’après des tableaux de chevalet, comme le Saint Jérôme du Corrège ou le Ghirlandajo , ne me disent rien, et je crois fermement que, quelque habileté prodigieuse qu’y montrent vos artistes, ce n est point là la besogne des Gobelins. n Philippe de Chennevières, ancien inspecteur des musées de province, organisateur des Salons officiels et conservateur du Musée du Luxembourg, est considéré comme un des plus brillants directeurs des Beaux-Arts qu’ait eus la Troisième République ; il passe pour avoir été le restaurateur du grand art décoratif, qu’aucun effort d’ailleurs n’a pu

restaurer; et cependant, si les intentions marquées par sa lettre révèlent le généreux souci d’arracher la fabrication des Gohelins à l’erreur invétérée par la mauvaise pratique de tout un siècle, les- quelques propositions qu’il émet témoignent d’une réelle insuffisance dans la connaissance des lois de la tapisserie. La Filleule des Fées, dont la commande lui semble une inspiration heureuse, comme s’il n’avait pas su ce que pouvait produire Mazerolle, la Filleule des Fées est, comme on l’a dit lorsqu’elle parut au Salon de 1876, «un chef-d’œuvre de médiocrités. Ses colorations lourdes, privées d’éclat et de transparence, sont antitextiles, tandis que le dessin est empreint d’une sorte de mesquinerie vulgaire, li Apothéose d’Homère 11’a produit qu’une tapisserie veule, incolore, la faible résonnance qui se dégage du modèle se trouvant absorbée et comme étouffée dans la laine. Quant aux tableaux de Delacroix, Darcel, dès le lendemain du jour où il avait reçu la lettre de Chennevières et sous l’atteinte de la critique qui le piquait au vif, répondit qu’il s’était préoccupé de copier la Justice de Trajan et les Femmes d’Alger, mais que son ancien chef d’atelier Munier n’en était pas partisan, qu’il venait de consulter les deux sous-chefs et que leur avis avait été conforme à celui de Munier. et La peinture de Delacroix, ajoutait Darcel, est intraduisible en tapisserie, le dessin étant trop peu précis et la couleur trop tourmentée, v Pour Y Apothéose d’Homère, Darcel objectait que la finesse d’exécution de certaines parties et la variété des colorations nuiraient à l’effet de la tapisserie; il convenait toutefois que ce serait, à cause de la largeur des plans, un modèle supérieur à toute œuvre de Delacroix; puis il complétait sa réponse par quelques couplets de défense personnelle. Il se flattait de n’avoir pas restreint la fabrication à la reproduction d’œuvres anciennes, mais d’avoir eu le souci «■ d’être de son temps v, et il citait les œuvres contemporaines dont il avait commencé l’exécution, les huit panneaux peints par Mazerolle pour le buffet-glacier de l’Opéra, la Pénélope, la Séléné, puis la Suite en quatre sujets de I’Art céramique, dans laquelle Lechevallier-Ghevignard s’est manifesté comme l’un des plus fades créateurs de modèles pour la tapisserie. A tous ces ouvrages entrepris pour donner une satisfaction hâtive aux partisans d’une fabrication moderne, un silence prudent eut beaucoup mieux convenu qu’un rappel trop bénévole; et lorsque, pour se disculper, Darcel met en avant de tels sujets d’excuse, il prouve qu’en 1 8 7 5 , quatre ans après avoir pris la direction de la Manufacture, il est encore inférieur à son chef, Philippe de Chennevières, pour l’intelligence de la tapisserie. Cette intelligence, il l’acquit au cours des dix années que devait encore durer son administration; mais il ne put faire partager sa science aux artistes qu’il chargea de peindre des modèles. Dans sa riposte à Chennevières, il avait jeté ce cri : « Trouvez-moi des cartonnâtes convenables v , et son appel resta sans écho possible, car, de ces cartonnistes sachant le métier du décorateur textile, tons les Directeurs des Beaux-Arts se mirent en quête pour en trouver, et n’en trouvèrent pas; ils s’appliquèrent même à découvrir de bons modèles de tapisseries, là où ils pouvaient être sûrs d’avance de n’en pas rencontrer, parmi les tableaux exposés aux différents Salons. Ainsi Turquet en 1881, Mantz en 1882, Kaempfen de 1 8 8 3 à 1 885 , Castagnary en 1888, invitent les administrateurs de la Manufacture à se rendre au Palais des Champs-Elysées pour rechercher, entre les tableaux exposés, s’ils n’en distinguent pas qui soient susceptibles d’être traduits en tapisserie. Et c’est à la suite de visites ainsi faites aux Salons que sont arrivés à la Manufacture la Séléné de Jules Machard, Y Innocence d’Urbain Bourgeois, et d’autres sujets que j’évite de citer; tous sont également dénués de tout intérêt pour la tapisserie, sans que pour cela soit diminuée leur valeur de simples tableaux. Ce fut donc faute de cr cartonnistes convenables v , faute de modèles appropriés aux exigences textiles, qu’échoua Darcel. quoique, en dirigeant la Manufacture il ait fini, nous l’avons dit, par apprendre ce qu’est la tapisserie. Il eut du moins le mérite de ramener la fabrication à l’ancienne technique des modelés par hachures, vieux procédé qui permet de supprimer les juxtapositions trop multiples de tons et de donner au travail textile la franchise et la simplicité dont il a besoin ; mais les tapissiers restèrent impuissants à transposer les tonalités des peintres, à rendre indépendant leur coloris; ils demeurèrent les humbles et respectueux copistes des modèles, et comme ces modèles émanaient

d’artistes qui n’avaient aucun sens du décor textile, les tapissiers continuèrent, en copistes fidèles et merveilleusement habiles, à tisser de la peinture en laine et soie, mais pas plus qu’auparavant ils ne firent de la tapisserie. Les mêmes causes d’insuccès devaient persister sous les successeurs de Darcel, Gerspach et Guiffrey. Ancien marchand d’éponges, a-t-on dit, attaché par la faveur de la politique aux bureaux de l’Administration des Beaux-Arts, Gerspach ne semblait pas préparé à tenir avec autorité le rôle d’administrateur d’une manufacture d’art; mais il avait l’esprit ouvert et certaine entente des conditions décoratives; il s’efforça de développer le procédé par hachures, qui s’appliquait encore timidement; il lutta contre son inspecteur des travaux d’art, Galland, que hantaient d’une obsession nerveuse, presque maladive, le goût des effacements et l’effroi des colorations fortes; mais, en dépit d’une certaine valeur personnelle et d’une certaine ténacité de caractère, quand il quitta la Manufacture, elle n’avait pas produit un seul morceau de vraie tapisserie; elle avait tout au moins presque conrplètement abandonné la copie de tableaux. Après lui, le sort de la Manufacture fut confié à Jules Guiffrey, à qui certainement reviendrait l’honneur d’avoir opéré le salut de la tapisserie, si ce salut n’avait dépendu que d’une éminente direction. Allant plus loin que ses deux devanciers, Jules Guiffrey voulut et, par de constants efforts, il obtint que le travail en hachures des vieux tapissiers prît toute la hardiesse qui le caractérisait dans les anciens temps, et, par un jeu très simple de colorations vives, franchement opposées, donnât la vibration si nécessaire à l’effet décoratif de la laine. Il consacra la meilleure part de son activité à rechercher les et cartonnistes convenables n , mais ceux de ces cartonnistes qui lui livrèrent des compositions telles qu’il les réclamait, colorées, ne manifestèrent que leur impuissance à créer de brillantes harmonies; d’autres se tinrent dans les colorations lourdes ou vulgaires, veules ou fugaces; aucun d’eux ne sut imprimer à son dessin l’ampleur et le caractère du style, et le concours inefficace de tous prouva que la ferme conscience d’un administrateur ne saurait suppléer à l’oblitération totale des vrais principes, qui seuls peuvent assurer aux plus nobles manifestations de l’art la vie supérieure.