LES TROYENS A CARTHAGE

Le 19 novembre 1803, Hector Berlioz écrivait à la princesse : « J’ai dû, vous le savez, couper l’œuvre en deux parties, dont la première : la Prise de Troie , forme un opéra en trois actes, et la seconde : les Troyens à Carthage , est celui qu’on vient de mettre en scène. 11 a fallu remplacer les trois premiers actes par un prologue explicatif, mélangé de musique et de vers récités. Ceci est d’un aspect grandiose et nou-

veau. Ce lamento instrumental, ce chœur invisible, cet appel fait aux souvenirs de la catastrophe troyenne, frappe vivement ». Ainsi Berlioz essayait d’oublier la coupure, la première coupure mais pas la dernière faite dans ses Troyens.

Au début du premier acte, dans une suite de chœurs, récitatifs et airs, le peuple carthaginois fête le septième anniversaire de la fondation de la ville et célèbre le génie de sa reine Bidon. Rien de plus idyllique et de plus confiant que ce dialogue d’une jeune reine amoureuse de son peuple et troublée par le désir secret d’un nouvel amour, avec ses heureux sujets. On devrait exécuter ces premières scènes des Troyens devant les jeunes reines qui s’apprêtent à régner. Si j’étais directeur du protocole dans un pays monarchique, je me passerais cette fantaisie berliozienne. Bidon a distribué les récompenses ; le peuple défile. La reine reste seule avec Anna. Be quoi pensez-vous qu’elles vont parler? Parions que ce sera d’amour. Nous sommes sûrs de gagner.

Berlioz avait d’abord imaginé, d’après Bernardin de Saint-Pierre, « une sorte de mirage d’amour pour expliquer les pressentiments de Bidon. En proie à l’insomnie la jeune reine va rêver au sommet d’une tour. . . son volcan d’amour amène un tremblement de cœur ; elle croit voir au loin un étranger au fier visage. C’est une hallucination. »

Dans la partition elle se borne à dire : « Je sens transir mon sein qu’un ennui vague oppresse, et mou visage en feu sous mes larmes brûler — vous

aimerez, ma sœur», diagnostique Anna; et le duo, charmant, où la pudeur et le souvenir de Sichée luttent mollement contre l’espoir d’un nouvel amour, unit les deux voix dans un chant qui est déjà presque un chant d’amour.

lopas annonce les députés d’une flotte inconnue, et Didon, après avoir fait droit à leur requête, chante le très beau monologue lyrique : « Errante sur les mers... », d’une valeur pittoresque et surtout psychologique absolue, admirable commentaire musical du vers célèbre : Haud ignara mali, miseris succurrere disco. La marche troyenne retentit dans le mode triste. Entrent les Troyens. Ascagne évoque les souvenirs de la prise de Troie.. . Au seul nom d’Enée, la reine... qui craint en secret la présence des Troyens... laisse déjà voir son admiration... Narbal apporte la terrible nouvelle de l’approche d’Iarbas, prétendant méconnu et qui vient à la tête de son armée conquérir le cœur de l’insensible Didon. Enée se dévoile et offre à la reine de combattre pour elle. Surprise, joie de Didon : « O ma sœur, qu’il est fier, ce fils de la déesse !... » Dans un final guerrier, que Berlioz semblait affectionner, Troyens et Carthaginois s’entraînent au combat. Pendant une interruption du chœur, Enée confie son fils Ascagne à la reine.

Cette exposition, un peu lente sans doute, où les pompes du grand opéra retiennent nos regards et nos oreilles, au détriment de l’intérêt psychologique, dessine bien toutefois le caractère de Didon, que

troublent les paroles d’Anna, comme l’annonce de l’arrivée des Troyens, comme le nom déjà, comme surtout la vue d’Enée. La musique, par des nuances délicates, précise ce progrès de l’amour au cœur de Didon et nous entraîne doucement vers les élans lyriques des prochaines scènes d’amour.

Le deuxième acte intitulé : « Chasse royale et orage » se compose d’une symphonie descriptive, avec pantomimes sur la scène — musique pittoresque et qui procède de la même inspiration vigoureuse que telle ou telle page de la Damnation — et qui eut les honneurs non pas du bis, mais de la coupure.

Au début du troisième acte, Berlioz mit un duo entre Narbal et Anna qui fut vite supprimé à la représentation. Narbal y condamnait l’insouciance amoureuse de Didon que défendait Anna soror. Pour fêter le retour d’Enée vainqueur, de merveilleux ballets s’étalaient aux yeux du couple amoureux. Mais Didon ne voit, ne veut entendre qu’Enée. L’hymne du poète Iopas à Cérès l’importune aussi. Qu’Enée lui apprenne donc le sort de la belle Andromaque. Enée reprend son récit. . et dans l’admirable poème d’amour que forment le quintette, le septuor, le duo, il semble qu’il n’v ait plus à l’orchestre, dans les voix, dans le bruit mystérieux de la mer endormie, dans le murmure troublant des litanies d’amour qu’un flot mélodieux de caresses qui monte, entraînant le couple des amants, par la nuit étoilée, vers des extases infinies. « 11 me semble, écrivait Berlioz, qu’il y a quelque chose de nouveau dans l’expression de ce bonheur de voir la

nuit, d'entendre le silence et de prêter des accents sublimes à la mer somnolente. (De plus cet ensemble (le septuor) s’enchaîne avec le duo d’une façon tout à fait imprévue et que le hasard a produite, car je n’y avais pas songé en écrivant l’un et l’autre morceau isolément).

D’ailleurs, ces accents sublimes de la mer endormie, il les avait entendus dans son imagination romantique lors de son séjour en Italie. Il les notait ainsi, quelques années plus tard, dans une lettre à M"' e d’Agonit (15 juin 1837) : « Quand vous serez à Naples, quand Liszt sentira le besoin d’une de ces grandes émotions à la suite desquelles nous nous sommes tant fatigués l’un et l’autre, et que l’art italien ne donnera jamais, qu’il gravisse un soir le Pausilippe, que, du sommet de cette colline chère à Virgile, il écoute les arpèges infinis de la mer, pendant que le soleil, ce fastueux soleil si différent du nôtre, descendra lentement derrière le cap Misène, colorant de ses derniers rayons les pâles oliviers de Nisida... voilà un concert digne de vous et de lui, et le seul que je vous recommande ».

Berlioz, poète et musicien, est là tout entier. Virgile, Shakespeare, le sentiment de la grande nature et du grand amour lui ont inspiré cette suite merveilleuse de rêveries musicales où vit immortellement le plus poétique de son génie littéraire et artistique.

« Il n’y a pas eu moyen de ne pas écrire le duo de Shakespeare » — écrivait-il à la princesse, alors que son livret n’était pas encore achevé —. « Cet acte me vient à flots, mais à flots désordonnés, » un peu plus

tard, et. à M. Ben net : « Je m’occupe delà rédaction de cet immortel radotage d’amour qui fait du dernier acte du Marchand de Venise le digne pendant des hymnes sublimes de Roméo et Juliette. C’est Shakespeare qui est le véritable auteur des paroles et de la musique. Il est singulier qu’il soit intervenu, lui le poète du Nord, dans le chef-d’œuvre du poète romain. Virgile avait oublié cette scène. Quels chanteurs que ces deux ! ». Deux ans avant de dédier ses Troyens : Divo Virgilio, il avait déjà écrit : « Quel grand compositeur que Virgile ! quel mélodiste et quel harmoniste ! » et sa partition achevée : « Cela me paraît beau : la partition a été dictée à la fois par Virgile et par Shakespeare ; ai-je bien compris mes deux maîtres ? » Nous ne pouvons que répondre : oui, en admirant la piété artistique avec laquelle Berlioz a parlé de certains grands maîtres : Virgile, Shakespeare, Gluck, Beethoven, bien loin de vouloir s’égaler à eux.

Le quatrième acte est l’acte d’Enée, comme le cinquième sera celui de Didon. Pour en atténuer le caractère tragique, Berlioz place au début quelques épisodes. D'abord « un morceau de caractère, destiné à contraster avec le style épique et passionné du reste... Lejeune matelot phrygien qui, bercé au haut du mât d'un navire dans le port de Carthage, pleure le « vallon sonore — où, dès l’aurore., il s’en allait chantant « — est en proie à la nostalgie la plus prononcée ; il regrette avec passion les grands bois du mont

Didyme..., il aime... « Je pensais à toi, cher Louis, dit-il à son (ils, en l’écrivant ».

Des ombres invisibles font entendre le cri : Italie ! Italie ! à Panthée et aux chefs troyens qu’épouvantent ces signes de la colère des dieux.

Berlioz intercale encore ici, pour faire contraste avec ce qui suit, une de ces scènes rythmiques qu’il affectionnait. « C’est une marche à trois temps sur laquelle parlent deux soldats troyens... ils montent la garde pendant la nuit devant les tentes, l’un marchant de droite à gauche, l’autre de gauche à droite, et causant quand ils se rencontrent au milieu du théâtre, sur l’entêtement de leurs chefs à aller conquérir cette maudite Italie, quand on est si bien à Carthage, où l’on a bon souper, bon gîte et le reste...

A partir de cet endroit, l’action se précipite vers la catastrophe finale en une suite de scènes tragiques. Une poignante lamentation du héros troyen nous redit sa dernière entrevue avec Didon, sa terreur du dernier adieu. « Lutter contre moi-même, et contre toi, Didon!.. » Les voix des ombres invisibles l’appellent. Surgissent devant lui, ombres de ses remords, les spectres de Priam, de Chorèbe, de Cassandre et d’Hector : « 11 faut partir et vaincre... » Enée donne l’ordre du départ : « Ma tâche jusqu’au bout, grands dieux ! sera remplie ! » tandis qu’à l’orchestre éclate, triomphale, la marejie troyenne. Enée, de loin, adresse à Didon un adieu désespéré. Soudain Didon paraît: ironie, injure, supplications, fureurs, malédiction suprême lorsque Enée,cédant à l’irrésistible voix de la

patrie qui chante en cette marche troyenne, l’abandonne à jamais ; tous les mouvements de la passion sont traduits avec un réalisme artistique extraordinaire par le chant et l’instrumentation. Cette lin des Troyens d’ailleurs — et tout le dernier acte : la Mort de Didon — échappent à l’analyse. On n’explique pàs ces beautés-là, on les sent. Toutefois il n’est pas mauvais de se préparer à une audition des Troyens , onde raviver les impressions subies par la lecture d’une excellente étude analytique comme celle d’Alfred Ernst dans son volume si intéressant sur l’œuvre dramatique de Berlioz.

De même que Lulli allait prendre les tons de la Champmeslé formée par Racine à la déclamation tragique, Berlioz eût désiré consulter M Ue Rachel sur la diction des monologues de Didon. 11 s’aida des conseils de M me Viardot... « 11 y a là des accents qu’il faut trouver, des silences à déterminer, des inflexions à saisir... des angoisses de cœur à exprimer j ces cris de douleur â noter m’épouvantent... comment vais-je m’en tirer ?... »

Avec la passion de l’artiste probe qui veut la vérité de l’œuvre, Berlioz cherchait « le bon style musical, grandement simple »... « J’en suis à cette heure au derniermonologue deDidon : « Je vaismourir dans ma douleur immense submergée.» Je suis plus content de ceque je viens d écrire que de toutce quej’ai fait auparavant. Je crois que ces terribles scènes du cinquième acte seront en musique d’une vérité déchirante. » Passion, vérité, déclamation d’une justesse d’ac—

cents etde mouvements dramatiques extraordinaires : tout ce que le géuie artistique peut ajouter à la beauté de la vie se trouve dans ces scènes admirables.

La morl de Didon occupe dans l’histoire de la musique dramatique le meme rang que la Phèdre de Racine ou certaines scènes du théâtre de Musset dans celle de la littérature dramatique. Même profondeur, même vérité dans la peinture de l’amour. Ces phrases musicales éperdues, ces rythmes haletants qui se brisent en des palpitations, en des soubresauts continuels, cette agitation de l’orchestre, qu’est-ce autre chose, comme le monologue racinien, que la notation, dans une langue artistique et par un psychologue de génie, de la vie d’une âme féminine ravagée par un ouragan de passion.

« l’expression passionnée »

DANS I.’ŒUVRE DRAMATIQUE d’hECTOR BERLIOZ

Sur les théories comme sur lesprojets ou les œuvres d’Hector Berlioz musicien dramatique, il resterait encore beaucoup à dire — et je regrette vraiment de ne pouvoir vous faire connaître davantage et Benvenuto Cellini, merveille de vie, de réalisme pittoresque, de fantaisie artiste en bien des parties — et Béatrice et Bénêdict, exquis marivaudage entrecoupé de poétiques rêveries.

Je voudrais seulement, pour conclure, caractériser l’originalité d'Hector Berlioz musicien dramatique, fixer les traits essentiels de son génie et marquer la

place qu'il occupe dans l’histoire de la musique, le tout très rapidement.

Nous venons de relever une préoccupation commune à Berlioz et à Lulli : celle de l’expression tragique. Relisez toutes les pages enthousiastes que Berlioz a consacrées aux oeuvres de théâtre expressives : celles de Gluck, de Méhul, de Spontini, des maîtres charmants du xvm e siècle français, et en particulier à Dalayrac, étudiez, en vous plaçant à ce point de vue essentiel des rapports de la poésie et de la musique au théâtre, tout le développement de l’art dramatique français depuis Lulli et Rameau jusqu’à d'Indy et Debussy, vous arriverez, je crois, à une conclusion nécessaire : La musique française, inférieure sans doute aux oeuvres italiennes de la belle époque par l’éclat et la facilité du chant, inférieure aux chefsd’œuvre de Weber ou de Wagner par la profondeur ou la beauté symphonique, est supérieure aux unes et aux autres sous le rapport de la déclamation tragique et de la justesse expressive. Ceci, la critique française peut et doit l’affirmer, dussent tous les musicographes allemands se lever contre elle en brandissant chacun son in-folio.

Dans le sens de la tradition musicale française, s’inspirant d’un des plus beaux textes que l’on pût mettre en musique et le plus favorable peut-être à sa nature passionnée, Berlioz a réalisé l’idéal artistique de notre race dans les Troyens.

Nécessairement, l’expression dramatique dépend du sujet de l’œuvre comine du tempérament de l’artiste :

Intelligente et fine, mais un peu superficielle et monotone chez un Lulli, dominé par ses instincts frivoles d'Italien, guidé par le goût délicat mais mièvre de Quinault et de son public; héroïque et passionnée quoique encore raidie par la tension de la volonté qui raisonne ses actes dans les œuvres si hautes du chevalier Gluck, caractère etgénie cornéliens, naturellement sublimes ; plus pompeuse et grandiloquente peut-être dans la Vestale de Spontini; déliçate, gracieuse, touchante, spirituelle, parfois futile chez les maîtres de l’opéra-comique français au xvm e siècle; pl us conventionnelle ou mélodramatique dans le grand opéra, mais toujours exacte en mainte page sobre et substantielle; précieuse et simple à la fois dans le récitatif d’un Debussy qui voudrait ramener aux inflexions de la parole nue le langage symbolique et passionnel d’âmes que se disputent le rêve et la vie, l’expression dans les Troyens sera passionnée, comme le chant du poème virgilien, comme la nature artistique d’Hector Berlioz.

Le musicien qui a créé ce drame sublime avait peutêtre dans le sentiment, orgueilleux sans doute, de son originalité, quelque droit d’écrire, encore que ce fût contestable parce que partial ; et d’avance il répondait ainsi aux critiques qui voudraient le réduire à n être qu’un imitateur de Gluck ou le précurseur de Wagner.

« Ma tâche musicale (la composition des Troyens) sera rude. Quêtons les dieux de Virgile me viennent en aide ou je suis perdu. Ce qu’il y a d’immensément

difficile là-dedans, c’est de trouver la forme musicale, cette forme sans laquelle la musique n’existe pas, ou n’est plus que l’esclave humiliée de la parole. C’est là le crime de Wagner : il veut la détrôner, la réduire à des accents expressifs, en exagérant le système de Gluck (qui fort heureusement n’a pas réussi lui-même à suivre sa théorie impie). Je suis pour la musique appelée par vous-même libre. Oui, libre et fière et souveraine et conquérante, je veux qu’elle prenne tout, qu’elle s’assimile tout, qu’il n’y ait plus pour elle ni Alpes ni Pyrénées ; mais pour ses conquêtes, il faut qu’elle combatte en personne et non par ses lieutenants ; je veux bien qu’elle ait, s’il se peut, de bons vers rangés en bataille, mais il faut qu’elle aille ellemëme au feu comme Napoléon, qu’elle marche au premier rang de la phalange comme Alexandre. Elle est si puissante qu’elle vaincrait seule en certain cas, et qu’elle a eu mille fois le droit de dire comme Médée :

« Moi ! c’est assez ». Vouloir la ramener à la vieille récitation du Chœur Antique est la plus incroyable et, fort heureusement, la plus inutile folie qu’on puisse citer dans 1 histoire de l’art. Trouver le moyen d’être expressif, vrai, sans cesser d’être musicien, et donner tout au contraire des moyens nouveaux d’action à la musique, voilà le problème... »

On connaît d’ailleurs la discussion de la célèbre préface d 'Alceste qui se trouve dans l’admirable étude de Berlioz sur le chef-d’œuvre de Gluck, comme l’article, d’une partialité systématique, sur la musique de l’avenir à propos des concerts de Wagner. Les

idées de Berlioz sur Gluck et sur Wagner sont trop évidemment intéressées pour qu’on les accepte sans critique. Mais il a bien senti toutefois la différence profonde qui séparait son art plus libre, plus varié, plus riche de sentiments toujours jaillissants et d’imprévu musical de l’art plus réfléchi, plus dogmatique, plus asservi à des procédés traditionnels ou personnels d’un Wagner ou d’un Gluck. 11 ne s’agit d’ailleurs nullement de mettre Berlioz au-dessus ou au-dessous d’eux, il s’agit seulement de marquer l’originalité de Berlioz. Tandis que le récitatif de Gluck, par l’effet d’une certaine monotonie des situations qui entraîne celle de l’expression, tandis que l’orchestre wagnérien, soumis à l'incessante tyrannie du leit-moliv semblent parfois paralysés par des conventions littéraires ou musicales, s’attarder en des répétitions, raisonner et comme poursuivre le sens littéral à coups de formules ou de syllogismes musicaux, les voix et l’orchestre de Berlioz — au moins dans les belles parties des Troyens — se meuvent avec une liberté rythmique et mélodique difficilement imaginables ; cette musique ne combine plus seulement des phrases ou des thèmes, elle vit. La conception de l’art d’Hector Berlioz n’a rien de théorique, comme celle de Gluck ou de Wagner. L’œuvre de Berlioz, qu’il s’agisse de ses symphonies ou de ses drames musicaux, ne procède d’aucun système a priori, elle exprime un tempérament, et non une volonté. Suspecte par là aux esprits absolus qui préfèrent l’unité à la variété, les idées aux sentiments,

elle perd d’ailleurs en cohésion ce qu’elle gagne en contrastes. On peut regretter que Berlioz n’ait pas comme Bach, comme Haendel, comme Beethoven, comme Cluck, comme Wagner, amené tel ou tel genre musical à sa perfection absolue, par le progrès continu de la forme, par une possession de plus en plus complète des procédés traditionnels et par l’invention de moyens artistiques nouveaux et propres à leur génie : nous admettons le point de vue à condition que l’on n’en tire pas argument pour écraser Berlioz au nom de Beethoven ou de Wagner, par exemple, comme on a voulu le faire. Car en reconnaissant le manque d’unité de l’œuvre de Berlioz, nous ne faisons qu’appliquer le : amicus Berlioz , sed magis arnica veritas , alors que l’on répond par un : amicus Berlioz, sed magis amicus Beethoven ou Wagner. Et ce n’est plus de la critique historique, c’est l’affirmation d’une préférence ou le point de départ d’une polémique.

Liberté, variété de la forme comme de l’inspiration, voilà ce qui caractérise le génie de Berlioz, à défaut d’unité. Vérifions-le par exemple sur les Troyens d’abord.

Les Troyens sont peut-être avec Roméo et Juliette l’œuvre la plus organique qu’ait créée Berlioz. Elle ne possède pourtant qu’une unité synthétique et comme extérieure. Homère, Virgile, Shakespeare l’ont inspirée ; ce qui est métier rappelle parfois le faire de Scribe. Epopée, tragédie, lyrisme pittoresque ou poétique, drame : tous les genres y confluent.

Cortèges et processions, pantomimes : tout l’appareil majestueux ou riant des fêtes antiques ; horreur fatidique des prophéties, héroïque exaltation des Troyennes ; tableau gracieux d’une ville llorissante ; chasse dans une forêt vierge ; charme poétique de la mer harmonieuse qui berce la rêverie des amants ; désespoir infini de Didon et d’Enée, tragique et sublime vérité du dénouement passionnel : le spectacle comme l’action offre une variété prodigieuse.

Même variété musicale : des ensembles ou des finales de grand opéra, une symphonie descriptive éblouissante, des lieder de la plus grande beauté mélodique, des airs de bravoure, les plus belles impressions de lyrisme musical que la beauté d’un paysage ait inspiré à un musicien de théâtre, une déclamation tragique d’une horreur et d’une vérité musicale inouïes.

Le grand-opéra du xix c siècle, la tragédie lyrique, . la symphonie : telles sont les sources musicales des Troyens. Le lyrisme rêveur, la passion tragique, ce qui donne tant de poétique séduction à l’acte du septuor, tant de vraie grandeur à la mort de Didon, voilà le caractère propre de l’invention musicale d’Hector Berlioz.

« Il n’y a de réel que les sentiments et les passions ». Berlioz est tout entier dans cette phrase. L’instabilité de ses sentiments explique la variété de son œuvre. Il n’est pas plus le musicien d’un seul genre que l’homme d’un unique amour. Cette âme brûlante, dont le tremblement d’imagination roman-

tique fit jaillir une des plus belles éruptions d’enthousiasme et de passion qui aient illuminé le xix e siècle, a laissé couler la lave de ses inspirations dans les formes traditionnelles de l’art. Celles dont le moule n’offrait que peu de résistance craquèrent ; d'autres, comme d’une fonte nouvelle, surgirent plus splendides, plus jeunes. Hector Berlioz a transformé, par l’effet de son génie, la musique religieuse d’apparat, la musique architecturale et populaire, l’oratorio, la symphonie, l’opéra-comique, la tragédie lyrique. Il a créé la symphonie dramatique et le poème musical au théâtre. Admirable mélodiste, l’un des plus expressifs et passionnés qui aient su faire chanter une âme dans chaque instrument ou dans la voix ; il a renouvelé par son génie du rythme et de la poétique orchestrale tout l’art de l’instrumentation.

Si l’on songe qu’il ignorait à peu près tout de la musique jusqu’à l’àge de vingt ans, qu’il n’est pas né dans un pays de culture musicale intense comme l’Allemagne, qu’il a dû improviser, créer tout : technique, style, instrumentation (public même), on en arrive nécessairement aux formules de R. Rolland dans l’admirable étude qu’il a consacrée à Berlioz. « Il a fait seul. . . sans modèle.. . sans guide. .. la révolution musicale. . . Il est un miracle. . . le phénomène le plus prodigieux de l’histoire de la musique au xix e siècle : un génie colossal qui renouvelle en quelques coups de tonnerre le monde delà musique... une sorte de magicien de la musique, le roi des sons et des rythmes. . .

« Hector Berlioz a ouvert à la musique deux routes absolument nouvelles : celle du grand art populaire et celle de la musique libre. La France du xix e siècle avait pris l’habitude de penser allemand en musique. .. Berlioz retrouva d’instinct la forme sincère et spontanée de la pensée musicale française... C’est la première fois peut-être qu’un grand musicien français ose penser en français... »

Et R. Rolland conclut : « 11 a ouvert à l’art de magnifiques chemins. Il a montré à la musique de France la véritable route où devait l’engager son génie ; il lui arévélé ses destinées, méconnues jusqu’à lui. Il nous a donné une langue musicale d’une vérité, psychologique et d'une souplesse admirables, une musique libre, affranchie des traditions étrangères, sortie du fond de notre race, modelée sur l’esprit français, répondant à son imagination précise, à son instinct pittoresque, à sa mobilité d’expressions, à son besoin extrême de nuances. Et il a jeté les fondements grandioses d’une musique nationale et populaire pour la plus grande démocratie de l’Europe. »

Ne pouvant passer en revue toutes les opinions des critiques allemands, russes ou français : Schumann, Liszt, Wagner, Weingartner..., ou celles des critiques et compositeurs français... j’ai voulu vous signaler au moins les pages les plus pénétrantes et les plus artistiques qui aient été consacrées au grand musicien français. •

Laissez-moi terminer par la lecture d’une lettre

d’Hector Berlioz. Si jamais, dans quelques milliers d’années, lorsque bien des oeuvres seront disparues, bien des noms oubliés, un musicien-poète voulait définir le rôle d’Hector Berlioz dans l’histoire de 1 art et caractériser cet admirable génie méditerranéen, il ne pourrait, je crois, mieux le faire qu’en empruntant ce mythe de Persée délivrant Andromède, devenant le symbole d’Hector Berlioz conquérant la liberté musicale. (Lettre de 1852 à J.-C. Lobe).

« La Musique moderne, la Musique (je ne parle pas de la courtisane de ce nom qu’on rencontre partout), sous quelque rapport, c’est l’Andromède antique, divinement belle et nue, dont les regards de flamme se décomposent en rayons multicolores en passant au travers du prisme de ses pleurs. Enchaînée sur un roc au bord de la mer immense dont les flots viennent battre sans cesse et couvrir de limon ses beaux pieds, elle attend le Persée vainqueur qui doit briser sa chaîne et mettre en pièces la chimère appelée Routine, dont la gueule la menace en lançant des tourbillons de fumée empestée... Pourtant, je le crois, le monstre se fait vieux, ses mouvements n’ont plus leur énergie première, ses dents sont en débris, ses ongles émoussés, ses lourdes pattes glissent en se posant sur le bord du rocher d’Andromède, il commence à reconnaître l’inutilité de ses efforts pour y gravir, il va retomber à l’abîme ; déjà parfois on entend son râle d’agonie. Et quand la bête sera morte de sa laide mort, que restera-t-il à faire à l’amant dévoué de la sublime captive, sinon de nager jusqu’à

elle, de rompre ses liens, et, l’emportant travers les flots, de la rendre à la Grèce, même de voir Andromède payer tant de p l’indifférence et la froideur! Vainement 1.

des cavernes voisines riront-ils de son a délivrer, vainement lui crieront-ils de let bouc : « Mais laisse-lui donc ses chaînes !

« libre, elle voudra se donner àtoi ? Nue et t « la majesté de son malheur n’en est que m « labié ». L’amant qui aime a horreur d’un il veut recevoir et non arracher. Non se sauvera chastement Andromède, mais aj baigné de larmes d’amour ses pieds meurtr longue étreinte, il lui donnera, s’il était pos ailes encore pour accroître sa liberté. »