AVANT-PROPOS
ES faïences, de nature et de composition très diverses, ont donné lieu à une classification générale en trois groupes (i).
La faïence siliceuse , classée dans les poteries du troisième groupe, est celle qui reçoit l’application des procédés de peinture faisant l’objet de ce livre.
Ici, pour les Peintres désireux de mettre à l’essai les indications données dans ce Traité, nous dirons, une fois pour toutes, que les éléments nécessaires à cet essai, c’est-à-dire les pièces à décorer en pâte spéciale et les couleurs particulières nécessaires, se trouvent chez MM. E. Mary et Fils, 26, rue Chaptal, à Paris.
(1) Voir Classification des Poteries , page 43.
Nous traiterons successivement, et au point de vue pratique, des peintures en couvertes colorées, en sous-couvertes et en émail, et de leur emploi dans l’application décorative ; puis nous terminerons ces études par une vue d’ensemble des arts céramiques, empruntée au mot Poterie du Dictionnaire de Pédagogie et d’ Instruction primaire , publié sous la direction de M. F. Buisson, inspecteur général de l’enseignement primaire.
OUS verrons, dans la description technique des procédés, qu’on entend par couverte un verre essentiellement transparent.
Ce verre est susceptible d’être coloré à la fonte, à l’aide d’oxydes minéraux. Il peut être composé de bases très variées, alcalines, boraciques, etc., qui influent considérablement sur la coloration.
L’emploi des couvertes colorées est très ancien. Nombre de poteries orientales et certaines faïences mauresques nous en montrent l’application ; mais la création d’une palette complète avec toutes les dégradations de ses tons est une chose nouvelle.
Par leurs fraîches et éclatantes colorations, par leurs effets de puissante transparence, nous plaçons les couvertes colorées aux premiers rangs des procédés de peinture applicables à la décoration.
La simplicité de l’exécution se prête merveil-
leusement au rendu de la fleur décorative, des oiseaux, des feuillages, ciels, ornements, etc.
Avant d’être livrée à l’emploi, la couverte obtenue à l’état de fonte est préalablement soumise au broyage.
Les couvertes composant la palette sont réglées au même degré de fusibilité, c’est-à-dire qu’elles viennent toutes à un seul et même feu.
A l’emploi, les couleurs sont opaques et leur tonalité générale un peu grise. Leur ton naturel, ainsi que la transparence, n’apparaissent qu’après leur passage au feu.
Cette peinture s’appliquant sur le biscuit et sur une certaine épaisseur, on comprend aisément qu’à l’aide de sa transparence, on pourra obtenir avec une même couleur des valeurs très différentes, suivant l’importance de la couche que l’on aura déposée.
Pour finir, et afin de bien établir ce qu’est la couverte colorée, nous dirons qu’elle représente comme matière l’inverse de la barbotine. Celle-ci est une peinture de terre, tandis que la couverte colorée est une peinture de verre. La première est la gouache, la seconde l’aquarelle.
*• DE L’EXÉeUTIOI]*
La Maquette, Le Poncif, Le Biscuit
La pièce à peindre à l’état de biscuit, c’est-à-dire de faïence non émaillée, doit être conservée à l’abri de toute poussière ou tache. Ce point est très important, car il pourrait donner lieu à divers inconvénients.
La maquette sera tout d’abord établie avec une indication des tons. Le poncif fait sur un calque finement piqué servira, à l’aide d’une poncette remplie de noir de charbon, à reporter le dessin sur la pièce à peindre ; cela comme pour les procédés ordinaires.
Pour faire disparaître les dernières poussières qui pourraient nuire à l’application de la peinture, on lavera ce biscuit à l’eau avec une éponge.
Le dessin reporté, s’il s’agit d’un sujet dont les contours doivent être arrêtés par un trait, c’est par ce dernier qu’on devra commencer.
Le Trait d’Engobe ou Cloisonné, Le Lichen, Le Délayage, Les Pâtes Rapportées,
Les Rehauts en Sous-Couverte
En couverte colorée, ainsi que le démontre la palette, le trait devra former une véritable cloison.
Ce cloisonnage obtenu au pinceau et avec l’en-
[ il ]
gobe jaune, blanc ou noir, suivant que l’exige l’effet, a pour but :
i° D’empêcher le mélange des couvertes à la vitrification ;
2° De cerner le dessin en rehaussant la valeur des tons.
Pour l’emploi de cet engobe, il est utile d’ouvrir une parenthèse.
Tous les engobes et les couvertes s’emploient à l’eau; le corps gras nécessaire au délayage est le lichen blanc ou mousse perlée, que l’on prépare en faisant bouillir, pendant environ une heure, dix grammes de lichen dans un litre d’eau, puis on passe à travers un linge fin.
Le liquide refroidi prendra la consistance d’un sirop épais, que l’on gardera au frais dans un flacon bien bouché, si l’on n’en doit pas faire usage immédiatement. On peut conserver ainsi cette préparation pendant une huitaine de jours.
Cette dissolution est pour notre peinture ce qu’est l’essence grasse à la peinture sur couverte de porcelaine ou de faïence : elle représente le corps gras.
Au délayage, nous avons à tenir compte de trois éléments : la poudre, le lichen, l’eau.
On met sur la glace ou palette la quantité de poudre à délayer, on ajoute de la dissolution de lichen une proportion suffisante pour obtenir un mélange pâteux, on délaye très intimement avec la molette de verre, puis on additionne d’eau.
La couleur délayée doit toujours conserver la consistance d’un sirop épais.
Il serait peu facile de préciser exactement les quantités de lichen et d’eau ; elles peuvent varier suivant les qualités plus ou moins grasses des
poudres et le degré d’absorption des biscuits.
Nous poserons en principe qu’un excès de corps gras retarderait par trop l’absorption et pourrait amener de graves inconvénients.
Le contraire a lieu et la peinture sèche immédiatement, sans que le pinceau ait le temps de l’étendre, si la couleur n’est pas suffisamment grasse.
Un mélange trop épais s’emploierait difficilement; on y ajoutera un peu d’eau. S’il est trop clair, il faudra faire l’ajout d’un peu de poudre et de corps gras.
Lorsque, sur la palette ou dans le godet, la préparation est obtenue à point, elle s’épaissit peu à peu au contact de l’air; de même que, pour la délayer à nouveau, si elle était tout à fait sèche, il suffirait simplement d’y ajouter de l’eau.
Ce délayage terminé, reprenons notre trait. Le cloisonné d’engobese rapporte à l’aide d’un pinceau fin et long, en martre ; le relief de la cloison s’obtient par une succession de couches. Cette partie du travail demande de l’attention et du soin ; elle est d’une exécution assez longue.
Il est inutile d’insister sur l’importance des effets que l’on pourra tirer des différences de relief ou de finesse ; on devra pour ainsi dire modeler son trait, en donnant, par exemple, un cerné très fin et peu saillant pour les arrières-plans, de façon à tenir toutes les vigueurs pour les parties saillantes.
On devra éviter la régularité, qui rend l’aspect monotone et ferait confondre le rendu obtenu par la main avec le produit d’un travail mécanique.
Pour obtenir un détail en clair dans un ton quelconque, on se sert de la pâte rapportée par
l’engobe blanc. L’application se fera sur biscuit, après le trait et avant la pose des couleurs.
Le clair sera plus accentué en raison du relief obtenu par la pâte.
S’il s’agit d’un sujet feuillage, oiseaux, pour rapporter ces touches d’engobe, on se servira de préférence d’une brosse plate en soie, de façon à obtenir une touche bien accentuée, un peu nette et tout à effet.
L’engobe blanc sera délayé en pâte épaisse.
La palette d’échantillon nous montre des exemples de pâtes rapportées et le parti que l’on peut tirer de leurs effets.
S’agit-il d’obtenir l’effet inverse, c’est-à-dire un détail en noir, on procédera toujours en souscouverte, mais sans relief ; on emploiera, par exemple, un ton foncé, comme le brun-rouge, le brun ou le noir.
Les dessous ainsi préparés, le travail est prêt à recevoir l’application des couvertes.
Application des Couvertes, La Palette, Les Mélanges, l’Emploi
En principe, toutes les couvertes se mélangent entre elles, mais il peut se produire que le mélange de deux couleurs fasse naître un troisième ton, qui pourrait ne pas être le ton voulu. Cela parce que toutes les couleurs ne sont pas de même nature, et que, pour les obtenir, il a fallu composer les couvertes sur des bases différentes.
Dans le but de simplifier les données du mélange, nous avons divisé l’ensemble des trente-cinq couvertes de la palette en trois séries A, B, C.
Chacune de ces séries comprend une couverte
blanche.
Tel ton de la série A pourra être mélangé ou dégradé par une couverte de même nature. De même pour les séries B ou C.
Admettons qu’il faille descendre de valeur, sans changer le ton, le turquoise N° i (a), nous emploierons la couverte blanche N° 34 ( a ).
Même exemple pour le bleu foncé N° 6 (a), pour le violet N° 9 ( a ).
Si en place de couverte blanche N° 34 (a) nous employions la couverte blanche N° 17 (c), nous obtiendrions pour le turquoise et le bleu des tons tirant sur le vert, et pour le violet des dégradations tournant au brun.
Voici, par ordre de série, les trente-cinq tons qui composent la palette des couvertes colorées ;
Turquoise N° 1.
Turquoise foncé N° 1 bis.
Violet-bleu N° 2.
Bleu N° 5.
Bleu N° 6.
Vert-bleu N° 7.
Violet N° 9.
Blanc N° 34.
Brun N° 11.
Brun-rouge N° 12.
Jaune foncé N° 13.
Jaune N° 14.
Jaune N° 15.
Ivoire N° 16.
Noir N® 18.
Vert-brun N° 19.
Vert-brun N° 20.
Vert N° 21.
Céladon N° 23.
Vert d'eau N° 24.
Blanc teinté N° 25.
Blanc N° 26.
Vert N° 30.
Vert-jaune N° 31.
Vert-jaune N° 32.
Vert-jaune N° 33.
Bleu N° 3.
Indigo N° 4.
Vert N° 8.
Violet-brun N° 10.
Blanc N° 17.
Vert N°22.
Vert N° 2 7.
Vert N° 28.
Vert N° 29.
Le fondant N° 35 appartient aux séries A et B.
Les couvertes de la série C sont applicables sur les Poteries à pâte dure du sixième groupe : terre de pipe, faïence fine, etc. (Creil et Montereau, Longwy, Gien, etc.) (1).
Une grande partie des tons de la palette peuvent être considérés comme des couleurs mères, et, par leur mélange, il sera possible d’obtenir une série très variée de tons rompus ; puis, chacun de ces tons pouvant être diminué de valeur par l’ajout d’une couverte incolore, on peut concevoir de suite une variété infinie de nuances.
Ajoutons à ces données générales quelques exemples de mélange :
I Par le mélange d’un violet
Iet d’un vert,
Ou par un jaune et un violet-bleu,
Ou bien encore par la dégradation de la couverte noire.
S’il s’agit d’un vert de feuillage :
Le vert adopté servira de ton local.
Mélangé au blanc, il donnera le ton du reflet.
Mélangé au jaune, le ton lumineux de la feuille en transparence.
Et en y ajoutant un brun ou une pointe de bleu, nous aurons le ton d’ombre.
Pour obtenir des bleus clairs, on dégradera les bleus Nos 5, 6, 7, de préférence par le turquoise N° 1.
Les turquoises seront traités par le blanc N° 34 ou le blanc teinté N° 25.
(i) Voir Classification, page 43.
Les rouges et les roses n’étant pas compris dans la palette de couverte devront être indiqués en sous-couverte.
Au mélange, on devra bien tenir compte de la puissance colorante de certaines couleurs. Les plus riches en coloration sont les bleus foncés, puis les violet-bleus, les noirs, les violet-bruns, etc.
Au reste, nous engageons vivement l’amateur qui entreprendra un travail sérieux à se composer lui-même une palette de demi-teintes, avec laquelle il marchera à coup sûr.
La composition de la palette simple se résumera en une douzaine de tons, répondant aux besoins généraux.
Ces couleurs seront :
Le Turquoise N° i.
Le Bleu N° 5.
Le Violet N° 9.
Le Brun N° 11.
Le Jaune N° 15.
L’Ivoire N° 16.
Le Vert-Brun N° 20.
Le Vert d’eau N° 24.
Le Vert N° 30.
Le Vert- Jaune N° 31.
La Couverte blanche N° 34.
Et la Couverte blanche N° 26.
A ces douze couleurs, on ajoutera le fondant N° 35 pour les cas particuliers que nous examinerons plus loin.
Le matériel de peinture se composera de la palette à godets et de quelques accessoires : appuimains, couteaux à palette, molette, etc.
Comme il a été dit plus haut, les couvertes seront délayées à l’eau et au lichen, sur la glace,
à l’aide de la molette, puis mises dans leur godet à leur numéro correspondant.
La palette ainsi préparée, on attaque la peinture de son sujet en se servant de la glace pour opérer, s’il y a lieu, les mélanges de tons.
Le couteau à palette en acier ne peut avoir d’inconvénients, pourvu qu’on ne laisse pas la rouille s’y attacher.
On se servira de préférence de pinceaux en martre assez longs et d’une grosseur en rapport avec la surface à peindre. Un sujet modelé devra être indiqué d’une façon un peu nette, précise, en juxtaposant pour ainsi dire les tons. La vitrification se chargera de les fondre.
De l’épaisseur de la couverte dépend en partie la réussite de l’effet. C’est un des points sur lesquels nous appellerons toute l’attention de nos lecteurs. Une épaisseur moyenne peut être évaluée à un faible millimètre ; elle doit être très égale, sur le biscuit comme sur les pâtes rapportées.
Une peinture trop épaisse risquerait de ne pas se développer ou de couler au feu. Le contraire donne lieu à un glacé maigre ou vient même tout à fait mat.
Pour prévenir certains défauts, sel, etc., on peut appliquer sur les turquoises, le violet-bleu N° 2, le bleu N° 5, le bleu N° 6, le vert-bleu N° 7, le vert N° 30, la couverte blanche N° 34, avant de les soumettre à la cuisson, une couche mince en glacis de fondant N° 35.
On peut encore faire usage du fondant pour des cas de retouche.
procédé sous-couverte peut différer entièrement de palette et d’aspect, suivant la nature du biscuit sur lequel il est appliqué.
Ce qui contribue le plus au développement du ton, c’est la couverte blanche qui le recouvre, et cette couverte blanche est par sa composition en rapport direct avec le biscuit.
Le genre de sous-couverte dont nous traiterons est celui des Persans, tel qu’il se trouve dans les carreaux de revêtement des mosquées de Constantinople, de Brousse, de Jérusalem, etc.; dans l’assiette de Rhodes aux œillets rouges, à la tulipe bleue.
Le sous-couverte est une peinture proprement dite. Les couleurs de la palette rappellent celles de la boîte d’aquarelle. Elles sont essentiellement transparentes, s’emploient à l’état de teinte, se fondent, se mélangent ou se superposent comme dans l’aquarelle.
»DE •}• Ii’EXÈGÏÏTIOR*
Emploi des Couleurs, Délayage, Pinceaux
La peinture sous-couverte s’exécute sur le biscuit engobé en blanc et cuit.
Cette couche d’engobe contribue au développement des tons et présente une surface lisse pour l’application de la peinture.
S’il est nécessaire d’employer le crayon de mine de plomb pour le report du dessin sur la pièce à peindre, on se servira d’un crayon très maigre, afin qu’il ne laisse pas de trace dans la peinture.
Le report au poncif se fera avec le moins de noir possible, afin d’éviter le mélange du charbon dans les teintes.
Il sera plus convenable de commencer par le trait ou rehaussé pour la peinture d’un sujet d’ornement. Si nous avons affaire à une figure ou à des fleurs, nous procéderons comme à l’ordinaire.
Les couleurs sous-couverte sont d’une grande puissance colorante. On les délayera en petite quantité à la molette sur la glace, à l’aide de la dissolution de lichen déjà employée en couverte. En trempant le couteau à palette dans le verre d’eau, on fera l’ajout de deux ou trois gouttes d’eau
à la préparation, que l’on déposera ensuite dans le godet à sa case dénominative.
Lorsque tous les tons de la palette seront ainsi préparés, on se servira de la glace pour étendre la teinte ou pour la mélanger.
Le fond sur lequel s’applique la peinture est très absorbant, et l’on n’emploie le lichen que pour retarder l’absorption, permettre le modelé et éviter les taches. Néanmoins, il sera bon de procéder par une succession de teintes, afin d’obtenir de l’unité dans le modelé.
Pour donner le maximun de sa valeur, la teinte doit couvrir, c’est-à-dire ne pas laisser voir le fond en transparence, mais elle ne doit pas empâter.
Un excès d’épaisseur pousse le ton au noir, le métallisé, le rend opaque et entraîne forcément le
coulage.
Le ton, la transparence parfaite et la valeur réelle n’apparaissent qu’après la vitrification de la couverte.
Les pinceaux son£ les mêmes que ceux employés pour l’aquarelle ; le pinceau à laver, en martre ou petit-gris, pour les grandes teintes ; un pinceau de martre long pour les traits. La brosse en soie peut être au besoin d’un bon usage.
Composition de la Palette Mélange des Tons
La palette sous-couverte se compose de vingtquatre couleurs ; trois appartiennent aux engobes et ne font pas partie des couleurs proprement dites:
1 Jaune clair.
2 Jaune moyen.
3 Jaune foncé.
4 Ocre jaune.
5 Stil de grain.
6 Brun-Rouge.
7 Rouge.
8 Rose.
9 Violet.
10 Violet-Bleu.
1 1 Cendre verte.
12 Turquoise.
13 Outremer.
14 Bleu de cuivre.
15 Indigo.
16 Teinte neutre, p 7 Vert-Bleu.
18 Vert de vessie ou vert-
jaune.
19 Vert olive ou vert-
brun.
20 Brun Van-Dyck.
21 Noir.
22 Engobe blanc.
23 Engobe jaune.
24 Engobe noir.
On devra bien tenir compte au mélange de la plus grande puissance colorante de certains tons, tels que l’outremer, le noir, le vert olive.
Les demi-teintes se maintiennent sous la couverte avec plus ou moins de fixité. Dans la nomenclature qui suit, nous citerons celles qu’il sera
nécessaire de soutenir davantage en raison de leur tendance à baisser.
i° Le jaune clair nous donne à peu près la note du jaune de Strontiane ou citron.
Mélangé à la cendre verte ou au turquoise, il nous fournira des tons de vert clair éclatants, comparables à ceux dun tapis de gazon éclairé en plein soleil.
Les jaunes sont des tons fixes et assez transparents ; cependant, si la teinte est trop chargée, ils donnent des lourdeurs.
2° Le jaune moyen nous représente le ton du chrome N° 2. En le fonçant légèrement par un peu de jaune N° 3, nous aurons un ton d’or local, la couleur du bouton-d’or par exemple.
30 Le jaune foncé ou chrome foncé pourra être modifié par un glacis en superposition de rouge pour obtenir des tons d’une valeur supérieure : orangé, rouge de Saturne, etc. En mélangeant à ce jaune un peu de brun-rouge, nous aurons les terres de Sienne. Mélangé au brun Van-Dyck, il nous fournira des tons blonds que nous pourrons faire tourner au blond cendré par l’ajout d’une pointe d’outremer ou de noir.
Son mélange avec les bleus nous fournira des verts sombres assez beaux.
40 Comme en aquarelle, Y ocre jaune est un ton terreux ; on devra en user sans empâter, sous peine d’avoir des tons sans transparence.
Mélangé à l’outremer, il nous donnera ces tons légèrement opaques et gris qui conviennent aux verts éclairés en reflet.
Comme pour toutes les couleurs un peu terreuses, il y aura avantage à remplacer le mélange
par la superposition des tons, en mettant dessous, autant que possible, ceux aux tendances opaques, les transparents au-dessus.
5° Le stil de grain ou brun-jaune est, de même qu’en aquarelle, d’un grand secours dans la préparation des verts foncés; on lui alliera le vert olive ou le vert-bleu pour obtenir des tons d’ombre.
6° Brun-rouge , couleur très riche en coloration et d’une fixité remarquable. Pour ces deux raisons, elle est susceptible d’entrer dans la composition des tons de chair. Le brun-rouge peut être modifié par l’ajout de jaune ou de brun.
Il pourra entrer également dans les verts pour en rompre le ton.
7° Le rouge est considéré en céramique comme la couleur la plus ingrate. Elle est très peu stable.
Pour obtenir des valeurs claires, à l’emploi, la teinte devra presque couvrir, et pour avoir le maximum du ton, elle devra former une légère épaisseur.
Le rouge se mélange peu ou pas. Le violet employé en glacis pourra servir à en rehausser le ton.
8° Le rose est une couleur très fixe ; nous la mélangerons aux jaunes, aux bruns, pour en faire des tons de chair ; aux verts pour obtenir des gris, que nous modifierons au besoin par une pointe d’indigo.
9°, io° Les violets nous offrent, par leur mélange ou leur superposition avec les bleus et les turquoises, des colorations d’une très grande richesse.
Les violets forment, avec le bleu turquoise et les jaunes, les plus jolies oppositions de la palette sous-couverte.
Un peu de brun ou de jaune mélangé au violet le feront tourner au violet-brun.
1 1° La cendre verte s’allie au jaune clair pour la composition de verts clairs très éclatants.
12° Le turquoise est, entre autres, la couleur qui caractérise la palette par son éclat et sa transparence.
Mise en trop grande épaisseur, elle métallisé et pousse au noir.
130 De tous les tons de la palette sous-couverte, X outremer est le plus puissant en coloration et aussi un des plus fixes.
Le bleu est une couleur peu éclatante à la lumière du soir.
On obtiendra des bleus conservant tout leur éclat en ajoutant à l’outremer une forte dose de turquoise.
Pour obtenir, au contraire, des tons légèrement carminés, on ajoutera un peu de violet.
140 Le bleu de cuivre remplace le bleu de Prusse ou bleu minéral. Comme le turquoise, c’est une couleur très transparente ; elle est beaucoup moins fixe que la précédente. Néanmoins, elle sera d’un très bon emploi pour l’ébauche du camaïeu par l 'outremer.
Un excès d’épaisseur dans l’emploi donnerait lieu à des taches noires.
150, 160 On se servira surtout de X indigo et de la teinte neutre dans la composition des vieux bleus qui seraient nécessaires pour la reproduction d’une faïence de Rouen quelconque.
L’indigo peut, en outre, donner de fort jolis gris, s’il est rompu par un brun ou un vert sombre.
17° Le vert-bleu représente le ton du vert de Prusse. Couleur très puissante et très fixe.
i8° Le vert de vessie ou vert-jaune, de même que le vert olive, peut être d’un fort bon emploi dans la peinture du feuillage.
On le dégradera par le stil de grain pour obtenir des verts clairs, ou par un jaune clair pour les verts éclatants du feuillage éclairé en transparence.
190 Le vert olive ou vert-brun est un ton très solide et peut être d’un bon usage dans les tons d’ombre. Pour les verts éclairés en reflet, on neutralisera la teinte, que l’on emploiera très pâle par une pointe d’outremer ou d’indigo.
20° Brun Van-Dyck. Cette couleur est très fixe. On obtiendra des sépias, des noirs et des gris très chauds en y ajoutant de l’outremer ou un peu de noir.
Nous avons déjà examiné le parti que l’on pouvait tirer de ce ton en le mélangeant aux jaunes.
2i° Le noir est une couleur absolument neutre. Son ton très froid ne pourra le faire employer pur que dans des cas restreints ; aussi le modifiera-t-on facilement par une pointe de bleu, de vert, de jaune ou de violet.
Le noir est d’une très grande fixité.
Des Pâtes rapportées ou Engobes
22° L 'engobe blanc nous représente la gouache. Il est utile pour rapporter en dernier lieu et sans qu’on en abuse, car on tomberait dans la lourdeur, un point brillant, la tache lumineuse d’une pierrerie, d’un reflet d’or, ou encore pour indiquer un détail de blanc sur blanc.
L’engobe sera toujours appliqué avec un certain relief.
230, 240 Les engobes jaunes et noirs trouvent peu d’application dans le sous-couverte; ils s’adressent surtout à la couverte colorée.
Les pièces terminées de peinture passent à une dernière opération : la mise en couverte.
De la Mise en Couverte
La mise en couverte est une opération délicate de laquelle dépend toujours le succès.
La pièce, entièrement peinte et époussetée avec soin, est recouverte d’une manière générale de couverte blanche N° 34 (a) qu’on applique au moyen d’un blaireau plat en petit-gris.
Ladite couverte sera délayée au lichen et à l’eau comme à l’ordinaire, et préparée pour que l’on puisse l’étendre d’une couche uniforme à l’épaisseur régulière d’un faible millimètre.
Des inégalités ou un excès d’épaisseur entraîneraient fatalement le coulage des tons, ou laisseraient la couverte sans transparence.
’ÉMAIL est une matière vitreuse, opaque, ou tout au moins demi-transparente.
Pour en définir approximativement la composition, l’émail est un verre, ou couverte, modifié par l’introduction d’un opacifiant.
Les opacifiants, de natures très diverses, ont donné naissance à des émaux de composition également très variée.
Quant aux émaux, ils sont susceptibles de riches colorations, qui n’égalent pas cependant l’éclat des couleurs de couvertes.
Ce sont, on le sait, les Persans qui nous ont laissé les plus précieux fragments de peinture en émail. Ils l’employaient à la décoration des édifices, et cernaient le contour de l’ornementation d’un trait noir (d’émail mat) auquel, de nos jours, on a trop généreusement donné le nom de cloisonné .
Ce trait noir ne peut avoir d’autre fonction que celle de faire valoir les tons, mais il ne sert nullement de cloison. Il pourrait être fait d’émail jaune, bleu, turquoise ou blanc, ou même être
laissé en réserve de biscuit, sans pour cela compromettre la réussite des autres couleurs.
C’est surtout dans la peinture d’une ornementation en à plat qu’on pourra se servir de l’émail, car il se prête peu ou point au modelé ou fondu.
Ses effets diffèrent entièrement des deux genres de peinture que nous venons d’examiner. Ils pourront satisfaire l’amateur qui préfère à l’effet vaporeux£ou fondu le contour précis et net d’une ligne sans bavures.
»DE*Ii’EXÉGÏÏ>H0I2«
Le Trait
La peinture en émail s’applique directement sur biscuit.
Le travail préparatoire consiste, après le report du poncif, comme précédemment, dans la mise au trait.
On délayera sur la palette, à l’essence de térébenthine et à l’essence grasse (comme pour une couleur de porcelaine), l’émail noir N° 16.
La quantité d’essence grasse sera réglée pour que le noir coule facilement du pinceau et sèche presque aussitôt après son application.
La mise au trait doit se faire avec un pinceau de martre long et très fourni de couleur. Le trait devra également être d’un noir bien couvert, c’est-à-dire ne pas laisser voir de transparence.
Dans un court espace de temps, le noir délayé sur la palette se graisse naturellement; on y remédiera en ajoutant de la poudre et de l’essence de térébenthine.
Le tracé à l’essence terminé, il sera bon de laisser un jour s’écouler avant de commencer la peinture.
Applications des Émaux, Les Mélanges, Les Rehauts, etc.
Les émaux s’appliquent en relief par opposition au trait ou cerné obtenu à plat, c’est-à-dire sans épaisseur. L’effet est donc l’inverse de celui des couvertes.
On devra, du reste, faire du relief des émaux un emploi raisonné.
F II ne serait pas de bon goût de donner au fond une saillie plus considérable qu’au sujet. Les reliefs ayant pour effet de faire jouer la lumière, on devra, pour faire valoir le sujet, user de différentes épaisseurs et laisser le fond mince.
Comme pour les couvertes, les émaux s’emploient à l’eau et au lichen. Nous ne nous étendrons pas sur le délayage, qui a été déjà décrit. On pourra faire usage des mêmes pinceaux.
Le relief des émaux est, bien entendu, en rapport avec la quantité de couleur déposée par le pinceau.
Le remplissage de l’émail devra être fait très correctement et de telle façon qu’il n’existe aucun intervalle entre la couleur et le trait noir.
La palette des émaux se compose de quinze tons élémentaires et d’un noir, tous réglés au même degré de dureté.
Les voici, divisés en deux séries A et B :
Émail blanc 1/2 opaque N° 1 .
» roseN°2.
» rose carminé N° 3.
» violet N° 4.
» violet-bleu N° 5.
» bleu N° 6.
» turquoise N° 7.
Émail rouge N° 9 » noir 1/2 mat
Émail brun- rouge N° 8.
» vert transparent N 0 1 o » vert N° 11.
» vert-jaune N° 12.
» jaune N° 13.
» blanc N° 14.
» vert d’eau trans.N°i 5.
■^o j ^ | sont neutres.
Comme en couverte, chacun de ces groupes comporte un blanc propre à dégrader les tons de sa série.
Quelques exemples de mélange : les couleurs situées au côté droit de la palette de 2 à 7 inclus seront dégradées par le blanc N° 1. On obtiendra : des violets rosés par le mélange des violets aux roses ; des bleus violacés ou des violets bleutés par le mélange des bleus au violet-bleu; des bleus clairs ou des turquoises bleutés par le turquoise et le bleu.
Le blanc N° 14 pourra être mélangé aux tons du côté gauche de la palette, c’est-à-dire de 8 à 15. (Le rouge N° 9 non compris.) On variera l’intensité du vert -jaune par un ajout de jaune ; le vert foncé pourra être modifié par un peu de brunrouge ou de bleu, ou simplement foncé par le vert N° 10. On obtiendra des bruns jaunes par le jaune et le brun-rouge.
Le vert d’eau N° 15, le brun-rouge N° 8 et le vert N° 10 seront considérés comme émaux demitransparents et employés à une moindre épaisseur.
Les mélanges de tons combinés sur la palette devront être parfaitement broyés avant l’emploi.
ni
Les rehauts se font sur émail ou sous-émail.
Sur émail par l’application d’un ton sur ton ou par une autre couleur. Exemple :
Email rose foncé sur émail rose clair, ou sur blanc, ou l’inverse ;
Violet sur lilas ;
Bleu foncé sur turquoise ou sur vert ;
Turquoise sur blanc ou l’inverse;
Brun sur vert-jaune ou sur jaune.
Sous émail : par un ton bleu, brun-rouge ou noir sous-couverte, appliqué sous les émaux demitransparents.
L’épaisseur du rehaut est peu considérable; le ton doit seulement couvrir.
Le rehaut peut être employé enjeux de fond, en semis ou en hachures sur un repiqué d’ornements.
Le Moufle
cuisson des peintures de couvertes colorées, de sous-couvertes et des émaux, se fait en moufle. Les moufles qui offrent le plus de garanties sous tous les rapports sont ceux du système tubulaire. Ces moufles sont chauffés au bois de chêne écorcé, connu sous le nom de pelard .
Comme donnée générale, le moufle, les pièces à cuire, ainsi que le combustible, devront être parfaitement secs.
Les pièces dont la peinture est terminée auront, avant d’être soumises à la cuisson, passé plusieurs jours dans un séchoir ou étuve, à la température maximum de 70 degrés.
L’humidité doit être considérée comme l’agent le plus nuisible à la réussite d’une cuisson.
Les parois intérieures du moufle et les accessoires, colonnes, plaques servant d’étages, etc., devront être vernissés d’un enduit plombeux. Les pièces à cuire, assiettes, vases ou carreaux, seront placées
sur des pernettes (petits supports en terre faisant l’office d’isolants) sous les bagues ou les parties non émaillées.
Enfin, l’importance de l’objet à cuire sera toujours en rapport avec celle du fourneau.
Ces quelques considérations d’ensemble devront être absolument suivies. Elles n’assureront pas le succès, mais elles pourront contribuer pour une large part à la réussite de l’œuvre.
De la Cuisson en Couvertes Colorées et en Sous-Couvertes
La cuisson pour les peintures en couvertes colorées et en sous-couvertes ayant lieu au même degré, on pourra cuire les deux genres simultanément.
Le degré de chaleur nécessaire peut être évalué entre 900 et 1,000 degrés. Néanmoins, on devra toujours faire usage de la montre ; c’est-à-dire qu’au bout d’un fort fil de fer, on adaptera un fragment de même biscuit enduit de couverte blanche N° 34 (à l’épaisseur moyenne). On jugera de l’état d’avancement à la transparence de cette couverte blanche, et l’arrêt complet du feu aura lieu à sa parfaite limpidité.
Inutile d’ajouter que le moindre excès de feu compromettrait la réussite ou détruirait tout le travail. C’est surtout avec de l’observation et une pratique suivie que l’on arrivera à de bons résultats.
Ajoutons pour finir que le feu sera conduit très graduellement, et que, pour un moufle de moyenne grandeur, il pourra durer une douzaine d’heures.
La cuisson terminée, les issues soigneusement bouchées, le refroidissement devra se prolonger environ soixante heures. Il pourra durer le double de ce temps, s’il s’agit de pièces de grandes dimensions.
Quelques heures après leur sortie du four, les pièces émaillées en couverte seront lavées à l’eau acidulée (à 25 °/0 d’acide nitrique), puis rincées à grande eau, afin de faire disparaître les efflorescences de sel qui parfois pourraient se produire.
De la Cuisson en Émail
Le degré de cuisson des émaux est un peu inférieur à celui énoncé plus haut.
Sur la montre, on emploiera l’émail rouge N° 9, et l’on cessera le feu aussitôt après avoir atteint le glacé de cet émail.
Comme pour la couverte, un feu inférieur ne donnerait qu’une vitrification et un développement incomplets. Le coulage serait le résultat d’un excès de chaleur.
Extrait du DICTIONNAIRE DE PÉDAGOGIE ET D'INSTRUCTION PRIMAIRE
(Publié sous la direction de M. F. BUISSON, agrégé de l'Université, Inspecteur général de l’Enseignement primaire)
Historique
S’ART de la poterie remonte aux époques les plus reculées. On s’accorde à lui reconnaître pour berceau les contrées de l’Asie orientale.
Parmi toutes les manifestations du génie humain, les produits de l’art céramique, ou de la poterie, ont su donner à travers les âges, mieux que toute autre industrie, la mesure approximative du degré de l’art chez les peuples, et partant de leur civilisation.
En effet, l’argile s’offre d’elle-même à l’idée du façonnage ; elle se prête aux caprices de l’imagination. Multiple dans ses applications variées, toujours accessible par sa faible valeur intrinsèque, c’est par la forme que lui impose l’artiste que ses produits acquièrent un prix quelquefois très élevé.
(i) Par Léon Parvillée et Achille Parvillée fils.
Nous jetterons un coup d’œil d’ensemble sur le développement des arts céramiques.
L’art du potier consista d’abord à employer le limon ou l’argile simplement exposés et séchés au soleil.
Ainsi furent construites en briques les premières villes de l’Asie, sur les bords du Tigre et de l’Euphrate.
Il se compléta lorsque, avec l’aide du feu, on vint ajouter à ses produits les qualités de dureté, de sonorité qui les rendirent indestructibles.
Dès la plus haute antiquité, les arts céramiques furent en grande considération; et chaque contrée, la Grèce entre autres, fournit des potiers célèbres.
Ce n’est seulement qu’au xie siècle que l’on mentionne en Europe l’apparition des poteries à pâtes compactes, dures et imperméables, et, vers la mêifie époque, l’introduction en Espagne par les Arabes de la poterie à glaçure plombifère.
En Italie s’est développée la fabrication des terres cuites et des poteries recouvertes d’émail stannifère, importées par les Arabes venus de l’île Majorque (d’où le nom Majolica appliqué à cette faïence).
Elle accomplit de rapides progrès par le talent de Luca délia Robia, resté célèbre (1388-1430), et de ses neveux, puis par Orazzio et Flaminio.
A Bernard Palissy (1510- 1591) était réservée la tâche de retrouver le mode de fabrication de ces jolies faïences.
Après des années de travail et de luttes, il vit enfin ses efforts couronnés de succès (1550). Ses frères et ses élèves continuèrent ses travaux jusque sous le règne de Henri IV.
Vers 1600, un nouvel essor est donné aux arts céramiques, par l’introduction en Europe de la porcelaine chinoise.
Des essais faits en vue de reproduire cette matière sont tentés, et l’on arrive à la porcelaine tendre. En 1695, Morin en établit à Saint-Cloud la première fabrique.
Quelques années plus tard a lieu, par hasard, la découverte du kaolin (matière propre à la fabrication de la véritable porcelaine) par Boettger et Tchirnhauss. En 1710, ils créèrent la première fabrique de porcelaine dure identique à la pâte chinoise.
A cette même époque, la fabrication des grès cérames acquit un grand développement.
Vers le milieu du xvme siècle, en 1765, la découverte du kaolin à Saint-Yriex, près de Limoges, permit à la manufacture récemment installée à Sèvres d’apporter un grand développement à la fabrication de la porcelaine dure, dont les procédés lui avaient été donnés par un industriel de Frankenthal.
A peu près en même temps, l’Angleterre s’illustrait par les beaux travaux d’un autre potier, Wedgwood, créateur de la faïence fine et dure à glaçure transparente.
Elle obtint, par ses qualités spéciales, une grande célébrité artistique et industrielle.
Au commencement du même siècle se développait la porcelaine tendre anglaise, qui, en 1800, arriva à sa perfection par les modifications importantes qu’y apporta Spode.
A partir de cette date, nous entrons dans l’histoire contemporaine de la poterie, qui, après une longue éclipse, se réveille, à partir de 1843, avec
les Devers, les Avisseau, les Pull, dont l’intelligente et persévérante initiative amena une sorte , de résurrection des arts de la terre.
Considérations générales sur la composition des poteries. — La silice et l’alumine sont les deux éléments essentiels des pâtes céramiques.
Pris séparément, ces deux éléments sont infusibles. Au contact l’un de l’autre, ils entrent en vitrification.
C’est sur ce principe qu’est fondée la formation des pâtes en général.
Viennent ensuite les fondants, qui ont une part importante dans l’opération de la fusion; puis la magnésie et le fer, qui jouent un rôle secondaire.
La silice, indépendamment de celle que contiennent les argiles, est fournie par le sable, le silex, le quartz ou cristal de roche, etc.
Le kaolin, l’argile, la marne fournissent la partie plastique ; en d’autres termes, l’alumine.
Nous diviserons les fondants en deux groupes : i° ceux que donnent les composés de la chaux, craie, gypses, marnes, etc. (la chaux, matière infusible prise isolément, devient un fondant actif lorsqu’elle est alliée à la silice ou à l’alumine); 2° les corps alcalins : sels de soude ou de potasse, unis à la silice ou à l’alumine, soit naturellement, soit à l’état de fritte ou même de verre.
C’est donc aux proportions variables, à l’état sous lequel on introduit ces éléments dans la formation d’une pâte, au degré de cuisson qu’on leur
fait subir, que chaque espèce des poteries exposées dans le tableau ci-dessous doit ses caractères particuliers.
La classification Brongniart, à laquelle nous croyons devoir faire quelques additions, se présente dans l’ordre suivant :
1° Poteries a pâte tendre , c’est-àdire rayables par le fer, argilosiliceuses, calcarifères , fusibles au feu de porcelaine. (Du XIIe siècle avant l’ère vulgaire jusqu’au XVe siècle.)
2° Poteries a pâte dure, non rayables par l’acier, opaques, argilosiliceuses. (Du XVIe au XVIIe siècle.)
3° Poteries a pâte dure translucide , argilo - siliceuses , alcali nefe, ramollissables. (Contemporaines.)
i° Terres cuites.
2° Poteries mates tournées.
3° Poteries lustrées.
4° Poteries vernissées.
5° Poteries émaillées.
6° Faïence fine.
7° Grès cérames.
8° Porcelaine dure.
9° Porcelaine tendre, naturelle ou anglaise.
10° Porcelaine tendre, artificielle ou française.
ii° Faïence siliceuse.
Poteries a pâte tendre. — i° Terres cuites. Produits à pâtes peu dures, texture poreuse, cuisson à température relativement basse. Pâte composée presque toujours d’argile figuline (argile tenant le milieu entre l’argile plastique et les marnes), ou de marnes argileuses.
2° Poteries mates tournées. Cette catégorie comprend les hydrocérames ou alcarazas, les pots à fleurs, toutes pièces faites à l’aide du tour, ainsi que les jarres et les cuviers.
La pâte se compose le plus souvent d’argile figuline, de marne argileuse et de sable; et ces poteries sont quelquefois décorées d’engobe.
3° Poteries tendres lustrées. Ici se rangent les vases antiques grecs, égyptiens, étrusques et campaniens. Pâte homogène, fine, jaunâtre ou rou-
geâtre, composée de silice, d’alumine, de fer et de chaux.
4° Poteries tendres vernissées. Les ustensiles servant à l’alimentation et recouverts d’un vernis rentrent dans cette classe.
Aux environs de Paris, on compose la pâte de sable et d’argile brute extraite de Gentilly, Arcueil, Vanves, Vaugirard, etc.
La cuisson du vernis en partie plombifère a quelquefois lieu simultanément avec celle de la terre.
5° Poteries émaillées. La faïence commune jaune ou rosâtre, comprenant sous ce titre les vaisselles, tasses, assiettes, etc., se compose d’argile d’Arcueil, de marnes argileuses verdâtres, de marne calcaire blanche et de sable marneux jaunâtre (environ 58 % de silice).
L’émail blanc qui recouvre cette faïence est composé d’oxyde de plomb, d’étain, de sable quartzeux, de sel marin et de soude.
C’est dans cet ordre que se placent les faïences pour poêles et cheminées.
Dans d’autres cas, c’est une glaçure brune composée de minium, de manganèse et de poudre de briques fusibles.
Poteries a pâtes dures. — 6° Faïence fine ou anglaise , appelée terre de pipe ou cailloutage , et désignée aussi quelquefois sous le nom de porcelaine opaque. La pâte fine et blanche est très plastique. Elle est recouverte d’une couche mince de glaçure blanche très pure, légèrement bleutée.
La base de cette faïence est l’argile plastique
alliée à la silice que fournit le silex ou pierre à fusil. Sa composition peut se compliquer suivant les circonstances et les localités par l’ajout de kaolin, de feldspath ou de chaux ; mais, en principe, elle renferme toujours 80 à 85 % d’argile plastique.
On en comprend trois variétés : la faïence fine marnée, la faïence fine cailloutée et la faïence fine dure ou feldspathique.
Par suite de la grande proportion d’alumine qu’elle contient, la faïence fine ne peut recevoir que des glaçures à base boracique.
70 Grès cérame . Les grès sont des pâtes dures, sonores, homogènes et imperméables à l’eau.
On en distingue deux sortes : les grès cérames fins et les grès cérames communs.
Bon nombre d’objets usuels, cruches, jarres, tourilles, etc., sont faits en cette matière, fréquemment employée pour les carreaux de dallages.
Les grès sont blancs ou colorés, tantôt naturellement, tantôt par des oxydes métalliques que l’on introduit à petite dose dans le mélange de la pâte. C’est ainsi que s’obtiennent ces carreaux.
Les pâtes de grès cérames sont, pour la plupart, composées d’argile plastique, à laquelle on ajoute un fondant propre à en lier intimement les parties constitutives, auxquelles elles donnent une demivitrification. Le feldspath est essentiellement
La glaçure des grès vernissés s’obtient en projetant du sel marin dans le four vers la fin de la cuisson de la pâte.
Les pâtes de grès cérames, comme les faïences fines, sont soumises à une haute température.
Poteries a pâtes dures translucides. — Porcelaine dure. Cette poterie se caractérise par sa pâte extrêmement blanche, fine, dure, translucide et sonore.
Sa couverte blanche est fournie par le feldspath pur ou mélangé de chaux.
La pâte de porcelaine se compose de deux éléments essentiels : de kaolin, matière infusible, formant la partie plastique, et de sable ou de feldspath.
Au contact l’un de l’autre, ces éléments entrent en vitrification. On leur associe quelquefois de la craie ou des gypses.
Ces pièces de porcelaine sont d’abord soumises à un premier feu, dit de dégourdi ; puis, à une température beaucoup plus élevée, a lieu la vitrification de la couverte, ainsi que la complète cuisson de la pâte.
9° Porcelaine tendre naturelle ou anglaise. Elle tient le milieu entre la porcelaine dure et la faïence fine. Elle se distingue de la première, parce que sa pâte est plus fusible, et que sa glaçure est plombifère et rayable par l’acier; de la seconde, parce qu’elle est transparente et que son vernis est plus dur.
Les pâtes de porcelaine tendre anglaise sont composées de 30 à 40 % de kaolin ou d’argile plastique, d’un peu de sable ou silex et d’une forte proportion d’os calcinés, qui facilite la fusion du produit.
io° Porcelaine tendre artificielle ou française. La porcelaine tendre française a été inventée
en 1695 par Morin, alors à la recherche de la véritable porcelaine.
C’est une pâte blanche vitreuse. Elle doit ses propriétés fusibles à une forte addition de sels alcalins. Elle se compose de 50 à 80 % de silice, d’une quantité variable de chaux, de soude et de potasse, et d’à peine 8 ou 9 parties de marne calcaire.
Dans de telles conditions, cette pâte est excessivement courte. Vu son manque de plasticité, elle se prête peu au façonnage, et les difficultés sont encore augmentées par son ramollissement à la cuisson.
Sa couverte estffin verre alcalin composé de sable pour 38 d’une égale quantité de plomb, et de sels de potasse et de soude pour le reste.
Les résultats de la porcelaine tendre française, supérieure à toute autre, en ont toujours fait une matière de prix.
1 1° Faïence siliceuse. Nous avons ajouté à la suite de cette classification une catégorie importante de faïence exclusivement composée de silice, et offrant par cela même beaucoup d’analogie avec la porcelaine tendre française.
La faïence siliceuse se compose d’environ 80 à 85 parties de silice et d’une faible quantité d’argile plastique; étant soumise à un degré plus faible de cuisson, elle n’a de la porcelaine tendre ni la dureté ni la même translucidité.
Tantôt sa pâte est fine, légèrement jaunâtre et très poreuse.
Tantôt elle est grossière, composée de grains de quartz que lie une argile ferrugineuse, et ses produits sont appliqués en Orient à la construc-
tion. La faïence est alors recouverte d’un émail opaque.
La chaux, la soude et la potasse apportent aussi leur part dans la composition des faïences siliceuses, qui deviennent alors, avec l’addition des fondants, de véritables porcelaines tendres.
Ces faïences, par leur qualité siliceuse, sont spécialement propres à recevoir des couvertes à bases alcalines, sans préjudice des autres.
Façonnage. — Suivant leur nature et leur qualité, les pâtes céramiques sont soumises aux opérations du lavage, du décantage, du broyage, du tamisage, ou sont simplement malaxées, comme pour les terres cuites.
Après leur raffermissement, elles sont propres au façonnage. Celui-ci comprend les opérations ciaprès :
i° Le moulage et l’estampage;
2° Le tournage et le tournassage;
3° Le coulage;
4° L’estampage par la voie sèche;
5° Le filage.
Les moules qui servent à l’estampage des pâtes sont généralement en plâtre; ils sont quelquefois en métal pour la pression des briques, tuiles, carreaux, etc.
Le tour à potier sur lequel se tournent les vases, coupes, plats, etc., est composé d’un arbre vertical en fer, d’un disque de bois appelé girellè , fixé horizontalement à l’extrémité supérieure de l’arbre, et d’un volant placé au bas. Le tourneur dépose sur la girelle la masse de pâte à façonner, met l’appareil en rotation en poussant du pied le volant infé-
rieur, et à l’aide de ses mains comprime la pâte, à laquelle il donne la forme voulue.
L’opération du tournassage n’est que le fini d’une ébauche faite au tour. Elle a lieu sur la pièce à moitié ferme, à l’aide d’outils tranchants et de calibres. Les poteries fines, les grès et les porcelaines sont seuls soumis au tournassage.
Le coulage ne s’applique guère qu’aux porcelaines de choix, d’une très faible épaisseur. Les pièces obtenues par ce procédé sont excessivement légères et d’une transparence remarquable. La pâte à l’état de bouillie claire est introduite dans des moules en plâtre par des orifices ménagés aux parties inférieures; elle y séjourne quelques minutes; on reverse l’excédent de pâte, et celle qui a adhéré aux parois, sous l’action absorbante du plâtre, ne tarde pas à s’en détacher; puis on met sécher la pièce à l’air.
La pression par la voie sèche, d’application moderne, est employée plus spécialement pour les produits de la construction, carreaux, briques, etc. La pâte est séchée, réduite en poudre, puis déposée dans un moule en métal et soumise à une forte pression.
Le filage a lieu pour les produits creux, tuyaux de drainage, briques creuses, etc. Il s’opère verticalement ou horizontalement. La pâte molle se trouve pressée contre une filière, et à sa sortie des fils divisent le produit par section.
Le retrait des pâtes céramiques, c’est-à-dire la différence de dimensions d’une pièce sortant du façonnage à celle qu’elle a obtenue après la cuisson, varie de i à 20 %.
La cuisson. — La cuisson des poteries et des glaçures, couvertes ou émaux, se fait en four ou en moufle.
Les fours sont des chambres de formes très variées, tantôt annulaires comme ceux qui servent à cuire la brique, la tuile, etc., où la flamme circule à même les produits, tantôt carrés comme ceux destinés à cuire la faïence commune.
Pour la cuisson des porcelaines, grès fins, faïences fines, etc., on se sert de fours circulaires, quelquefois composés de plusieurs chambres superposées. Le combustible s’introduit par des alandiers placés en dehors à la partie inférieure de la chambre et communiquant avec l’intérieur où se trouvent les produits à cuire; ceux-ci sont étagés dans des étuis ou cazettes qui les préservent de l’action directe de la flamme.
La cuisson pour la porcelaine, dans un four de dimension moyenne, est d’environ vingt -cinq heures 5 le four met trois ou quatre jours à refroidir.
Le moufle est une sorte de boîte rectangulaire de proportions variables ; la partie supérieure est voûtée. Le foyer est inférieur, et la flamme monte verticalement sur les quatre côtés pour se réunir sous une voûte ou chapiteau.
Un de ses côtés est mobile ; le mur est reconstruit à chaque cuisson.
Le moufle sert de préférence à la cuisson des peintures, émaux ou couvertes.
La houille et le bois sont les combustibles les plus usités pour la cuisson des poteries.
Néanmoins, les huiles lourdes de graphite, et surtout le gaz, s’emploient avec quelque succès.
A chacun de ces combustibles s'appliquent des foyers appropriés.
Le biscuit, l’engobe, le vernis, la glaçure, la couverte et l’émail. — On nomme biscuit toute pâte ayant subi l'action d’un premier feu.
L'engobe est une matière terreuse ou vitreuse qui sert d’intermédiaire entre le biscuit et le vernis ou la couverte. Les engobes sont susceptibles de recevoir des colorations par les oxydes métalliques.
Les mots vernis , glaçure, couverte, émail ne sont pas synonymes et sont, à tort, employés les uns pour les autres. Il est donc important de conserver à chacun d’eux une signification propre.
On entend par vernis tout enduit vitrifiable, transparent et plombifère qui se fond à basse température.
Nous considérons la glaçure comme un intermédiaire entre le vernis et la couverte.
La couverte est un enduit terreux ou vitreux essentiellement transparent, et fondant le plus souvent à haute température.
L 'émail est un (enduit vitrifiable opaque ou demi-transparent, ordinairement stannifère. Il s’applique aux faïences proprement dites, et n’est en somme qu'une glaçure ou une couverte rendue opaque par différents opacifiants dont il est question plus loin.
L’opération qui consiste à étendre sur le biscuit une couche d’émail ou de couverte s'appelle mise en émail ou mise en couverte .
Elle a lieu par voie d’immersion ou d’arrosage.
Pour les biscuits non absorbants, on pratique aussi le tamisage.
A l’aide d’un tamis, on projette sur le biscuit, que l’on a préalablement mouillé d’eau gommée, la couverte ou l’émail en poudre fine et sèche.
Les vernis, glaçures, couvertes ou émaux, doivent être en rapport avec le degré de dilatabilité des biscuits sur lesquels on les applique, et doivent être composés de telle façon qu’ils évitent le défaut de la gerçure ou tressaillage.
Comme règle générale, on n’applique aux poteries alumineuses que des glaçures boraciques.
Les couvertes ou émaux alcalins conviennent spécialement aux poteries siliceuses. Un manque de cuisson ou de finesse est néanmoins une des causes qui peuvent faire naître la gerçure.
Les oxydes colorants. — Les colorations obtenues en céramique, dans une matière terreuse ou dans une fonte vitreuse, sont dues aux oxydes métalliques.
Quoique ces oxydes soient d’un nombre restreint, leur mélange, leur virage et leur contact avec différents sels ou fondants peuvent provoquer sur chacun d’eux des colorations très variées.
Nous dirons, comme données générales, que :
L 'oxyde de chrome uni à un composé boracique donne du vert. Il donne du jaune dans un milieu alcalin. Le chrome produit aussi du rouge lorsque sa couleur verte est virée par une faible dose d’étain. C’est ainsi qu’ont été obtenus les rouges vifs des terres cuites qui encadraient la façade du bâtiment de l’Exposition universelle de 1878.
Uoxyde de fer à basse température donne du rouge. Il donne du jaune et du vert mélangés à une matière vitreuse.
L 'oxyde d’urane fournit ordinairement des colorations jaunes.
L’ oxyde de manganèse produit la riche gamme des violets et des violets bleutés par un ajout de cobalt.
L 'oxyde de cobalt offre les bleus; on lui allie souvent une petite quantité d’oxyde de cuivre.
L "oxyde d’ antimoine donne des colorations jaunes peu fixes à une haute température.
Uoxyde de cuivre produit du vert lorsqu’il se trouve uni à des fondants boraciques : du bleu turquoise avec les alcalins, et un rouge carminé d’une grande puissance, s’il est mis en rapport avec une faible dose d’étain.
Uoxyde de plomb agit comme fondant.
Uoxyde d'étain par lui-même est incolore et infusible en grande masse. Il est généralement employé comme opacifiant dans la composition des émaux opaques blancs ou colorés. De plus, introduit en petite fraction, c’est un réducteur puissant auprès de certains oxydes.
Uoxyde d'argent donne du jaune.
Uoxyde d’or, sous la forme du pourpre de Cassius (précipité d’or et d’étain), nous fournit les riches colorations des roses, des carmins et des pourpres.
Les oxydes de platine et d'iridium apportent des teintes grises et noires. On produit aussi des colorations noires par la réunion des oxydes de cobalt, de manganèse, de fer et de cuivre ou de chrome, dans des proportions définies.
Résumé des procédés employés pour la décoration
des poteries. — Les procédés appliqués jusqua nos jours à la décoration des poteries se divisent de la façon suivante :
i° Barbotine ou peinture en pâtes colorées, faïence ; pâte sur pâte, porcelaine ;
2° Peinture sous vernis et sous couverte, faïence ou porcelaine;
3° Peinture sur couverte, faïence ou porcelaine;
4° Peinture en couvertes colorées, faïence ou porcelaine ;
5° Peinture en émaux colorés, faïence;
6° Peinture sur émail stannifère crû, faïence ;
7° Peinture sur émail stannifère cuit, faïence.
i° La peinture dite « barbotine » s’applique aux faïences en général.
Les couleurs, composées de la même pâte ou d'une pâte blanche que l’on colore en bleu, jaune, vert, etc., par les oxydes colorants, sont appliquées sur la pièce en terre crue, quelquefois sur biscuit.
La cuisson est double : celle des couleurs, qui sont rendues adhérentes, et celle d’un vernis ou d’une glaçure à base plombifère.
Le même procédé en principe s’applique à la porcelaine; et alors il prend le nom de pâte sur pâte. On procède de la même façon que pour la barbotine de faïence, mais avec des pâtes de porcelaine colorées. Ces colorations sont plus restreintes, vu l'élévation de la température, qui ne conserve que les oxydes les plus fixes.
La couverte est la couverte feldspathique de porcelaine.
2° La peinture sous vernis, sous glaçure ou sous couverte, a lieu directement sur le biscuit à l’aide des oxydes métalliques ; c’est le cas de la faïence fine. Dans d’autres cas, pour les faïences siliceuses, par exemple, elle est susceptible d’être appliquée sur un biscuit engobé en blanc.
Suivant les circonstances et le genre de travaux, cette peinture subit un premier feu, dit feu de peinture. A un second feu a lieu la vitrification du vernis ou de la couverte, qui apporte le développement des couleurs.
Ces deux opérations se font simultanément pour les produits de fabrication courante.
En porcelaine, la sous-couverte se réduit à l’application sur le biscuit du bleu par l’oxyde de cobalt.
3° Peinture sur couverte. Elle comprend d’une manière générale les peintures sur couverte de faïence fine ou de porcelaine.
On prépare d’abord des fondants à différentes bases; ces fondants, ou verres de composition très tendre, sont ensuite mélangés aux oxydes colorants (quelquefois dans la fonte); puis, lorsque le mélange est finement broyé, il prend le nom de couleur vitrifiable .
Ces couleurs s’appliquent sur la couverte à l’essence de térébenthine et sont susceptibles de repasser plusieurs fois au feu.
4° Peinture en couvertes colorées. La peinture en couvertes colorées consiste, pour la faïence, dans l’emploi de verres colorés dans leur masse. Ces verres ou couvertes, fondus au four de fusion avec l’oxyde colorant, sont ensuite broyés pour être appliqués directement sur la pièce en biscuit.
Cette peinture ne subit qu’un feu. Par ses qua-
lités essentiellement transparentes et la puissance de ses couleurs, elle l’emporte sur les peintures en barbotine ou d’émail en relief. Les couvertes colorées s’appliquent sur toutes les faïences, de préférence sur les biscuits blancs.
Les faïences fines anglaises, connues sous le nom de Majoliques , sont émaillées par ce procédé.
L’application des couvertes colorées a également lieu sur porcelaine. Les matières colorantes unies à la couverte feldspathique ne produisent qu’un petit nombre de colorations, variant du bleu au jaune.
On les désigne comme couleurs de grand feu. (Ce terme, improprement donné à des cuissons céramiques inférieures, est employé exactement dans le cas présent.)
5° Peinture en émaux colorés ou émaux en relief. Tout émail doit ses colorations aux oxydes, et son opacité à une matière infusible répandue au sein de sa masse vitreuse.
L’émail est d’abord fondu en galette ou en bloc et broyé sous une meule. Il s’emploie toujours à l’eau et s’applique spécialement aux faïences.
L’oxyde d’étain, l’acide stannique, l’acide antimonique, les os calcinés, le fluosilicate de potasse sont les opacifiants ordinaires des émaux.
Ces derniers permettant des colorations plus brillantes sont les plus propres à la coloration des émaux bleus, turquoises, violets, etc.
Nous ne ferons que mentionner l’application des émaux sur verre, sur métaux servant à la bijouterie, émaux de Limoges, etc., sur la lave pour la confection des grands cadrans d’horlogerie, sur les produits usuels de tôle ou fonte émaillée.
6° Peinture sur émail crû. Par peinture sur émail
crû, on entend l’application de couleurs analogues à celles déjà citées à la peinture sur couverte, sur un émail blanc stannifère crû, c’est-à-dire n’ayant pas été soumis à l’action du feu depuis son application sur le biscuit.
Les couleurs s’emploient à l’eau, et leur cuisson a lieu simultanément avec celle de l’émail. Il en résulte à la fusion une certaine homogénéité des couleurs et de la masse que donne rarement le procédé sur cuit.
7° Peinture sur émail cuit. Cette manière *he diffère de la précédente que par la cuisson de l’émail stannifère, qui a lieu avant la peinture. Les couleurs sont souvent les mêmes et s’appliquent à l’essence. Elles sont cuites à un feu voisin de la fusion de l’émail. Au point de vue du résultat, ce procédé est, croyons-nous, inférieur à tous les pré cédents.
A la suite de ces modes divers de peinture, citons comme complément à la décoration des poteries : les métaux et les lustres métalliques.
Quelques métaux, comme l’or, l’argent, le platine (grâce à leur malléabilité et à leur inaltérabilité au feu), sont employés en nature pour la décoration des poteries.
On les réduit d’abord en poudre par des précipités, on les broie longuement à l’essence et on les applique au pinceau sur la couverte ou l’émail cuit. Après une légère cuisson qui a pour but de les faire adhérer à la glaçure, ces métaux sont susceptibles d’un brunissage; pour cette opération, on se sert du brunissoir en agate.
Par un procédé produit par nous pour la pre mière fois en 1876, des métaux d’or ou de platine laminés ont été appliqués en feuille à l’état de
paillon entre le biscuit et la couverte de faïence. Ces métaux, ainsi emprisonnés sous une couche de Verre, sont rendus inaltérables et produisent dans leur emploi pour la décoration des effets d’une puissance qui ajoutent aux procédés ordinaires.
Les lustres métalliques sont généralement des métaux appliqués sur les glaçures ou les émaux en couche très mince.
Par le feu, ils reçoivent l’éclat métallique ou des nuances irisées.
Néanmoins, les lustres ou reflets métalliques sont aussi produits par des procédés nombreux et variés, et très souvent les causes qui les ont provoqués sont restées inexpliquées.
Conclusion. — Comme on peut s’en rendre compte par l’exposé qui précède, les procédés employés dans le passé ont été retrouvés et sont tous mis en usage aujourd’hui.
De plus, étant donné les progrès de la science, on doit prévoir que, dans un avenir prochain, la céramique entrera dans une voie féconde en nouvelles et utiles applications.
Renonçant à la stérile imitation des œuvres des époques antérieures, elle se servira de tous les procédés employés jadis pour la création d’un art décoratif nouveau.
En même temps se multiplieront les applications à la décoration des édifices de la céramique moderne, dont les tons riches et variés apportent à l’architecte, au décorateur, un si puissant concours. C’est dans cet ordre d’idées que les couvertes colorées dans la masse doivent jouer dans l’art polychrome, par leur éclat et leur solidité, le rôle le plus important.
