BARRES DE MESURE FAUSSES RELATIONS — PÉDALES INTERVALLES MELODIQUES
Imitations.
Cet artifice de l'écriture traditionnelle tend à disparaître. Certains compositeurs ont renoncé complètement à l'employer ; d'autres, et c'est le plus grand nombre, ne s'en servent que rehaussé par le piment d'harmonies colorées. Les musiciens d'éducation classique continuent à l'utiliser avec toute la simplicité d'un exercice d'école. Il serait aussi mauvais de le proscrire complètement que d'en abuser. Tout ce qui peut contribuer à réaliser l'idéal artistique conçu par le compositeur est bon à employer [i], [a], [3].
Marches harmoniques.
On a fait pendant longtemps, dans les études, un grand abus des marches harmoniques, ce qui doit être considéré comme détestable : c'est inculquer à l'élève le goût des formules faciles. La marche harmonique est la mère de la« Rosalie». Les exemples
(*) Il ne peut être question, ici, des combinaisons peu musicales, qui firent l'amusement des maîtres du xv« siècle. Fort heureusement, des œuvres conçues dans cet esprit, ne se rencontrent dans la période moderne, que très exceptionellement :
B. Damcke. — Prélude à 4 parties pour orgue ou piano en, contrepoint par mouvement rétrograde et contraire. (Richaut, éditeur, vers 1865.)
René Lenormand. — Divertissement américain pour piano à quatre mains en contrepoint par mouvement rétrograde et contraire ( J. Hamelle, éditear, vers
Saris aucun intérêt artistique, ce genre de musique ne peuj être considéré que comme une virtuosité «d'écriture».
que l'on en rencontre semblent avoir été inspirés par un souvenir d'école, plutôt que par une pensée esthétique [7]. Cependant, dans certains cas, elles peuvent répondre à un sentimeni dramatique, ou, favoriser l'épanouissement de dessins mélodiques.
Barres de Mesure»
Il ne nous semble pas paradoxal de dire, que parmi les obstacles que les théoriciens ont mis au développement de la pensée musicale, le plus sérieux est peut être la barre de mesure. Elle fut au début — vers la fin du xvi* siècle — un moyen de faciliter l'exécution, et, dans ce rôle de « guide âne » elle rendit et rend encore de grands services, dont il parait difficile de se passer. Mais, là ne s'est pas bornée son action. Peu à peu, les sons se sont groupés autour de cette barre, prenant dans la pensée du compositeur, une importance relative à leur position ; ce qui précède la barre est faiblement accentué, ce qui la suit immédiatement est fortement appuyé — temps faibles, temps forts. La pensée des plus grands musiciens s'est courbée devant cet usage (*). Les théoriciens classiques lui ont même imposé la division par quatre mesures : « la Carru^'e ».
Sans avoir aucune prétention pédagogique, nous conseillons aux jeunes musiciens de s'habituer à penser et à écrire, sans tenir compte de la barre de mesure. Après cela, pour faciliter la lecture, ils mettront des barres de mesure avant les parties accentuées de leur discours musical. Cela fera se succéder des mesures de toutes sortes : qu'importe ? (**).
Voir VAbbaj!e de Kœchlin, où alternent les mesures à|. ^. 1. 1 et aussi Rhodante, du même auteur, ou l'on trouve des mesures
à|.i5-iUr)[8], [17]-
(*) Il faut signaler ici les remarquables études de M. Jean d'UJine sur le rjnhme et la mesure. Nous ne le croyons pas éloigné de partager notre manière de Toir, dans tous les cas, ses aperçus nouveaux et très personnels sont du plus haut intérêt pour les musiciens.
(") M. H. Woollett dans ses Pièces d'étude (Leduc et Bertrand, éditeurs) donne un tableau général de toutes les mesures qui sont au nombre de cinquante.
',***) VAndante et le Final de la s* symphonie de Borodine, renferment de continuels changements de mesure.
Fausses relations.
Que dire des fausses relations de triton? Reber trouvait les règles «'obscures et contradictoires ». Elles ne le sont plus maintenant : on ne s'occupe guère de la fausse relation de triton. Il était inadmissible que les deux sons d'un intervalle harmonique sur lequel repose la tonalité actuelle, ne pussent être entendus dans deux accords voisins. On défendait deux tierces majeures de suite par tons entiers parce qu'elles produisaient la fausse relation de triton; depuis longtemps on écrit des tierces majeures,n'en parlons plus. (Voir Chapitre X.)
La question de la fausse relation d'octave est plus délicate; cependant les meilleurs auteurs l'écrivent, mais assez habilement pour en tirer d'heureux èiîets [4], [5], [6], [9].
Pédales (*).
Les solides pédales de tonique et de dominante sur lesquelles tous les maîtres ont échafaudé des progressions fulgurantes, des rentrées à grand effet, d'ingénieuses strette, ne sont pas sans avoir subi l'influence des temps modernes ["13], [15], [16]. Un dessin mélodique peut être pris comme pédale [10], [11]; dans d'autres cas, la pédale est si courte qu'on peut l'appeler « pédale
GOUNOD. Ulysse. (Choudens,Edit.)
Harmonie hardie pour répôquê où elle fut écrite. Rappelons, à l'honneur du célèbre compositeur, qu'il s'intéressait à l'évolution musicale, et, plus d'un jeune compositeur trouva en lui un chaleureux défenseur.
passagère » [12]. Si, à l'origine (x* siècle) les pédales furent un procédé naïf pour soutenir la voix (*), elles sont devenues, dans l'écriture moderne, une source de complications harmoniques.
(*) Primitivement la vielle et la cornemuse furent destinées à faire entendre la tonique à la basse, d'une façon continue ; on sait que les Arabes accompagnent leurs chants héroïques avec une tenue du Rebab.
Observations
G. FAURE. La bonne Chanson. (Op. M N? 6.) (J. Mamelle,. Edit.)
TO
Allegro moderato
Imitation
N9 3. Andantino
G. FAURE. La Fée aux Chansons. (J. Hamelle,Edit.) Alleg^retto viv£j^molto meno mosso)
(3) pp
Imitation
G. FAURÉ. Le Parfum impérissable. (J. Hamelle, Fdit.)
|iih>j'^ ,^n,.j^
v't.h.'yiii^i'r B
Fausse relation
G. FAURÉ. Les Présents. (J. Hamelle, Edit.)
Fausse relation
M. RAVEL. Mi roirs. {Oiseaux tristes) {ï)uv&nA,Edi\i)
Le sol Ij étant une appogiature, suivant la technique classique il n'y a point de fausse relation. Même observation pour les autres accords.
S. ROUSSEAU. La Cloche du Rhin. (Choudens, Edit.) AUep-ro moderato P^S"e 118
pp
Marche harmonique
M. RAVEL. Sainte. (Durand, Edit.)
ir o
Mesure à 1 temps
s. ROUSSEAU. La Cloche du Rhin, pa^-e 31, CChouden., Edu.)
(aj P'ausse relation cliroDî.Ttiquo
CH. KŒCHLIN. Le Vaisseau. (Rouart et LeroUo,Edit.) Chant et orrfiestre L^^,^ ppp rnai-s cxprcfixif
Le dessin qui sert de pédale est prépara' dans les mesure^ précédentes.
\ ^^' w lit.
"5" Ù^. ypiahasse s'fjfaoan'
de plus en pltcs
en s'effacant graduellement
Effet musical et expressif; éloigiiement du vaisseau, détresse, solitudf et amertume.
CL. DEBUSSY. Homvingc à Rameau. (Durand, Edit.) Lent et ^rave
ï^kH'simi
rv^f'v^^^
îî)p
jBl.
(rjJDessin mélodique formant pédale supérieure en tierces.
(b) Pédale inférieure.
CH. KŒCHLIN. Soir Païen. (Rouart et Lerolle,Edit.)
Lent 3 ^3 3
1 }\i^hi y ^^ J] j
Et des vais - seaiix dA-si
i J j)ft/TjJ7^
ny-irn
(a) fa fondamentale d un accord de •9''-2r; (b) fa i appog-iature de mi; la k appogiature de sol; (c> si pédale passag:èl-e sur tonique; (d) Pédales graves : si l» et fa.
GABRIEL DUPONT. La maiso7i diins les dunes. (Heiigel, EditJ
laissez vibr-er
i]^ sourdine
it>''lr tlJ- J'^ ^ >■ 1
fvp Pgjif M
'rAf FBffpf
(a) Note étrangère à l'harmonie formant pédale intérieure.
GABRIEL DUPONT. La Glu. ACTE IV (Heugel, Edit.) Très lent-
Pédale à la basse sur laquelle s'appuient des harmonies lointaines. Après avoir pris connaissance des chapitres précédents,'.? lecte\ir peut expliiiuer tous les enchaînements d'accords avec altérations et appog-'aturec
M. RAVEL. Gaspard de la nuit (Le g-ihct) .(Durand, ¥.Ai.) Très lent ^-^;---™--..— . ,
Exemple de pédale intérieure particulièrement intéressant. Tout ce morceau serait à citer, car cette note,tantôt Zaj|, tantôt *t l>,n'est pas abandonnée un seul ijistant, au milieu des harmonies les plus troublantes, compliqées d'appog'iatures sans résolutions.
PAUL DUKAS. Ana?ie et Barbe Bleue, page 97 (Durand, Edit.)
(aj Une des parties supérieures rapprochée à distance d'un demi-ton delapédale/aji.On trouvera d'intéressants exemples de pédales dans cette partition.
gHflfftf
@pe
sprcss.
t>.fclo*»
CH KŒCHLIN. Etudes antiques N^ î.{Swt> Symphoniq-ut) (Inédit)
rail. Plus lent
tTanquillo
Exemple de changements de mesure, ou plutôt, de phrases, écrites d'abord sans barres de mesures.
Intarvalles mélodiques.
Tous les traités d'harmonie consacrent un chapitre aux intervalles mélodiques permis ou défendus.
Cependant, le laboureur breton, le batelier du Volga, le chamelier du désert, auxquels la nature a suggéré d'admirables chants, comme pour narguer les musiciens professionnels, tous ces compositeurs anonymes n'ont pas consulté les traités d'harmonie pour savoir ce qu'ils avaient le droit de chanter, et ils ont souvent employé des intervalles mélodiques soi-disant défendus.
Qu'il y ait des intervalles plus ou moins faciles à aborder, cela est incontestable, mais, un musicien n'écrira jamais que des mélodies possibles à chanter, s'il écrit pour les voix, et, les instruments ne connaissent pas la difficulté d'intonation.
On peut donc envisager la question sous deux aspects :
1° On écrit pour les instruments : tous les intervalles sont abordables ;
2° On écrit pour les voix : la liberté d'écriture n'est limitée que par le plus ou moins de facilité d'exécution.
Les masses vocales privées d'accompagnement réussissent mal les enchaînements enharmoniques.
Les voix doublées par un accompagnement peuvent aborder tous les intervalles. Les voix sans accompagnement ou avec accompagnement ne les doublant pas, hésiteront à aborder certaines intonations.
Par exemple, les intervalles suivants sont très difficiles à chanter :
Unisson deux fois augmenté
Octave deux fois diminuée
augmentée
Sixte diminuée
Quarte deux ; Quinte deu.i.
fois augmentée J fois diirinuét
On peut en conclure que la voix est réfractaire aux subtilités de notre système, car les mêmes sons (tempérés) devienner"l faciles à aborder en changeant la notation
Difficile
Facile
Difficile
Facile
TT
etc.
Le compositeur fera bien de chanter tout ce qu'il écrit pour ies voix et il jugera alors ce qui est possible... Mais il n'y a pas d'intervalles mélodiques défendus.
(*) Les partisans de la division de l'octave en douze demi-tons égaux ne manquent pas de dire qne si l'on adoptait leur système, ces complications d'écriture n'existeraient plus. « La nature ne connaît pas les sons dérivés et « chaque nombre de vibrations produit un son fondamental et unique, et doit « par conséquent avoir un nom qui lui soit propre et n'être tributaire ni du son » qui le précède, ni de celui qui le suit ». Système Musical Menchaca.
