Etude de la plante

ARM) les éléments divers, appelés à concourir à la formation d'une œuvre ornementale, la plante est certainement celui de ces éléments qui possède le plus de variété dans la forme, qui se prête le mieux aux combinaisons décoratives, qui nous offre le plus de ressources, en un mot.

D'ailleurs, un simple coup d'oeil jeté sur l'art ornemental de toutes les époques suffira pour nous convaincre que de tout temps la plante fut employée en art décoratif.

Mais au moyen âge surtout son emploi prend une place considérable, et l'étude directe de la nature, dans ses plus humbles productions, inspire aux sculpteurs de nos cathédrales une splendeur décorative incomparable de richesse et d'originalité. Du persil, du cresson, de la fougère et de mille autres végétaux communs, ils tirent des chapiteaux ou des frises d'une beauté de ligne, d'une hardiesse et d'une sûreté d'interprétation qui nous étonnent et nous émerveillent.

C'est que, rompant avec l'imitation des siècles précédents, ils retournent à l'éternelle inspiratrice, à la nature ; et celle-ci alors leur révèle sans compter les inépuisables beautés qu'elle tient en réserve. C'est aussi que, se préoccupant des métiers qui devaient mettre en œuvre leurs conceptions décoratives, ils composaient leurs motifs en vue d'une exécution facile et rationnelle.

lis avaient, en un mot, la connaissance et le respect des deux lois qui président à toute bonne conception ornementale : l'étude approfondie du principe qui fournit le motif, et celle de la technique du métier qui devra réaliser celui-ci.

Ce sont deux préoccupations dont on se soucie trop peu aujourd'hui.

Tout dessinateur s'imagine pouvoir, sans étude préalable, d'instinct, créer des oeuvres ornementales parfaites de conception.

Or, cette création est moins aisée qu'on ne le croit bien souvent. Elle implique, pour faire oeuvre valable, la connaissance des lois principales de l'art ornemental, et surtout de la technique complète du métier qui exécutera cette œuvre. Car pour être belle une ornementation doit non seulement être d'une composition agréable et bien équilibrée, mais encore il faut que la matière employée soit mise en valeur et donne à l'objet son caractère propre et distinctif.

L'éternel recommencement, l'imitation servile des styles anciens empêchent toute conception originale. Dès lors, un retour à la nature s'impose, et l'étude raisonnée de celle-ci devient indispensable.

Les différents chapitres de ce livre sont destinés à indiquer rapidement les lignes principales de cette étude, limitée cependant aux seuls végétaux. Commençant par l'étude de la plante, nous passerons successivement et rapidement en revue les techniques des principales industries décoratives.

Le cadre de ce livre ne nous a permis de le faire que d'une façon superficielle, en n'indiquant que sommairement les exigences de ces industries, line étude plus approfondie s'impose et ne pourra qu'être profitable à quiconque désire créer une oeuvre d'ornementation.

De l^v plante en qénér^l

Avant de commencer l'étude raisonnée de la plante, jetons d'abord un coup d'œil rapide sur les éléments qui constituent le végétal. Sans entrer dans des études de botanique trop complètes, un aperçu élémentaire de celle-ci nous paraît cependant indispensable, non au point de vue de la classification, dont l'intérêt est ici moins immédiat, mais bien à celui de l'anatomie végétale, qui nous fera connaître les lois principales qui président à la formation de la plante.

Les membres principaux de la plante sont au nombre de trois : la racine, la tige, la feuille. Venant s'ajouter à ceux-ci, se trouvent les fleurs, les fruits et les graines. Les premiers sont destinés à l'alimentation de la plante, les seconds à sa reproduction.

Laissant de côté la physiologie végétale, nous nous bornerons à l'étude des éléments extérieurs.

^cme

lubercu-

La racine a pour but de fixer la plante dans le sol et d'y puiser les sucs qui serviront à la nourrir; elle porte ensuite ces sucs, ou sève, à la tige. Lorsqu'une graine germe, elle pousse dans le sol, de haut en bas, une racine; cette racine, qui se développe rapidement, est la racine principale. Ensuite, viennent au bout d'un certain temps se greffer sur celle-ci d'autres racines : ce sont les racines secondaires.

Or, lorsqu'on examine l'ensemble des racines d'une plante, on voit que ces racines peuvent se présenter suivant trois systèmes principaux (fig. i)-

La racine principale est beaucoup plus développée que les racines secondaires, et la racine est alors dite pivotante, comme dans le pissenlit, le pavot. Ou bien les racines secondaires sont plus développées que la racine principale ; la racine est alors dite fasciculée, comme dans l'asperge, le poireau, etc. Ou encore, la racine est très renflée et contient ainsi une provision de nourriture qui servira plus tard à la plante. Elle est alors tuberculeuse, comme dans la rave ou le dahlia.

Voici quels sont les systèmes principaux de racines. Nous verrons plus loin que certaines tiges modifiées peuvent parfois être confondues avec elles.

Nous aurons peu de choses à dire de la tige. Elle a pour fonction de porter les feuilles. La tige principale porte les tiges secondaires, qui viennent se grouper sur elle en systèmes définis : tiges opposées, alternes ou verticillées. Nous reverrons ces termes et leur signification à propos des feuilles. La nature même

de la tige peut être ligneuse ou herbacée, suivant que cette tige persiste pendant l'hiver, comme les tiges des arbres, ou qu'elle se renouvelle chaque année. Enfin, son port même est à observer : tige rampante, tige grimpante, etc. Dans ce dernier cas, apparaissent souvent des organes spéciaux destinés à la fixer aux objets qui la supportent : des vrilles, des crampons, des ventouses.

Plusieurs cas spéciaux, où les tiges se modifient, sont pourtant à signaler. Certaines tiges sont en partie souterraines; tels sont les rhizomes, les bulbes et les tubercules (fig. a).

Le sceau de Salomon est un exemple de la première de ces modifications. Sa tige souterraine, ou rhizome, s'allonge chaque année, portant un rameau aérien vers son extrémité. Ce rameau disparaît l'hiver, laissant sur la tige souterraine qui subsiste la cicatrice de son point d'insertion. Celui-ci avançant annuellement avec la croissance du rhizome, les empreintes, qui sont les cicatrices des attaches anciennes, se succèdent sur ce rhizome et le marquent comme d'un sceau ; d'où le nom de la plante. Le rhizome se rencontre encore chez beaucoup de végétaux, parmi lesquels : le blé, le butome, l'iris, etc. 11 se distingue des racines en ce qu'il porte des racines lui-même, et des bourgeons.

Le bulbe est une autre variété des tiges souterraines. On le rencontre chez le lis, l'oignon, le poireau, l'ail, la tulipe, etc..

Enfin, les tubercules proprement dits sont encore des tiges modifiées, servant à la plante de réservoirs de nourriture. Exemple ; pomme de terre.

Voyons ensuite les feuilles.

La feuille se compose, en général, de trois parties : le limbe, qui est la partie large de la feuille; le pétiole, qui supporte le limbe; enfin la gaine, qui sert à

feuille, entière^.

Pervenche

feuille,

dentée/. /\noi5etien

feuilles iimplei.

fixer la feuille sur la tige. Ces trois parties sont diversement modifiées suivant les espèces, soit comme forme, comme proportions entre elles ou comme dimensions. Elles peuvent même manquer l'une ou l'autre chez certains végétaux.

Les feuilles, suivant leur constitution, sont dites simples ou composées. Une feuille est simple quand son limbe n'est pas complètement séparé en plusieurs parties portées par un pétiole commun (fig- 3).

Les feuilles simples se divisent ellesmêmes, suivant leur forme : en feuilles entières, alors qu'elles ne sont pas échancrées, comme dans la pervenche ou la giroflée; en feuilles dentées, lorsqu'elles présentent autour du limbe de petites dents, comme dans le noisetier ou le charme ; enfin, en feuilles lobées, lorsque les découpures sont profondes; exemple : le chêne, la bryone.

Les feuilles composées, dont le limbe est séparé en plusieurs parties, portées par un pétiole commun, se divisent elles aussi (fig. 4) : en feuilles pennées, lorsque les découpures forment, de chaque côté de la nervure médiane, comme autant de petites feuilles ou folioles, portées par un pétiole principal : trèfle, acacia; enfin, elles sont palmées, quand les folioles se réunissent au même point du pétiole, comme dans le marronnier, la potentille.

feuille, trifoliée^.

feuille Potentille paAméei

feuilles composées.

1] est du reste souvent malaisé de distinguer si on a affaire, dans l'étude d'une plante, à une feuille composée ou à un système de feuilles simples.

Nous devons nous occuper maintenant de la disposition des feuilles sur la tige. Ces positions peuvent être fort variables, mais leur importance est grande cependant. On peut les ramener à trois cas principaux (fig. 5) : les feuilles sont opposées quand deux d'entre elles sont placées sur la tige, à la même hauteur et en face l'une de l'autre; exemple : la menthe; elles sont alternes, lorsqu'elles s'insèrent isolément, comme dans le lin; enfin, lorsque plusieurs feuilles s'insèrent à la même hauteur, elles sont dites verticillées, comme dans le lis martagon. 11 importe, dans une étude, de préciser la position des feuilles alternes, ainsi que nous le verrons dans la partie spécialement consacrée à l'étude de la plante.

Voyons maintenant la fleur.

La fleur se compose en général de trois parties : le calice, la corolle, et les organes reproducteurs, comprenant les étamines et le pistil. Cet ensemble est porté par le pédoncule. Le calice, formé par les sépales, et généralement de couleur verte, supporte la corolle et la protège. Celle-ci est formée par les pétales, de nombre, de forme et de colorations variables. A l'intérieur de la corolle se trouvent les étamines, organes mâles, et le pistil, organe femelle. Dans certaines plantes, telle la bryone, par exemple, il y a des fleurs mâles et des fleurs femelles. Mais, le plus souvent, les organes sont réunis.

Nous avons dit que la tige portant la fleur est le pédoncule ; les feuilles placées dans le voisinage de la fleur se nomment bractées. Ce sont les feuilles du rameau

florifère : elles sont, Je plus souvent, diff^érentes de celles qui garnissent les autres parties du végétal.

L'ensemble des fleurs d'une même plante se nomme inflorescence. Les inflorescences diffèrent beaucoup par la disposition des fleurs qui les composent, suivant les différentes espèces de plantes.

On distingue les inflorescences simples et les inflorescences composées.

Parmi les premières (fig. 6), nous citerons la grappe, le corymbe, l'épi, l'ombelle, le panicule et le capitule.

Nous avons, dans les figures 6 et 7, à côté de l'exemple de plante choisi, placé la disposition schématique des

ï^nicule...

Avoine^.

Exemples d'inploreôcenceô ôimples.

Piq.6.

Qra-ppe, composée.

Vicine..

Exemples dinflopescences composées. fvc,,^.

fleurs de l'inflorescence, désignant par A la fleur, et par B la bractée.

Voyons ces inflorescences en quelques mots.

La grappe (fîg. 6) porte sur un pédoncule principal des pédoncules secondaires sensiblement de même longueur, terminés chacun par une fleur (muguet).

Le corymbe ne diffère de la grappe qu'en ce que les pédoncules secondaires sont de longueurs différentes, de façon à permettre aux fleurs d'arriver au même niveau (aster, poirier).

Enfin, dans l'épi, les pédoncules secondaires sont excessivement courts, presque nuls (blé, aconit).

Le panicule est un épi portant ses fleurs à l'extrémité de longs pédoncules secondaires ; exemple : avoine.

Dans l'ombelle, les pédoncules s'attachent tous au même point de la tige, comme dans le jonc fleuri, l'ail.

Enfin, lorsque les fleurs s'attachant au même point de la tige sont privées de

pédoncules, l'inflorescence devient un capitule, comme dans le bleuet.

A côté de ces inflorescences simples, nous avons les inflorescences composées, dérivant en partie des premières. Ainsi l'ombelle composée est une ombelle d'ombelles; exemple : panais. La grappe composée est une grappe de grappes; exemple : vigne (fig. 7).

Nous avons encore cependant la grappe scorpioïde et la cyme.

Dans la première, le pédoncule principal se termine par une fleur et donne naissance, à la base d'une bractée, à un pédoncule secondaire; celui-ci, terminé par une fleur, engendre, à la base d'une bractée, un autre pédoncule, etc. L'ensemble produit un enroulement floral, comme dans le myosotis. Dans la cyme, le système est identique, mais double, ainsi que le fait comprendre la figure.

Reprenons l'étude de la fleur. Nous avons vu que celle-ci était pourvue d'étamines et d'un pistil. Ces organes sont placés à l'intérieur de la corolle. L'étamine est formée d'un filet, ordinairement mince et allongé, surmonté d'une partie renflée, ou anthère, couverte d'une poussière fine, le plus souvent jaune, appelée pollen.

Coupes des ova^ires de fleuri diver^eb,

fvc,.8

CjnoieiUeî^^^oiàlôifusfopréy

Diverôes iortei de fruib.

Le pistil, entouré par les étamines, est formé de trois parties :

l'ovaire renflé, placé à la base et contenant les ovules ou graines futures; le style, qui surmonte l'ovaife et supporte le stigmate; enfin, celui-ci, renflement du style, et de formes très diverses.

Lorqu'on coupe un ovaire perpendiculairement à son axe, on voit que la disposition des ovules varie considérablement avec les espèces.

Nous ne pouvons entrer ici dans des détails trop spéciaux, mais nous donnons, figure 8, des exemples nombreux de coupes faites sur des fleurs diverses. Voyons maintenant les fruits.

L'ovaire grossissant se transforme par la suite en fruit, ses ovules se changent en graines. Dans les fruits aussi, la variété des systèmes est grande. Nous citerons les principaux (fig. 9 et lo).

On distingue : les fruits charnus, les fruits secs s'ouvrant pour laisser échapper les graines, et les fruits secs ne s'ouvrant pas.

Parmi les fruits charnus se trouvent : la drupe, à noyau unique (cerise, abricot); la baie, contenant plusieurs graines (groseillier, raisin); les fruits à pépins (pomme, poire ).

Parmi les fruits secs s'ouvrant : la follicule, dont l'enveloppe sèche s'ouvre par une fente pour laisser échapper ses graines, comme dans l'aconit, alors que la gousse s'ouvre par deux fentes (pois), et la silique par quatre fentes (giroflée).

La capsule, à parois sèches aussi, s'ouvre de façons diverses : par trois valves, dans la tulipe; par des trous placés sous le couvercle (pavot).

polHcale..X] ou55e/ Acomt iV\ Povs

Orme..

Tulipe..

Diverôes portes de fruits.

f iq.io.

Parmi les fruits ne s'ouvrant pas : l'akène, contenant une seule graine (chêne, fraisier), et la samare, akène muni d'ailes membraneuses (orme, érable, frêne). D'autres fruits sont munis d'aigrettes, etc., permettant leur transport par le vent.

Comme on le voit, par cette sèche énumération, les parties diverses du végétal offrent des ressources pleines de variété au décorateur qui les interroge. C'est un champ toujours ouvert à l'étude, où chacun, suivant son tempérament et ses aptitudes, est libre de puiser à loisir. Mais encore, cette étude doit-elle être poussée avec clairvoyance et méthode pour être utile. C'est ce que nous allons essayer d'indiquer ici.

Que doit être l'étude d'une plante, lorsque cette étude est destinée à des interprétations ornementales? Quelles conditions doit-elle remplir, et quels renseignements doit-elle nous donner?

C'est ce que nous allons examiner maintenant.

Le but de l'étude d'un végétal doit être de nous permettre la reconstitution de ce végétal en tous moments, et alors que nous ne pouvons l'avoir sous les yeux, sans autre aide que cette étude même; et nous devons pouvoir reconstituer cette plante sous toutes ses formes, sous tous ses aspects, dans toutes les positions. L'étude n'est en un mot que l'analyse de la plante, en vue de synthèses futures.

Ces synthèses seront diverses, suivant les interprétations différentes que nous ferons subir au végétal; mais toujours le principe même de la constitution de ce végétal devra nous guider et nous servir de base.

Donc, cela revient à dire que nous devons dégager tous les éléments constitutifs, en même temps que la loi qui régit la juxtaposition de ces éléments.

Mais les détails sont multiples, et la méthode est nécessaire, afin d'en rendre l'étude plus facile et plus simple leur emploi.

Trop souvent les études sont faites avec le souci presque unique de la belle planche, de la belle présentation, du pittoresque. Et qu'arrive-t-il ? c'est que, manquant d'analyse, de détails, de renseignements en un mot, la seule ressource

que nous donne cette étude, lorsque nous voulons l'utiliser, est de la copier et recopier l'infini; car nous ne pouvons pas avec elle reconstituer le végétal type.

Ce qu'il nous faut, c'est une étude serrée, sérieuse, un document. Tant pis si la présentation y perd ; nous y gagnerons sûrement.

Voyons, en général, comment nous devons procéder.

Nous irons du simple au compliqué, de l'ensemble aux détails.

Nous chasserons autant que possible le pittoresque, et nous dégagerons la loi de la plante d'une façon aussi simple et aussi claire que nous pourrons le désirer. Et, afin que cette loi présente son maximum d'exactitude, nous gardant de limiter nos investigations à un seul individu, nous étudierons et vérifierons cette loi sur le plus grand nombre de sujets qu'il nous sera possible d'étudier.

Nous noterons d'abord le port de la plante et ses dimensions principales; la façon dont se massent dans l'ensemble les tiges, les feuilles et les fleurs. Ceci sans détails, par masses. C'est, en somme, l'aspect du végétal vu de loin, simplifié, ramené, autant que possible, à des formes rudimentaires, schématiques presque.

Puis, nous approchant, nous étudierons successivement les différentes parties du végétal.

Commençant par la tige, nous examinerons sa nature, ligneuse ou herbacée; sa forme, ses dimensions et sa couleur; la loi qui préside à l'insertion des tiges secondaires si la tige est ramifiée, ou des feuilles si elle est simple.

L'étude de cette loi est importante, car d'elle souvent découle la bonne reconstitution de la plante étudiée. Les feuilles, en effet, ne s'attachent pas au hasard sur les tiges. Elles obéissent au contraire à des règles strictes plus ou moins compliquées, suivant les espèces.

Nous avons déjà vu plus haut que les feuilles se divisent en feuilles opposées, verticillées ou alternes. Les deux premiers cas sont les plus simples. Nous aurons seulement à noter combien de feuilles composent le verticille et la position de ces feuilles. Dans le troisième cas, les feuilles semblent éparpillées sur la tige. Elles sont cependant méthodiquement posées.

Prenons le lis pour exemple (fig. i5).

Partant de la base d'une feuille, et allant de l'une à l'autre en descendant, nous voyons que nous tournons autour de la tige ; et qu'après un certain nombre de tours nous retrouvons une feuille qui s'insère directement sous la première. Comptant les feuilles que nous avons rencontrées, nous en trouvons huit, la neuvième correspondant à la première. Et si nous continuons, nous verrons que la dix-septième feuille que nous rencontrerons sera sous la neuvième, et ainsi de

suite. Nous en concluons donc, après avoir répété cette expérience sur plusieurs individus et l'avoir vérifiée, que des groupes de huit feuilles se répètent le long de la tige (fig. )5).

Voyons maintenant combien de fois nous avons dû tourner autour de la tige pour arriver à la correspondance des insertions. Nous avons dù décrire une spire faisant trois tours complets avant d'arriver à la neuvième feuille. Nous noterons donc, afin de représenter facilement par une fraction cette indication : que le système est ~; 3 figurant les tours de spire, et 8 le nombre des feuilles rencontrées. Les systèmes les plus fréquents sont : y, y, y,

Ils sont quelquefois très difficiles à analyser,

ige se tordant sur elle-même.

On doit alors suivre les

Coupe, de lâ. feuille/

d' crise mbLc de la, pleLixte/.

l a.tteuJ^e, des tvqes moment de la. [^ri^cttj-icai.tvorL.

t/l l poin.m.v€i3 et aoitres Jurbres . feuilki et llcjes vert foncé.

B a.xes blà-nc verd'Ltre^. f'-'i 15-

fibres mêmes de la tige, et Je système est déterminé comme sur une tige droite. On note la torsion, dont on tient compte ensuite dans la reconstitution. 11 est aussi à remar-

Liseron des haies.

Bractées

Joorùéei (k routée

Pl(Xu de là. fleur.

de là.

herbà-cea, aoiji ti-qes de 1 d^) ra s'enroula.nt sur Les pUntes voisLiies f^leurit eivJuvLLet fleuri bl21.nch.ei

quer que, suivant les espèces, les tiges se tordent régulièrement dans un sens ou dans l'autre.

Cette loi des insertions déterminée, nous passons à l'étude de la feuille en elle-même. Nous voyons dans quelle forme géométrique simple elle peut s'insérer. Puis nous notons ses dentelures, ses nervures, ses taches, étudions l'insertion sur la tige, etc. 11 va sans dire que l'étude du bourgeon fermé, s' ouvrant ; des formes successives des feuilles, au fur et à mesure de leur développement, sont autant de prétextes à observations curieuses et fertiles en interprétations.

La tige et la feuille connues, nous passons à la fleur.

D'abord le système de l'inflorescence ; sa masse, son inscription dans une forme géométrique; la position des fleurs sur la tige, leur inclinaison sur celle-ci.

Puis la fleur en elle-même; partant du bouton, nous voyons celui-ci s'épanouir, la fleur se fermer,

liiseron des

es pétales tomber aissant l'ovaire à découvert, etc. Nous notons la forme de la fleur de profil, en plan, vue du dessous et du dessus, de trois quarts, de face, dans toutes ses positions principales en un mot, et surtout dans celles où sa forme se montre clairement et d'une façon bien caractéristique.

La couleur doit aussi être notée soigneusement, quoique pouvant être interprétée très librement par la suite.

L'inscription de la fleur dans des formes géométriques, surfaces ou solides, peut rendre de grands services en simplifiant la mise en place. Ainsi la fleur du lis s'inscrivant dans une pyramide à base hexagonale, il sera plus facile, en traçant celle-ci d'abord, de figurer la fleur dans toutes ses positions, avec les raccourcis les plus variés; nous voyons aussi (fig. 23) que les ombelles de brane-ursine s'inscrivent dans des pentagones.

L'étude du fruit vient ensuite, toujours basée sur les mêmes principes et aussi fertile en enseignements.

On voit par cet exposé rapide combien intéressante et variée peut être cette étude, et quel champ elle ouvre à la

Jils bl^nc

Létôiilô des peuvlles.

là. tlqe en A,

rosiùon deô ^ feuilles 5ur là.

4 Uc|e,.

Plein du des

sagacité de chacun. Nous serons libres, lors de la synthèse, d'abandonner tel détail, de simplifier, d'interpréter. Mais il vaut mieux avoir des renseignements nombreux, quitte à les négliger quelquefois, que d'en manquer lorsque le besoin s'en fait sentir.

Nous allons maintenant prendre quelques exemples que nous avons dû ici simplifier, délaissant de nombreux renseignements et notant les seuls principaux; car l'étude peut s'étendre presque à l'infini. 11 faut du reste

savoir se borner, et ne pas tomber dans le travers de J'analyse à outrance. La bonne étude doit être déjà une simplification, presque une interprétation de la nature. Les détails par trop multipliés ne peuvent amener que la confusion. Dans la plupart des cas, un ensemble, des détails de feuilles, de fleurs et de fruits, en tout deux ou trois feuilles, doivent suffire largement.

11 en faut même moins dans notre premier exemple, la perce-neige (fig. j i ).

Cette plante, encore appelée Galanthine des neiges, croît le plus souvent dans les prairies et les bois humides. Son étude est simple.

Nous la voyons composée d'un bulbe petit, brunâtre, donnant naissance à deux feuilles engainantes à la base et d'un vert glauque.

D'entre ces feuilles sort une hampe un peu plus haute qu'elles, terminée par une enveloppe membraneuse qui renferme le bouton. Cette membrane s'ouvre, et livre ensuite passage à la fleur. En s'épanouissant, celle-ci s'incline vers le sol, conservant toutefois au-dessus d'elle la membrane qui l'enveloppait.

Après avoir noté les dimensions de la plante, examinons maintenant la fleur ellemême. Nous la voyons formée de trois sépales blancs entourant trois pétales rapprochés en une sorte de cornet. Les sépales, plus grands, se retournent presque, à l'épanouissement complet, laissant à découvert les pétales blancs aussi, mais tachés à l'extrémité extérieure d'un croissant vert tendre. L'intérieur est aussi strié de vert. Enfin, six étamines et un pistil mince; de plus, l'ovaire apparent, de couleur verte, au-dessus du calice.

Voici, en quelques mots, la plante décrite. Notre étude nous montre tout cela, insistant cependant sur les parties bien caractéristiques; la fleur vue en plan, du dessus et du dessous, afin de bien montrer les positions respectives des sépales et des pétales. Des vues latérales de cette fleur en donnent l'aspect, suivant que nous voyons la corolle cachée en partie par les sépales ou apparaissant entre eux. Des vues de trois quarts, prises du dessous et du dessus, complètent tous les renseignements.

Il va sans dire que les phases diverses du bouton ont été notées ainsi que la coupe de la feuille, ce qui nous en fait comprendre le modelé.

Dans cette étude, la partie intéressante à noter est la silhouette même de la fleur, si découpée et si caractéristique.

Bien caractéristique aussi est la constitution du gui (fig. i 2 ).

Cette plante parasite, vivant aux dépens des arbres sur lesquels elle se fixe, nous apparaît sous la forme d'une sphère d'un vert sombre

On la trouve surtout sur les pommiers, aussi sur les poiriers, les peupliers,

lnclm&.uon des [kuvô

rarement sur le chêne. Est-ce cette rareté même qui faisait révérer le gui de chêne, le gui sacré des druides ?

L'allure de cette plante est bizarre. Implantée directement dans l'écorce de sa victime, elle pousse une forte tige ligneuse qui se ramifie presque aussitôt. Ces tiges secondaires se rami-

DetàiU de pouises

Pou.55es sort<\nt de qâ-ines de

fient en ternaires, et ainsi de suite. Les feuilles apparaissent seulement et par groupes de deux au sommet des tigelles extrêmes, chaque tigelle portant alors un groupe de deux feuilles.

Les attaches des tiges sont intéressantes à étudier, ainsi que les feuilles, de forme simple, finement striées de nervures longitudinales, et qui terminent les tigelles, en portant entre elles les fleurs et les bourgeons.

Les fleurs, mâles ou femelles, n'offrent pour nous aucun intérêt, étant de dimensions minuscules, presque imperceptibles, et ne s'apercevant pas sur la plante; leur forme même ne peut nous arrêter ; mais

feuilleB ifllll de.

l'en5emble,fLCj2o.

V4qràndr>

elles sont ensuite remplacées par des baies bien caractéristiques.

Celles-ci, de nombre très variable, d'un blanc verdàtre , tranchent agréablement sur le vert sombre des tiges et des feuilles. Sphériques, elles sont surmontées d'une légère pointe qu'entourent quatre petites taches noires, triangulaires, disposées suivant les angles d'un carré.

Bmnc'Ursine

Letà-il des peuilles

Détô^il de. la.

peiiUleA de l'en- ^embLe^. Va qrd^rLdf

Bra^nc ursine.

feuille de- pro[^iL.

L'étude du gui est facile. La loi de la plante est simple et bien définie, les détails marqués et peu nombreux; nous passons, dans l'exemple suivant, à une étude un peu plus compliquée.

Le liseron des haies est une plante commune, dont les fleurs, d'un blanc pur, abondent au mois de juillet.

La figure 14 nous en donne l'ensemble. Herbacée, d'allure sinueuse, tordue sur elle-même, la tige s'enroule de gauche à droite sur les plantes voisines qui lui servent ainsi de soutien. La section de cette tige est carrée, les angles un peu saillants forment de petites côtes. De distance en distance s'attachent les feuilles, d'un vert gai, qui sont d'une forme bien caractéristique (fig. i3), aux nervures bien marquées. A l'aisselle des feuilles, s'insèrent les fleurs, dont le pédoncule assez long passe souvent entre les deux parties du limbe de la feuille.

Voyons la fleur. Le bouton est d'abord caché sous deux bractées volumineuses vertes, bordées de rouge. S'échappant du calice qui, lui, reste caché, la corolle sort peu à peu d'entre les bractées qui semblent, à première vue, être le calice véritable. Enroulée et plissée d'abord, la corolle se développe enfin et finit par prendre une forme d'entonnoir, aux bords gracieusement retournés. Elle est alors comme estampée en cinq parties triangulaires.

Du centre du tube surgissent cinq étamines et un pistil grêle.

Dans cette plante, la caractéristique est toute de grâce et de légèreté.

Les remarques intéressantes deviennent plus nombreuses dans l'étude du lis, qui

Détà,U5 de Cjà-lnes.

G| àJiïii- C de. l'ensemble.

vient ensuite, et le caractère de la plante change aussi. Sans exclure la grâce, il devient plus sévère, plus majestueux.

Le lis blanc, ornement de nos jardins, est une plante bulbeuse, poussant une tige rigide de un mètre de hauteur environ.

Nous noterons d'abord l'aspect général de la plante et la régularité qui y préside. L'inflorescence, bien groupée, surmonte une sorte de cône très allongé que forment les feuilles. L'ensemble est svelte et plein de puissance à la fois (fig. i5).

Le bulbe écailleux, blanc verdâtre, qui supporte la plante, est facilement recon-

naissable. Les feuilles simples, allongées, nervées longitudinalement, s'insèrent puissamment sur la tige. Celle-ci porte, en dessous de chaque insertion, un renflement assez prononcé qui se perd peu à peu. Ces renflements sont indiqués par des coupes de la tige dans la figure i5.

Par une particularité assez curieuse, les feuilles, tordues sur elles-mêmes, le sont toutes dans le même sens, ainsi que l'indique le plan du système. Leur insertion sur la tige est du type D'abord courtes et trapues dans le haut, elles s'allongent et s'amincissent dans le bas de la plante. De même leur couleur varie souvent; d'abord verte en haut, elle arrive peu à peu au rouge sombre dans le bas, là où les feuilles commencent à se flétrir.

La figure 16 nous montre un ensemble de la plante avant l'éclosion des boutons, et une inflorescence épanouie.

C'est à l'étude de celle-ci que nous arrivons (fig. 17). Elle est des plus intéressantes.

Les fleurs se groupent sur la tige suivant le même système que les feuilles. Leur nombre, très variable, peut aller jusqu'à vingt. Les boutons, d'abord dressés verticalement, s'inclinent peu à peu en s'ouvrant, de façon que la fleur épanouie arrive à être horizontale, ce qui masse l'inflorescence d'une façon très homogène. La forme et le modelé du bouton et de la fleur sont dignes d'une étude serrée et approfondie, et des coupes sur le bouton et les pétales nous fixeront utilement à ce sujet.

Nous remarquerons que la fleur épanouie peut s'inscrire dans une pyramide régulière à base hexagonale, ce qui nous facilitera la mise en place.

D'entre les pétales gracieusement retournés, sortent six étamines d'un jaune puissant et un pistil blanc verdàtre.

Cette plante est l'une de celles dont on s'est le plus fréquemment servi en art décoratif; et certes elle le mérite par la noblesse de ses lignes jointes à la grâce et à la beauté de ses fleurs.

La fleur de lis, fort employée au moyen âge dans l'ornementation et aujourd'hui encore dans le blason, dériverait cependant, suivant Viollet-le-Duc, non pas du lis, mais bien de l'iris, ou flambe d'eau. Cette question nous importe peu, du reste, et nous ne devons nous préoccuper que de chercher des interprétations nouvelles et agréables de la plante que nous venons d'étudier.

Voyons maintenant une plante d'un aspect et d'une famille bien différentes, une ombellifère.

L'angélique sauvage, ou branc-ursine, encore appelée panais des vaches, pousse sa forte tige, haute souvent de deux mètres et plus, dans les prairies humides. Elle

D établi d'une- ombelle.

3econde^.^re..

fleur ejelérieure. fleur de l'ombelle^. intérieure.

de l'ombelle^.

\, ô^stéfne de groupement

'l3eUil du. poml deô -ombedes secondaires . d' a,tta^ch-e des cm- '\„

I)eta.ib des. j^leurs f^"]"^)-

mérite certes notre attention, aussi bien par la puissance de ses formes et la légèreté de ses fleurs que par le bon parti que nous pourrons en tirer en ornementation.

La plante se présente à nous composée d'une tige principale forte et cylindrique, cannelée (fig. 22), dressée verticalement, sur laquelle s'insèrent puissamment des feuilles très découpées, et portant à son sommet une belle ombelle composée, de couleur blanche.

De l'aisselle des feuilles partent souvent des tiges secondaires, couronnées elles aussi d'ombelles moins importantes. Nous remarquons la courbure légère de la tige entre les insertions des feuilles.

Tout en cette plante est intéressant, et la feuille en particulier ; son attache, ses pousses seront autant de documents précieux.

Lors de la pousse, la feuille se réduit à une enveloppe membraneuse conique, surmontée à son extrémité d'un embryon du limbe découpé. Dans cette enveloppe se trouvent d'autres enveloppes semblables qui, en grossissant, font éclater la première (fig. 19), s'en dégagent une à une, pour se terminer par une dernière d'où sortiront les fleurs.

A l'extrémité de ces enveloppes, la feuille grandit et arrive à prendre des proportions considérables. La membrane, elle, sert d'attache à la tige qu'elle engaine. Velue un peu, elle se colore fortement en un rouge puissant, tranchant sur le vert de l'ensemble de la plante. De même que la tige principale, les gaines et les pétioles sont fortement striés. Arrivons au limbe même de la feuille. Nous voyons (fig. 20) qu'il passe par trois périodes successives. D'abord, les difi'érentes parties du limbe encore peu développées s'insèrent directement à l'extrémité de la gaine. Ensuite, les découpures s'accentuant peu à peu, les pétioles secondaires s'allongent et forment comme trois feuilles séparées, portées à l'extrémité de la gaine. Enfin, le limbe étant arrivé à son entier développement, ses dentelures fines et profondes étant parfaites, l'extrémité de la gaine s'allonge en un pétiole principal (fig- 22, gaine E), auquel viennent se souder les pétioles secondaires. La feuille atteint son complet développement (fig. 20), et c'est alors que des inscriptions dans des formes géométriques pourront nous venir en aide pour la mise en place des folioles si découpés.

Quant à l'inflorescence, nous avons dit qu'elle était formée d'ombelles composées (fig. 18). Nous voyons (fig. 23) l'attache, en haut de la tige, des tiges secondaires portant les ombelles, ainsi que les débris de la gaine qui renfermait le tout. A l'extrémité de ces tiges secondaires naissent les ombelles composées, c'est-à-dire des ombelles dont chaque tige porte elle-même une petite ombelle.

Ombelle, ôecon dà.ire,les peta^les tombée

Ombelle, formées

Bmnc- ursinc

Data^iL d&i fruits a4

Nous donnons (fig. 23) le mode de groupement de ces ombelles, qui peuvent s'inscrire dans des pentagones réguliers.

Chaque ombelle est formée de fleurs blanches, de formes et de dimensions variables. En effet, alors que les fleurs de l'intérieur de l'ombelle sont petites, régulières, à cinq pétales, les fleurs extérieures, beaucoup plus grandes, ont leurs pétales extérieurs beaucoup plus développés (fig. 23). La forme des fleurs est intéressante, de même que le groupement des étamines, recourbées gracieusement.

Les pétales tombés, les ovaires subsistent, dressés, et se développent rapidement, pour se diviser ensuite en deux parties à la maturité (fig. 24).

La caractéristique de cette plante est toute dans l'aspect robuste de la tige et de la feuille, opposé à la légèreté de l'inflorescence; l'ensemble reste plein d'une grâce que l'ampleur des feuilles empêche cependant de tomber dans la mièvrerie.

L'étude de cette plante est assez compliquée, et avec elle nous terminons la liste des exemples donnés ici.

Nous avons avec intention pris des plantes d'aspects et de caractéristiques divers. Nous les aurions variées davantage si les études contenues dans les chapitres suivants ne comblaient cette lacune. Encore une fois, et qu'il nous soit permis d'insister sur ceci, ces études ne sont que de brèves indications.

Chacun mettra en oeuvre ses facultés observatrices, et, suivant son tempérament, comprendra la plante suivant ce tempérament même. Certains trouveront dans les détails des effets que d'autres trouveront dans la masse. Mais tous auront forcément

recours à la loi fondamentale de la plante, à la loi qui juxtapose les éléments constitutifs suivant des règles déterminées.

Maintenant que nous savons étudier la fleur, nous allons voir comment nous devons l'employer, la faire se courber aux caprices des formes et aux exigences de la matière, l'interpréter, en un mot.

Ceci est le but de ce livre. Car s'il est indispensable de savoir étudier la plante, il importe, plus encore peut-être, de savoir l'interpréter. C'est par l'interprétation seule que l'on fait oeuvre de décoration, et l'interprétation raisonnée donne à l'objet exécuté le style, indispensable à toute oeuvre ornementale.

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Interprétation

RAVE question dans l'art ornemental que celle de l'interprétation. Nous venons d'étudier la plante ; nous connaissons les éléments divers qui la composent et nous avons dégagé la loi qui préside à sa formation.

Nous pouvons donc, avec ces documents, reconstituer dans telle attitude qu'il nous plaira la fleur que nous avons choisie comme principe décoratif.

Ainsi pourvus, nous allons maintenant aborder l'ornementation florale, la seule qui doive nous occuper ici, afin de décorer les formes diverses qui se présentent à nous.

Mais encore, avant de nous élancer au hasard, deux règles absolues vont nous être imposées, sans la stricte observance desquelles nulle décoration rationnelle ne saurait exister. Ce sont :

r L'adaptation de la forme à l'espace à décorer;

2° L'adaptation de la forme à la matière employée.

Ces deux grands principes, ces deux bases fondamentales de l'art décoratif, doivent toujours nous guider dans toute oeuvre d'ornementation. Et si parfois

Ané-inorie- Sylvie.

S.riènioi]e/ Sylvie^

leur observance rend plus pénible le

travail de la composition, par contre, toujours elle donne à celle-ci le style, condition indispensable de l'intérêt de toute oeuvre ornementale.

Dans l'adaptation de la forme à l'espace à décorer, nous étudions, en vue d'un effet voulu, arrêté d'avance, l'équilibre des masses et le parti de la composition. Nous plaçons les motifs ; nous groupons les formes ou les espaçons suivant le cas; nous allongeons telle partie de la plante, nous raccourcissons telle autre. Cette tige rigide est assouplie, et, se contournant avec complaisance, va enrichir un coin qui resterait vide sans cela.

Mais, qu'est-ce que le parti dans une composition ?

C'est la disposition, le placement des éléments décoratifs qui la composent, suivant un plan qui a pour but de produire un effet donné et raisonné.

Car^'ornementation ne consiste pas seulement à charger, surcharger de décor un objet.

Rnémone vSylvte^

ou fleur daVendredi5zj.int Plante herbacée , vivzxce. low-l^centi Fl.eur blanche, ro5e û.Venver& des pétcclc6,

11 faut que ce décor se trouve être judicieusement disposé, soit pour faire valoir la matière, soit parce que la destination de l'objet exige telles dispositions spéciales, soit enfin pour que le motif décoratif en lui-même s'harmonise mieux avec la forme qui le reçoit.

Nous avons, dans les quelques exemples des figures 25, 26, 27, 29, 3o, 32, 33, rempli intentionnellement tout l'espace libre de la surface imposée. Et cela revient au L

Ô.Tiernor|€> ) 6^1 u i

même lorsque, pour une des raisons plus haut citées, nous limitons par une forme l'or nementation qui doit décorer telle autre forme.

Ainsi, par exemple, dans la figure 34, on peut dans ce plat, pour rendre la composition plus légère, cantonner le décor d'un côté et réserver une partie ovale libre d'ornements. Cette surface nous permettra de faire valoir la finesse de pâte, l'émail délicat du plat décoré.

Ou encore, dans cette couverture rectangulaire à ornements typogra phiques, planche 35, un cartouche doit être ménagé pour recevoir la lettre indispensable à l'in dication du titre de l'ouvrage, etc.

Ce sont là deux exemples entre mille.

Nous avons vu plus haut que l'équilibre des masses devait aussi nous préoccuper. Nous devons pré-

PorUlori

voir dès le début 'effet que produira la composition exécutée ; répartir les pleins et les vides, les clairs et les foncés, de façon à assurer l'homogénéité et le parfait équilibre de la composition.

Enfin, la décoration recevra tel caractère suivant qu'elle sera destinée à orner tel monument ou telle pièce de nos habitations.

Dans l'adaptation de la forme à la matière employée, les exigences techniques du métier qui mettra en oeuvre notre composition viendront régler les moindres détails de celle-ci.

Car, s'il est bien de faire un joli dessin, il est indispensable que ce dessin puisse être facilement exécuté, sans que, dans aucun cas, l'ouvrier se trouve obligé à des tours d'adresse hasardeux qui n'ont que deux

résultats : l'élévation du prix de la main-d'œuvre et le manque de style de l'objet exécuté.

En un mot, pourquoi vouloir faire donner à un métier ce dont il n'est pas capable ?

Pourquoi vouloir dissimuler le procédé, alors que c'est lui qui doit imposer le caractère à l'œuvre? 11 faut que l'ouvrier puisse donner pleinement et librement cours à ses capacités professionnelles, et fasse valoir, autant qu'il est possible, la

ou narcisse trompette rianle i)ulbeuôejVivc>uce,de^ Zo à, )o "1^ dthdMÏcur. fleurs jà.une5, peailles d'un vert frovd. fleurit de mars en cvuri-l.

rvc,.;i.

matière employée.

Pourquoi, dans le bois sculpté, racler, polir c pour dissimuler la moindre trace i gouge, et lui donner un aspect de moulage teinté au brou de noix?

Pourquoi limer, frotter le fer forgé , afin qu'aucun coup de marteau ne puisse apparaître et le faire ressembler ainsi à une pièce fondue?

Pourquoi vouloir qu'une étoffe imprimée imite à s'y méprendre une étoffe tissée?

Bien mieux serait de dégager, de mettre en lumière chacune des beautés propres au métier qui nous occupe. Que le bois montre qu'il est taillé, et le fer qu'il est forgé, tous deux ne pourront qu'y gagner du caractère.

Si une étoffe imprimée valant six francs le mètre est belle par elle-même, qu'importe qu'elle ne donne pas l'illusion d'une étoffe tissée qui en vaudrait quarante ? Car, dans ce cas, non seulement l'étoffe imprimée donne mal, ou mieux ne donne pasl'illusion rêvée d'une étoffe tissée, mais encore, souvent pour atteindre ce mauvais résultat, a-t-on sacrifié librement la richesse de la coloration pour obtenir des effets de reliefs , de brochés, de trompeœil.

Donc, une des

6^r\è.r[[0T[Z. Sylvie.

Ylàl orrié de Porillori.

conditions indispensables pour faire oeuvre qui vaille en une branche quelconque de l'art décoratif est la connaissance, aussi parfaite que possible, de la technique propre à ouvrer la matière employée et le respect non seulement de cette matière, mais encore du métier qui la mettra en œuvre.

11 ne faut pas faire sa composition et se dire : l'exécutant s'en tirera toujours. Non ; il faut au contraire se mettre à la place de celui-ci et se dire à chaque instant : ceci est-il facilement exécutable? et modifier, rejeter absolument et impitoyablement toute forme ou toute formule qui ne le sera pas. Nous l'avons dit : De cette préoccupation constante naît l'interprétation dans un but déterminé, le style en un mot.

Qu'est-ce donc que l'interprétation?

L'interprétation est la simplification, l'ornemanisation d'une forme que l'on tire de l'état nature pour l'amener à l'état ornemental. En un mot, négligeant le pittoresque d'une plante, d'une fleur, on extrait et on crée un principe ornemental.

Déjà, en faisant l'étude de la plante, nous nous sommes efforcés de la simplifier, de la schématiser : commencement d'interprétation.

Nous avons cherché à inscrire chaque forme dans une figure géométrique. Or, la transposition de la forme naturelle en formes géométriques est la stylisation la plus simple.

Donc, pour interpréter une plante en vue de son exécution matérielle, suivant et respectant la loi que nous en avons dégagée , nous reprenons les éléments divers que l'étude nous a révélés, et, les sim-

Couverture- d'avlburti . PoriUor\

plifiant, nous les juxtaposons et reconstituons une forme ornementale répondant aux qualités requises pour la bonne décoration et la facile exécution.

Deux idées dominantes doivent donc nous guider dans l'interprétation : la beauté de la forme créée et la mise en oeuvre facile de la matière employée. Et chaque industrie nouvelle nous dictera une nouvelle façon d'interpréter; telle matière rude, comme le fer, exigera d'importantes simplifications ; telle autre, comme la dentelle, devra être fine et enrichie. Mais toujours et dans tous les cas la loi de la plante devra être une de nos grandes préoccupations, et la fleur, la feuille employées, quel que soit le motif qu'elles auront servi à composer, devront être facilement reconnaissables.

Nous donnons ici, dans la figure 38, quelques exemples simples d'interprétations géométriques d'une fleur d'iris germanique. On voit que, quelque altération de forme que nous fassions subir aux éléments de celle-ci, toujours on peut la reconnaître, grâce au respect absolu de la disposition des diverses parties qui la composent. Une autre nécessité de l'interprétation, lorsque nous devons ornemaniser une forme, est de l'enrichir, de la détailler; car la forme seule ne serait pas, la plupart du temps, d'un suffisant effet décoratif. 11 faut encore y faire jouer la matière, la présenter sous ses aspects les plus divers, tirer tout le parti des ressources qu'elle nous offre.

C'est alors que l'étude minutieuse des détails nous vient en aide. Partant d'eux, comme principe, nous pouvons à notre gré, en vue d'un effet voulu, multiplier ou détailler les dentelures des feuilles, le plissement des pétales, tirer parti des nervures, des épines, etc.

Nous pouvons même les orner d'une façon toute conventionnelle. Si la plante est bien établie et ses principes fondamentaux respectés, toujours on pourra la reconnaître. Même si ses pétales, ses feuilles, ses tiges se couvrent de points, de stries, ou de toute autre ornementation inspirée par notre libre fantaisie. Comme toujours, la technique et la beauté esthétique seront nos seules règles, et en nous reportant à elles, nous resterons certainement dans de justes limites.

Nous avons pris comme exemple l'iris germanique, d'une facile interprétation. Sans entrer ici dans des détails précis que l'on trouvera à chacun des chapitres spéciaux, il est facile cependant de se rendre compte des altérations diverses que la forme a subies, selon qu'elle doit être traduite en fer, en dentelle, en bois, en verre, orner simplement un papier peint, ou composer un pochoir. Autant d'ornemanisations diverses.

Iris 1^ tjermîvnique.

feutlLeb plates, d'un vert qLcXUQU.e^ fleurs: en bcXî), violet foncé , cxvec poils Jaunes à la J?aî>e ; en h.a,ut^ violet clair fleurit de mal en juin. .

Mais, outre la question de composition, l'interprétation nous conduit encore à nous occuper de la couleur.

La couleur est un des principaux moyens d'action de la décoration. On la retrouve dans toute composition ornementale, même dans celles où la matière est monochrome, comme la sculpture, le fer forgé, le bronze, etc. Car, dans ce cas, par le jeu des ombres et des lumières, des valeurs diverses sont créées, qui produisent, par leur contraste, un effet plus ou moins pàle, plus ou moins coloré.

Pour la couleur, les deux règles d'esthétique et de technique s'imposeront encore à nous.

Au point de vue esthétique, nous aurons à tenir compte de l'harmonie et de la destination.

Au point de vue technique, la matière employée et la main-d'œuvre nous dirigeront.

Et, d'abord, en général, comm: la représentation ornementale est toute de convention, repoussons les modelés dans les décorations de surface ou, s'il est indispensable d'en avoir un, créons le tout conventionnel; mais qu'en aucun cas l'effet de relief, de trompe-l'œil ne se produise; le résultat serait surtout de déformer cette surface, d'y faire trou ou bosse. Or, nous devons l'orner mais non la déformer.

Voyons d'abord les conditions que les exigences de destination nous imposent. En plus du goût du client que nous devons satisfaire autant que possible , certaines préoccupations vont se présenter à nous, suivant l'usage auquel est destiné

l'objet dont nous avons à colorer l'ornementation.

Il est certain qu'un papier peint de même composition sera différemment coloré, suivant qu'il couvrira les murs d'un salon, d'une salle à manger ou d'une chambre à coucher.

De même, une frise ornée changera de gamme, suivant qu'elle décorera un monument public, une taverne ou un intérieur.

On cherchera dans le premier cas une impression grandiose ; dans le second, une tonalité brillante et riche ; dans le troisième, une harmonie calme et douce.

On ne saurait nier les impressions particulières que font naître en nous les diverses couleurs. Ne parlons que des couleurs pures. Alors que le bleu donne une impression large et calme, le jaune, plus vif, plus lumineux, éveillera l'idée de gaieté, et le rouge sera plus brutal, plus violent, plus exubérant.

Les mélanges par deux de ces trois couleurs fondamentales donneront de même des impressions participant de chacun des éléments de ces mélanges; et l'orangé, par exemple, composé du jaune et du rouge, énoncera l'idée de gaieté un peu brutale ou de joie bruyante. Ainsi de suite.

Pourquoi ne pas se préoccuper davantage de cela? Et pourquoi s'obstiner à faire de la salle à manger un trou triste, aux meubles foncés, aux papiers sombres, alors que cette pièce, où la famille se trouve chaque jour réunie, où l'on oublie un moment les ennuis des affaires, devrait au contraire se présenter gaie et avenante? Les tentures claires viendraient s'y harmoniser à la blancheur des nappes, à l'éclat de l'argenterie, à la transparence des cristaux. Les jaunes, les verts frais, l'orangé même pourraient s'y marier heureusement, et introduire la gaieté là où la tristesse est trop souvent de règle.

Passons à l'harmonie.

Une des conditions indispensables à une ornementation

quelconque est d'être agréable à la vue, de reposer les regards. L'harmonie des lignes, celle des valeurs et des couleurs nous permettront d'atteindre ce but.

De même que pour la composition, nous aurons à prendre un parti pour la coloration.

Partant de la condition imposée par la destination, nous aurons à nous inquiéter de la gamme à choisir, de l'équilibre des valeurs et des tons, de l'effet. Examinons donc chacun de ces sujets.

Qu'est-ce qu'une gamme? C'est une succession de valeurs colorées différentes, destinées à créer une harmonie. Et par valeurs colorées différentes je n'entends pas que ce soient les couleurs qui doivent différer, mais bien les valeurs. Car un camaïeu crée une gamme, quoiqu'une seule couleur y existe, mais à divers états d'intensité.

Ceci nous amène à définir la valeur.

La valeur est la quantité de clair et de foncé qui entre dans la composition d'un ton. Prenons un exemple :

représentons par deux chiffres les deux valeurs les plus opposées ; soit : par zéro, le blanc, la valeur nulle, et par dix la valeur à l'état extrême d'intensité, le noir.

En voici déjà deux qui sont déterminées. Mais entre elles , s'échelonnent une infinité de valeurs intermédiaires, suivant que par le mélange du noir et du blanc, nous aurons créé des tons plus ou moins foncés. Et reprenant notre exemple numérique, nous dirons, en simplifiant, car le nombre des valeurs est illimité : le mélange d'une partie de noir et de neuf parties de blanc nous donne la valeur ) ; de deux parties de noir contre huit de blanc , la valeur 2 ; de six parties de noir contre six parties de blanc, la valeur 6, etc., pour arriver aux dix parties de noir, extrême limite de la gamme.

Or, pour chaque couleur, le même rapport de valeurs se produit, ainsi que dans les rapports de couleurs entre elles. Un rouge foncé aura la valeur 6 par rapport à un bleu clair qui aura la valeur 3 ou inversement.

Nous savons donc ce que c'est qu'une valeur.

Irb QerniMiique. Vitràil, rriise eri plorribi

Or, nous l'avons dit, une gamme est une succession de valeurs colorées. En créant notre gamme, nous aurons pensé à la mise en valeurs de notre sujet; car là est le point important de toute coloration : la mise en valeurs.

D'elle dépend l'effet, et d'elle seule. Un^ exemple le prouvera : au moyen d'une même couleur en valeurs différentes, les effets les plus divers sont créés. Un camaïeu donnera fort bien un effet de soleil si la relation des valeurs entre elles est juste ; il donnera aussi bien un effet de nuit. Les couleurs les plus brillantes ou les plus sombres ne donneront pas ces effets, si les rapports des valeurs entre elles ne sont pas bien établis.

On comprend facilement qu'un motif ne peut pas se détacher sur un fond de même valeur que lui.

Nous aurons en outre, de même que pour les masses et les lignes, à nous inquiéter de l'équilibre des valeurs.

L'influence des valeurs les unes sur les autres devra aussi nous occuper.

L'observation montre que le blanc rayonne, s'étend, semble empiéter sur une surface foncée qui l'entoure. L'expérience est bien connue, où deux cercles de même diamètre, l'un blanc sur fond noir, l'autre noir sur fond blanc, sont simultanément regardés. Le premier, le cercle blanc, paraît être d'un diamètre de beaucoup supérieur au diamètre du cercle noir. Simple illusion d'optique, dont il nous faut cependant tenir compte. Un motif clair sur un fond foncé gagnera en importance une fois la coloration faite. Un motif foncé sur un fond clair maigrira, deviendra plus grêle.

Autant de règles qu'il faut avoir présentes à l'esprit en composant.

Nous n'avons encore parlé que des valeurs ; parlons maintenant de la couleur proprement dite.

Nous savons qu'il existe trois couleurs fondamentales ou primaires : le bleu, le jaune et le rouge. Nous savons aussi que le mélange deux à deux de ces couleurs nous donne les couleurs binaires : le vert, l'orangé et le violet.

L'ensemble de ces six couleurs, que donne la décomposition de la lumière blanche par le prisme, forme le cercle chromatique, et c'est de leurs mélanges divers que naissent les autres couleurs, quelles qu'elles soient.

La décomposition de la lumière blanche par le prisme donnant ces six couleurs, il est facile à comprendre qu'en principe le mélange des trois couleurs primaires doit donner le blanc ; les couleurs binaires étant composées du mélange deux à deux des couleurs primaires. Le principe est juste, mais pas la réalité. La matérialité des couleurs que nous employons ne nous permet que d'arriver au gris.

Irii qernii,Tii.Que.. Echappe. er\ dentelle.

Donc , prenant une couleur primaire, )e bleu, par exemple, nous voyons que pour arriver au blanc en principe, les deux autres couleurs primaires sont nécessaires; mais nous pouvons y substituer leur mélange qui forme la couleur binaire, complémentaire de la première. Nous voyons donc que le bleu a pour complémentaire l'orangé, formé du jaune et du rouge. De même, le jaune aura le violet comme complémentaire, et le rouge aura le vert.

En théorie donc, le mélange d'une couleur et de sa complémentaire , résumant tout le cercle chromatique, devrait donner le blanc. Nous avons vu qu'il donnait un gris.

Quelle influence les couleurs ont-

elles les unes sur les autres? Les complémentaires s'exaltent, s'exaspèrent mutuellement. Un bleu amené au voisinage d'un orangé force son bleu, en quelque sorte, alors que l'orangé affirme avec énergie son ton.

Indication précieuse : Quand nous voudrons faire valoir une couleur, nous l'avoisinerons de sa complémentaire.

Autre chose : Un ton modifie les tons voisins dans le sens de sa complémentaire. Par exemple, plaçons un orangé auprès d'un vert. Le vert paraîtra plus bleu et l'orangé plus rouge que lorsque ces couleurs étaient isolées. Le vert est modifié par l'orangé, et l'orangé est modifié par le vert. Nouvelle indication : Quand nous

voudrons modifier un ton existant, sans le toucher, nous pourrons le faire par un voisinage raisonné.

Nous avons vu qu'un ton combiné à sa complémentaire donne un gris : quand nous voudrons rompre un ton, nous le mélangerons à sa complémentaire.

Voici, très brièvement exposé, ce qu'on pourrait appeler la cuisine de la couleur. Libre à nous de composer nos gammes maintenant et d'y faire dominer les tons chauds, parents du rouge et du jaune, ou les tons froids se rapportant au jaune et

au bleu. En tous cas, le mieux est de chercher leur équilibre , comme pour les valeurs , les lignes et les masses.

Nous avons les ressources innombrables des gris de toute nature, d'une harmonie facile. Nous pourrons aussi employer le camaïeu, d'une seule couleur ou de couleurs très proches, comme par exemple des verts chauds et froids de valeurs diverses et appropriées.

La seule règle est que le résultat soit bon. Car plus encore que la forme, la couleur, en décoration, peut être absolument conventionnelle. On reconnaîtra un lis bien interprété, fût-il bleu ou vert. L'important est de créer une harmonie agréable, bien à sa place, répondant aux exigences esthétiques et techniques.

Nous venons d'étudier les premières, restent les secondes.

Certains métiers n'offrent la possibilité que de gammes restreintes ou spéciales. N ous devons nous conformer à cette obligation.

Par exemple : les étoffes imprimées, dans la préparation desquelles les réactions chimiques jouent un grand rôle, ne peuvent employer telle couleur en même temps que telle autre, ou on nous limite à quatre ou cinq impressions pour la gamme de ce papier peint. Nos connaissances de la technique de chaque métier ou les indications des industriels devront nous guider ici.

Ç^ouoe^l Tons cha-uds JTlmium.

Sleu vert

Verl

Cercle. chrorriatiQaex

Voici donc, très résumée, cette importante partie de l'ornementation : l'interprétation.

Nous allons maintenant aborder spécialement les principales industries ornementales et indiquer sommaire- py ■ ^^v'' WfÊT ' VI

ment les exigences de cha- If JRSl Vr 'l!LÎ|^ M

Ces exigences, nous ne ^ *7 ^ ^^i^^^jW \

pourrons les connaître qu'en ^^^^^

étudiant la technique de ces I ¥■ ^^^Tl

industries. Mais ces techniques sont compliquées souvent, et chacune d'elles exigerait un volume spécial pour être décrite à fond.

Nous devrons donc nous borner à indiquer superficiellement les conditions nécessaires à la bonne exécution d'un modèle décoratif dans telle ou telle industrie, en y ajoutant, lorsque cela sera possible, tout ce que nous pourrons expliquer clairement de la mise en œuvre. Cela nous sera facile pour certaines, comme le vitrail et la marqueterie, par exemple, où l'outillage est simple ; mais, par contre, pour les étoffes tissées, entre

autres, nous ne pourrons

entrer dans l'explication et ii,i<,(;jej,^a,mqm^ pochoir, sentis el bordure. F", ^5.

la description des métiers

de tissage, au mécanisme complexe et délicat. De même, pour les étoffes imprimées nous laisserons de côté les questions de teinture. L'industriel nous donne telles' gammes à employer, cela doit nous suffire. C'est au chimiste et non au

décorateur qu'il appartient de chercher, au moyen de réactions diverses, des teintes nouvelles. L'artiste peut, certes, provoquer cette recherche; lorsque le chimiste les aura trouvées, le décorateur saura toujours les mettre en oeuvre et les faire valoir, alors qu'elles seront mises à sa disposition.

Et, s'il est bon déjà de connaître une industrie par des descriptions, il est infiniment meilleur de voir, d'observer l'ouvrier au travail, encore mieux de travailler, et d'exécuter par soi-même ses compositions lorsque cela est possible; car c'est là seulement, lorsqu'on s'attaque à la matière, que l'on apprend à en bien connaître toutes les ressources, à la maîtriser, et à lui faire rendre le maximum d'effets divers. Malheureusement, à moins de cas spéciaux, il est rare que l'artiste puisse lui-même réaliser son œuvre.

C'est donc en s'entourant du plus grand nombre de renseignements et d'observations, qu'il lui sera possible de faire des oeuvres facilement exécutables, ayant du caractère, des oeuvres de valeur en un mot.

Bordures

ANS toutes les industries ornementales, la bordure est employée, et est une des principales ressources du décorateur.

Dans tous les temps, dans tous les styles, nous la retrouvons, simple ou compliquée ; et de nos jours nous la voyons à chaque instant, dans le papier peint et les étoffes tissées ou imprimées, aussi bien que dans les broderies et les dentelles, dans la sculpture

avec les frises en bois ou en pierre, dans le bronze , dans le fer, dans la

marqueterie ou la mosaïque, dans la céramique ou l'orfèvrerie, partout enfin où l'ornementation joue un rôle.

Employée toujours, la raison de son emploi n'est cependant pas toujours la même dans toutes les ornementations. Tantôt elle n'est qu'un accessoire, un ornement chargé de limiter une surface déjà ornée, de l'isoler de son entourage .mmediat. C'est le cas, la plupart du temps; pour les bordures entourant le sujet d'une tapisserie, par exemple, ou des vitraux.

Tantôt elle devient le point riche, la partie intéressante en elle-même d'une décoration. Telle, la frise surmontant un papier peint uni ou orné d'un seul jeu de fond, ou encore le motif en bordure d'une dentelle, la frise qui court le long d'un édifice.

On comprend facilement que suivant qu'elle doit répondre à l'un ou l'autre cas, la bordure doit être composée de façons différentes.

Dans le premier, elle va se borner à son rôle d'isolant, s'effacer, disparaître pour ainsi dire, tout en étant composée de motifs assez agréables pour intéresser l'œil qui la découvre. Elle doit mettre en valeur le motif principal, et non nous intéresser autant que lui ; encore moins nuire à l'effet qu'il doit produire.

Dans le second cas, au contraire, de composition plus riche, de coloration plus

vive, elie doit attirer l'attention, étant par destination la partie marquante vers laquelle doivent se porter les regards.

Donc, nous voyons que la bordure peut être appelée à répondre à des emplois divers, et par là même, qu'elle doit, suivant le cas, être composée de façons différentes.

Mais, qu'est-ce à vrai dire qu'une bordure? C'est une succession de motifs.

Bordures. Dlppêrents partle>.

fie,. 46 i

répétés ou non, destinée à limiter et, souvent, à orner une surface. Tel un cadre isole un tableau de son entourage immédiat. La bordure peut être simple ou ornée.

Dans le premier cas, elle se borne à un simple champ uni, à des filets.

Dans le second cas, elle comporte, au contraire, tels motifs d'ornementation qui peuvent convenir, étant donnée la destination de l'objet décoré ou l'ornementation déjà employée pour cet objet. Le motif pourra être simplement ornemental, tiré de la flore, de la faune, etc.

Bordures . Lipfèreats p£>.rtis

11 pourra encore être composé de motifs répétés ou de motifs non répétés; de motifs symétriques ou non symétriques. Là, comme ailleurs, la plus grande liberté nous est laissée.

Cependant, ces dernières conditions dépendent surtout de la mise en oeuvre de la bordure.

Dans les industries ornementales, la répétition s'impose la plupart du temps : chaque fois que se produit l'intervention mécanique, ou que le prix de la maind'œuvre le réclame. C'est ainsi que, dans le papier peint, un motif de bordure, de frise, gravé une fois, se reporte

ensuite indéfiniment. En effet, comme nous le verrons lorsque nous étudierons la technique de cette industrie, l'élément ornemental, le raccord, est gravé soit sur une planche, soit sur un cylindre, suivant que le papier est imprimé à la main ou mécaniquement, et cette planche ou ce cylindre viennent déposer sur le papier une succession de motifs, toujours les mêmes, se raccordant entre eux, pouvant se prolonger indéfiniment, et constituant la bordure.

Ce motif sera plus ou moins long, plus ou moins compliqué, mais pratiquement il doit se répéter, il faut même qu'il se répète.

De même, pour les étoffes tissées ou imprimées; de même pour les pochoirs; encore, pour les bordures céramiques où un, deux, trois, quatre carreaux, ou plus, reçoivent le motif, et où ce carreau ou ce groupe de carreaux se répètent ensuite à loisir; dans les dentelles ou dans les broderies mécaniques, partout enfin où le motif doit se plier à une exécution industrielle et où le métier est le metteur en oeuvre.

Dans d'autres cas, la répétition est imposée par une nécessité d'économie. Il est certain, par exemple, que tout ce qui est exécuté à la main pourrait être indéfiniment varié et que la frise sculptée qui court le long d'un édifice pourrait renouveler ses motifs d'un bout à l'autre, puisqu'elle est entièrement exécutée au bout de l'outil. Mais, des raisons économiques interviennent le plus souvent. Les

crédits alloués ne permettent au sculpteur que la composition d'un motif plus ou moins long, que des praticiens copient et juxtaposent, en raccordant bout à bout ces divers exemplaires d'un même élément ornemental.

De même, les frais de composition, d'établissement de modèles, imposent la répétition pour des couronnements de grille en fer forgé ou en bronze, pour des bordures en mosaïque, que sais-je encore.

hx pLeun peme-Ue z.t>l d'un rouqe verdà-tre : Lix pLeui?

mà^Le- ou ohcxton , d'vm vert j o^u.nàXvC'.

fleurs mâ,le.3 e.t femelles épA,nouiesa

Sans compter que, souvent, même si

la mise en oeuvre peut se prêter facilement à la variété, l'artiste créateur y renonce lui-même de plein gré, comptant sur l'effet produit par les répétitions successives d'un même élément décoratif.

Car il est à remarquer que de la répétition naît un effet spécial, bien ornemental; et qu'avec un élément banal, sans intérêt par lui-même, on produit souvent un effet décoratif puissant, rien que par la répétition voulue et raisonnée de ce motif.

Donc, trois principales raisons font que la bordure est presque toujours à motifs répétés; ou la composition qui (

Fla^nte à,quà.ti,que-,VLva.ce. feuilles vèrt froid foncé, . fleuri jaoïneô-, fruit vert froid sombre-. Bouton jaoïne ta,che5 vertes. fi(,. &Ô

l'exige, ou l'exécution matérielle qui l'impose, ou la mise en oeuvre économique qui y contraint.

Étudions maintenant la bordure en elle-même comme principe ornemental. Nous ne nous occuperons ici que de la bordure à motifs répétés.

Deux grands partis principaux se présentent à nous dans sa composition.

Ou bien les motifs se succèdent, s'harmonisent entre eux comme lignes, s'équilibrent comme masses, sans cependant se relier; tel est le

feuille, non déroulée

Coupe, el •plfioi de- icx.

j-leu-r

cas des figures 46 à 55. Ce sont, pourrait-on dire, des plantes poussées côte à côte, ou disposées ainsi.

Ou encore, la bordure est comme formée d'une même plante prolongeant ses tiges le long de cette bordure, en répétant ses dispositions; telle une tige souple et sinueuse. Ce serait le cas des figures 56 et 61 .

Notons que, suivant la nature des plantes, celles-ci se prêtent plus ou moins heureusement à ces deux partis. Certes, l'interprétation nous permet tout, mais encore faut-il que ce tout fasse bien; et il est certain qu'une plante à tige souple se prêtera mieux aux rinceaux que le houx, par exemple, aux formes rigides. Mais, cependant, avec de l'habileté, tous les obstacles doivent être surmontés facilement, et l'élé-

ment importe peu, souvent, à qui sait s'en servir et en tirer un bon parti. C'est plus ou moins facile, voilà tout. Nous pourrons faire des rinceaux de soleils, à condition de les disposer heureusement; il est pourtant incontestable que le jasmin ou la vigne vierge s'y prêteront mieux. Mais à quoi doit nous servir l'interprétation, sinon à plier, à soumettre à notre volonté les éléments décoratifs les plus divers?

Nous donnons, de la figure 46 à la figure 61, quelques exemples de partis de bordure.

Dans la composition de la bordure comme dans celle de tout ornement, le parti, la disposition des éléments doit être voulue, raisonnée en vue d'un effet à produire.

Les lignes et les masses devront s'y harmoniser et s'y équilibrer.

Un des partis les plus simples est celui d'un motif symétrique (fig. 46), où, suivant un axe, le demi-motif se redouble. Mais quoique ce parti se trouve être l'un des plus employés, hâtons-nous de dire que c'est aussi l'un des plus pauvres.

h\Mhf\(ià\f-

L'équilibre s'y trouve tout réalisé cependant. Mais l'élément ornemental qui est réduit à un demi -motif se trouve encore répété par les reports successifs de ce motif.

Plus de variété peut être désirable.

Et cela est si vrai que pour amener cette variété dans les bordures à motifs symétriques, on emploie souvent les motifs alternés, où deux motifs dissemblables se succèdent.

Mais, là encore, nous retrouvons souvent la symétrie dans chacun des motifs, comme dans la figure 46 a par exemple. Ici le motif symétrique de la figure 46 est conservé, mais il alterne avec un autre d'importance moindre, et dont la présence enlève un peu de monotonie à la composition.

mm

La figure 46 b est plus variée encore, cependant, quoique le motif général ait un axe de symétrie; car le nombre plus grand des motifs secondaires fait moins paraître la répétition Pourtant, nous remarquons qu'ici chaque élément particulier du motif possède lui-même un axe de symétrie.

Varions davantage. Dans la bordure 46 c l'axe est unique ; et si les deux motifs principaux ont des axes qui leur sont propres, les motifs secondaires sont symétriques seulement par rapport à l'axe principal commu,i à tous les motifs.

On voit donc que, même dans les bordures à motifs symétriques, on peut introduirî de la variété.

La figure 67 nous en un autre exemple. L'axe passe ici entre les feuill de nénuphar.

Cependant, quand l'a

EUnte de, 2 à.;»': de hdMl Côlice double-, fleui? blikv.chejFosejEouqejViolefte ou i3i,une.Cii7ô.me verte., fleurit de Juillet e-n A.oal

ELose. trèmière.

I>ètMl de Lût fleur et du bouton..

Boulon I fermé.

Bouton.^ j\

^ Bouton en plô^n

nance intervient dans les bordures à motifs non symétriques, l'effet produit varie du simple au double et devient par là même plus intéressant. C'est ce que nous montre la figure 47 a par rapport à la figure 47. Ici, le motif de la figure 47 alterne et s'harmonise avec un nouvel élément ornemental. La bordure s'enrichit d'autant, la répétition s'impose moins à l'œil , la variété augmente. Constatons cependant que si la main-d'œuvre exige parfois la symétrie du motif, il est toujours facile de se plier à cette exigence.

La recherche dans l'harmonie des lignes est plus grande, lorsque des motifs non symétriques se succèdent. Nous en voyons des exemples dans les figures 47, 5o, 54 et 55, où les courbes s'épousent et s'harmonisent entre elles.

Nous venons de voir que l'alternance introduit dans la bordure des motifs secondaires, ce qui peut parfois être un inconvénient.

Mais une autre façon

existe de varier et d'enrichir une bordure, soit à motif unique, soit à motifs variés; c'est l'emploi du motif à retour.

Ici, ainsi que le montre la figure 46 d {p. 62), le motif, tournant autour d'un axe parallèle à la direction de la bordure, va se retourner sur le côté opposé de celle-ci, pour revenir ensuite dans sa position première ; et ainsi de suite.

La figure 46 d montre un motif symétrique et à retour.

La figure 46 e montre la même disposition avec un motif non symétrique.

Dans ce cas, comme dans tous les cas, du reste, on ne saurait trop apporter d'attention à la composition du squelette, de l'armature du motif ornemental.

L'harmonie des lignes qui composent ce motif est une source certaine d'intérêt et de sécurité pour l'œil, et lorsque sur des lignes bien étudiées et harmonieuses, des masses et des valeurs sont habilement réparties et balancées, le résultat ne peut être douteux.

Nous ne nous sommes

occupés encore que de bordures à motifs séparés s'harmonisant entre eux, se pénétrant même au besoin (fig. 5o), mais sans liens communs. Nous avons vu cependant qu'un autre mode de composition existe, ou une même ligne, une même tige, courant le long de la bordure, engendre successivement des motifs qui vont se répétant.

La figure 56 montre la génératrice seule d'une bordure répondant à ce genre d'ornementation. Notons cependant que cette génératrice peut être tout autre, au gré de notre fantaisie, se courber à notre volonté ; fig. 56 a, 56 h , 56 c (p. 68). Elle peut rester seule ou don-

ner naissance à des tiges secondaires de formes différentes ( fig. 5j et 58 ). Elle peut se combiner à une autre tige (fig. 6o) ou affecter tout autre forme (fig. 59 et 6 T

Pourtant, ici le motif symétrique ne peut être de mise. Certes, la génératrice peut avoir un axe de symétrie, mais les tiges secondaires qu'elle engendre, les feuilles qu'elle porte doivent répondre à un besoin de vraisemblance dans la construction; et la poussée des tiges ou des feuilles ne pourra se faire successivement dans des sens inverses.

Certes, des décorateurs ont pu ne pas se préoccuper de cela; mais nous ne saurions pousser aussi loin la fantaisie, surtout lorsqu'elle tombe dans l'impossibilité. Une plante ne peut pousser ainsi, cela est

contraire à la loi qui préside à sa formation, et cela doit suffire à vous faire rejeter cette tolérance.

Mais si nous ne pouvons employer le motif symétrique, du moins le motif à retour vient-il à notre aide si nous voulons simplifier la composition de iiotre bordure.

Prenons par exemple la courbe de la figure 56. Cette courbe est symétrique suivant un axe vertical. Nous pouvons l'orner de deux façons différentes : en faire une bordure à motif simple ou une bordure à motif à retour.

Dans le cas d'une bordure à motif simple, nous voyons (fig. Sj a) que dans les inflexions de la courbe mère, naissent deux autres courbes secondaires différentes.

Le motif est ainsi varié et va d'un point de la courbe au point correspondant de la courbe à son inflexion suivante. C'est ce que nous montre la figure b d'une façon un peu plus explicite.

Mais nous pouvons composer notre bordure de telle façon que le motif contenu dans une inflexion de la courbe se retrouve renversé, quoique identique, dans l'inflexion suivante; telle la figure 5y c, par exemple. Nous voyons (fig. 5j d) que les motifs viennent se loger de même façon, en haut ou en bas, dans un sens ou dans

l'autre, le motif r\ ^ tation autour d'un

exécutant une ro- \r7=^ 7^ 7=^ 7=K P=sll axe horizontal. Ce

■pltxnte A.Giua-l;iQue^vivc)k.ce-. hauteur de ojo-. kl'^ fleurs d'unilôtnc roôé feùilleô vert prold . fleurit de -juin en. cv.ôut. T'i 7^

système de composition offre l'avantage d'un facile équilibre dans l'ensemble.

Par contre, de même que dans les bordures à motifs symétriques, les bordures à retour sont beaucoup moins variées que celles ne présentant pas cette particularité.

Dans les figures 58 et 60, cette composition en retour se retrouve. Par contre, elle n'existe pas dans les figures 59 et 61 .

N ous donnons schématiquement (p. 68) la composition des figures 63 et 77. On voit que ces bordures sont composées de motifs à retour et que la même inflorescence de jasmin se retrouve renversée, au-dessus d'un motif; de même que la grappe et les feuilles de glycine de la figure 77.

Les quelques exemples que nous donnons ici de bordures schématiques pourraient être variés à l'infini. Quoique tous destinés à des bordures horizontales, certains pourront servir, soit pour des verticales, soit pour des obliques.

Mais la bordure peut être, et doit être, même, aussi souvent que possible, composée en vue de la position qu'elle doit occuper une fois mise en place; ce qui

revient à dire qu'elle doit être composée en vue de sa destination.

En effet, elle peut se présenter à nous dans des positions diverses : verticalement, horizontalement, obliquement. Ou encore, la bordure doit être courbe ou rectiligne, ou formée de droites et de courbes se raccordant; comme, par exemple, lorsqu'une bordure encadre une fenêtre en plein cintre.

11 est certain que, suivant ces cas divers, la

Coin de -bordure . Êryone/.

■'.j ^■'•'.!' V.V-: ''•T y.'.', j;:*.* : ■7is\yrrr-jjmi mri ^.'.'.r.";;

composition variera; et à moins qu'une plante ne nous soit imposée comme élément ornemental, nous choisirons celle-ci plutôt que telle autre;

une tige souple de préfé-

fiq.ôi. r

femelle^.

rence à une tige rigide, par exemple, dans le cas d'une

bordure courbe. Car encore faut-il que la logique ne soit pas trop choquée.

Pour prendre des exemples, dans la figure 62, le motif de perce-neige surgissant de terre est très acceptable ainsi, pour une bordure horizontale. Il devra être profondément modifié si ce même motif doit orner une bordure verticale.

Par contre, dans la planche 63, la tige sinueuse du jasmin qui forme une bordure verticale pourrait tout aussi bien en former d'autres hori

dioïqvie

Tlqe qrlmpcmte, vrilles xlUesi vertes .5 ujet ^mÂ,le; pleurs iilà,ncjs^unâtre en ^qr^ppe. -Sujet pemelle ; pleurs blixncjaune c\ 'ovcùre. verbjpulsrouqe.

zontales, ou obliques, ou courbes, sans que l'on dût faire subir de changements à la composition.

Parce qu'ici, nous avons affaire à une plante plus complaisante, plus souple, exigeant moins d'arrangements, d'interprétation, pour se plier aux diverses destinations ornementales qu'elle doit recevoir.

11 est certain que, dans la figure 66, les éléments de la bordure, feuilles et fruits de noisetier, étant séparés, isolés, peuvent se trouver encore dans toutes les positions.

Il n'en sera pas de même dans la figure 67, où l'eau qui coule, sous les fleurs et les feuilles de nénuphar, exige ici la position horizontale.

Horizontale encore doit être la bordure de glaucie de la figure 70, mais verticale sera la rose trémière de la figure 72. Non pas que le port naturel de la rose trémiére nous porte à dire que cette fleur ne peut fournir que des bordures verticales. A quoi nous servirait alors l'interprétation? Mais la composition même de la bordure qui nous occupe la prédestine uniquement à la position verticale.

Pour une autre raison, pour la logique seule, nous classons avec elle la bordure 77. Ne serait-il pas bizarre en effet de voir les grappes de glycine qui la décorent.

Coini de bordure^) y^^ S>%kî>/

fLear

DèbcxUa des pleurs fi^. &6.

^ fleur pemelle-

se tenir horizontalement ou même la pointe en l'air?

C'est le port de la plante choisie qui, dans la figure 78, nous a fait prendre le parti de couper par des verticales l'oblique de la bordure. Notons cependant ici un défaut de composition de cette bordure; c'est qu'elle ne peut servir ainsi que pour une inclinaison unique, sous peine de voir l'inflorescence du sagittaire pencher à droite ou à gauche, ce que n'expliquerait pas la rigidité de la tige. Défaut qui aurait été évité, si la tige, plus ornemanisée, avait été courbée ici déjà.

Comme on le voit, la bordure de bryone de la figure 80 peut être regardée dans les deux sens, de même que celles des figures 82, 83, 84, 85 et même 87, où un motif de douce-amère orne une bordure circulaire. C'est le plus souvent ce que l'on demande dans la pratique, où l'on veut trop souvent, hélas, qu'un même élément de décoration puisse servir dans les cas les plus divers qui peuvent se présenter. Or, comme nous le disions plus haut, ce qui est avant tout préférable, et de beaucoup, c'est que pour la bordure comme pour toute ornementation, le motif soit composé en vue de la place qu'il doit occuper, de la forme qui doit le recevoir.

Car, telle bordure qui peut très bien faire vue à plat, sur un mur, par exemple, peut devenir inacceptable sur un vase, où les raccourcis inévitables qu'elle doit subir en tournant autour de ce vase peuvent détruire l'harmonie des lignes qui en faisait peut-être le principal intérêt.

Un autre point délicat, dans la composition des bordures, est celui de l'arrangement des coins.

Des bordures à motifs séparés ou à motif courant ornent une surface rectangulaire. Aux angles de cette surface, la bordure prend une direction nouvelle nécessitant la composition d'un motif de raccord reliant les deux fragments de bordures entre eux. C'est dans la com position de ce motif de raccord que doit se montrer l'ingé niosité du décorateur; car si cette dif-

souvent, facilement surmontée, quelquefois cependant elle nécessite des recherches assez longues avant que le résultat obtenu soit entièrement satisfaisant.

Un des moyens les plus simples est celui des coins à composition symétrique. La figure 80 en est un exemple.

Dans cette composition, les tiges sinueuses de la bryone viennent aboutir à l'angle même, et les motifs sont symétriques par rapport à la bissectrice de l'angle forme par la bordure. Une simple feuille et quelques fleurs viennent meubler les parties restées vides.

C'est le même principe qui nous a permis de composer les coins des bordures 82 et 85, ornées de capucine et de bryone.

Dans ces trois exemples, les motifs d'angle sont absolument symétriques par rapport à l'axe qui divise cet angle.

La figure 84 est un exemple différent. Dans cette figure, les deux parties de la courbe génératrice de la bordure sont bien symétriques par rapport à l'axe bissecteur de l'angle; mais le motif ornemental ne l'est pas.

Dans les cas précédents, le motif venait buter contre cet angle; la tige ne continuait pas. Ici, au contraire, elle tourne dans l'angle, et continue ensuite son mouvement dans sa direction nouvelle. Or, la composition du motif doit être, dans ce cas, différente. Puisque la tige est unique, les tiges secondaires, les feuilles, les fleurs doivent suivre son mouvement, s'insérer normalement sur cette tige, et non plus dans des sens différents, comme dans les figures 80 et 82. L'effet ainsi obtenu est plus riche et plus varié.

Dans la figure 83, rien n'est plus symétrique dans l'arrangement de l'angle, et la seule préoccupation ici a été d'harmoniser les lignes et d'équilibrer les motifs.

Mais en dehors de l'arrangement des coins, nous pouvons désirer, quelquefois, terminer une bordure autrement qu'en coupant brutalement le motif. Un arrangement devient alors nécessaire. La figure 89 est une fin pour la bordure 82, et la figure 90 en est une autre pour la bordure 83. Dans ces compositions, tout dépendra surtout de la place qui nous est réservée entre la fin d'un des motifs réguliers de la bordure et l'endroit précis où doit finir celle-ci.

Nous n'avons, dans toute cette étude sommaire sur la bordure, parlé que de la composition de la bordure à motifs répétés.

11 nous a suffi, pour composer celle-ci, de trouver un parti et de chercher un motif de cette bordure, motif qui se trouve ensuite répété le nombre de fois nécessaire. Or, nous pouvons avoir à composer des bordures à motifs non répétés, où des arrangements divers se succèdent et varient sur la bordure entière. La composition, dans ce cas, n'aura d'autres règles que l'équilibre des masses, des

valeurs, et l'harmonie des lignes, notre fantaisie se donnant un libre cours, et la bordure étant alors une vaste composition ornementale.

Notons cependant que ce mode de composition est généralement peu employé, aussi bien à cause de l'effort considérable d'arrangement qu'il nécessite que par le besoin qui souvent s'impose de rechercher l'effet particulier produit par la répétition voulue d'un même motif ornemental.

ERTEs, si la bordure est un puissant moyen de décoration. Je fond orné en est un autre.

On peut dire même que tous deux se complètent; car, alors que la bordure limite la surface, Je fond orné décore cette surface elle-même, soit à l'aide d'un ou plusieurs motifs se répétant géométriquement, soit à l'aide de motifs semés sans autre préoccupation que l'équilibre. Dans le premier cas, le fond orné reçoit plus particulièrement le nom de jeu de fond, et dans le second cas celui de semis.

Mais voyons d'abord quel est le rôle du fond orné.

Une surface ne peut ou ne doit pas recevoir de motif ornemental important. Cependant, on ne veut pas la laisser nue. Qu'y mettre ? Un fond orné.

Ou encore : des motifs ornementaux décorent une surface; entre ces motifs, le fond paraît le plus souvent. Or, pour enrichir l'ornementation, relier entre eux les motifs en quelque sorte, on meuble le fond de motifs secondaires peu apparents. Fond orné, encore.

De quoi peut être orné ce fond ? De tout, pourvu que cela fasse bien : motifs géométriques, ornements, fleurs, feuilles ou animaux. Nous ne nous occuperons ici que des fonds ornés de végétaux, puisque l'objet de ce livre comporte cette seule étude. Cependant nous serons forcés, pour la construction de ceux-ci, de toucher un peu aux jeux de fonds géométriques.

Les jeux de fonds, les fonds ornés ne sont pas d'invention récente; de tous temps ils furent employés, plus ou moins, par les peuples divers. Certains, cependant, s'y sont particulièrement appliqués. Les Égyptiens nous en ont transmis de fort intéressants, simples de combinaisons, basés le plus souvent sur l'ornement

U IHI UU IW U

fond orné Qlixnds f..,. loi

géométrique. Mais les deux peuples passés maîtres en cet art furent certainement les Arabes et les Japonais.

L'art arabe nous offre d'innombrables exemples parfaits de jeux de fonds géométriques, aussi bien dans ses pavements que dans ses boiseries, dans ses sculptures, ses marqueteries, et ses peintures même.

L'art de l'entrelac y fut poussé à ses dernières limites, l'ingéniosité des décorateurs fut extrême, et l'effet produit puissant.

Quand à l'art ornementa] japonais, il s'est efforcé, lui aussi, de varier à l'infini les jeux de fonds, géométriques ou non. Fonds ornés d'oiseaux au vol, de feuilles, de fleurs, ou de figures purement linéaires : carrés, losanges, etc.

Mais, presque toujours, le jeu de fond géométrique intervient, pour le placement des motifs, par exemple, ou pour limiter les surfaces qui recevront ensuite les éléments ornementaux.

Nous donnons ici divers exemples de jeux de fonds japonais ou mauresques, en y joignant la construction géométrique. Comme on peut le voir, celle-ci est très simple dans les exemples donnés ici. Mais souvent, surtout dans l'art arabe, la construction devient très compliquée.

Parmi les Japonais, les trois premiers (fig. 91, 92, 93) ont le carré pour base. L'hexagone et le triangle équilatéral constituent le réseau qui supporte les figures 94, 95 et 96.

Quant aux figures 97, 98, c'est le losange aux côtés simples ou redoublés qui leur sert d'élément constructif.

De même, pour les jeux de fonds mauresques des figures 99 à io3.

fond orné . Ikncoiiey. f-^ io^

le carré posé sur sa pointe ou sa base, le triangle équilatéral et l'hexagone servent de lignes de construction.

Mais, de ces jeux de fonds géométriques, que ferons-nous ici, alors que seules les formes végétales nous doivent occuper? De même que le réseau basé sur le triangle, le carré ou toute autre figure nous sert à construire notre jeu de fond, ce jeu de fond nous servira à son tour à construire un fond orné.

Dans chacun de ses éléments nous inscrirons une forme végétale, plante entière, fleur, feuille, et c'est là que nous devrons chercher une interprétation ingénieuse pour adapter la forme choisie à l'espace qui lui est réservé. C'est ainsi que dans la figure 104, cet espace reçoit sans peine un gland.

fonds ornét) f;>,. I06-I07,

Dans la figure io5, la fleur et la feuille

de l'ancolie garnissent deux carrés de dimensions inégales. Ce fond orné pourrait facilement décorer un revêtement de carreaux de faïence à deux éléments : un grand carré, et un second ne mesurant que le quart superficiel du premier.

Des feuilles et des baies garnissent les formes géométriques des figures 106 et 107. La première est à élément unique, alors que la seconde compte deux éléments différents.

Plus compliquée est la disposition des iris, dont les feuilles et les fleurs, ainsi que l'eau qui les entoure, ornent les dispositions des figures 108 et 109. La figure 108 a l'iris germanique comme élément .ornemental, alors que c'est l'iris sauvage qui forme le thème de la figure J09. Ces deux compositions sont aussi à deux éléments, et peuvent recevoir des applications diverses.

Tous ces fonds ont jusqu'ici le carré comme élément constructif. En voici maintenant avec le triangle équilatéral et l'hexagone comme base.

Par exemple, des porillons et leurs feuilles (fig. 1 1 1 ) ; ce jeu de fond est à deux éléments : un triangle et un losange. Dans un autre, des feuilles et des fleurs de

nénuphar (fig. i 12) garnissent les triangles échancrés et les hexagones composant ce fond orné.

Dans la figure 1 1 3, c'est l'hexagone et ses diagonales coupées de circonférences

qui reçoivent les fleurs et les feuilles

de capucines. Mais ici, le côté ^§ lUl l"^5^if^^^l M 5tfgg\U/^^»S| géométrique est moins sensible , se voit moins que dans les exemples précédents, quoique la disposition soit très régulière.

Nous revenons au carré (fig. 116) pour le fond orné de glands et de feuilles de chêne.

Comme on le voit par ces quelques exemples, les fonds ornés forment une mine inépuisable de ressources pour le décorateur. Les combinaisons géométriques sont infinies; et pour un même tracé, des plantes différentes peuvent fournir autant de fonds ornés différents.

Nous n'avons indiqué ici que quelques constructions très simples, basées sur des figures élémentaires.

Chacun trouvera sans peine d'autres combinaisons de lignes et de surfaces, constituant des jeux de fonds intéressants, et pour lesquels le pentagone, l'octogone et les autres figures non étudiées ici pourront servir de base constructive.

Aux jeux de fonds viennent encore s'ajouter les semis réguliers ou irréguliers qui en diffèrent sensiblement. Alors que ceux-ci n'ont leur raison d'être qu'autant que leurs éléments, serrés les uns contre les autres, accusent fortement leur construction voulue, géométrique, ceux-là, au contraire, plus libres et plus légers, sont constitués d'éléments identiques ou variés, semés sur la surface qu'ils ornent, suivant un large réseau, ou

Mil

même d'une façon tout irrégulière, n'ayant d'autre règle que le bon résultat. On s'attachera surtout au parfait équilibre des motifs, de façon que la surface ainsi ornée présente un aspect bien homogène, sans vides ni parties trop chargées.

Nous donnons (fig. )i8 et 119) deux exemples de semis de feuilles de chêne, l'un régulier, l'autre irrégulier, pouvant répondre à des besoins divers, et présentant des aspects différents. Le semis régulier est plus froid, alors que le semis irrégulier est plus libre, plus imprévu.

11 va sans dire, cependant, que ce dernier ne présentera, dans certains cas, qu'un semblant d'irrégularité. Dans un papier peint, une étoffe, par exemple, le semis

sera bien irrégulier sur la surface du raccord initial ; mais celui-ci se répétera ensuite lui-même régulièrement et indéfiniment. Cependant, l'aspect en sera toujours plus libre, car cette répétition sera peu ou pas apparente, suivant que sur un raccord le nombre des éléments semés sera plus ou moins important.

Mais, dans les semis mieux encore que dans les jeux de fonds, la variété est infinie et notre fantaisie peut en trouver des exemples innombrables. Nous donnons (fig. ]2i) un exemple de semis régulier à grande échelle, propre au papier

peint, par exemple. Le raccord, droit, est orné de deux seuls éléments d'importance différente, dont le cardère est l'élément constitutif.

Mais nous parlons de raccords, alors que nous ne les avons pas encore définis.

Dans une ornementation à motifs répétés comme dans le papier peint, par exemple, ou les étoffes tissées et imprimées, le pochoir, etc., on entend par raccord la surface ornée initiale, dont les répétitions venant se raccorder entre elles forment l'ensemble de l'ornementation. Or, ces juxtapositions de raccords peuvent se faire de manières différentes comme nous allons le voir.

Les raccords peuvent se grouper en deux classes principales : les raccords droits et les raccords en sautoir, suivant les divers modes de juxtaposition employés.

Dans le raccord droit, ainsi que le montrent les figures 122 et 122 a, le motif initial se raccorde avec le motif placé directement au-dessous de lui. De même, il se raccorde à droite et à gauche avec ce même motif placé à la même hauteur; sur les quatre côtés, en un mot.

Comme l'indique du reste la construction, si nous limitons le motif initial par des lignes, nous voyons celles-ci se prolonger au-dessus, au-dessous et latéralement, hors du raccord.

pond orné. PorillorL. 'f^-

Ceci est le raccord le plus simple.

Vient ensuite le raccord en sautoir. Ici, pour obtenir plus de variété, pour agrandir en quelque sorte sa composition, l'artiste a combiné son motif de telle façon qu'il se raccorde par exemple directement au-dessous et au-dessus, mais que pour se raccorder latéralement ce motif soit forcé de glisser, et d'arriver à une hauteur déterminée à l'avance; à la moitié, au tiers, ou toute autre hauteur du motif initial.

Ainsi les figures 123 et 123 a (p. 94) nous montrent des raccords en sautoir se raccordant par moitié, de même que les figures 128, 129 et 1 3o.

Dans la figure j 3 1 , le raccord a lieu au quart ; et dans les figures 123 h et 1 32, au tiers de la hauteur.

L'effet est ainsi plus varié, moins monotone.

Au lieu de se raccorder en sautoir sur ses côtés verticaux, le motif peut être combiné de façon à former sautoir en largeur, au-dessus et audessous de lui, et raccord droit latéralement.

C'est ce que nous montrent les figures i23 c (p. 94), i33 et i36.

On voit par là même combien est variée la façon de raccorder les motifs orne-

mentaux entre eux. Et, cependant, d'autres particularités existent encore dans la composition de ces motifs, soit pour simplifier cette composition, soit pour en assurer facilement l'équilibre, soit enfin en vue de produire un effet raisonné et voulu.

C'est ainsi que nous trouvons les motifs à raccord droit et à retour, les motifs à raccord en sautoir et à retour; les motifs à retour se redoublant par moitié, par quart, etc.

Civpuctne.

Plcvnte. herbacée^ qrlmpa.rul:e^, haox-te' de, % . vert cLixvr . "Fleurs

iïuxne ôr^xnqé- t7x.ch.ee> d'-ixn roixqe p'oncé.'Prutt vert. 'PLeu-rlt de juin en octobre.-. fie,. 114

Dans le raccord droit à retour, comme nous )e montre )a figure i 25 a (p. 94), le motif initial

se trouve répété et retourné en dessous de luimême pour reprendre ensuite sa position première. C'est ce que nous montre aussi la figure 1 25.

Dans cette figure, le motif se reporte par moitié; c'est-à-dire que pour un raccord complet nous n'avons à dessiner que la moitié de ce raccord, et cette moitié, pivotant sur un axe vertical tout en glissant de haut en bas, vient se placer au-dessous de sa position première, les deux moitiés se raccordant et complétant ainsi le motif.

Inutile de dire que celui-ci doit être composé spécialement en vue de ce redoublement, de façon à ce que les lignes se prolongent ou s'harmonisent entre elles.

De même dans la figure 126, le raccord est droit, se retournant par moitié. Mais ici, pour élargir le motif en quelque sorte, des lignes partent et vont s'épanouir dans les raccords voisins. Cependant, le dessin-raccord contient tous les éléments de ce motif complet, ainsi qu'il est facile de voir.

Dans la figure 1 27, le raccord est un raccord droit dont le quart contient tous les éléments du motif complet. C'est par un glissement du motif autour d'un centre que se complète le motif entier.

Dans le raccord en sautoir à retour, le principe est le même, ainsi que le montrent les figures 128 a et 128 b (p. 94) qui présentent l'une un raccord en sautoir vertical, et l'autre horizontal; en plus, ces positions différentes des raccords, les uns par rapport aux autres, permettent de varier encore la disposition des motifs. Ainsi, la figure 128 est un simple raccord en sautoir, sans retour, de même que les figures 129, i3i, ]32 et i33. Dans cette dernière, le sautoir est en largeur; mais dans la figure j 3o, le raccord en sautoir est à report par moitié.

On voit par l'examen de ces simples croquis schématiques combien on peut au besoin agrandir, donner de l'ampleur à une composition, alors que l'on ne dispose pour le raccord que d'un espacî restreint.

En effet, dans les figures 128, i3o et i3i, la largeur du raccord semble être doublée par la position respective qu'occupent les motifs les uns par rapport aux autres, ou par la pénétration des motifs l'un dans l'autre.

Nous ne pouvons ici nous étendre davantage sur cette question des raccords, sur laquelle bien des choses seraient encore à dire.

Nous avons noté seulement les dispositions les plus usitées dans l'art ornemental.

Une autre question et des plus importantes, celle-là, est celle du placement des motifs dans une composition.

11 ne suffit pas en effet qu'un motif ornemental fasse bien par lui-même ; que ses lignes soient heureuses, son équilibre parfait, sa coloration harmonieuse, ses masses bien balancées; ce qu'il faut c'est que non seulement ce motif soit bon en lui-même, mais qu'encore la réunion des motifs une fois exécutés et mis en place constitue un ensemble irréprochable. Que la composition soit homogène, sans trous ni surcharges; que les motifs réunis ne forment pas de lignes désagréables.

qu.'Â. ^o"^' fleurit en avril fructifie, en aôixt septembre, r-tii^^

C'est pourquoi il est bon dz faire un croquis schématique, avant d'exécuter une composition; d'en indiquer le parti, les masses principales, les lignes générales, son raccord avec les raccords voisins.

Deux partis principaux s'offrent à nous pour le placement des motifs dans une composition.

Tenant toujours compte du raccord, nous pouvons les placer régulièrement ou irrégulièrement, en vue de produire des effets donnés.

134, nous avons choisi, pour un raccord droit, un placement régulier des motifs. L'effet est ici un peu froid et monotone, ainsi que cela se produit le plus souvent, du reste, dans ce cas.

Cependant, un peu de variété peut être amenée, comme dans la figure 1 36. Là, le raccord est en sautoir en largeur, et l'effet moins sec. On pourrait cependant craindre une ligne désagréable formée par les motifs triangulaires rapprochés sur une même horizontale. Mais ici nous pouvons faire intervenir la couleur.

En effet, lorsque des lignes trop marquées se produisent dans une composition,

on peut rompre ces lignes par l'emploi raisonné des valeurs et des colorations.

Ainsi, dans le cas qui nous occupe, imaginons que dans la figure ) 36 les cercles gris figurent des fleurs et les triangles blancs des feuilles. Nous craignons ici une horizontale peu heureuse formée par celles-ci. En effet, si toutes étaient du même ton vert foncé, par exemple, leur voisinage engendrerait une horizontale verte d'un triste effet.

Imo.

?l9l'?lf

f If IfA^

Divers raccords droits et en sautoir^

Au lieu de les colorer toutes de même rien ne nous empêche, par exemple, de présenter l'une de face, l'autre de revers, l'une vert foncé froid et l'autre vert jaune clair. Ainsi les couleurs et les valeurs différant, la ligne se trouve beaucoup moins accusée.

Cependant, lorsque de la variété est demandée, mieux vaut avoir recours au placement irrégulier des motifs.

Ici, pas d'autres règles que celles de l'homogénéité de la composition et de l'harmonie des lignes. Les motifs seront placés au gré de notre fantaisie, et la seule condition sera celle du bon résultat.

Ainsi (fig. )35), dans un raccord

f..,. Ui et 12.)

droit , le placement géométrique

n'a-t-il rien à voir. On a cherché à meubler la surface du raccord de motifs dont les masses se compensent et où les rencontres de lignes ne soient pas désagréables.

Si des diagonales se trouvaient encore trop accusées, la couleur viendrait à notre aide.

De même (fig. i Sy) avec un raccord en sautoir, on peut voir que la surface couverte l'est d'une façon homogène, sans lignes trop accusées et sans monotonie. Que l'on compare, par exemple, la figure i 37 à la figure 134, et l'on verra quelle variété y a été introduite à peu de frais.

ElcX-cement des mottfs

Cependant, le placement régulier pourra être souvent utile, en vue d'un effet déterminé à produire.

Mais de même que la question du placement des motifs est importante, de même celle des lignes constituant l'armature, le squelette de la composition ne l'est pas moins.

Pour être moins apparente peut-être, son influence ne s'en fait pas moins sentir une fois la composition terminée; et c'est seulement lorsque le squelette est bien établi, raisonné, les masses, les points de couleur répartis d'avance et équilibrés, que l'on doit se hasarder à entrer dans les détails de la composition, à

Llqneô de con.i)tructlon,

Ké^CCOrd drolb et VcKCCOrÔ. en dessiner les feuilles, les fleurs, les i>cX/U.tOVr?. ■p'ù^.ljô etlj/'- fruits. Mais, avant cela, de même

' ~~~vJ le parti de composition, le parti

de la couleur doit avoir été choisi et arrêté; de façon que, par exemple, dans une coloration à trois valeurs, si le fond forme la valeur moyenne, les feuilles le foncé, et les fleurs le clair, on puisse disposer d'avance les masses de celles-ci et les balancer en connaissance de cause.

Enfin, et on ne saurait trop le répéter, en art décoratif, le raisonnement s'impose à chaque instant.

Un motif doit être composé non au hasard, mais en vue d'un effet à produire décidé d'avance, et facilement réalisable. Tout doit être prévu, voulu; et toujours une composition sera mieux établie par qui veut penser, et introduire la méthode là où trop souvent le petit bonheur joue le plus grand rôle.

N vient, dans les chapitres précédents, de rester dans les généralités communes aux industries diverses. Nous allons maintenant passer en revue les moyens principaux qui nous permettront de réaliser nos projets ornementaux.

Entre ces moyens divers, l'un des plus pratiques, sans contredit, est le pochoir, aussi bien comme simplicité de procédé que comme facilité d'exécution.

Qu'est-ce qu'un pochoir ? A quoi peut-il servir ? Un pochoir est une surface de papier, de carton ou de métal, ajourée de façon à reproduire les diverses parties d'un dessin. On applique ce papier, cette plaque de métal sur la surface qui doit recevoir une ornementation, et à l'aide d'une brosse, d'un pinceau, d'un pulvérisateur, on étend ou on projette une matière colorante.

Celle-ci, passant par les parties ajourées du pochoir, vient reproduire, sur la surface à décorer, le motif découpé suivant le dessin.

]1 va sans dire que le pochoir n'est utilisé que lorsqu'on doit reproduire un assez grand nombre de fois le même motif; pour des bordures ou des semis décorant une surface murale par exemple ; pour la décoration d'étoffes au moyen de teintures projetées; pour des motifs répétés en céramiques, etc. Toutes les fois en un mot où un même motif doit être reproduit un grand nombre de fois sans que l'on veuille recourir à un procédé mécanique.

Mais, on ne doit pas l'oublier, le motif ornemental doit être dessiné spécialement en vue de son exécution au pochoir.

En effet, et pour mieux comprendre, prenons en exemple la figure 140.

Là, sur une surface grise, un motif de bordure, formé de fleurs et de feuilles de liseron, est poché en noir. Voyons comment ce pochoir est exécuté.

D ans une feuille de métal mince, toutes les parties noires ont été ajourées.

Nous n'avons pas voulu nous contenter ici de simples silhouettes de fleurs ou de feuilles. Nous avons voulu détailler les formes, et pour cela, en découpant notre pochoir, nous avons laissé des parties pleines, formant les nervures des feuilles ou des fleurs, limitant le calice ou les tiges. Ces parties réservées empêcheront la couleur noire de recouvrir sous elle le fond gris; formeront des réserves en un mot.

Mais, là est l'important, toutes ces parties réservées devront se tenir l'une à l'autre, sous peine d'une fragilité trop grande qui amènerait la destruction rapide du pochoir, alors que celui-ci n'aurait été que quelquefois seulement employé.

Outre la question de fragilité, une autre s'impose : Supposons que nous voulions, sur un fond noir, pocher des circonférences blanches. Je dis circonférences, et non cercles, car le cas n'est pas le même pour l'une ou l'autre figure.

En effet, un cercle, ou surface limitée par une circonférence, nécessite seulement un trou rond dans le pochoir, tandis que la circonférence, qui n'est qu'une ligne, demande, outre le trou rond qui la limite extérieurement, un cercle plein concentrique formant réserve et la limitant intérieurement. Or, à quoi va tenir ce cercle ? A rien. De là, la nécessité d'interrompre notre circonférence, pour permettre à des parties étroites du métal, à des tenons, de relier ce cercle intérieur à la partie extérieure du pochoir.

Or, dans tout dessin pour pochoir, nous devrons forcément nous inquiéter de

. — — ces tenons qui en forment en

Pochoir en un ton Liseron y.^. ko f

I ^ochoi-g en un. Ion Porillon. Yic^.\A\.

quelque sorte l'ossature, et qui permettent aux diverses parties de se tenir entre elles.

Par exemple, pour une spirale, nous devons nécessairement interrompre la courbe de temps à autre. Dans une ligne droite ou dans une courbe trop longue, des tenons sont encore nécessaires, pour éviter l'affaissement du pochoir ou pour empêcher qu'il ne se relève et laisse passer la couleur sous lui.

Cette nécessité de construction et aussi l'extrême simplicité du procédé nous forcent à donner un certain caractère à nos dessins. Procédant uniquement par à-plats, on doit rechercher avant tout la silhouette. De plus, les tenons à réserver pour la solidité du pochoir, nous forcent à une composition simple et claire. Mais, nous n'avons encore pas vu comment s'exécutait pratiquement un pochoir. Le dessin fait, et composé spécialement en vue de son exécution par ce procédé, est reporté par un moyen quelconque sur la matière qui doit former le pochoir : par décalque, piquage, etc. Cette matière varie suivant les cas : simple papier, métal mince, carton, ainsi que nous verrons ensuite.

Puis, à l'aide d'un outil tranchant, on découpe les parties qui doivent être ajourées, réservant soigneusement les tenons. Le pochoir est terminé.

Nous avons vu que celui-ci peut être exécuté en matières différentes. Le principal est que cette matière soit mince, souple, résistante et imperméable autant que possible.

11 est certain que le métal très mince, cuivre ou zinc, est ce qu'il y a de préfé-

lOI

^ ^ 1 ifc. — ■ — 1

rable comme durée. Mais on peut préférer le papier comme étant plus souple dans d'autres cas. L'important est alors de l'imperméabiliser. On y parvient facilement en le cirant, le passant à l'huile, ou simplement en employant le papier tout préparé pour la peinture à l'huile.

Le papier se découpe plus facilement que le métal. Son inconvénient principal est sa grande fragilité et son peu de consistance.

On y doit laisser, pour des motifs compliqués, des tenons plus nombreux et plus forts.

Or, si les tenons réservés donnent au dessin un caractère spécial, encore faut-il rester dans de justes limites et ne pas les multiplier outre mesure. Par contre, pour pocher dans un angle, par exemple dans le cas d'un pochoir mural, le papier pourra se plier un grand nombre de

Pervenche, mineure.

Tiqea florales dressées, de 1/ àîC^jUqes stériles couchées , "pemlles vert poncé lutsa-nt fleura bleues, de mars en juin.-. Fi-i 14?

fois sans se casser, alors que le métal serait bientôt hors de service.

Enfin, on choisira, suivant le cas, la matière la plus propre au bon usage.

On aura eu soin, inutile de le dire, de ménager des points de repère, permettant la mise en place rapide et exacte du pochoir, soit pour les motifs répétés d'un semis, soit pour les sections d'une bordure.

On appliquera donc le pochoir sur la surface à orner, et à l'aide d'une brosse à pocher aux poils coupés carrément, on étendra ou mieux on tamponnera la couleur en ayant soin de couvrir également toute la surface découpée sans passer sous le métal. La couleur, assez consistante pour ne pas couler, devra être employée en quantité suffisante pour bien couvrir, mais sans baver sous les réserves du pochoir.

Ceci, bien entendu, dans le cas du pochoir mural. Or, le pochoir peut rendre de grands services dans d'autres cas, comme nous le verrons ensuite.

Mais puisque nous parlons du pochoir mural, voyons dans quels cas il peut être employé.

Lorsqu'une surface doit être peinte à la colle, à l'huile, et recevoir un semis, une bordure, le pochoir vient à notre aide comme moyen rapide et économique d'exécution.

Ou encore, dans une ornementation d'intérieur, nous pouvons désirer tendre la pièce d'un papier spécial composé de façon à s'harmoniser avec la coloration et l'ornementation des tentures et des meubles. Or, nous reculons devant les frais d'établissement d'un papier peint, toujours très coûteux comme gravure de planches, impression, etc., sans compter la très longue préparation, la mise en train et l'exécution. Nous tendrons donc notre pièce d'un papier uni que nous décorerons au pochoir, ainsi qu'il nous plaira. Nous exécuterons de même des frises et des bordures, employant pour cela des couleurs gommées ou à la colle.

En dehors de la peinture murale, le pochoir nous vient en aide pour la décoration des étoffes.

Plusieurs moyens sont à notre disposition, comme nous le verrons ensuite.

Sans entrer dans le détail des procédés de teinture employés, quelques explications sont nécessaires.

On sait qu'en teinture on nomme « mordant » un liquide jouissant de la propriété de se combiner avec la fibre organique du tissu, en même temps qu'avec la matière tinctoriale.

Son rôle est donc de fixer cette matière colorante sur les fibres du tissu imprégnées de mordant.

des motifs foncés sur un fond clair; la couleur se fixant là seulement où a été poché le mordant.

Ou bien nous pouvons appliquer au pochoir des réserves, et, lors de la teinture, avoir des motifs clairs sur un fond foncé.

Nous pourrons de même appliquer des rongeants, et combiner les procédés entre eux. Les cretonnes, les velours seront ainsi facilement décorés.

Le vitrail emploie le pochoir pour reproduire un grand nombre de fois des motifs de fond en grisaille; de même en céramique, ce moyen peut être employé. Toutes les fois, répétons-le, qu'un motif simple en à-plat doit être reproduit un assez grand nombre de fois, le pochoir, tout en assurant la parfaite concordance des motifs entre eux, économise, sur l'exécution purement manuelle, un temps considérable.

Bien employé, il pourra offrir de nombreuses ressources au décorateur. Et encore, pourra-t-on lui donner des caractères différents, suivant que c'est le motif ou le fond qui seront pochés.

Ainsi, par exemple (fig. J40), c'est le motif même de la bordure, les feuilles et les fleurs de

fiordure/ ô>.u pocholï?

liseron que vient reproduire le pochoir. Par contre (fig. 141), c'est le fond qui est poché en noir, laissant se silhouetter en gris une floraison de porillon.

Nous verrons ensuite que des pochoirs secondaires pourront venir détailler les formes dans ce dernier cas.

Le caractère de ces deux dessins est différent, et voici pourquoi. Dans la figure 140, c'est le fond qui est réservé. Il doit donc passer partout, entourer et

au contraire le motif qui est réservé. Toutes les parties de ce motif doivent donc se toucher, se rejoindre afin d'assurer la solidité du pochoir. Nous verrons ensuite que ces deux systèmes peuvent être réunis dans le cas de motifs à plusieurs pochoirs et à trait réservé.

Nous ne nous sommes jusqu'ici occupés que de pochoirs en un ton, et de motifs complets en un seul pochoir. Notons cependant que dans la pratique, même pour les motifs en un ton, plusieurs pochoirs sont souvent employés.

En effet, certaines parties réservées souvent se trouveraient trop frêles, par là même facilement déplacées, cassées, la couleur passant dessous avec trop de facilité. Ce serait le cas, par exemple (fig. 140), pour les traits gris détaillant les fleurs et les feuilles du liseron. On préfère alors employer deux pochoirs, chacun reproduisant seulement une partie du dessin, et laissant alterner des parties pleines et larges avec les vides.

De cette façon, si l'exécution est un peu plus longue, elle est meilleure, la solidité est assurée, et le motif se trouve complet par la superposition repérée des deux pochoirs.

A part ce cas, plusieurs pochoirs sont souvent employés pour les motifs polychromes, pour les pochoirs en deux, trois ou quatre tons.

Chaque couleur est alors découpée dans un pochoir spécial qui lui est propre.

Ainsi, la figure 1 55 est un exemple de pochoirs en deux tons. Par contre, la figure 145 exigera trois pochoirs pour son exécution : un pour lîs feuilles, un pour la tige et les fruits, un pour les nervures des feuilles.

Toutes les combinaisons nous sont permises, et l'une des plus intéressantes est celle du pochoir à trait réservé. Car, en effet, dans. tous les exemples cités ici, le motif n'est pas limité par un trait, ce que l'on p^ut désirer quelquefois.

Sans parler du trait fait à la main, on peut, certes, ajouter un trait au pochoir; mais ce trait est forcément morcelé par les tenons indispensables.

Au contraire, le pochoir à trait réservé nous permet d'avoir un trait continu; voici comment :

Prenons en exemple la figure 142. C'est une bordure en trois tons, exécutée en trois pochoirs.

Nous commençons par coucher sur toute la surface de la bordure le ton qui doit être celui du trait, qui est blanc dans l'exemple.

Puis, un premier pochoir nous donnera le ton des fleurs, gris clair ; un second celui des feuilles, gris foncé; un troisième, celui du fond, noir.

IIO

Notre dessin, conçu spécialement en vue de l'effet voulu, a réservé partout, entre ces différents pochoirs, la largeur du trait qui doit cerner la forme.

Une seule condition est indispensable pour la bonne exécution de ces pochoirs à trait réservé : le repérage parfait, aussi bien dans le découpage que dans l'exécution, permettant de conserver l'égalité constante du trait.

Il va sans dire que le trait pourra être foncé avec des motifs clairs. Les couleurs employées devront cependant être très couvrantes dans ce cas, car c'est la couleur de ce trait qui formera le ton couché à plat, et les motifs clairs auront à le recouvrir.

d'une. peulLle-

Nous avons dit que le repérage doit être parfait, surtout dans le cas particulier du trait réservé. Pour assurer cette perfection, la division préalable de la surface à pocher est nécessaire, car le repérage d'un motif sur son voisin peut amener de légères différences, insensibles peut-être pour une bordure, mais qui, pour un dessin de surface, pourrait provoquer cependant peu à peu, en se multipliant par la répétition, des déplacements considérables et désastreux des motifs les uns par rapport aux autres.

Prenons maintenant quelques exemples. Nous avons dans l'en-tête de ce chapitre une frise ornée de courges pèlerines.

Le motif ici est à deux pochoirs ; un premier contenant tous les éléments du motif : feuilles, .

Tlqc vert jxxxnc cLair feuUle vert fonce proid.

fleur js^une. vvf^ fleurit en. janvier, février.

préalablement en un aplat, détailler les nervures de ces dites feuilles.

Il va sans dire que si plus de polychromie est désirée, il sera facile de prendre un ton en un pochoir séparé pour les gourdes, par exemple, en réservant deux autres, pour les tiges et les feuilles d'une part, les nervures de l'autre.

Nous avons déjà vu la figure 140. Ce motif est destiné à être poché en un ton. Nous pourrons facilement l'amener à deux couleurs, en faisant un pochoir particulier

PcVVOt

Plcvnte de 1" dz^\

blcxnc \;iolcx.cè.

fleurit de juin.

pour la corolle, et en gardant pour le second ton la feuille, les tiges et le calice de la fleur.

Dans la figure 141, c'est le fond qui est poché, réservant le motif en silhouette. Mais, de même que précédemment nous avons détaillé les feuilles de courges par des nervures se superposant au ton des feuilles, de même ici nous pourrons, par d'autres pochoirs, détailler ces silhouettes qui pourraient parfois sembler trop rudimentaires.

Nous avons déjà étudié la figure 142, en trois pochoirs et à trait réservé. Nous n'avons donc pas à y revenir.

La figure 144 nous donne deux bordures simples en un ton, avec le gui comme motif. Ici encore, nous pourrons enrichir et varier la coloration en prenant un ton différent pour les baies de la plante.

D'autre part, trois pochoirs nous seront nécessaires pour la bordure 145. Les tiges et les feuilles se pocheront en aplat sur le fond, et un troisième pochoir viendra se superposer au second pour détailler les feuilles. Cependant le ton des tiges et des fruits pourrait rendre le même office, en ramenant à deux le nombre des couleurs employées.

La figure 147 est encore un exemple de bordure en un ton ; elle aussi pourra s'enrichir facilement de deux ou même trois couleurs supplémentaires, amenant des colorations diverses dans les tiges et les fleurs.

Après ces quelques exemples de bordures, voyons quelques fonds ornés et quelques semis.

Dans la figure 149,

l<xche.& vioLettes ^ c'est le marronnier

septembre, 1/6 >v (feuilles et fruits)

qui est l'élément ornemental. Là encore, les fruits pourront former un pochoir différent.

Dans la figure i5o, le lis safrané, et, dans la figure i5i, l'ancolie, nous présentent les mêmes facilités; mais la figure i55, ornée de pavots, ne pourrait guère être simplifiée sans devenir un peu confuse. Là, les dentelures presque identiques des fleurs et des feuilles, les masses d'importance égale, amèneraient vite la confusion dans le cas d'un pochoir unique. Les figures 1 53 et 1 58 nous présentent deux exemples bien différents ; l'une d'un semis très large, surmonté d'une frise de mimosa, l'autre, au contraire, formée des lignes

sinueuses et continues ■p de la clématite. Toutes

deux sont en un ton.

ii8

De même la figure i 59 est un nouvel exemple de semis.

Comme on peut le voir par ce rapide exposé, le pochoir se prête à merveille à la décoration des surfaces par dîs motifs répétés. Son emploi facile, sa fabrication des plus simples le mettent à la portée de tous comme moyen d'ornementation.

Là encore, les Japonais nous en donnent d'excellents exemples; et les pochoirs qu'ils emploient pour la décoration de leurs cotonnades sont des merveilles, non seulement d'ingéniosité décorative, mais encore d'exécution matérielle. Faits en papier, ils servent à l'impression soit de mordants, soit de réserves, et les effets produits sont charmants.

Le décorateur trouvera donc ici matière à ornementations diverses, et pourra, lui aussi, donner libre cours à sa fantaisie. Dans le décor mural surtout, on ne peut que désirer voir son application plus fréquente ; car son établissement et son exécution peu coûteux ne pourraient que contribuer à nous sortir de la banalité des papiers et des cretonnes du commerce, en permettant à chacun de varier et de choisir l'ornementation de son intérieur à son gré.

ONSTiTUANT Une des industries artistiques les plus importantes, la céramique est remarquable entre elles toutes par la variété des moyens et des produits qu'elle met à la disposition des décorateurs.

Avant d'étudier cette industrie, jetons un coup d'œil rétrospectif sur son développement technique à travers les âges.

Les grandîs étapes de la céramique peuvent se résumer ainsi : les poteries modelées, les poteries tournées, les poteries lustrées, les poteries vernissées, les grès, les faïences et les porcelaines.

Au début des civilisations, les poteries sont de simples terres modelées à la main, cuites légèrement, et par là même mates et poreuses.

Plus tard, le tour fait son apparition ; grâce à cette découverte, le potier affine les formes, sa fabrication devient plus artistique. 11 songe à décorer sa poterie. Pour cela, il grave dans ses pièces des ornements en creux; il en estampe d'autres, dans la pâte encore fraîche; il juxtapose enfin des terres dont le feu variera la coloration suivant les oxydes qu'elles renferment : jaune, rouge, noir.

Mais toujours la porosité rendait ces poteries impropres à contenir les liquides. Ce n'est que du jour où l'on sut les revêtir d'une glaçure silico-alcaline ou couche mince de matière vitrifiée, que l'on parvint à les imperméabiliser, et à rendre pratique leur emploi.

Les poteries lustrées étaient trouvées. Outre qu'il supprimait la porosité de la pâte, le lustre rendait brillantes les poteries qu'il recouvrait et colorait diversement, suivant les oxydes métalliques qu'il contenait.

Cette découverte de la poterie lustrée fut très ancienne et les poteries grecques nous en sont l'exemple le plus remarquable.

Les potiers grecs sont arrivés à des résultats artistiques surprenants, aussi bien dans la pureté de forme que dans la décoration de leurs vases.

Les moyens employés étaient cependant simples et rudimentaires ; mais ils ont cependant créé la véritable ornementation céramique.

Deux procédés étaient employés : sur la terre rougeâtre et glacée, le décor est obtenu par un lustre noir, avec lequel l'ornementation est dessinée en aplats. Ces

laissant apparaître la coloration propre de la terre.

Ou bien, la poterie est recouverte de ce même lustre noir, en réservant les ornementations du ton propre de la terre, que l'on vient ensuite détailler par des traits du même noir.

Ce qui revient, d'après la fabrication, à classer les poteries grecques en vases à figures noires et vases à figures rouges.

Nous ne nous étendrons pas ici sur la perfection des travaux que les Grecs ont exécutés ainsi et qui sont parvenus jusqu'à nous.

Longtemps alors, la céramique resta stationnaire ; enfin, au xui' siècle, furent découvertes les poteries vernissées à glaçure plombifère.

Les poteries étaient recouvertes d'un vernis plutôt fusible, à base de plomb, vitreux, et auquel des oxydes différents donnnaient des colorations différentes : brun, vert, etc. Ce sont ces vernis que nous voyons encore de nos jours dans les poteries communes en usage dans les campagnes.

En même temps, l'ornementation devenait plus variée, et parmi les procédés divers, trois surtout sont employés : les pâtes modelées, le pastillage et les engobes gravés.

Le pastillage, encore employé de nos jours, est le plus rudimentaire de ces procédés. On se sert pour cela d'un vase à bec étroit ou terminé par un tube mince,

[^Bordure k 1 carred^w. CycLcX-men.

ne laissant tomber qu'en filet, ou même goutte à goutte, la couleur dont on l'a primitivement rempli.

Cette couleur est formée d'une bouillie semi-liquide, colorée par des oxydes métalliques divers.

On dépose, au moyen du vase, ces couleurs en lignes, en points, en combinaisons diverses, à la surface de la pièce à décorer. Elles cuisent ensuite, en même temps que le vase et permettent d'obtenir des décorations simples, mais très intéressantes parfois.

Nous avons parlé aussi des engobes gravés. Voyons d'abord ce que l'on entend par engobe.

On nomme engobe des terres opaques, fixées sur la poterie au moyen d'un fondant, afin d'en cacher la couleur propre, souvent désagréable.

Or, sur une pièce, on dépose un engobe d'une couleur différente de celle de cette pièce, clair sur foncé, par exemple. Puis, à l'aide de grattages, enlevant cet engobe, on fait réapparaître la terre de la poterie suivant une ornementation voulue et déterminée d'avance.

Le tout cuit ensuite. On obtient par ce procédé très simple des résultats artistiques très intéressants.

Pour les pâtes modelées, le procédé s'explique par son nom même.

Deux siècles après l'apparition des poteries vernissées, vers le xv' siècle, les grès commencent à être employés.

Cuits à une haute température, formés d'une pâte de composition différente de celle des autres poteries, les grès sont d'une matière plus dure et plus sonore.

Colorés diversement, ils sont surtout ornés au moyen d'estampages, de gravures ou de pâtes rapportées.

Enfin, un peu plus tard, apparaissent les faïences ou poteries émaillées, recouvertes d'une glaçure opaque, à base d'étain, dissimulant la couleur de la terre et permettant enfin la peinture sur émail au moyen de couleurs variées et brillantes. Bernard Palissy, au xvi' siècle, poussa fort loin la perfection de cet art qui dégénéra après lui.

Depuis une haute antiquité, les Chinois connaissaient et fabriquaient la porcelaine ; mais celle-ci ne fut introduite en Europe qu'au xvi' siècle, par les Portugais.

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Son apparition révolutionna du reste l'industrie céramique, et provoqua au xvD* siècle, la décadence de la faïencerie. Sa finesse de pâte et sa transparence poussèrent les céramistes dans une voie nouvelle. Vers la fin du xvii' siècle, après des années d'efforts infructueux, la porcelaine tendre est trouvée et des manufactures sont créées à Saint-CIoud, à Rouen, à Chantilly, à Vincennes.

Mais déjà l'Allemagne fabriquait une porcelaine dure, et au commencement du xviu' siècle, la porcelaine de Saxe surgissait sans que nos céramistes, malgré leurs efforts, pussent en découvrir la composition.

Enfin, vers 1760, ce résultat fut atteint, grâce à la découverte de gisements de kaolin en France, et la porcelaine dure devint de fabrication courante.

Voici, à grands traits, l'évolution de la céramique à travers les siècles.

L'art y fut introduit dès l'antiquité, et les peuples anciens nous ont laissé des spécimens précieux de leur fabrication.

Des Egyptiens nous sont parvenues deux sortes de poteries : les unes mates ou lustrées, décorées au moyen de couleurs terreuses ; les autres à pâte dure et blanche, recouvertes d'une glaçure opaque d'un beau bleu turquoise.

Les Assyriens, les Chaldéens ont laissé des céramiques monumentales merveilleuses ; et les Perses, plus tard, ont fabriqué les pièces qui font encore notre admiration.

Les Chinois, nous l'avons vu, découvraient dès la plus haute antiquité la porcelaine; et nous avons vu, de même, l'habileté et l'art dont les Grecs ont fait preuve dans la composition et l'ornementation de leurs vases.

Les Romains les imitent d'abord, puis, décorent leurs vases d'ornementations en relief, et donnent une grande extension à la céramique architecturale.

Partout enfin, l'art de faire et d'orner les poteries marcha de front avec le développement de la civilisation des peuples.

Mais il serait temps d'aborder maintenant la fabrication des poteries en ellemême.

Ce sont les seules poteries modernes qui nous occuperont, et encore, pour répondre au but de ce livre, celles-là seules qui pourront recevoir une ornementation où la plante joue le rôle principal.

Les poteries peuvent se diviser en trois groupes principaux :

)° Les poteries à pâte tendre, opaque, colorée, cuisant entre 7 et 1.200 degrés, et perméable aux liquides. Dans ce groupe se rangent les faïences et les poteries communes.

2° Les poteries à pâte dure, opaque, colorée, imperméable aux liquides, sonore, cuisant entre 1 2 et 1 .400 degrés. C'est ici que se placent les grès.

3° Les poteries à pâte dure, blanche, imperméable aux liquides, sonore et translucide, cuisant entre 12 et 1.400 degrés; les porcelaines en un mot.

On voit donc que ces poteries présentent des différences importantes dans les qualités qu'elles acquièrent à la cuisson, suivant les matières qui entrent dans la composition de leur pâte et le degré de cuisson qu'elles subissent. Mais pour toutes, la marche générale de la fabrication est la même.

C'est cette fabrication que nous allons étudier ici, nous réservant d'insister particulièrement sur la partie qui nous intéresse, c'est-à-dire l'ornementation en elle-

Mais, n'est-il pas bon de savoir comment est fabriqué l'objet que l'on a à décorer? Une telle curiosité est non seulement permise, mais encore louable, car elle peut permettre au décorateur de comprendre son métier et non de l'exercer suivant une routine et des recettes suivies à l'aveuglette.

C'est donc sciemment qu'il préférera tel procédé à tel autre, suivant le cas et l'effet à obtenir, et son art ne pourra qu'y gagner.

Donc, en général, la fabrication d'une poterie comporte quatre opérations principales bien distinctes :

1 ° La préparation des pâtes céramiques ;

2° Le façonnage par des procédés divers : tournage, tournassage, moulage, coulage, modelage ;

3° La décoration de la pièce : glaçures, engobes, couleurs ;

4° La cuisson.

Ayant subi ces quatre opérations, la matière plastique se trouve transformée en un vase prêt à l'usage.

Nous allons maintemant étudier chacune des opérations que nous venons de nommer.

revêtement.