BACH ET LA POSTÉRITÉ. CONCLUSION

Bach est un Janus dont Tune des faces regarde le passé, l'autre l'avenir. La première voit sous ses yeux toute la série des compositeurs du seizième et du dix-septième siècle; la seconde dirige ses regards bien au delà du lendemain, elle domine les horizons els plus lointains.

Les œuvres du sévère cantor, nous le savons, ont été presque oubliées pendant la seconde moitié du siècle dernier; on n'en connaissait guère que quelques compositions pour orgue et pour clavecin. Seuls ses successeurs à Saint-Thomas faisaient encore chanter de temps en temps les Passions et les motets. Ces derniers furent une véritable

révélation pour Mozart, alors qu'il les entendit en passant à Leipzig1. Le génie reconnut le génie ; Mozart, le gracieux maître de l'opéra italien, fut saisi d'admiration pour l'austère contrepointiste allemand. Du reste, on s'explique aisément l'ignorance dans laquelle la génération de iyôo à 1800 était au sujet de Bach. D'abord, du vivant même de leur auteur, ses ouvrages n'étaient pour la plupart guère sortis de la ville qui les avait vus naître; puis, et c'est la raison capitale,

1 . C'est van Swieten qui avait attiré sur Bach l'attention de Mozart. Le jeune maître prit tellement goût au Clavecin bien tempéré qu'il en arrangea quelques fugues pour instruments à cordes. Quant il vint à Leipzig, au printemps de 178g, il joua une heure durant à l'orgue de Saint - Thomas. Doles, alors cantor, ne se tenait plus de joie, il croyait entendre son maître Jean-Sébastien. Pour remercier Mozart, il fit chanter par ses élèves le motet à huit voix Singet dem Herrn. Mozart, ravi, écouta avec le plus vif intérêt, puis il s'écria: «Voici pourtant quelque chose dont on peut apprendre.» Il se fit donner ensuite les parties des autres motets (on n'avait pas de partition), les étala tout autour de lui, et ne cessa pas avant de les avoir toutes étudiées. Il en demanda aussi une copie. (Otto Jahn, Mozart, tome II, pages io5 et 40S, 2e édition.)

la musique suivit alors un courant tout différent, celui qui venait de l'autre côté des Alpes. Déjà Hàndel, du temps même de Bach, avait subi fortement cette influence. Les deux maîtres contemporains représentent les deux tendances opposées qui, depuis la fin de l'antiquité hellénique, se partagent le monde des arts. L'un appartient à l'école classique, l'autre à l'école romantique. Hândel ' commande les masses chorales en souverain, Bach reste essentiellement instrumentaliste, même quand il écrit pour les voix. Les procédés employés par l'un et par l'autre ont beau se ressembler, l'esprit est totalement différent : Hândel est un ancien, Bach un moderne; le génie de l'épopée renaît dans Hândel, Bach est avant tout lyrique ; Hândel a des plans bien distincts, des atmosphères transparentes et un peu crues, Bach a plus de dessous, plus de coloris; Hândel a les contours accentués, la ligne ferme et nette, les brusques oppositions d'ombre et de lu-

i. Nous rappelons qu'il faut se garder de juger Hïlndel d'après le Messie seulement, comme on est trop tenté de le faire.

mière d'une architecture antique; Bach a les mille entre-croisements de lignes fuyantes. les clairs-obscurs magiques d'une cathédrale du moyen âge ; Hândel a une beauté plus harmonieuse, Bach émeut plus profondément; Hândel s'impose et Bach fait rêver. Admirons avec reconnaissance les chefsd'œuvre qu'ont produits les deux manières différentes de concevoir le beau ; nous pouvons préférer l'un de ces genres pour la musique, l'autre pour les arts plastiques, mais gardons-nous d'exalter l'un au détriment de l'autre.

On a souvent constaté qu'il y a une proche parenté entre les cathédrales gothiques et les œuvres de Bach. L'observation est juste, mais le fait lui-même, à quoi tient-il ? Toute espèce de musique et toute espèce d'architecture, puisqu'elles ne s'inspirent pas de la nature directement et qu'elles créent ellesmêmes leurs formes, doivent avoir une ordonnance réfléchie, une certaine régularité. une symétrie; ce n'est le propre ni du style ogival, ni des œuvres de Bach ; donc ce n'est pas là qu'il faut chercher la réponse à la

question spéciale que nous nous sommes posée. Ce n'est pas non plus dans l'emploi des ornements de tout genre, mordents, trilles, grupetti, etc., que le maître de Leipzig affectionne autant que l'architecte du moyen âge les crochets, les gables, les fleurs de lys, etc. ; tout cela n'est qu'un détail, affaire de mode, ou un palliatif destiné à suppléer à la pauvreté de son du clavecin. Sera-ce la mise en œuvre d'un même motif toujours répété, telle que nous la trouvons dans le style polyphone et dans l'art gothique? Ce n'est qu'une manière de s'exprimer, identique il est vrai dans les deux cas, mais non encore la cause-mère elle-même de la ressemblance que nous avons signalée ; il faut, croyons-nous, la chercher plus profond.

L'art gothique, comme celui de Bach, excite l'imagination bien plus qu'il n exprime un sentiment; il la provoque sans lui imposer de limites, et sans la rassasier il lui fait deviner les au-delà; l'art classique', tout

i. Les Grecs ont pourtant entrevu ces re'gions du rêve où l'âme «devine comme une énigme». Platon a fréquemment de ces éclairs.

en l'élevant très haut, lui assigne cependant des bornes. C'est précisément parce qu'il a su se restreindre qu'il a pu parfois arriver à l'absolue perfection. De là le calme qu'il donne à l'âme, de là aussi le trouble vague que l'architecture gothique et le romantisme laissent dans le cœur. Un critique spirituel appliquait récemment aux deux tendances opposées les vers du chorus mysticus qui termine le Faust de Gœthe : «Tout ce qui est temporel n'est qu'un symbole,» voilà ce que dit la cathédrale de Cologne. «L'inexplicable est accompli, l'inénarrable',)) c'est ce que proclame Saint-Pierre de Rome.

L'antithèse qui existe entre l'ogive et la coupole est la même entre Bach - et Mozart. Quand on vient d'entendre Mozart, on répète de mémoire ses adorables mélodies; quand on sort d'entendre Bach, l'imagination continue à travailler sur ses motifs inépuisables. Mozart, en commençant par charmer l'oreille de la manière la plus délicieuse, nous

i. Traduction de H. Blaze de Bury.

2. Se représente-t-on l'effet de'sagréable que ferait la Passion donnée sous la coupole de Saint-Pierre ?

plonge tout entier, corps et âme, dans un sentiment de bien-être indicible ; Bach enlève l'âme hors du corps. Si le compositeur de la Passion ne porte pas son génie avec la même facilité que le chantre de Y Ave verum, ou celui de la Création, cela tient en dernière analyse à ce que le protestantisme garde toujours quelque chose de tendu, tandis que le catholicisme donne à ses fidèles une enviable aisance d'esprit. Sans viser au paradoxe on peut dire que, malgré son austérité, malgré ses formes d'un autre âge, Bach est plus moderne que Mozart, car l'âme moderne est inquiète.

A partir de Beethoven, l'école italienne pèse de moins en moins sur la musique allemande. Les formes créées par les hommes de génie nés de l'autre côté des Alpes restent définitivement acquises, mais l'esprit change. Déjà la Flûte enchantée et le Requiem dénotent un commencement d'évolution chez leur auteur. Dans Beethoven, qui s'est nourri de Bach, l'influence italienne ne se fait sentir que par l'intermédiaire de Mozart, et non plus directement. Schubert, Weber, Mendels-

sohn, Schumann, Brahms en sont entièrerement affranchis; le fond allemand, recouvert quelque temps par le flot étranger, réapparaît ; l'esprit national se manifeste librement dans la musique : alors Bach reprend sa place. C'est à ce moment qu'on découvre la beauté de l'art du moyen âge, dédaigné depuis la Renaissance. Le dix-septième et le dix-huitième siècle n'avaient pas assez de mépris pour l'art ogival, qu'ils affublent du nom de gothique; notre siècle en reconnaît toute la poésie. Le retour à une juste appréciation de ce grand style, ainsi qu'à l'intelligence de la musique de Bach, est dû au même mouvement des esprits : c'est le réveil du romantisme.

Le mérite de nous avoir rendu Bach revient à Félix Mendelssohn, poussé par son maître Zelter. Le Vendredi-saint 1829, à l'âge de vingt ans, il dirigea à Berlin la Passion selon Saint-Matthieu. Un siècle s'était écoulé depuis qu'elle avait été chantée pour la première fois à Saint-Thomas. La cause était gagnée. Dès lors, le vieux Jean-Sébastien conquit l'Allemagne lentement, mais d'au-

tant plus sûrement. Dans les premiers temps le mystère de l'inconnu lui donnait un attrait de plus ; à mesure que les éditions de ses œuvres se multipliaient, ce charme s'évanouissait, il est vrai, mais la figure du maître, mise en pleine lumière, n'apparaissait que plus grande1. Bientôt même de bons esprits durent réagir contre l'enthousiasme exclusif de quelques dilettantes, fanatiques de cette résurrection musicale. Artistes et philosophes étaient subjugués par le génie de Bach. Hegel, d'abord réfractaire2, finit par le proclamer le premier des maîtres religieux et apprécier en lui le «style grandiose et vraiment protestant, la verve pleine de naturel jointe à une habileté savante3». Hummel,

i . Si l'on veut suivre la marche de la conquête de l'Allemagne par Bach , qu'on relise les charmantes lettres de Maurice Hauptmann (Leipzig 1 87 1 et 1 876), qui embrassent les anne'es 1822 à 1867. La rareté' et l'insuffisance des éditions rendit le jugement critique sur Bach longtemps difficile, comme c'est le cas encore aujourd'hui pour les vieux maîtres italiens. On appre'ciera d'autant plus le service rendu par la Bach- Gesellschaft.