BAPTISTÈRES DE B1ELLA ET DE G ALLIA NO

craie du tombeau de Théodoric ainsi que dans le monument funéraire bâti à Ravenne par Galla Placidia 1 2 .

A côté des édifices de cette catégorie s’en placent d’autres qui dérivent du même principe, mais dans lesquels tantôt trois et tantôt quatre croisillons sont arrondis en demi-cercle, de manière à dessiner, en plan une croix à branches absidiformes. L’origine de ce type remonte également aux Catacombes. Nous donnons ci-dessus, d’après le P. Marchi’, les plans de deux chapelles, voisines l’une de l’autre, et probablement vouées, la première A à saint Damase, et la seconde R aux saints Marc et Marcellien. Ces édifices abritent des entrées de Catacombes situées près de la voie, ardéaline : la

branche inférieure de la croix y est seule rectangulaire. Il en est de même à Sainte- Marie del Tiglio près Gravedona (Voy. pl. 88), où les absides sont, beaucoup moins développées que les côtés de l’enceinte centrale, et à la petite église de Saint-Gusmeo3 4, située aussi près de Gravedona. Un autre exemple de cette forme de plan est donné par la chapelle de Saint-Benoît (fig. C) bâtie auprès de Saint-Pierre de Civate*. Remar-

1 Ilübsch. Monuments de l'architecture chrétienne depuis Constantin jusqu'à Charlemagne (traduction française) Paris 1866. Voyez les pl. 15 et t5 pour le Mausolée de Galla Placidia et les pl. 21 et 24 pour le tombeau de Théodoric.

2 Marchi. Monument i delle aiii christiane primitive nella metropoli del christipnesimo. Roma, 1844-48. Pl. 45 et46.

r' Voyez précédemment, à la p. 5«6, en note.

4 Je suis redevable à M. le chanoine Barelli du plan, relevé par M. Valli, de la chapelle de Saint-Benoît. Cette construction, voûtée sur les quatre branches de la croix, est à présent couverte au milieu par une toiture en charpente.

quons aussi <]uc la même disposition existe en miniature au fond de la grande rotonde de Padoue (Yoy. pi. 24) et dans les chapelles absidales de plusieurs églises byzantines d’un style avancé bâties en Orient1 2. D’autre part Saint-Laurent de Milan (Voy. pl. 4) et Saint-Fidèle de Corne (Yoy.pl. 82), nous la montrent traitée sur une grande échelle. Saint-Nazaire majeur à Milan (Voy. p. 201) la rappelle encore.

Nous pourrions citer aussi des édifices allemands et français. Contentons-nous de mentionner parmi les premiers, trois églises de Cologne: Sainte-Marie du Capitole, Saint-Martin et les Saints-Apôtres, et, parmi les seconds, Saint-Martin de Londres dans le département de l’Hérault *, l'oratoire de Saint-Saturnin, la chapelle de Querqueville 3 4 5, et la chapelle de la Sainte-Croix à l’abbaye de Montmajour, près Arles*. Cette dernière, à quatre branches absidiformes, offre à rez-de-chaussée la même disposition que les deux baptistères de Biella et de Galliano, dont nous allons maintenant entreprendre l’étude après avoir signalé l’origine reculée et l’usage persistant du type auquel ils appartiennent.

Baptistère de Biella. — C’est encore a M. le comte Mella que nous devons de connaître le baptistère de Biella et d’en pouvoir donner les dessins3. L’édifice consiste dans un étage inférieur limité par quatre absides ou grandes niches ouvertes sur les côtés d’un carré central, et dans une espèce de tour qui surmonte ce carré et repose sur des arcs doubleaux construits en tête des niches. La tour en question se termine par une petite lanterne de construction postérieure. Elle attire tout d’abord l’attention par la singularité de ses formes. Son tambour ne pouvait pas rester carré comme la plate-forme d’appui à cause de la coupole qu’il devait soutenir. Des pendentifs furent donc établis à sa base ; mais on les construisit avec beaucoup de timidité, si bien qu’ils n’ont pas l’envergure nécessaire pour faire passer la section du carré jusqu'au cercle ou à l’octogone. Ils ont permis seulement d’arrondir les angles et d’obtenir ensuite, par une déformation graduelle des parois, la courbure sphérique terminale.

Le contour extérieur de la tour s’explique par les dispositions intérieures. C’est un

1 Par exemple les églises du Theotocos et de Pieu tout puissant à Constantinople, Saint-Clément d'Ancyre et l'église de Cassaba en Lyeie. Les ouvrages de Salzenberg et de Texier donnent les plans de ces édifices.

2 Revoil. Architecture romane du midi de la France. Paris 1875. Tome I, pl. 33.

r> Albert I.enoir. Architecture monastique, 2 et 5 partie. Paris, 1856. p. 8 et 10.

4 Viollet-le Duc. Dictionnaire d' Architecture, à l’article « Chapelle » Tome II, p. 445.

5 E. Mella. Antico baltistero délia C ait édr ale di Biella. Turin, 1873. Non content de m’offrir ce très intéressant opuscule, l’auteur a bien voulu m’envoyer ses dessins originaux.

BAPTISTÈRES DE RIELLA ET DE GARLIANO.

rompromis entre le carré, qu’eût motivé la forme du tambour, et l’octogone régulier qui convenait mieux pour la voûte. De là cet octogone bâtard aux angles successifs fort inégaux, les uns très obtus, les autres assez peu différents de l’angle droit, lie là

encore l’orientation inusitée des faces, par suite de laquelle des arêtes correspondent aux axes principaux de l’édifice.

Il résulte des précédentes observations que si l’on prend comme point de départ la structure des pendentifs, toutes les particularités de la construction qui les surmonte s’expliquent d’une manière satisfaisante. Dès lors, la gaucherie d’aspect du monument tiendrait moins à la maladresse de ses auteurs qu’à leur timidité, qui les empêcha de développer suffisamment le surplomb des pendentifs. En tout cas, ces constructeurs

n’étaient pas encore familiarisés avec l’art d’installer une coupole sur une base carrée, et leur inexpérience à cet égard témoigne en faveur de l’ancienneté de l’édifice.

fies arcatures profondes qui servent de couronnement à chacun des deux étages peuvent aussi conduire à la même conclusion, car elles existent fréquemment dans les monuments très anciens, tels, par exemple, que la rotonde de Brescia, les absides de Saint-Ambroise et de Saint-Eustorge. Enfin, la grossièreté de l’appareil vient encore confirmer ces indications. Aussi ne voyons-nous pas qu’on puisse rien objecter à M. le comte Mella, qui propose de faire remonter le baptistère de Biella jusqu’au huitième ou au neuvième siècle, fia dernière de ces deux époques nous paraîtrait d’ailleurs plus admissible que l’autre, à cause de la forme étroite et allongée des fenêtres et de leur double ébrasement, qu’on n’observe pas encore dans les monuments du huitième siècle.

Baptistère de Galliano. — Le baptistère de Galliano dépendait de l’église voisine de Saint-Vincent, dont la fondation primitive remonte à une haute ancienneté, et qui fut pendant longtemps le siège d’une paroisse transférée plus tard à Cantù. L’église actuelle maintenant enlevée au culte, est du même type que la basilique d’Agliate (Vov. pl. 74), dont elle reproduit toutes les dispositions principales, sauf que les absides succèdent immédiatement aux nefs, sans interposition de compartiments voûtés, et que les escaliers de la crypte, au lieu de s’ouvrir latéralement sur les bas-côtés, sont disposés de front, à droite et à gauche de la rampe centrale qui monte à la tribune. Ce modeste édifice offre surtout de l'intérêt à cause de son ancien ambon, primitivement situé en avant de la tribune, à gauche de l’escalier, et des très anciennes fresques, maintenant !i peu près disparues, qui décoraient ses parois jusque dans la crypte. I.e nom d’Aribert ou Eribert, qui fut custode de Saint-Vincent en môme temps que sous-diacre de l’église milanaise, avant d’occuper la chaire épiscopale de Milan, se rattache à la basilique de Galliano par le double témoignage d’une inscription de 1007, relative à une translation de reliques, et d’une peinlure située dans la crypte, qui représentait, paraît-il, le sougdiacre Aribert offrant une église à Dieu, fia basilique de Saint-Vincent aurait donc été, vers l'an mil, reconstruite ou restaurée par ce personnage ‘.

1 Ann oui. Monumenti e storia del borgo di Canlurio e sua pieve. Milan, 1855. Voir aussi : Giulini. Sloria di Milano. Vol. 1, p. 358 (lire la note de l'éditeur) et Vol. II. p. 40. M. le chanoine Barellia publié dans la « Rivista urcheologica délia provir.ria di Como, » fasc. 7 et 8 (Dec. 1875), une courte notice sur l’église de Saint-Vincent et son Laptistèro. •

très curieuse physionomie artistique, Il a conservé son ancienne piscine, taillée dans un seul bloc degranil. Ce monument possède deux étages, dont nous donnons les plans. Le rez-de-chaussée est disposé sur le type du baptistère de Biella. Il n’v a pas d’autre différence que l’épaisseur beaucoup plus grande donnée aux murailles et l’installation dans les angles du carré central de piliers octogones isolés du mur par d’étroits passages. On parvient à l’étage par deux escaliers contenus dans lu muraille et dont l'ori¬

gine est près de la porte. L’étage en question se compose d’une galerie de forme très irrégulière, enveloppant le tambour carré de la tour intérieure et renflée par des absides à l’est et à l’ouest. : des baies sont ouvertes sur le vide central. Vers le sommet de 1 étage et avant de sortir du toit, le tambour passe du carré à l’octogone par l’intermédiaire de trompes coniques. Enfin la tour se termine par une coupole octogonale au pied de laquelle sont percées quatre spacieuses fenêtres. La couverture en dalles sehis-

il!

BAPTISTÈRES RE BIELLA ET DE GALLIANO.

leuses est partout appuyée sur les voûtes; il n’entre pas de bois dans la construction. I)e nombreuses fenêtres, en général fort étroites, sont pratiquées dans le mur d'enceinte, tant au premier étage qu’au rez-de-chaussée.

D’ensemble de ces dispositions, réunies dans un petit espace, donne lieu à des tonnes très compliquées. Non seulement on s’est proposé d’introduire une galerie haute dans un édifice cruciforme à branches arrondies, mais on a renchéri sur les difficultés d’une pareille entreprise en appuyant la tour intérieure sur des supports isolés au lieu de l’asseoir, comme au baptistère de Biella, sur les angles rentrants du mur d’enceinte. Cet arrangement ne paraît justifié par aucune convenance d’utilité. Il ne s’explique que par la recherche de l’effet décoratif, recherche étrange de la part de constructeurs aussi incultes que ceux dont nous jugeons l’œuvre. Leur rusticité éclate partout; dansl’exlraordinaire irrégularité du plan ; dans l’insigne gaucherie de l’ajustement des piliers octogones avec les voûtes qu’ils soutiennent ; dans la difformité de la galerie haute, la rudesse de la structure et l’absence presque complète d ornements en relief; en un mot, dans toutes les parties de la construction.

Ainsi, le baptistère de Galliano témoigne à la fois de visées prétentieuses et d’une extrême impéritie. Une œuvre aussi défectueuse n'est pas, sans doute, la simple copie d’un autre monument. L’incohérence des formes trahit assez clairement l’association mal concertée de dispositions architecturales empruntées à des types différents. L’idée de construire la galerie haute, afin d’y loger les deux autels qui subsistent encore à l’état de ruines, fut probablement suggérée par quelque rotonde annulaire à double étage. En même temps, les supports isolés du rez-de-chaussée et les petites niches de l’étage supérieur laissent paraître d’autres imitations, dont il n’est guère possible de discerner la provenance.

Quoique le baptistère de Galliano soit un édifice beaucoup plus incorrect et plus grossièrement bâti que celui de Biella, il ne paraît pas possible de lui attribuer une origine aussi ancienne. La structure des pendentifs donne à ce sujet une indication significative. Très timidement et incomplètement développés dans le second de ces édifices, ils se présentent dans le premier sous la forme habituellement en usage dans les coupoles lombardes. Aussi le baptistère de Galliano pourrait-il, comme l’église qu’il accompagne, dater des environs de l’an mil. De même que cette église, il était peint à l’intérieur. La rudesse de son architecture s’expliquerait par la rusticité des ouvriers, simples maçons de campagne, qu’on aurait employés à la construction.

CATHÉDRALE DE PARME

La cathédrale de Parme est un monument considérable, qui surpasse en importance ceux que nous avons étudiés jusqu’ici. Elle appartient presque sans mélange au pur style lombard, dont elle offre l’expression la plus grandiose et, à beaucoup d’égards, la plus achevée. Pour se renseigner à son sujet, on ne saurait consulter une meilleure étude que la notice de M. Odorici L'histoire de la cité s’y môle avec celle de l’église, composant un saisissant tableau, qui fait revivre sous nos yeux, avec une sûreté de trait et une puissance de relief singulières, la physionomie de la ville de Parme pendant la période la plus attachante du moyen-âge.

C’est, que Notre-Dame de Parme fut l’une de ces grandes cathédrales, à la construction desquelles s’appliquèrent, dans une époque d’ardente foi religieuse et de patriotique enthousiasme, l’effort de tout un peuple. Elle fut pour la cité le Temple par excellence, le sanctuaire voué non seulement au culte des croyances, mais encore a la glorification des idées qui passionnaient les esprits. On y déposait un exemplaire des lois et 1 on y gardait le caroccio. Là se prononçaient les vœux suprêmes pour le salut de la patrie et s’appendaient les trophées de la victoire. Là encore s’accomplissaient les fêtes solennelles, à la fois religieuses et populaires. Le prestige de la cathédrale était si grand qu’une influence politique considérable revint aux confréries du Laborerium et du Consortium, qui s’étaient formées et développées en même temps que

1 Odorici. La Cattedrale di Parma. Milan. 1864. Celle notice a paru dan, les vul. \ll et XIII de « Pbigegncre archiietto. »

CATHÉDRALE DE PARME

1 édifice. Mais rien peut-être ne peint mieux le respect et l’amour des Parmesans pour leur cathédrale que la touchante action du pieux Guidolino da Enzola, qui laissa maison et famille pour venir habiter tout près du Dôme, dans le seul but de veiller à sa conservation en empêchant les enfants de jeter des pierres contre la façade, alors couverte de peintures.

Jusqu’au commencement du dixième siècle, la cathédrale était renfermée dans l’interieur des murs. Détruite par le feu en 920, elle fut rebâtie hors de l’enceinte, ce qui ne l’empêcha point d’être brûlée de nouveau le 10 août 1058, lors d'un terrible incendie qui consuma la plus grande partie de la ville. A la suite de ce désastre, l’évêque Cadalus ou Cadolaus, le puissant et ambitieux prélat qui devint anti pape sous le nom d’Honorius II et disputa par les armes la possession de Rome à Alexandre II. entreprit une reconstruction complète de la cathédrale. Pascal II consacra la nouvelle église en 1 106; mais le tremblement de terre de 1117 la renversa en grande partie, ainsi que nous l’apprend une chronique de l'époque en ces termes « El maxirna pars ecclesiæ majoris île Parma corruit. » Il fallut se remettre à l’ouvrage pour relever l’édifice de ses ruines. La confrérie du Laborerium s’employa à cette tâche. A-t-elle seulement restauré l’église, ou l’a-t-elle, dans le cours du douzième siècle, presque entièrement rebâtie? Telle est l’importante question qu’il faudra examiner. L’hi-toire ne donne, pour la résoudre, aucune information.

Disposition et système de coxstrcgtion. — Le plan de la cathédrale de Parme (vov. pl. 95) est remarquable par le développement de la tribune et des croisillons du transsept. Les petites absides ne sont pas dans les axes des collatéraux. On les a rapprochées des extrémités du transsept afin, sans doute, de pouvoir les faire plus grandes et de les disposer au milieu des croisillons. Le même arrangement existe dans quelques églises françaises, telles que Saint-Etienne à Nevers et Notre-Dame-du-Port à Clermont ; mais il est alors motivé par la prolongation des bas-côtés autour du chœur. A ces absides latérales furent ajoutées à Parme deux autres absides qui se font vis-à-vis aux extrémités nord et sud de la nef transversale. De tels arrondissements des bras du transsept furent pratiqués de tout temps dans les églises auxquelles on a franchement donné la forme d’une croix; témoins la basilique des Saints-Apôtres ou Saint-Nazaire majeur, à Milan (voy. p. soi), la cathédrale d’Ancône, le Dôme de Pise, l’église de la Chartreuse de Pavie, la moderne basilique de Saint Pierre, à Rome, etc. Les trois croisillons du chevet deviennent alors semblables et le plan de l’édifice dessine une croix

tout à fait régulière. Par suite de ces dispositions, la cathédrale de Parme est pourvue de cinq absides'.

La tribune, très spacieuse, élevée de dix-sept marches au-dessus du pavé de l’église, couvre une crypte de même étendue, à laquelle on descend aujourd’hui par les deux escaliers situés dans les collatéraux. Nous avons représenté la moitié de cette crypte sur le côté gauche du plan. Trente-six colonnes de diamètre inégal et de provenance diverse soutiennent, avec les murs d’enceinte, les petites voûtes d’arête qui portent le pavé de la tribune. L’escalier, traversant en largeur toute l’église, par lequel on monte au chœur, est remarquable par son aspect monumental. On peut regretter seulement (pie, à raison de sa grande hauteur, les cérémonies religieuses soient en partie masquées aux regards du peuple. Cette hauteur excessive fut d’ailleurs motivée par la convenance de donner une élévation suffisante à la crypte, vaste église souterraine presque moitié aussi spacieuse que l’édifice aérien. Nous avons déjà vu qu’une disposition analogue de tribune, de crypte et d’escalier existe en petit à Saint Théodore de l’a vie (vov. pl. 08),

Remarquons la forme irrégulière et très simple des supports isolés de la coupole. Elle fait contraste avec l’élégante membrure des piliers qui précèdent Ceux-ci, alternativement plus gros et plus faibles, sont non seulement distribués en plan, mais encore découpés en section, comme s’ils devaient porter dans la grande nef, ainsi qu’à Saint-Ambroise de Milan ou à Saint-Michel de Ravie, des voûtes d’arête sur plan carré. Mais telle n’est point la disposition des principales voûtes. Chacune des travées correspondant aux intervalles des gros piliers est subdivisée en deux compartiments barlongs par un arc doubleau intermédiaire, arc doubleau qui, réuni à son pied avec deux arcs diagonaux, retombe sur une seule colonnette montante par l’intermédiaire d’un plateau d’appui (voy., sur la pl. 09, le fragment de coupe longitudinale),

Dans les gros piliers, les colonnettes sont au nombre de trois comme les arcs auxquels elles correspondent. Il semble, d’après cela, que l’on ait eu d’abord l’intention d’établir sur la nef principale de grandes voûtes d’arête sur plan carré, et que, après avoir disposé les appuis en conséquence, on se soit ravisé en faveur du système plus perfectionné des voûtes d'arète sur plan barlong. Mais les petits piliers ne pouvaient fournir, vu leur moindre section, qu’une seule nervure montante. On suppléa, par l’addition d’une dalle, à l’insuffisance de l’assiette donnée par cet unique cordon. Et les voûtes barlongues, employées à Saint-Pierre in ciel d’oro , se seraient ainsi combi-

' A l’église de la Chartreuse de Pavie les absides sont au nombre de neuf, à raison de trois par croisillon, La symé-r trie est alors complète.

CATHÉDRALE DE PARME. 413

nées, dans la cathédrale de Parme, avec le système de piliers inégaux appliqué à Saint- Michel-Majeur.

Dans cette dernière église, les voûtes actuelles sont également barlongues; mais les voûtes primitives étaient disposées sur plan carré. On les reconstruisit, à la fin du quinzième siècle, en subdivisant chaque travée par un arc doubleau, dont l’installa* lion obligea de prolonger après coup la nervure saillante du petit pilier. Celle-ci se terminait au pavé de la galerie haute du bas-côté. Sans toucher à cette colonnette, ni même déplacer son chapiteau, on se contenta de l’exhausser par un pilastre rectangulaire.

La grossièreté de cette retouche trahit son exécution postérieure, faite à long intervalle. Dans le Dôme de Parme, au contraire, le changement du projet primitif, annoncé seulement par l’addition d’un plateau d’appui sous le pied des nervures, se présente comme une modification laite au cours des travaux.

La structure de l’édifice jusqu’à la naissance des voûtes pourrait aussi faire supposer que primitivement on construisit ou voulut construire des voûtes d’arête sixj partîtes, dans lesquelles les arcs doubleaux, partant de tous les appuis, gros et petits, se combinent avec des nervures diagonales joignant ensemble les principaux supports, et se coupant mutuellement aux sommets des arcs doubleaux intermédiaires. Mais il ne parait pas que les voûtes de cette espèce soient nulle part venues en usage avant la seconde moitié du douzième siècle; et les piliers de la cathédrale de Parme datent certainement de plus loin.

Les grandes voûtes elles-mêmes pourraient remonter jusqu’à la construction de l'édifice : elles sont assez massives et leurs nervures sont assez robustes pour qu’il soit permis de le présumer. Elles auraient été, vu la minceur des murs et l’exiguité des contreforts, maintenues dès l’origine par des tirants en fer, auxquels on donna plus tard l’assistance des murs rampants qui font saillie sur les toitures des bas-côtés. Contrairement à l’usage suivi dans les églises lombardes, les compartiments rectangulaires des croisillons sont couverts par des voûtes d’arête à nervures saillantes. La coupole octogonale, appuyée sur un court tambour de même forme, repose par des trompes coniques sur les quatre grands arcs de la croisée. Fermée au sommet, elle est éclairée à la base par huit spacieuses fenêtres rondes. Une merveilleuse peinture de Corrège, la célèbre fresque de Y Assomption, décore les parois de cette coupole.

Dans les collatéraux, la galerie supérieure est très basse relativement à celle du rez-de-chaussée, de telle sorte que les fenêtres hautes de la grande nef ont pu recevoir

ARCHITECTURE LOMRARRE

de notables dimensions. Le triforium s’ouvre sur le vaisseau central par de petites arcades sur coionnettes, au nombre de quatre par travée, que des arcatures en plein cintre enveloppaient probablement dans l’origine. Ces petites arcades multiples substituées à une arcade unique, sont une innovation intéressante, qu’on observe dans les cathédrales de Pise et de Modène, mais dont la cathédrale de Parme offre seule l’exemple parmi les églises de style proprement lombard. Le changement de parti était d’ailleurs bien motivé. On pouvait, en effet, se dispenser, dans le cas actuel, d’ouvrir largement le triforium vers l’intérieur de l’église, attendu que l'ampleur donnée aux fenêtres hautes du vaisseau central rendait moins nécessaire de recourir, pour l’éclairage de ce vaisseau, au jour des galeries supérieures. En même temps, des divisions étroites, comme celles que déterminent les arcatures multiples, convenaient bien à l’architecture élancée du monument.

Cet élancement dans les formes est un des caractères artistiques les plus frappants de la cathédrale de Parme. Non seulement la hauteur de la grande nef y est double de la largeur, mais l’étroitesse des travées, la multiplicité et le rapprochement des nervures montantes font paraître ces proportions d’autant plus sveltes.

Malgré l’inégalité des piliers, qui exprime l’intention première d’établir de grandes travées, la nef principale ne contient point un nombre entier de ces grandes travées. Elle en renferme trois et demi, correspondant à sept petites ; et le sixième support de chaque file, à partir de la façade, se trouve être un gros pilier, bien qu’il précède immédiatement l’appui de la coupole. Ces anomalies pourraient s’expliquer en admettant que, lors de la reconstruction de la cathédrale, on ait maintenu la façade et la croisée dans leurs positions primitives, et que, dans l’intervalle ainsi fixé par avance, on ait distribué des piliers inégaux avec l’espacement convenable pour diviser la nef centrale en grandes travées carrées. Il y aurait trois et demi de ccs travées parce que ni trois ni quatre d’entre elles ne se fussent bien ajustées dans la longueur du vaisseau.

Tandis que les principaux piliers des nefs ont, à très peu de chose près, des sections identiques, les petits piliers ont des formes différentes d’une travée à l’autre. Les nervures similaires y sont tantôt rectangulaires, tantôt octogones, tantôt rondes, (vov. sur la pl. 95, les sections données à grande échelle). Déjà nous avons remarqué des changements de forme analogues dans les appuis de Saint-Pierre in ciel d’oro , à Pavie.

Les murs d’enceinte ont disparu le long des bas-côtés, dans les intervalles des supports engagés, par suite de l’établissement postérieur des chapelles. La construction de

CATHÉDRALE DE PARME

celles-ci, commencée en 1285, s’est poursuivie durant le quatorzième et le quinzième siècles. Nous avons, sur notre plan, supprimé ces chapelles afin de rétablir la disposition primitive. Dans le même but, nous avons restitué, d'après les fenêtres du triforium et celles de la grande nef, le contour des fenêtres qui éclairaient les collatéraux (des traits interrompus marquent ce contour sur le fragment de coupe longitudinale de la pl. 99). Il existait sans doute, dès l’origine, des portes latérales immédiatement en avant de l’escalier de la tribune : ces portes sont reculées aujourd’hui jusqu’au mur qui enclôt les chapelles. Autant qu’il est possible d’en juger, les contreforts extérieurs des bas-côtés n’avaient qu’une très faible saillie. I.es éperons des murs élevés de la grande nef, également très peu développés, se terminent en pointe comme plusieurs des contreforts analogues de Saint-Pierre in ciel d'oro (voy. pl. 06).

Déjà nous avons signalé les spacieuses dimensions de la crypte ainsi que sa grande hauteur et le relèvement considérable du pavé de la tribune au-dessus de celui des nefs. Aux deux escaliers disposés dans les axes des bas-côtés qui, dans l’état actuel, donnent accès à cette crypte, s’en ajoutait probablement un troisième, ouvert, suivant l’indication du plan, dans le milieu de la grande nef.

Deux escaliers en spirale, contenus dans les massifs des extrémités de la façade, conduisent aux galeries hautes des collatéraux, aux galeries à arcatures de la façade et aux combles des nefs. Deux autres escaliers pareils, établis à l’entrée du chœur, donnent accès aux galeries extérieures et aux combles du chevet.

A part la façade, revêtue en marbre, les piliers intérieurs, les encoignures et quelques bandes murales extérieures, bâtis en pierre, tout le gros œuvre de l’edifice paraît construit en briques. Il est assez difficile d'en juger au dedans à cause des peintures qui couvrent les parois.

Dispositions extérieuiies. — Façade. — L'élévation principale de l’édifice, représentée sur la pl. 96, laisse voir de part et d’autre de la façade les extrémités des branches du transsept et, au-dessus de cette façade, la coupole. Elle permet ainsi de se faire une idée suffisamment complète de l’architecture extérieure du monument. Nous avons restitué celle-ci dans sa forme primitive, sauf en ce qui concerne la couverture de la coupole et sa lanterne. Il a suffi, pour y parvenir, de supprimer quelques adjonctions ou altérations modernes très facilement reconnaissables1. Avertissons aussi que,

« La coupe tiansversale de la planche 99 indique l’état actuel du couronnement extérieur des murailles du transsept,

il8 ARCHITECTURE LOJIRARDE.

pour montrer la branche droite du transsept, nous avons dû retrancher le campanile rpii s élève du même côté, tout près de la façade ; mais comme ce clocher est un ouvrage de la fin du treizième siècle, il y avait peu d’intérêt à le reproduire*. Une deuxième tour, figurée sur le plan, devait faire pendant à la première, à gauche de la laçade: sa construction fut abandonnée alors qu’elle atteignait à peine dix mètres de hauteur.

U architecture extérieure répond bien à l'importance du monument par son caractère à la fois grandiose dans l’ensemble et recherché dans les détails. La façade, glande muraille de 28 mètres d’élévation sur autant de largeur, monte tout d’une venue jusqu aux rampants du toit de la nef principale. De larges marges lisses l’encailient par côtés et contiennent entre elles les trois portes ainsi que trois galeries d 'area tu res espacées sur la hauteur. Un motif central, formé de trois grandes baies superposées, divise en deux parties chacune des galeries horizontales. L’ampleur des baies, mise en relie! par la petitesse relative des arcatures, est pour beaucoup dans l'aspect imposant de la laçade. En même temps, la forme allongée du motif central, concertée avec celle des marges lisses des extrémités, donne de l’élancement à cette large muraille. Les piles qui subdivisent les galeries d’arcatures concourent au même effet eu interrompant les (îles de eolonnettes et donnant lieu, par leur superposition, à des lignes montantes qui se poursuivent jusqu’à la corniche. Toutes ces parties : motif central, marges latérales, galeries d’arcatures, sont très convenablement associées et reliées ensemble.

La corniche, avec ses arcatures entrecroisées, ses dents de scie, sa baguette cannelée en spirale et les gradins qui lui servent de crête, offre un aspect ferme et riche :

1 attachée par des eolonnettes à la galerie rampante, elle compose avec celle-ci un ample couronnement dont les divisions, serrées l’une contre l'autre, grandissent le portail par 1 effet de leur nombre et de leur petitesse.

La façade que nous venons de décrire n’a pas été bâtie d’une pièce. La porte principale, avec son porche et la loge qui le surmonte, date de la fin du treizième siècle’. Les abris du même genre que ce porche durent consister d’abord en de simples appentis en charpente soutenus par deux colonnes. Tels furent sans doute, si l’on en juge par la forme rectangulaire de l’encadrement des baies, les auvents des portes latérales, dont il ne reste que les socles, réduits à des bases de eolonnettes portées par des lions.

1 M. Odonci donne le dessin de ce campanile sur la planche III de sa monographie de la cathédrale do Parme.

4 Oiloi ici, la CuUédrale <li Parma , j», 17.

CATHÉDRALE DE PARME. 419

À ces maigres toitures succédèrent, sans changement dans la structure des appuis, des voûtes maintenues par des tirants, voûtes pareilles à celle qui enveloppe la maîtresse porte ; si bien que la façade du Dôme de Parme nous montre en même temps la nouvelle disposition et les vestiges de l’ancienne.

Outre la maîtresse porte et les auvents qui l’accompagnent, il faut signaler, à titre d ouvrages faits ou refaits après coup, la corniche rampante et le haut du mur de façade. On reconnaît à la grossièreté des réparations du parement, faites en briques, et surtout a la reconstruction avec des briques plus épaisses du mur de fond de la galerie rampante, que le pignon du portail fut restauré sur la longueur de la grande nef, a partir du sommet de la seconde galerie horizontale. Il semble, d’après la nature de ces travaux, que la pointe du pignon se soit écroulée et que, dans la région voisine, le parement en marbre se soit détaché par grandes plaques. Or de tels accidents se rapporteraient bien au tremblement de terre qui ruina l’église en 1117, d’autant plus que, postérieurement à ce désastre, l’histoire ne mentionne aucun incendie.

De dessin de la pl. 96 montre que les couronnements des absides, des bras du transsept. et de la coupole offraient beaucoup d’analogie avec celui de la façade. Au-dessus d’une galerie d’arcatures profondes, appuyées sur des eolonnettes, s’élève une corniche, dont le motif principal consiste, suivant la hauteur disponible, soit en une bande d’arcatures portées par des consoles, soit en une suite d’arcatures simples ou entrecroisées, soutenues par des eolonnettes plaquées contre la muraille. De croisillon du chevet était couronné de la même manière. Mais les murs des nefs, du moins ceux de la grande nef, ne pouvaient pas, faute d’épaisseur, contenir des arcatures profondes. De couronnement primitif, aujourd’hui complètement détruit, y consistait sans doute en une bande d’arcatures entrecroisées, reliées avec des bandes murales encore existantes, qui dessinent trois cadres d'un contrefort à l’autre. Ce qu’il y a de plus remarquable dans la décoration extérieure du transsept et du chevet, sont les bandes murales, unies par des arcatures, qui tapissent les parois depuis le socle jusqu’au couronnement. De Dôme de Parme est un des premiers édifices du' style lombard qui nous offre, ailleurs que sur les absides et le clocher, l’exemple d'une décoration dont l’origine remonte très haut, si l’on en juge par Sainte-Apollinaire in classe près Ravenne (Voy, pl. 5).

Ohnemekts sccLrTÉs. - — Des ornements sculptés abondent dans la cathédrale de Parme, A l’intérieur, ils décorent jusque dans les galeries hautes les chapiteaux des

piliers. La portion inférieure de la pi. 100 montre quelques uns de ces chapiteaux ainsi que la base des appuis de la nef.

Comme le fait observer, M. Odoriei1, les sculptures de la crypte paraissent être les plus anciennes. Les chapiteaux de cette crypte, grossière imitation de la corbeille corinthienne (voy. fig. IV), sont maigrement ciselés sur un épannelage réduit à la forme la plus simple : seules, les feuilles d’encoignure font une forte saillie; ni les volutes, ni les feuillages qui les accompagnent ne se détachent du bloc de pierre. Un informe sommier reçoit fréquemment la retombée des arcs. Nous avons déjà dit que les colonnes de la crypte ont des diamètres très inégaux : leur grosseur, parfois excessive, varie de 0",45, à 0”,28 ; plusieurs fûts sont en marbres précieux. Ces différentes particularités et le style des chapiteaux permettent de supposer que l’on employa dans la construction de la crypte les débris de l’église brûlée en I0Ô8, ce qui pourrait conduire à attribuer celte partie de l’édifice au monument bâti par Cadalus dans la seconde moitié du onzième siècle.

Dans l’église, les chapiteaux des divers étages sont le plus souvent ornés de feuillages. La ligure II montre la forme ordinaire de ceux qui appartiennent au rang inférieur : l’imitation du chapiteau corinthien laisse beaucoup moins à désirer que dans les chapiteaux de la crypte, elle serait même passable si l’on n’avait pas dégarni de feuilles les volutes. L’abaque esl surmonté d’un tailloir ou sommier, dont les faces inclinées sont décorées de bordures Courantes pareilles à celles des chapiteaux de Saint-Michel de Pavie. Les chapiteaux à figures couronnent surtout les pilastres. Outre les animaux habituels, lions, griffons, serpents, parfois associés à des personnages humains, on trouve des scènes de l’histoire sainte, telles, par exemple, que le sacrifice d’Abraham, ou la représentation de simples actes de la vie, comme la chasse et les combats, ou enfin des actions tirées de légendes ou de récits populaires, telles que le loup écolier et le voyage aux sphères célestes d’Alexandre le Grand, reproduits parles figure IV et V.

La figure 1 montre l’une des scènes de combat. Les guerriers, montés sur des chevaux, sont coiffés du casque conique, et munis du bouclier en forme d’amande ; ils brandissent de la main droite une courte et large épée. Si l’on compare ce bas-relief à celui, portant un sujet analogue, qui provient de Saint-Jean in borgo (voy. pl. 67, fig- I), on remarque d’abord que le casque est pourvu d’un nasal dans le premier de

Odoriui, la Callédrale di Parma, p. 39.

CATHÉDRALE DE PARME

ces ouvrages tandis qu'il n’en a pas dans le second. Mais la principale différence entre les costumes est que les cavaliers de Saint-Jean in borgo sont revêtus d’une armure apparente, cotte de mailles ou bien cotte de peau ou d’étoffe chargée d’anneaux de métal, au lieu que ceux de la cathédrale de Parme sont couverts d’une longue tunique d’étoffe ou cotte d’armes, qui sans doute couvre l’armure, quoique le sculpteur ait omis de représenter les maillons de celle-ci dans la partie qui reste apparente depuis l’encolure jusqu’au casque. Ces différences dans le costume militaire poiteraient à assigner à la Cathédrale de Parme une date plus récente que celle de Saint-Jean in borgo et, à plus forte raison, que celle de Saint-Michel majeur, où, du reste, l’on a donné aux hommes d’armes, autant qu’il est possible d’en- juger malgré la dégradation des bas-reliefs, le même harnais de guerre qu’aux cavaliers de Saint-Jean. Contentonsnous de cette vague indication : pour préciser davantage, pour fixer des dates d’après le costume, il faudrait avoir sur les transformations de celui-ci dans le nord de l’Italie des renseignements certains et complets, qui nous font défaut1.

Les chapiteaux IV et V appartiennent à la galerie supérieure : les bas-reliefs qui les décorent tirent un intérêt particulier des sujets qu’ils représentent. Dans la fig. V, un personnage en buste, à grande barbe et à longs cheveux, coiffé de cornes de cerf, vêtu d’une large tunique, s’appuie sur deux lions soudés ensemble à mi corps; de la main droite, il saisit la crinière de l'un des monstres et, de la main gauche, il tient une lance renversée. Guidés par le P. Cahier, nous reconnaîtrons dans cette singulière image le lointain souvenir d’un épisode de la légende d’Alexandre le grand. Suivant le conte populaire, le héros macédonien, las de vaincre des hommes, voulut un jour conquérir les cieux. Pour entreprendre son voyage aérien, il fit construire une cage en cuir solidement clouée, enduite de glu etpourvue de fenêtres. Puis il ordonna d’y atteler des griffons, énormes oiseaux qui, chaque jour, déjeunent d’un mouton et qui, d’un coup d’aile, franchissent d’incroyables distances. Ainsi équipé, Alexandre élève sa lance, dont la pointe est garnie de chair. Les oiseaux, le bec béant, cherchent à atteindre cette proie et emportent la machine dans les plus hautes régions de l’atmosphère. Mais la chaleur ayant fait crisper le cuir, le voyageur revient à terre en renversant sa lance. Ce conte qui, sans doute, est d’origine orientale, s’était, au moyen-

1 Des explications données par Yiollet-le-Duc dans le Dictionnaire du Mobilier et du Costume, au mot « armure », et des renseignements que M. Alfred Darcel a bien voulu me fournir, il résulterait que les bas-reliefs de Saint-Jean in borgo et de Saint-Michel majeur, où le costume militaire est le même que sur la tapisserie de Bayeux, pourraient remonter plus haut que l’année 1100, tandis que les sculptures de l’arme seraient postérieures à cette date. Reste à savoir si des conclusions prises pour la France sont applicables à l’Italie.

Age. répandu dans tout l’Occident. M. J. Durand en a publié et savamment expliqué une représentation qui existe à Saint-Marc de Venise *. Le conquérant y tient de chaque main une lance à laquelle est embroché un petit animal. 11 en est de même dans une sculpture de la Cathédrale de Fribourg en Brisgau 2 et dans un autre bas relief rhénan. A la cathédrale de Bâle, les lances sont garnies d’objets qui paraissent être de simples ornements d’origine végétale. Dans d’autres édifices, à la cathédrale du Mans, à l’église d Lrcel, près de Laon, les altérations sont beaucoup plus graves; et l’on passe ainsi peu à peu de la représentation textuelle de l’équipage aérien à des images, telles que 1c. bas-relief de Parme, qui n’ont plus aucune signification précise, et seraient indéehiffrables sans les transformations successives qü'i permettent de remonter au type primitif. Les cornes attribuées, dans le bas-relief en question, au personnage porté pai les animaux sont peut-être un souvenir des cornes de bélier qui revenaient de droit au fils de Jupiter AmmonÂ

Le chapiteau IV montre un loup écolier, dont le P. Cahier a expliqué l’action en reconnaissant dans un sujet analogue, sculpté sur la cathédrale de Fribourg en Brisgau, la représentation de la fable 80 du recueil de Marie de France*, mais tandis que le sens de cette dernière sculpture pourrait, comme celui de la fable précitée, se résumer dans cet adage : « Chassez le naturel, il revient au galop, » le bas-relief de Parme semble annoncer chez la bête féroce une véritable conversion. En effet, elle parait avoir dépouillé sa mauvaise nature, représentée par la figure de gauche, pour se vouer à l’étude et même à la vie monastique, ainsi que l’annonce l’inscription gravée sur le livre de l’étudiant :