Oeuvres, tome XII. n°53 ; tome XX, livraison i, n

libre — les différentes fonctions sont réparties entre ces groupes d'après le principe de la division du travail. Les instruments de Bach ne sont pas pareillement parqués dans un domaine restreint. S'ils sont tenus à suivre des règles de conduite plus sévères, règles que dictent les lois de la stricte polyphonie, ils sont admis à prendre une part plus active et plus intéressante à la formation de l'ensemble. C'est ainsi qu'ils ne seront pas condamnés à répéter vingt fois de suite la même figure d'accompagnement ou à remplir les harmonies pendant tout un morceau ; ils ne seront pas non plus tout d'un coup mis en évidence, afin de produire un effet particulier à un moment voulu; mais chacun d'eux, représentant un des éléments qui constituent le tout, devra pendant la durée entière de la pièce rester fidèle au poste qui lui a été confié. Le choix d'un instrument donnera un coloris spécial à un morceau, mais ce coloris restera le même d'un bout à l'autre. Cette restriction n'a pas empêché Bach de trouver en abondance les effets les plus saisissants, tant il excelle amener les parties avec liberté,

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tout en obéissant aux exigences du style le plus rigoureux. Est-il besoin d'ajouter qu'il a choisi ses instruments avec un tact et un goût parfaits ' ? Il a toujours su trouver sur son inépuisable palette la gamme de couleurs qui convenait à son tableau; jamais il ne détonne.

Un orchestre qui ne connaît d'autre harmonie que celle qui résulte de la consonnance des mélodies confiées aux différentes parties, pourra facilement paraître maigre; il aura besoin d'une base, d'un soutien qui relie tous

i. Voici les instruments dont Bach se sert: flûte traversière, flûte à bec ; hautbois, taille, hautbois de chasse, hautbois d'amour; basson; trompette (clarino ou tromba), tromba da tîrarsi; cor, corno da tirarsi, lituus; trombone de soprano, d'alto, de ténor et de basse; timbales, campanella; violon, violino piccolo (pochettel, alto, viola pomposa, basse de viole {viola di gamba), viole d'amour, violoncello piccolo. violoncelle, contrebasse; luth; clavecin: orgue. — Voir H. Lavoix, Histoire de l'instrumentation, page 265. — Aujourd'hui on remplace toujours le hautbois d'amour par le cor anglais, et souvent les trompettes par des clarinettes. Les clarini de Bach vont plus haut que les trompettes modernes et ont un son moins éclatant, de sorte que ce changement est justifié partout où l'on ne peut pas faire reconstruire les anciens instruments.

ces éléments épars. Or ce rôle est donné à l'instrument religieux par excellence, à l'orgue; c'est sur ce fond que se détachent les instruments ; il n'y a pas de son plus plein, plus nourri, et par conséquent plus apte à servir de soutien, mais il n'y en a pas non plus qui soit pareillement discret et neutre, donc aussi propre à fondre et à rallier des sonorités différentes'. L'orgue appuie les basses continues, remplit les harmonies, parfois aussi il est chargé d'une partie obligée. Pour accompagner une cantate de Bach comme elle doit l'être, ce n'est pas trop d'un habile organiste doublé d'un musicien consommé. En effet, la partie d'orgue n'est explicitement écrite que quand elle est obligée; d'habitude elle est tout entière dans les chiffres ajoutés à la basse continue. Dans les chœurs où l'orchestration est forte, la tache de l'accompagnateur est relativement aisée ; mais dans les solos où souvent il n'y a pour tout orchestre que la basse et un instrument obligé,

i. Dans la musique de chambre, cet emploi incombait au clavecin.

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il faudrait avoir un contrepointiste de la taille de Bach en personne. Du reste, on a remarqué que dans les autographes ' des cantates, les indications de la basse chiffrée sont plus clairsemées dans les solos, tandis qu'elles sont moins rares dans les chœurs. On peut en conclure que ces derniers étaient accompagnés par l'organiste ordinaire, pendant que Bach dirigeait toute la masse des exécutants; dans les autres cas, le maître lui-même venait s'asseoir au banc d'orgue et improvisait sa partie ; il pouvait soutenir le chant par de simples suites d'accords, de manière cependant à ce que les notes supérieures formassent toujours une mélodie; ou bien, il s'emparait des motifs fournis par la voix et l'instrument obligé et créait ainsi tout un tissu de combinaisons polyphones. Etant dès l'origine décidé à occuper lui-même l'orgue pour ces morceaux, il a été encore plus sobre que d'habitude en renseignements sur ses inten-

i . Les autographes sont pour la plupart à la bibliothèque de Berlin; d'autres appartiennent à M. Ernest Mendelssohn (neveu du compositeur), à Berlin, et à M"" Pauline Viardot-Garcia, à Paris.

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tions, que nous sommes ainsi réduits à deviner. L'ignorance dans laquelle nous restons forcément est d'autant plus regrettable que l'art de l'accompagnement était une des spécialités de Bach ; les éloges des contemporains ne tarissent pas à ce sujet. Ces accompagnements, est-il dit, sont si beaux qu'ils pourraient se passer de mélodies, ne laissant eux-mêmes plus rien à désirer.

Un excellent compositeur de nos jours, Robert Franz, qui est en même temps un des meilleurs connaisseurs de Bach, a tenté de refaire ces accompagnements et a publié une série de morceaux ainsi retravaillés. En créant dans l'esprit du maître, il a fait preuve d'une admirable intuition ; mais au lieu de laisser à l'orgue les nouvelles parties, il les confie à des instruments tels que les altos, les clarinettes, les bassons, les cors. Robert Franz a voulu qu'on pût exécuter ces cantates dans toutes les salles de concert, et c'est ce qui l'a, en partie du moins, engagé à ces modifications. Mais en cela il a fait fausse route. Supprimer l'orgue dans la musique religieuse de Bach, c'est non seulement en

altérer la sonorité, c'est la dénaturer, c'est lui ôter un de ses caractères distinctifs '.

Le Bach-Vevein de Leipzig, pénétré de l'importance du rôle incombant à l'orgue dans les oeuvres de Bach, a fait publier plusieurs cantates avec la partie d'orgue in extenso ; ces accompagnements sont en général plus sobres que ceux de Franz et nous paraissent bien conçus dans l'esprit du maître2..

En terminant cet aperçu trop rapide des cantates de Bach, disons-nous bien que notre époque est loin de pouvoir ressentir tout entière l'impression qu'elles devaient produire. Destinées à l'édification, elles faisaient partie

i. M. Franz a pris la plume pour défendre ses procéde's : Ojfener Brief an E. Hanslick, Leipzig 1 87 1 . — En faisant jouer sur l'orgue, convenablement réduits à une plus juste mesure et retravaillés. les accompagnements que Robert Franz a écrits pour les instruments, on ne serait peut-être pas loin de la vérité. Du reste, cette question, qui a passionne les critiques d'art en Allemagne, est des plus difficiles. Ad h ne sub indice lis est.

2. Chez Rieter-Biedermann. Leipzig et Winterthur. Il y est ajouté une traduction anglaise. Quand pourrat-on estimer nécessaire d'adjoindre aussi un textefrançais ?

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intégrante du service divin. Il n'en est plus ainsi. Le protestantisme, renonçant à l'un des plus puissants moyens d'agir sur les âmes, a banni la musique d'orchestre du temple déjà dépouillé des ornements sacrés, nu et froid; dès lors, des œuvres comme les cantates, les oratorios, les passions de Bach n'ont plus de place dans le culte; qu'on les .joue dans une salle profane ou à l'église, notre génération ne les entend plus qu'au concert '.

Nous ne voyons pas ce que la religion a gagné à se priver du plus fidèle de ses auxiliaires, mais nous voyons tous les jours ce que l'art a perdu à être exclu de l'église dans laquelle il est né.

1. Seule l'église de Saint-Thomas à Leipzig a l'habitude de donner une cantate au service de vêpres du samedi.

LES FETES DE NOËL. — LE MAGNIFICAT. L ORA- TORIO DE NOËL. — LA MUSIQUE RELIGIEUSE ET LA MUSIQUE PROFANE. — TRANSCRIPTIONS ET ARRANGEMENTS.

Les grandes fêtes chrétiennes étaient célébrées à Leipzig avec une certaine pompe ; on leur consacrait deux et même trois jours, pendant lesquels les églises de Saint-Thomas et de Saint-Nicolas ne désemplissaient pas. La musique étant particulièrement appelée à rehausser l'éclat du culte dans ces solennités, chœur et orchestre étaient occupés soir et matin. Nous devons à cette pieuse coutume les plus grands chefs-d'œuvre de Bach.

Mentionnons rapidement les oratorios pour Pâques1 et pour l'Ascension2, et arrivons aux compositions pour Noël.

Bach avait débuté à Leipzig au commencement de l'été, moment de l'année où il n'y a pas de cérémonies religieuses. Il devait tenir d'autant plus à saisir l'occasion de faire voir à son nouveau public toute la fertilité de son génie. Aussi n'a-t-il pas produit moins de cinq œuvres nouvelles pour les fêtes de Noël en 1723, les premières qu'il passa à Leipzig : une cantate pour chacun des trois jours de fête (nos63,4o, 64) 3, dont la seconde : «Christ est venu pour détruire les œuvres du diable,» renferme un des chœurs les plus splendides qui aient jamais été composés, puis un Sanctus, et enfin, pour les vêpres du premier jour de Noël, le Magnificat*. Cette