Oeuvres, tome VII

tante : elle est simplement chrétienne. Si les mouvements réformateurs du quinzième siècle avaient réussi, si la chrétienté occidentale avait gardé son unité au lieu d'être divisée par la plus déplorable des scissions en deux partis irréconciliables, la musique de l'église régénérée et renouvelée aurait été inspirée du même esprit que la grande œuvre de Bach. Nous parlions tout à l'heure de la cathédrale gothique, antérieure à la séparation, et dans laquelle les fidèles des deux confessions peuvent se tendre la main. La messe en si devrait être dans le même cas, car elle appartient à tous en commun, et pourtant elle rencontre des adversaires dans les deux camps. Bien des protestants la déclarent trop catholique, bien des catholiques trop protestante. Les catholiques n'y retrouvent pas la suavité un peu sensuelle à laquelle l'école napolitaine, puis Mozart et Schubert les ont habitués. Mais les catholiques d'aujourd'hui voudraientils rejeter Palestrina parce qu'il n'a pas encore pris les allures théâtrales des Italiens ni subi l'influence émolliente des Jésuites? Or, le Bach de la messe en si est plus près de

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Palestrina que ne le sont les maîtres de Naples et de Vienne. Quant aux protestants, leurs reproches ne sont pas mieux fondés, s'ils font à Bach un grief d'avoir écrit une œuvre capable de figurer dans le culte romain. Qu'y a-t-il, dans les parties chantées de la messe, qui ne soit ou emprunté directement à la Bible ou commun aux deux confessions ? Si le protestant ne tressaille plus d'émotion en entendant les accents sacrés du chant grégorien, s'il n'en comprend plus le langage traditionnel, à qui la faute ? Bach a simplement repris ce qui était à tous, il remonte aux origines mêmes du culte chrétien.

La messe commence par l'invocation trois fois répétée: Kyrie eleison; puis après une courte introduction instrumentale, vient la plus énorme fugue qui ait jamais été écrite; les cinq voix du chœur travaillent sans relâche le thème douloureux et pressant; elles l'analysent, le dissèquent, tandis que l'orchestre, indépendamment du chant, se livre à toutes les recherches imaginables du contrepoint; ce n'est pas une simple assemblée de

fidèles qui demande le pardon de ses fautes, c'est l'humanité même qui invoque la pitié de l'Eternel, brisée par le sentiment de son péché. Le Gloria, au contraire, est plein de la joie de Noël; c'est l'hymne angélique annonçant aux hommes la bonne nouvelle par excellence. Bach n'a pas manqué a'accentuer le contraste qu'il y a entre le bonheur bruyant des paroles «Gloire dans les lieux très hauts», et le calme du doux message «Paix sur la terre».

Le Credo contient un grand nombre de parties qui se prêtent à la mise en œuvre par le compositeur et qui même la sollicitent ; d'autres au contraire, restant dans le domaine purement dogmatique, n'agissent ni sur le cœur ni sur l'imagination; elles sont par conséquent rebelles à l'expression musicale. Guidé par sa foi chrétienne et par son tact artistique, Bach a recours alors au plainchant grégorien; il prend pour thème principal du chœur, répété à tous les octaves par les violons, l'intonation du prêtre telle qu'elle est consacrée par la liturgie. L'effet produit est immense, on a réellement l'impression

de l'immutabilité de l'église; le dogme ne se discute pas, il est. Un croyant comme l'était Bach pouvait seul trouver ce moyen , si simple et si puissant, d'exprimer cette vérité. Son Credo est tellement le vrai Credo que. pour quiconque s'en est pénétré, il est difficile d'entendre une messe en musique sans être surpris quand, après les paroles sacramentelles de l'officiant, le chœur entonne un Credo qui n'est pas celui de Bach : tout autre paraît profane. Les morceaux les plus saisissants sont cependant ceux dans lesquels le compositeur est directement ému lui-même par les paroles sacrées. Et incarnatus est de spiritu sancto ex Maria virgine, dit le texte: une douce mélodie, reprise par les cinq voix les unes après les autres, descend lentement du ciel ; il y a dans sa marche sûre, mais pour ainsi dire voilée par les traits des violons, quelque chose comme un pressentiment que le Christ ne se fait homme que pour souffrir, il flotte comme un nuage de mystère autour de la venue du Fils de Dieu. Mais le voile se déchire : le Crucifixus nous fait assister à la souffrance de Jésus dans toute

sa réalité; c'est une admirable et poignante lamentation, pleurée par les voix, les violons et les flûtes, tandis que la basse répète sans se lasser, sur un motif souvent employé par Bach1, sa plainte douloureuse.

Jusqu'ici nous avons entendu les prières, les chants de deuil et de joie des humains. Avec le Sanctus, le génie du maître nous enlève d'un coup d'aile au-dessus de ce monde. Ce n'est plus à la liturgie romaine que Bach a songé en écrivant cette page sublime ; il a bu à la source même, il s'est inspiré des paroles du prophète Esaïe : «Je vis le Seigneur séant sur son trône haut et élevé ; et ses pans remplissaient le temple. Les séraphins se tenaient au-dessus de lui, et chacun d'eux avait six ailes. Ils criaient l'un à l'autre : Saint, saint, saint est l'Eternel des armées ; tout ce qui est dans toute la terre est sa gloire. Et les poteaux des seuils

i. Ce motif (une descente chromatique de la tonique à la dominante) se retrouve dans les cantates nos 12, 78, et dans une troisième, encore inédite, de l'époque de Weimar, que cite M. Spitta.

furent ébranlés par la voix de celui qui criait, et la maison fut remplie de fumée. » (Es. VI, 2.)

Avec le double chœur « Osanna » nous revenons sur terre pour nous joindre à la jubilation des disciples qui saluent le Messie à son entrée dans Jérusalem. UAgnus Dei adresse une dernière ardente requête à celui qui ôte les péchés du monde, et enfin le Dona, qui reprend la mélodie du Gratias, apaise l'àme troublée par ses transports et ses extases.

Quelques connaisseurs mettent la Messe en si au-dessus de la Passion selon saint Matthieu. Il est de fait que dans aucune autre œuvre on ne retrouve la fougue, l'éclatante sonorité, la puissance surhumaine des chœurs de la messe. Qui, si ce n'est Bach, aurait pu écrire des chefs-d'œuvre de science et d'inspiration tels que le Credo, le Cum sancto spiritu, le Resurrexit, \cSanctus, \e Osanna l ?

i . Si Bach a écrit ces chœurs en virtuose qui dispose de tous les moyens de son art, il exige aussi, pour réaliser ses intentions, des chanteurs hors ligne. Je ne crois pas qu'il soit possible de surmonter les énormes difficultés de cette œuvre avec plus de brio

Jamais l'habileté technique n'a été poussée aussi haut; le maître jongle avec les voix en virtuose souverain, il invente combinaison sur combinaison, il triomphe en se jouant de toutes les formes réputées les plus difficiles. Et tout ce savoir incomparable s'efface pour ne laisser à l'auditeur que l'impression de la logique la plus claire, de l'imagination musicale la plus fertile, mises l'une et l'autre au service delà foi. Pourtant, nous l'avouerons, nous nous sentons plus ému, le cœur plus pris par les accents si profondément touchants de la Passion que par la majesté redoutable de la Messe.

Il est aujourd'hui de mode de comparer la Messe de Bach à la missa sollemnis (en ré) de Beethoven. Cependant il y a un abîme entre ces deux œuvres. Le vieux maître de Leipzig repose entièrement sur les bases bibliques, son style est né dans l'église, sa croyance est celle du christianisme tradition-

que n'en met le Gesangverein de Bâle. Tel passage exécuté par les ténors est resté dans ma mémoire comme une des choses les plus absolument parfaites qu'il m'ait été donné d'entendre.

nel, sa messe est une messe dogmatique. Beethoven est un moderne dans le cœur duquel le déisme du dix-huitième siècle et la philanthrophie du dix-neuvième ont remplacé la vieille foi. Là où Bach fait intervenir le chant liturgique pour exprimer la croyance invariable de l'église , Beethoven appelle à son aide toutes les ressources de son savoir, il fait de l'art pour l'art, s'épuise à entasser combinaison sur combinaison : mais la base manque; il n'y a dans ces passages pas plus d'orthodoxie religieuse qu'il n'y a de vraie joie dans les appels frénétiques de la neuvième symphonie. Mais le maître moderne prend sa revanche dans le Benedictus ; là il peut exhaler toute son àme aimante ; jamais la religion de l'amour fraternel, de la charité universelle n'a été chantée avec plus de ferveur ; toute la tendresse qu'il avait pour les hommes et que les hommes repoussaient, il l'a déversé dans cet ineffable solo de violon. Détail bien caractéristique pour le grand maître de la musique instrumentale, c'est au violon, et non pas aux voix, que dans cette messe chantée il confie ses sentiments les plus intimes !

L'honneur d'avoir le premier imprimé la Messe en si revient à H. -G. Naegeli , de Zurich. Le mérite de cette courageuse entreprise est d'autant plus grand qu'à cette époque les œuvres du vieux maître étaient loin d'avoir reconquis la popularité dont elles jouissent aujourd'hui.