Étude sur l'harmonie moderne

La sensibilité humaine se modifiant sans cesse pendant le cours des siècles, la Musique, sa fidèle traductrice, évolue parallèlement (*).

Une étude approfondie des continuelles transformations de l'art musical ne serait pas à sa place dans cet ouvrage d'un caractère essentiellement moderne. Laissons donc de côté la musique de la Grèce ancienne, ainsi que celle du Moyen-Age, et considérons seulement la grande évolution du xvn* siècl^.'^Elle posa les bases de la théorie musicale encore usitée de nos jours, et, par ses résultats, fut de la plus haute importance. C'est elle qui rendit possibles les floraisons admirables du xvm* et du xrx* siècle.

Qu'ils le veuillent ou non, tous ceux qui pensent musicalement sont plus ou moins imprégnés de cet art récent.

Mais, la page où s'inscrivirent les noms illustres de Bach, Mozart, Beethoven, Schumann, Wagner, etc., vient à peine de se tourner, que déjà des formules nouvelles apparaissent, sans qu'aucun ouvrage didactique les ait encore précisées (***).

Il résulte de cette situation, que les jeunes musiciens apprennent la pratique de leur art suivant les règles de la technique ancienne, et se trouvent désorientés lorsqu'ils veulent écrire dans le style

(•) De nos jours, cette évolution se fait si rapidement, qu'un compositeur, arrivé à la fin de sa carrière, a la tristesse de ne plus être en communion d'idées avec les jeunes compositeurs — à moins qu'il n'ait tenu son esprit ouvert à l'incessante transformation de l'art. Fait curieux à constater, la plupart des musiciens âgés prennent parti contre les formes nouvelles. De sincères et véritables artistes — ils le sont sûrement — devraient, semble-t-il, prendre un intérêt passionné à l'évolution de l'art. Ils jugent, sans doute, que leurs œuvres marquent un état définitif, irrévocable. (**) Evolution commencée dès le xvi* siècle.

(***)Dans cette recherche de formules nouvelles, chaque race semble vouloir affirmer son génie personnel, en s'afEranchissant de l'art allemand.

moderne; il leur arrive, alors, de tomber dans des exagérations, faute d'un enseignement approprié à la mentalité musicale contemporaine.

« Mais, disent les théoriciens, l'enseignement que nous professons repose sur des bases immuables. » Cette assertion est discutable. N'est-il pas un peu risqué de parler de l'immutabilité d'un système qui s'appuie sur une gamme artificielle ? Actuellement, ce système se compose de trente et un sons renfermés dans l'étendue d'une octave. A la vérité, ces trente et un sons se réduisent à douze, par la convention du tempérament (*). Eri

(*) Quoique le système da tempérament soit connu de tous, nous croyons utile de le rappeler : . ,

Si, partant d'un sol lO , on établit une échelle de quintes ascendantes rigoureusement justes, on obtiendra les trente et un sons qui constituent notre système. Tout le Traité d'harmonie deGevaert (Lemoine éditeur) est basé sur cette échelle de quintes. Quel que soit le son pris comme point de départ, au douzième enchaînement de quinte, on s'aperçoit que les sons ne concordent plus avec l'octave, de sorte qu'en ramenant ces trente et un sons dans l'étendue d'une octave, aucun n'est l'équisonant de l'autre (voir fig. i). On a fait alors une

Fïg.l

Système théorique .

31 sons.

LSo/x

LR£X

lt{£x

Sol

Fa Mi

Ré

Fig. II

Système pratique.

12 sous.

^La%

Si \> ,

,Sol%

La \> j

Sol

^Fa^

Sol\> ,

Mi Ré ^ Mi t?

Ré

Fig. III

Sons naturels .

'Premiers harmoniques)

moyenne, de manière \ n'avoir que douze sons par octave (fig. n). Cette convention, qui s'est faite scientifiquement vers 1700, a été appelée Accord par

d'autres termes, nous écrivons la musique comme si nous avions trente et un sons à notre disposition, et nous l'exécutons au moyen de do'jzc sons.

Actuellement, les compositeurs se contentent d'un rajeunissement de la théorie classique. On peut supposer qu'un jour viendra où ils se lasseront de la combinaison mensongère qui fait exécuter une autre musique que celle qu'ils écrivent (*). Mais alors, de quel côté s'orienteront-ils ?

Continuant à accepter les trente et un sons, et répudiant le tempérament y exigeront-ils des instruments non tempérés? Ce serait logique, mais révolutionnerait la facture instrumentale.

Voudront-ils conformer leur pensée à l'échelle des sons natu-

tempérament égal. Guy d'Ârezzo doit avoir pratiqué le tempérament, mais ce n'est que plus tard que Mersenne, et ensuite Loulié et Sauveur, donnèrent des éclaircissements scientifiques. Rameau acheva de les mettre au point vers 1730, pour se livrer ensuite à l'étude des sons harmoniques (fig. y).

Dans le tableau ci-dessus (fig. i), nous représentons l'élévation relative des différents sons, conformément au sentiment des musiciens, mais, pendant que ceux-ci soutiennent que le do}^, par exemple, est plus haut que le r/{), les physiciens affirment le contraire. Cette contradiction pourra peut-être s'expliquer si l'on admet que le demi-ton résultant du calcul des physiciens n'a pas la même origine que celui des musiciens.

Dans le bulletin n° 2 - 1908 de V Institut Psychologique, M. Jean Marnold a fait une intéressante communication sur la possibilité de mettre d'accord les musiciens et les physiciens. En passant, il reproche aux compositeurs leur ignorance en matière d'acoustique. Peut-être ont-ils le tort de trop se désintéresser de cette question, mais que peuvent-ils faire, si ce n'est se rattacher ao tempérament, en attendant que les théoriciens se soient entendus pour leur donner un système logique, dans lequel la théorie et la pratique seront Raccord,

(*) Les musiciens qui font entendre les instruments à sons variables, protestent en disant : « Nous ne jouons pas les sons tempérés, nous jouons la musique telle qu'elle est écrite ». Cela est peut-être vrai pour un quatuor d'instruments ï cordes, ou tout autre groupe ne renfermant pas d'instruments à sons fixes, mais cela est fort contestable chaque fois que les deux espèces d'instruments se trouvent mélangées. Un orchestre, quand il accompagne un concerto pour piano — instrument à sons fixes — est bien obligé de jouer les sons tempérés s'il ne veut pas jouer faux.

D'ailleurs, un orchestre renferme des instruments â sons fixes ; si quelques artistes jouaient le son pythagoricien, comme ils le prétendent, d'antres jouant le son tempéré, cela serait déjà dun effet fâcheux; mais si une troisième catégorie d'instrumentistes voulait jouer les sons naturels, il en résulterait un incroyable désaccord. L'imperfection de l'organe auditif de quelques-uns leur permettrait peut-être de le supporter, mais la raison ne saurait l'admettre. Et la musique de chambre avec piano I Les compositeurs et virtuoses qui ont passé leur vie à composer et jouer de la musique pour piano et instruments à archet, auraient-ils supporté ce continuel désaccord s'il s'était réellement produit ? Et la musique vocale 1 Dans ses Principes du Système musical et de l'Harmonie {] . Hamelle), M. Anselme "Vinèe dit : « Contrairement à une opinion fréquente, il est physiolo-

rels, avec ses harmoniques non classés dans le système actuel ? L'essai vient d'en être fait (*).

Adopteront-ils, dans la théorie, la division de l'octave en douze demi-tons égaux, ainsi qu'elle existe dans la pratique pour les instruments à sons fixes? Cela ne changerait pas la musique entendue, mais modifierait la théorie et ferait disparaître les signe accidentels |i H et Ij (**).Ce serait la fin du système des trente et un sons, et aussi la fin du tempérament.

Dans tous les cas, il est impossible que la musique théorique et la musique pratique ne finissent pas par se mettre d'accord. On peut prévoir que cela ne se fera pas sans luttes ardentes. « Ce moment n'est pas arrivé, disent les professeurs; il faut bien apprendre son "métier" avec le système actuel ». Sans doute, mais il est à souhaiter qu'on le fasse dans des conditions telles, qu'une fois les études terminées, les facultés créatrices

giquement impossible à la yoiz accompagnée par un instrument à sons immuables d'émettre des intervalles tempérés. Quand son intonation naturelle la conduit à un son en désaccord avec le degré à ce moment régulateur, un raccordement doit bien se produire, mais toujours par Qezion. » Sans entrer dans les considérations savantes de M. Vinée (voir son traité, pages 41 et 64) il nous suffit, dans le cas présent, de constater le fait du raccordement.

Pour nous, quoique la voix et les instruments à sons variables puissent exécuter les trente et un sons de notre système théorique, il semble prouvé que des qu'un instrument à sons fixes se fait entendre simultanément avec eux, tous les artistes, instinctivement, chantent et jouent le son tempéré... c'est-à-dire, comme nous le disions ci-dessus, traduisent au moyen de douze sons ce qui est écrit pour trente et un sons. Cette constatation, rigoureusement contrôlée, serait d'une grande importance pour les partisans de la division théorique de la gamme en douie espaces égaux.

(*) Un compositeur russe, M. Scriabine, vient de faire entendre un Prométhée pour orchestre, écrit avec cette nouvelle gamme :

do, ré, mi, fa ff, la, si h , formée avec les harmoniques 8, 9, 10, 11, 13 et 14 (voir fig. 3 page a); l'orchestre ne joue pas les sons tempérés; il joue les sons naturels en tenant compte de la hauteur réelle des sons 11, 13 et 14. La Musique à Moscou, Nicolas PétroflF, Monde Musical du 30 Juin 191 1.

(**) Dans le Cours de Composition musicale (i" volume 190a, Durand éditeur) de M. Vincent d'Indy, son collaborateur, M. Auguste Sèrieyx, fait connaître dans une note (page 63) quelques aperçus personnels sur la suppression des signes accidentels (j^ p,5) par l'emploi d'une portée ou chaque degré (ligne ou ii.ierligne) représenterait invariablement un demi-ton tempéré.

Plus récemment, M. Menchaca, un théoricien argentin, est venu nous exposer un système de notation sur lequel il n'y a pas à s'expliquer ici, mais qui a pour conséquence la division de loctave en douze intervalles égaux.

Les noms choisis par M. Menchaca pour sa gamme de douze degrés, sont : do, dou, ré, ro, mi,fa,fé, sol, hou, la, se, si.

Quelques-uns pourraient avantageusement se remplacer, car ils semblent indiquer une certaine parenté entre les sons, ce qui ne doit pas être; ce théoricien fait lui-même observer qu'un nombre de vibrations déterminé produit un son

ne soient pas influencées dans un sens routinier (*). En matière d'art, il est dangereux d'apprendre à faire comme les autres. Certes, il faut consulter les traditions pour interpréter les chefsd'œuvre du passé, mais, invoquer la tradition quand il s'agit de créer, n'est-ce pas un contre-sens qui ne peut conduire qu'à plagier les prédécesseurs ?

Revenons à l'harmonie moderne.

Ce qui rend la nouvelle école particulièrement intéressante, c'est l'efîort considérable qu'elle fait pour s'affranchir des lois de la technique ancienne, sans avoir d'autre guide que l'intuition d'une esthétique nouvelle. Certains auteurs — et c'est l'opinion généralement répandue dans le monde des amateurs — se figurent que maintenant on peut écrire « n'importe quoi ». Ils méconnaissent le caractère de l'évolution actuelle. Les compositeurs les plus osés sont tous des techniciens de la plus grande habileté (**). Ceux qui joignent à cette maîtrise la supériorité d'un tempérament vraiment musical se placent naturellement au premier rang; les autres, compliquant l'harmonie par simple plaisir de grammairien, se classent plutôt parmi les théoriciens que parmi les créateurs, ce qui, d'ailleurs, leur assure une place importante.

L'harmonie dite moderne, consiàéréQ dans ses moyens techniques, ne suffit pas pour constituer î<«^ musique moderne.Telles compositions, où se trouvent accumulés tous les artifices nouveaux, ne donnent souvent qu'une impression de néant. Au contraire, des œuvres basées sur des harmonies relativement

fixe, et, qu'il n'y a aucune raison d'apparenter ce son aux sons voisins : « Chaque son est ou n'est pas, il a une existence physique qui ne peut se modifier ». Système musical Menchaca (Pleyel, Lyor» et C°^ La gamme de douze degrés, supprime les signes accidentels : « Les |t et les b sont parmi toutes les écritures musicales connues les plM$ fâcheusement conventionnels. » La première difficulté à vaincre, si on arrivait à un changement de système, serait de trouver un mode de notation, pour cette gamme de douze degrés — celui de M. Menchaca parait difficilement applicable à la musique polyphonique — le problème ne semble pas insoluble, et nous savons que de différents côtés, on cherche à le résoudre.

(*) Un compositeur très en vue, de l'Ecole moderne, avoue qu'il lui a fallu plusieurs années d'efforts acharnés pour se débarrasser des empreintes reçues au temps de ses études et rentrer en possession de sa personnalité.

(") Nous parlons des artistes sérieux et instruits, laissant de côté le troupeau des imitateurs chez lesquels la recherche d'harmonies maladroites et baroques ne sert qu'à masquer l'ignorance et le manque absolu de musicalité.

simples peuvent évoquer avec intensité l'atmosphère moderne (*). Au-dessus de l'écriture, il y a donc l'inspiration moderne, et les musiciens d'éducation classique sont dans l'erreur, lorsqu'ils compliquent leurs harmonies, croyant se moderniser. Avant tout, il faut écrire avec la sincérité de son inspiration et de sa sensibilité.

Les compositeurs qui, il y a environ quarante ans, contribuèrent à l'évolution de l'art avec toute l'ardeur de leur jeunesse, ont rempli leur devoir en temps utile. Les Maîtres contemporains soutiennent une lutte opiniâtre pour faire accepter les formules nouvelles qui leur sont imposées par l'inéluctable transformation de toutes choses — force irrésistible à laquelle ils ont le devoir de se soumettre. On veut les écraser en comparant leurs oeuvres à celles des Maîtres du passé; il ne s'agit pas de savoir s'ils font mieux ou plus mal que leurs prédécesseurs; leur mission de compositeurs, c'est-à-dire d'inventeurs de musique, est de manifester leur sensibilité dans un langage nouveau, d'écrire autre chose que ce que l'on a déjà écrit.

La nouvelle école (**) se fait connaître par des œuvres d'un charme particulier — qui ne sont pas sans voisiner avec des productions prétentieuses et sans musicalité — . Doit-on ne voir dans ces manifestations qu'un raffinement de l'art ancien, ou faut-il les considérer comme le début d'un art nouveau ? Il est difficile de prévoir la réponse que nos descendants feront à cette double interrogation (***). Quant à ceux qui se figurent qu'on reviendra en arrière, ou qui pensent qu'un nouveau génie pourra se manifester parles moyens de la technique et de l'esthétique anciennes, leur illusion est complète, croyons-nous : il ne viendra pas plus un nouveau Beethoven, qu'il ne peut venir un nouveau Christophe Colomb.

(*) On en trouvera de nombreux exemples dans la musique de M. Galjriel Fauré, qui, par le tour particulier et plein de charme qu'il sait donner à des combinaisons harmoniques relativement peu compliquées, est un des compositeurs les plus modernes de notre époque. Précurseur du mouvement actuel, auquel il reste associé par sa production, son rôle dans l'histoire de la musique française sera important.

(**) Par l'audace de ses harmonies et aussi par leur charme et leur musicalité, M. Debussy peut être considéré comme le chef de cette école. Sans doute, il eut des précurseurs, il a des émules, il aura des successeurs, mais sa partition de Pelléas et Mélisande marque une date dans l'histoire de l'art,

(***) Voir chapitre xii. Conclusions.

En attendant l'ouvrage didactique qui édifiera peut-être un nouveau système musical, il nous a paru intéressant de relever quelques-uns des faits harmoniques les plus typiques que l'on rencontre chez les auteurs modernes. Nous prions le jeune harmoniste qui lira ce petit livre, de le considérer comme un document de transition entre les Traités du passé et ceux de l'avenir, comme une sorte d'inventaire de l'harmonie moderne, comme un jalon planté dans le vaste champ des vibrations sonores que les musiciens défrichent infatigablement, depuis plus de vingt-cinq siècles.

René Lenormand (*)

(•) /e dois une explication à ceux de mes amis qui pourraient s'étonner des tendances de cette publication. Je vais la leur donner en m'excusant de parler de moi. Il est absurde de supposer que l'évolution musicale puisse s'arrêter à un moment quelconque de l'histoire, et, il n'y a aucune raisonpour qu'un compositeur, quel que soit son âge, quelle que soit sa production, se montre indifférent ou hostile à cette évolution. Mais, ni ce qui est, ni ce qui sera, ne saurait détruire ce qui a été. fat donc pu écrire ce petit ouvrage, sans rien abandonner de ma profonde admiration pour les Maîtres dupasse, sans rien renier de mes productions qui, bonnes ou mauvaises, restent l'expression sincère d'une sensibilité que le temps a pu modifier.