EST MONACHUS FACTUS LUPUS IIIC SUB DOGMATE TRACTUS

Mais pourquoi 1 instituteur a-t-il aussi figure d’animal, âne, veau ou brebis, sans qu on puisse reconnaître positivement l’espèce? C’est là une singularité que nous n’entreprendrons pas d’expliquer.

| Annales archéologiques, tome XXV. Finis, 1805. J. Durand, L'gende d'Alexandre le Grand.

1 P. Ch. Cahier, Nouveaux Mélanges d’ Archéologie. — Curiosités mystérieuses. — Paris. 1874, p. icr, et suivantes. 3 La préseIlce dc «=« appendices pourrait aussi provenir de ce que, dans les sculptures de l’ancienne Assyrie, les cornes -'Ont un attribut divin ou royal. La couronne (aussi bien te mot que l’objet) viendrait de là.

* Ch’ Cahier et A’ ,,allin’ Mélanges d' Archéologie. Paris, 1847-1849. Vol. I, p. m et suivante, pl. 24. Une autre représentation de la même fable existe sur l’un des chapiteaux du portail de Saintc-Ursenne, à Saintc-Ursennc en I'orcn- Iruy. La vue photographique de ce chapiteau m’a été donnée par le H. P. Cahier.

CATHÉDRALE DE PARME

IIébris de l àmbon. 11 est intéressant de comparer avec les sculptures dont nous venons de parler celles qui décoraient l’ambon, maintenant détruit. Il ne reste de ces dernières qu une grande dalle d’appui, encastrée dans le mur de la troisième chapelle du côté méridional, et trois chapiteaux conservés chez un particulier '. La scène de là" Déposition, sculptée sur l’appui, est entourée sur trois côtés d'une bordure de feuillages niellée d’un très riche dessin, que surmonte une cymaise proéminente ornée de roses à fortes saillie. Les personnages, nombreux et serrés les uns contre les autres, sont désignés par des inscriptions. Au milieu se dresse la Croix. Le Christ, à moitié détaché, est tenu à bras le corps par Joseph d’Ariinathic, tandis que Nicodème, monté sur une échelle, décloue la main droite. A gauche sont rangés, à partir du groupe central : l’Église triomphante, tenant un calice et un drapeau, la Sainte Vierge, Saint- Jean et les Saintes femmes; et, au-dessus de ces personnages, l’archange Gabriel et 1 image du .Soleil. Du côté droit sont disposés : la Synagogue vaincue, perdant sa tiare et abandonnant son étendard brisé, le centurion, les soldats partageant entre eux les vêtements du fils de Dieu, et, dans les airs, l’archange Raphaël et l’image de la Lune, formée, comme celle du Soleil par une tête humaine sortant d’une rosace de feuillages.

loutes ces figures sont sculptées en haut-relief. Sans être d’un dessin irréprochable, elles surpassent de beaucoup en mérite celles des chapiteaux de l’église. Les membres sont assez bien proportionnés et les mouvements sont justes. Le modelé des têtes, l’ajustement des draperies, la convenance des attitudes et l’expression des physionomies montrent que l’artiste savait observer et copier la nature. Les mêmes observations s’appliquent aux chapiteaux. Leurs reliefs sont encore plus prononcés, si bien que certaines figures ont le haut du corps détaché du bloc de pierre. Ces chapiteaux historiés, qui représentent des scènes de la Bible, se terminent par un couronnement d’édifice en miniature. On y remarque, comme dans les sculptures du parapet, de nombreux trous au trépan, principalement employés à figurer des dessins sur les étoffes et des galons au bord des vêtements.

La conformité du style et du procédé a conduit M. Odorici à attribuer au même artiste les sculptures du parapet et celles des chapiteaux. On lit au-dessus de la Déposition le nom — Benedictm Antelami — de cet artiste et la date — 1178 — de son remarquable ouvrage. Grâce à cette indication, nous sommes exactement renseignés

‘ M. Odorici donne, sur la pl. 111 de sa monographie de la cathédrale de Parme, le dessin très fidèle de la dalle sculptée et de deux des chapiteaux provenant de l’ancien ambon. La description et l’examen des sculptures sont aux p. il et Aï de la même notice.

sur l’état de la sculpture à Parme dans les dernières années du douzième siècle; et nous avons un repère pour apprécier l’âge des sculptures appartenant au corps de l’édifice.

Appréciation suri l’age et suit i.e style de l’édifice. — Quoique le plan de la cathédrale de Parme annonce un art avancé, on ne saurait conclure de là que l’édifice actuel ait été complètement reconstruit au douzième siècle. Ce plan ressemble beaucoup, par ses contours, à celui du Dôme de Pise, monument fondé en 1065, et par suite contemporain de la cathédrale rebâtie à Parme par l’évêque Cadalus après l’incendie de 1058. On pourrait donc, sans invraisemblance, faire remonter jusqu’à la seconde moitié du onzième siècle la disposition d’ensemble delà cathédrale de Parme1, de sorte que les œuvres basses au moins des murailles d’enceinte pourraient dater de cette dernière époque. Or précisément les grossiers chapiteaux et les épaisses colonncttes de la crypte paraissent provenir de quelque monument très ancien, tel que la cathédrale ruinée en 1058. L’exemple des principales églises pavésanes montre d’ailleurs qu’un relèvement de la tribune aussi considérable que celui qui existe dans le Dôme de Parme n’était point chose insolite dans une église lombarde du onzième siècle.

Outre l’enceinte et la crypte, d’autre parties de l’édifice peuvent encore provenir du monument de Cadalus. Ce sont d'abord les piliers de la coupole, situés à l’entrée de la tribune : la rudesse de leur forme, qui fait contraste avec l’élégance des autres appuis, semble annoncer une origine plus ancienne. La façade, manifestement reconstruite dans ses œuvres hautes et modifiée dans le compartiment central, pourrait aussi remonter en majeure partie jusqu’à la fin du onzième siècle.

En attribuant à la cathédrale de 1058 les fondements et le pied des murs d’enceinte, la crypte, le bas des piliers de la croisée et le gros du mur de façade, on reculerait, jusqu’avant la catastrophe de 1117, l’âge des œuvres les plus stables de la construction, de celles qui avaient le plus de chances de résister aux secousses d’un

1 Les églises de fornv rrnciale, à Iranssepl très développé, remontent jusqu’à l’art chrétien piipilif, témoin la basilique des Saints-Pierre-et-Paul à Coma (église rebâtie au onzième siècle et dédiée à Saint-Al ondio) et l’église des Saints-Apôtres .(aujourd’hui Saint-Nazaire Majeur) à Milan. Ce tvpc se prêtait bien à l’emploi de la coupole. Peut-être l'exemple de Saint- Marc de Venise en a-t-il, après l’an mil, développé l'usage en l'alie. En tout cas, plu.-ieurs grandes églises de cette contrée furent, au onzième siècle, bâties avec des croisillons transversaux Irès développés. Les cathédrales d’Ancône, de Pise et de Parme sont les plus remarquables de ces éd fices.

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tremblement de terre. Et l'attribution au douzième siècle du restant de l’édifice se concilierait avec le témoignage contemporain qui relate l’écroulement en 1117 de la majeure partie de l’église (et maxima pars ecclesiœ majoré de Parma corruil). Ce partage s’accorderait aussi avec le style de l’architecture ; car les sveltes proporlions des piliers, les quadruples baies du triforium, les voûtes d’arête barlongues de la grande nef, la substitution de la voûte d’arête au berceau dans les croisillons du chevet, enfin la richesse des couronnements à petits arcs entrecroisés, sont des caractères qui conviennent bien à un monument de la période finale du style lombard. Ajoutons que la division de la nef principale en trois grandes travées et demie semble annoncer une nouvelle distribution des piliers, faite après coup dans une enceinte primitivement disposée en vue d’une autre répartition des appuis.

Les indications données par la sculpture sont malheureusement peu significatives. Cette sculpture, telle qu’elle apparaît dans les chapiteaux des nefs, est en retard par rapport à celle de la cathédrale de Modène, fondée en 1009. Mais, au douzième siècle, les progrès de l'art variaient beaucoup en Lombardie d’un lieu à un autre ; maint exemple l'atteste, et nombre d’édifices de ce pays et de cette époque ne sont pas plus avancés dans leur sculpture que n’est la cathédrale de Parme. Dès lors, comme les chapiteaux de la nef se classent entre ceux de la crypte et la sculpture, datée de 11,78, qui provient de l’ambon, rien n’empêcherait de les attribuer au douzième siècle.

L’opinion précédemment émise sur l’âge des différentes parties de la cathédrale de Parme n’est présentée qu’à titre de conjecture. Elle résulte du rapprochement de deux faits attestés par l’histoire — la rééducation de 1058 et la restauration de 1117 avec des particularités de la construction que ces faits permettent d’expliquer. On ne l’accepterait définitivement que si la structure intime de l'édifice, révélée par la mise à nu des parois et par le sondage des maçonneries, venait à confirmer les présomptions suggérées par l'examen des parties apparentes.

Si, par la disposition des membres principaux, c’est-à-dire par la structure des voûtes et des piliers, par la forme de la façade et par celle de la coupole, la cathédrale de Parme appartient franchement au style lombard, elle diffère quelque peu, par ses formes décoratives, des églises du centre de la Lombardie. Ainsi, l’arcade appliquée orne en divers points les parois extérieures. Les galeries d’arcatures sur colonnettes sont multipliées, notamment sur la façade, qui possède

deux galeries horizontales outre la galerie rampante du sommet. A l'intérieur, quatre petites arcades remplacent, dans chaque intervalle de piliers, l’arcade unique du triforium lombard. La décoration de la cathédrale de Parme se rapproche, par ees caractères, de celle de la cathédrale de Modène, qui offre ellemême, comme nous verrons plus loin, des analogies bien marquées avec la décoration par areatures des basiliques toscanes. L’architecture de ces derniers édifices aurait ainsi, dans quelques formes secondaires, fait senlir son influence jusqu’à Parme.

-CATHEDRALE DE MODÈNE

CATHÉDRALE DE MODËNE

La cathédrale de Modène est, comme celle de Parme, un monument considérable et d’une haute valeur, dont la construction fut pendant de longues années l’objet de la sollicitude des habitants de la cité. Moins vaste que la cathédrale de Parme, elle l’emporte sur celle-ci par la beauté de la construction et par le mérite de la sculpture. D’habiles artistes, comptés parmi les meilleurs de leur temps, furent employés à la bâtir et à la décorer. Les noms de plusieurs d’entre eux sont parvenus jusqu’à nous. C’est d’abord celui de maître Lanfranc, chargé en 1099 d'entreprendre la construction de la cathédrale. 11 est qualifié dans les chroniques et les inscriptions de « mirabilis œdificalor » — « ingenio clams, doctus et aptus ». Les travaux, commencés sous sa direction, étaient assez avancés en 1106 pour que le corps de saint Géminien, évêque de Modène et patron de l’église, ait pu, à cette date, être transporté dans la crypte, dont Pascal II consacra l’autel en présence delà comtesse Mathilde. Mais ce fut seulement en 1184 que la cathédrale fut consacrée par le pape Luce 111. Sans doute, les sculptures des chapiteaux, celles de la façade et celles des portes (la grande porte méridionale exceptée) se trouvaient alors terminées. Elles pouvaient passer à juste titre pour des chefs-d’œuvre; et telles on les considérait à Modène, si l’on en juge par l’inscription suivante gravée sur l’abside :

MAIIMOR1BUS SCDM'TIS IIÆC DOHOS MICAT UNDIQl'K Pl'I.ClIRIS.

Un nom d’artiste, celui de Wiligelmus, se rattache à ces sculptures, d’après le témoignage singulièrement élogieux d’une autre inscription :

INTER SCUETORES QUARTO SIS DIGNUS HONORE CLARET SCULTURA NUN'C WILIGEI.ME TUA

Wiligelmus était probablement contemporain d’Antelamus, qui signait à Parme, en 1178, le bas-relief de la Déposition.

Quoique la cathédrale de Modène eût été solennellement consacrée, on y fit encore par la suite beaucoup de travaux, soit d’achèvement, soit de transformation. Anselme de Campione, du diocèse de Côme, et ses descendants les exécutèrent pendant tout le cours du treizième siècle et le commencement du quatorzième. Un marché passé avec Anselme en 1244 assurait à l’œuvre de saint Géminien les services de cet artiste et ceux de ses héritiers1. Donnons un rapide aperçu des ouvrages qui leur sont dûs, afin de compléter l’histoire de la cathédrale et de pouvoir ensuite apprécier son architecture, sans nous arrêter aux modifications qu’elle a subies.

En 1209 fut commencée la grande porte méridionale, dite regia ou rezza, ouverte sur la place qui existait de ce côté. Ses ébrasements, très développés, sont ornés d’un grand nombre de colonnettes (voy. sur la pl. 98 le demi-plan de cette porte). L’arcade qui lui sert de porche est appuyée en avant sur deux colonnes portées par des lions, et en arrière sur deux faisceaux de quatre colonnettes. La loge qui surmonte ce porche s’ouvre de front par trois arcades ; dans celle du milieu se dresse une statue en bronze de saint Géminien, fondue en 1576.

Un autre ouvrage dû, sans doute, aux artistes de Campione est la grande et riche rosace de la façade (voy. pl. 98), rosace percée après coup, et dont l’établissement obligea de réduire en hauteur la loge installée sur le porche de la maîtresse porte. Une arcade très écrasée, bandée en arc de cercle, y remplaça l'arcade primitive courbée en plein cintre.

Le plan de la pl. 97 donne, d’après la restitution de M. Messori-Roncaglia’,

1 Boryhi. Il duomo ossia cennisiorici e descrittïvi délia calledrale di Modena. Modène, 1845, p. 79, en noie. t Messori-Roncaglia. La cattedrale di Modem, Modène, 1878. J'ai largement emprunté à celle escellenle élude sur la

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1 élut de la tribune au treizième siècle1. On accédait à la crypte par deux portes correspondant aux bas côtés et l’on montait à la tribune par un large escalier central qui se développait entre deux ambons ; celui de droite rectangulaire et très spacieux, celui de gauche arrondi par devant et plus petit. Les débris de ces deux ambons subsistent encore : les dalles sculptées provenant du parapet de l’ambon rectangulaire sont encastrées dans le parement du mur méridional de la tribune; elles représentent le Lavement des pieds, la Cène, le Uaiscr de Judas et divers épisodes de la Passion. En les disposant selon l’ordre naturel des sujets et en tenant compte de leurs dimensions. M. G. Kohault de Fleury, qui a fait, d’après ces restes et d’après les indications de M. Alessori, une excellente restitution de l’ambon, assigne à la plate-forme de cet édicule 5”, 58 de longueur sur 1”,15 de largeur*. Les symboles des Evangélistes ornaient la paroi cylindrique de l’autre chaire, qui servait à lire l’Evangile.

L’autel principal, composé d’une grande table de marbre appuyée sur treize colonnettes, est aussi un ouvrage du treizième siècle3. Cet autel était, dit-on, couvert autrefois par un ciborium*. La partie centrale de la tribune est séparée des parties latérales par des clôtures en marbre percées de portes (voy. le fragment de coupe longitudinale sur la pl. 09). Celles-ci paraissent n’être plus aujourd’hui dans leurs positions primitives. Sans doute elles occupaient d’abord le front de la tribune, en manière de chancel comme l’exprime le plan3.

Dans l’état actuel, représenté par les deux coupes de la pl. 99, la tribune est prolongée vers les nefs, sur toute la largeur de l’église, par un plancher en marbre soutenu par des colonnettes, sous lequel, dans la grande nef, on accède à la crypte par trois arcades, percées dans le mur que masquaient autrefois les ambons et l’escalier central. On monte à la tribune par deux escaliers, disposés, de chaque côté, contre la muraille d’enceinte de l’édifice. Tout ce qu’on sait, relativement à la date

cathédrale de Modène. Je suis en outre redevable à son auteur de maints renseignements qu’il a bien voulu me donner avec une extrême obligeance.

1 Tandis que le plan (pl. 97) donne, autant que possible, l’état primitif de la cathédrale, la façade (pl. 98) et les deiix coupes (pl. 99) représentent l’état actuel.

4 Rohaull de Fleury. La messe.

' Messori. La cattedrale di Modena. Note 55, p. 25.

4 Id., p. 11.

5 Ma restitution du chancel est un peu différente de celle qu’a proposée M. Messori. J’ai prolongé cette clôture au travers de la nef principale au lieu de la restreindre aux bas côtés. Ce raisant, la longueur du chancel restitué concorde avec celle des clôtures existantes.

de cette transformation, c’est que l’escalier central, construit en marbre, fut démoli vers 1000 par l’évêque Silingardi, qui le remplaça par une balustrade transversale également en marbre1. La destruction des ambons, l’agrandissement de la crypte et la construction des escaliers latéraux datent apparemment du même temps : tous ces travaux sont solidaires de la suppression de l’escalier central. On aura bâti les ouvrages modernes avec les débris de ceux que l’on détruisait, en réemployant les colonnettes et même les rampes d’escalier; et de là provient qu’ils ne se ressentent guère, quant au style, de l’époque de leur exécution. Cette conjecture paraît confirmée par les inégalités de hauteur et de forme des colonnettes et par le fait que quatre d’entre elles, celles qu’on a placées dans la grande nef, sur le front de la crypte, sont appuyées sur des lions. On est fondé, à raison de ces particularités, à regarder ces dernières colonnettes comme provenant des anciennes chaires : c’est ce qu’a exprimé M. Ilohault de Fleury dans la vue perspective de l’ambon restitué.

Les travaux d’Anselme de Campione et de ses descendants ne se bornèrent point aux divers ouvrages, exécutés pendant le treizième siècle, que nous avons cités précédemment. Henri de Campione achevait en 1519 la flèche octogonale qui termine le campanile, flèche dont les formes élégantes ont valu à celte tour le surnom de Ghirlandina. La tour en question paraît contemporaine de l'église5. Elle est isolée de celle-ci et placée à la hauteur de la tribune, du côté du nord, à 5 mètres environ de la muraille. Carrée à la base, elle monte avec cette forme sur la hauteur de six étages et se termina pendant quelque temps à ce niveau, si l’on en juge par une ancienne peinture qui la montre carrée jusqu’en haut, couronnée de merlons et terminée par une petite flèche conique3. La Ghirlandina est entièrement revêtue de marbre; l’escalier intérieur est aussi en marbre *. La construction est très solide malgré l’inclinaison prononcée de la tour. Cette inclinaison, dirigée vers le sud-ouest, a dû, comme au clocher de Pise, se produire en cours d’exécution, par suite de tassements inégaux dans les fondations, attendu qu’on l’a corrigée en grande partie dans la flèche pyramidale5,

1 Messori, p. il.

- Borghi, Il Duoino , p. loi.

3 Id. , p. 159, noie a.

4 Pendant le régime communal et avant la construction de l’Hôtel de ville, le campanile qui s’appelait « Torre del / tiiblico » était aux mains des magistrats de la commune, qui faisaient sonner les cloches pour réunir le peuple ou pour rassembler les milices. Il était gardé par des mercenaires ; et, pour plus de sûreté, la porte d’accès, desservie par un escalier extérieur, ne s’ouvrait qu’au premier étage. Borglii. Il Duomo, p. 155, en note.

* Malgré sa hauteur et sa déclivité, la Ghirlandina a bien résisté aux tremblements de terre et notamment à celui

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L’église de Saint-Géminien est extrêmement soignée dans toutes ses parties; elle est ornée de sculptures jusqu’au sommet des contreforts de la grande nef. Sans doute le fini de sa décoration tient au labeur assidu de ces sculpteurs attitrés qui, de 1099 à 1319, depuis Lanfranc jusqu’à Henri do Campione, paraissent s'être succédé dans la conduite des travaux.

Il reste à signaler, en fait d’altérations relativement modernes apportées à la structure de l'édifice : la suppression des galeries hautes; la construction des voûtes à nervures, très légèrement bâties et maintenues par des tirants qui, vers le déclin du moyen âge, remplacèrent la couverture en charpente primitive; l’établissement d’un certain nombre de chapelles le long des murs latéraux de l’église ; la décoration dans le goût moderne de l’abside latérale gauche et des voûtes de la crypte ; enfin l’application contre les parois du monument, qui était primitivement isolé, de diverses constructions telles que les sacristies, la Collégiale, etc. Souhaitons, avec M. Messori, qu’une restauration intelligente ramène bientôt la cathédrale, sinon à l’état où elle sc trouvait au douzième siècle, lors de sa consécration — ce serait aller trop loin dans une voie trop incertaine — du moins à la forme qu’elle avait au commencement du quatorzième siècle, lorsqu’elle sortit, complètement achevée, des mains des artistes de Campione.

Description du monument. Plan. Système de construction. — M. Messori présente sur une même planche le plan de l’état actuel et le plan restitué. Ce dernier plan est celui que nous donnons sur la pl. 97, à cela près que nous nous sommes abstenus de supprimer les deux portes latérales de la façade, et de transporter la porte septentrionale dans la deuxième travée à partir de l’entrée, vis-à-vis la porte dite « des princes », qui s’ouvre au midi dans la même travée. Nous avons maintenu cette porte dans la position qu’elle occupe aujourd’hui1. Les portes sont par suite au nombre de six : trois au couchant, deux au midi et une au nord : c’est le même nombre qu'à Saint-Michel de Pavie.

de JüOl, quoique, suivant la pittoresque description d'un contemporain, la tour de Saint-Géminien et te palais de la ville se fussent alors penchés l’un vers l’autre comme s’ils avaient voulu se rencontrer. Borghi, Il Duomo, p. 138, en note.

1 II m’a semblé que les motifs allégués par M. Messori à l’appui de la suppression des portes latérales de la façade lais sent matière à discussion. Le fait que ces portes sont en dehors des axes des collatéraux (Vov. te plan, pl. 97) et cet autre fait que les mêmes portes déterminent le relèvement de deux bas-reliefs au-dessus de la ligne des autres sculptures {Voy. la façade, pl. 90), ne paraissent pas établir péremptoirement qu’on les a ouvertes après coup. Quant à la porte septentrionale, j’ai cru devoir la laisser dans sa position actuelle jusqu’à ce que des fouilles exécutées le long du mur aient fait connaître exactement son emplacement primitif.

Le plan de l’église est extrêmement simple. Le vaisseau, de forme allongée, compris entre deux murs parallèles et terminé par trois absides, est divisé en trois nefs par deux files de supports qui sont alternativement des piliers à nervures et des colonnes. Des arcs-doubleaux, courbés en plein cintre dans les bas côtés et en ogive dans la grande nef, traversent l’édifice au droit des piliers à nervures et le subdivisent en cinq travées. Les colonnes manquent dans la dernière travée, occupée par la tribune ; et les arcs longitudinaux directement jetés, dans cetie travée, d'un pilier à l’autre, y sont non seulement plus larges, mais encore plus élevés que ceux des travées précédentes : un transsept, marqué seulement en élévation, se trouve ainsi constitué dans cette dernière travée (Yoy. les deux coupes de la pl. 99) , sans que pourtant l’édifice possède une coupole. Des galeries hautes, ayant un plancher en charpente (les corbeaux qui portaient ce plancher subsistent encore en partie), régnaient sur les collatéraux depuis la façade jusqu’au transsept : elles s’ouvraient du côté de la grande nef par des baies à triple arcature, tandis que des arcatures jumelles évidaient les murailles bâties sur les arcs-doubleaux des nefs latérales.

Il ne reste plus trace des escaliers qui conduisaient aux galeries hautes. Peut-être ces escaliers étaient-ils en bois comme le plancher auquel ils aboutissaient? Peut-être les escaliers en spirale qui subsistent encore depuis l’extrados des voûtes collatérales jusqu’au sommet de la façade se prolongeaient-ils primitivement jusqu’au pavé de l’église? Deux autres escaliers en spirale sont établis aux naissances de la grande abside. Ils descendent à la crypte et montent d’autre part jusqu'au comble de la nef principale. Leurs cages, qui deviennent, au-dessus de l’abside, apparentes à l’extérieur sous la forme de tourelles octogonales (Voy. pl. 99), se terminent avec élégance par des arcades à jour et par des flèches pyramidales. Les tourelles des escaliers contigus à la façade se terminaient sans doute de la môme manière'.

Le trait le plus remarquable du système de construction est l’emploi dans un édifice originairement couvert en charpente de robustes piliers à nervures, alternant avec des colonnes, et portant des arcs doubleaux qui unissent entre elles les murailles longitudinales de l’édifice. Ainsi agencée, la basilique couverte en charpente n’est plus la fragile construction que l’art chrétien primitif avait adoptée pour type. Elle devient un monument robuste, aux murs solidement étayés et contre-bontés. La basi-

1 J ai représenté la façade dans son clat actuel. 11 y aurait | eu de chose à faire pour lui rendre sa forme primitive, car les altérations modernes se réduisent, outre la suppression des c'ochetons aigus des tourelles d’escaliers, à l’évidement des cintres des portes et à l’ouverture de deux œils-de -bœuf au-dessus des portes latérales.

CATHÉDRALE DE JIODÈPiE.

tique de Sainle-Praxède, rebâtie â Rome dans la première moitié du neuvième siècle, montre le début de cette transformation. I/église de Saint-Miniat, près Florence, entreprise en 1015, la présente déjà comme accomplie. Mais elle est encore poussée plus loin dans la cathédrale de Modène, où les saillies des piliers cantonnés de colonnes sont plus prononcées qu’à Saint-Miniat, et où ces piliers, au lieu d’être répartis de trois en trois parmi les supports de chaque file, Comme dans l’église florentine, sont espacés de deux en deux. La construction est ainsi très solide et très durable eu égard au système adopté pour la couverture. La forme ogivale donnée aux grands arcsdoubleaux avait pour effet de réduire leur poussée : aussi put-on se dispenser de les maintenir par des tirants en fer ; ceux qui existent aujourd’hui furent posés lors de l’établissement des voûtes1.

Structure des maçonneries. — La cathédrale de Modène est un des monuments italiens les mieux bâtis : les matériaux, d’excellente qualité, y sont ouvrés et posés avec le plus grand soin. Les parements, tout en brique au dedans, les colonnes et les grands arcs-doubleaux exceptés, sont tout en marbre au dehors : aucune des églises lombardes, bâties en pierre et en brique dans l’Italie du nord, n’est ainsi complètement revêtue de pierre à l’extérieur. On ne s’est pas borné à soigner les parties apparentes. Les fondations ne laissent non plus rien à désirer, paraît-il. Deux fouilles d’ancienne date* indiquent que les murs portent sur deux assises non interrompues de grandes pierres toutes égales, mesurant trois brasses (lm,57) de longueur, deux brasses (lm,05) de largeur et dix onces (0m,44) de hauteur : une troisième assise, composée de pierres semblables, existait par places sous les deux autres. Plus bas, s'enfonçait jusqu’à la marne compacte un massif d’environ quatre brasses (2“,10) de hauteur, formé par une maçonnerie de briques et de galets de rivière.

Décoration extérieure. Arcades appliquées. — La décoration externe consiste, à l’étage inférieur, en une suite d’arcades appliquées retombant sur des colonnes engagées. Ces arcades enveloppent des arcatures profondes, appuyées sur des colonnettes,

1 Au lieu d’un tirant traversant l’arc-doubleau, on employa deux tiges jumelles disposées de part et d’autre de cet arc, qu'on évitait ainsi de percer après coup. De plus, un tirant particulier, implanté très haut, à mi-longueur de la travée, s'oppose aux effets de la poussée latérale (Voy. les deux coupes de la pl. 99). Ces précautions dénotent d habiles constructeurs.

* Borghi. Il duomo di Modem , p. 51, en note, Les grandes pierres toutes égales, sur lesquelles portent les murailles, passent pour provenir d'un amphithéâtre romain.

qui forment une étroite galerie extérieure au niveau des galeries hautes collatérales. Une corniche à petits arcs règne au pied de ce passage. Elle se lie, ainsi que les arcatures, à des cordons rectangulaires, groupés en faisceau avec les nervures montantes des arcades. Ces éléments, coordonnés avec goût, composent un élégant motif de travée, dont la cathédrale de Modène est la première, dans cette Étude, à nous offrir l’exemple. L’arcade appliquée, forme étrangère à la décoration extérieure des églises du centre de la Lombardie, se trouve associée, dans ce motif, avec la corniche à petits arcs et la galerie d’arcatures sur colonnettes, couronnements habituels de ces dernières églises.

L’emploi systématique de l’arcade appliquée, sa répétition uniforme et continue tout autour de l’enceinte, tel est pour la cathédrale de Modène, relativement aux églises purement lombardes, le trait original de la décoration extérieure. Mais l’église de Saint-Géminien ressemble par ce caractère à la plupart des basiliques pisaneset lucquoises des onzième et douzième siècles. Et si l’on considère que, dans ces basiliques à files de colonnes, les suites d’arcades appliquées expriment fidèlement au dehors la disposition intérieure, tandis que, dans la cathédrale de Modène, elles ne montrent pas la division en grandes travées, produite par les arcs-doubleaux et les gros piliers, que même, dans cet édifice, la distribution des arcades appliquées, à raison de trois par grande travée, ne s’accorde point avec la distribution des arcades intérieures ; si l’on tient compte de ces circonstances, l’on est conduit à reconnaître que le système décoratif dont il s’agit apparaît dans les basiliques toscanes comme une conséquence immédiate de la structure et, dans la cathédrale de Modène, comme une parure d’emprunt, qui ne trouve pas sa raison d’être dans l’organisme de l’édifice. Aussi paraît-il probable que l’usage de ce système a passé par voie d’imitation de l’architecture toscane à la cathédrale de Modène, d’autant plus que la fondation de celle-ci est postérieure de trente-six années à celle du dôme de Pise1.

Sccwtobes. — Les profils des moulures sont remarquables par la franchise et la vigueur du modelé. Un robuste quart de rond compose en majeure partie le tailloir

‘ Les constructions primitives de la cathédrale de Ferrare portent, à l’étage inférieur, une décoration externe pareille à celle de la cathédrale de Modène. La ressemblance est complète jusque dans le détail des formes, à cela près que les supports de la galerie profonde sont, à Ferrare, des colonnettes jumelles. La fondation du Dôme de Ferrare remonte à 1105, d’après une inscription gravée sur l’arcade de la porte principale. Elle est donc postérieure de quatre ans à celle du Dôme de Modène.

CATHÉDRALE DE MODÈNE

des chapiteaux et le corps des bandeaux. Les bases, profilées comme la base attique, n’ont pas de griffes.

Les ornements sculptés sont abondamment répandus à l’extérieur. A l’intérieur, ils n existent que sur les chapiteaux des colonnes et des colonnettes isolées, au pied des colonnes et sur les parements des dalles qui proviennent des ambons. Les colonnes engagées des piliers et de l’enceinte se terminent par de simples chapiteaux cubiques à parois lisses. Les sculptures les moins avancées sont celles d’une partie des chapiteaux de la crypte, dont le chapiteau, portant les symboles des Évangélistes (Voy. pl lOOJig.I), montre un exemple. Ces sculptures, relativement grossières, sont d’ailleurs associées à des astragales et à des tailloirs pareils à ceux des autres chapiteaux, de sorte que la différence de style pourrait tenir à une inégalité de talent des artistes plutôt qu’à un écart dédales. Le chapiteau, représenté parla fîg. Il, qui appartient aussi à la crypte, et la bande ornée (tlg. IV), qui encadre la maîtresse porte, permettent de juger du caractère général de la sculpture1. L’élégance de la composition, la souplesse du modelé, la délicatesse de l’exécution, qui apparaissent dans ces deux ouvrages, se retrouvent partout, sauf dans le groupe précédemment signalé des chapiteaux de la crypte.

Ces qualités, déjà bien marquées dans la majeure partie des sculptures imputables au commencement du douzième siècle, se développèrent à mesure que l’édifice se compléta. Le progrès est sensible du douzième siècle au treizième. On le constate dans les chapiteaux, par le parallèle de ceux de la crypte avec ceux des porches; dans les bas-reliefs à personnages, par la comparaison des dalles sculptées de la façade, qui icpresentent les principaux faits de 1 histoire sainte, depuis la création jusqu’à la sortie de l’arche, avec les dalles provenant de l’ancien ambon; enfin, dans les lions des porches, parle rapprochement de ceux de la porte méridionale, dite « des Princes » avec ceux de la grande porte, dite « regia », et avec ceux qui, placés aujourd'hui à l’entrée de la crypte, appartenaient d’abord à l’ambon. L’un de ces derniers est représenté par 1a fig. V. Sans doute, le tronc et les membres de l’animal sont encore lourds et raides ; mais le corps, assez bien proportionné dans son ensemble, respire la force r et la tête est remarquablement expressive. Quant au dragon terrassé, qui se

1 Les sculptures de la maîtresse porte et, en général, celles de la façade sont attribuées à Wiiigelmus. On attribue aussi à cet artiste les sculptures de la porte des Princes, qui représentent, sur le linteau, des traits de la vie de saint Géminien. et celles de la porte septentrionale, où se trouve figurée, sur l’archivolte intérieure, l’histoire du roi Arthur et du traître Mordred, désigné sous le nom de Mardoc. Borghi, Il Difomo di Modem , p. 63 et suiv.

AliCIllTECTliliE L0MI1ABDE.

débat sous ee lion, et qui, de ses deux têtes, le mord à la gorge et dans la cuisse, il est, pour l’époque, traité de main de maître.

Les chapiteaux corinthiens des grosses colonnes de la nef passent généralement à Modène pour des ouvrages de provenance antique 1 ; mais cela ne paraît incontestable que pour un seul ou tout au plus pour deux de ces chapiteaux, ceux qui se font, vis-à-vis à l’entrée de la tribune. Quant aux autres, l’impression que nous a laissée leur examen est qu’ils datent du même temps que l’église. Cela semble résulter soit de la facture des ornements, soit de leur excellente conservation, qui serait prodigieuse pour de si gros blocs, sculptés avec autant de délicatesse, si on les avait tirés d’un monument romain. Toutefois nos souvenirs ne sont point assez précis pour nous permettre d’exprimer à ce sujet une affirmation positive.

Caractères particuliers de l’architecture. — affinités avec l’arciiiteoture toscane. — La cathédrale de Modène se distingue des églises de pur style lombard par quelques caractères nettement tranchés. La façade, au lieu de monter tout d’une venue depuis le sol jusqu’aux rampants du toit de la grande nef, est modelée sur la section transversale de l’édifice; elle se termine par un pignon central ressautant au-dessus d’appentis collatéraux. Cette disposition était générale au nord de l’Italie, sauf dans les églises du centre de la Lombardie, de sorte que sa présence à la cathédrale de Modène ne dénote l’intervention d’aucune influence déterminée.

Il n’en est pas de même relativement à la structure de l’édifice. En: associant le plan basilical dans sa plus grande simplicité et l’usage des toitures en charpente avec la division du vaisseau en grandes travées par des piliers inégaux et des arcs-doubleaux, les constructeurs du dôme de Modène ont fondu l’un dans l’autre les types de la basilique latine et de l’église lombarde voûtée. Et comme cette solution a des antécédents au centre de l’Italie, notamment à Saint-Miniat près Florence, il est à présumer que la cathédrale de Modène se ressent à cet égard d’une influence exercée par l’architecture toscane.

Cela semble d’autant plus probable que la même influence apparaît d’une manière plus formelle dans la décoration extérieure, où les suites d’arcades appliquées des églises pisanes et lucquoises se combinent avec les motifs de couronnement habi-

1 Cetle opinion s’est accréditée sur la foi d’un jugement porté par Wiebeking. Voyez : Borghi, Il Duomo di Modena , p, 59, et Ricci, Storia deW architettura in Italia, Modène 1857, vol. I, p. 526. Toutefois ce dernier auteur est moins affirmatif à la page 609, note 55. Son assentiment à la sentence de Wiebeking y parait douteux.

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tuds des églises lombardes. Comme à la cathédrale de Pise, les grands arcs-doubleaux sont de forme ogivale.

L’action de l’art toscan parait s’être exercée aussi sur la sculpture, qui est, à Modène, plus sobre dans la composition, plus correcte dans le dessin, plus finie dans l’exécution, qu'elle ne l’est en général dans les monuments de la Lombardie. L'école pisanc de sculpture, qui brilla d'un si vif éclat au treizième siècle avec Nicolas et Jean de Pise, a pu étendre son action jusqu’à Modène.

En résumé, la cathédrale de cette ville est un monument de style mêlé, en partie lombard, en partie toscan, qu’il n’est pas surprenant de rencontrer dans une région intermédiaire entre la Lombardie proprement dite, où dominait le type de l’église voûtée, et le centre de l’Italie, où persistait le type de la basilique primitive.