US U

(b) Accord formé de la superposition de quatre accords de ^ avec 5V' altérée:

b5 b5 iiB .^5

On remarquera que le dernier accoid solM .S2# rét faii est enharmoniquement,un renversement du premier ai.cord, rék JaU lah util . En écartant les notes enharmoniques , l'accord (ô ) est donc un accord de 13"i*^aveo altérations.

(*) M. Fanelli est né à Paris, de père italien et de mère belge. Il a toujours vécu dans le milieu musical parisien et, a ce titre, peut être compté au nombre des musiciens français.

FANELLI. Le Cauchemar. 1S88 inédit).

(Viijtôr HUGo)

Le monstre volant sur un lac de ffu

(a) Accord H

aiigrnentee av te altérée

l'ecquin- y "à I ^

(b) Accord de ll'^T'^ alimentée avec 7 "^ ?"^ altérée:

FANELLI. Impressions pastorales .1890 Cinédit).

(a ) Accord

(b) Accords de 9^™^ avec la 5*5 altérée et une

de ll«n>^ * )I V ^ IS^^U^® ajoutée. Enchaînements par S^S^descen

augmentée : fr^ dantes .

Déductions et Réflexions diverses

Quelques musiciens veulent voir dans l'échelle des harmoniques, l'origine inéluctable des accords employés actuellement, accords que leurs prédécesseurs auraient peu à peu découverts par intuition. D'après ces musiciens, on pourrait établir l'origine des accords de la manière suivante, qui conduirait à employer un accord de ii* augmentée (*) :

Son 11 Ifeuçmentée.

Sons 5 et 6

Sons 1 et 2

Sons 3 et 4

TiercesC*»)

Son 7

Son 9

. octave

51*= et 4t.e

et sixtes

-jhrae

gèrr.e

■H^ir

a^syi

-rr-

Temps primitifs.

Premiers siècles du mo>enâge.

A partir dui Temps modernes i Temps à ve- Xin siècle I à partir du XVII i nir et même ! siècle. ! temps présent.

Si séduisante que soit l'interprétation donnée à cette échelle d'intervalles, elle est discutable et discutée (***).

Les uns disent, avec raison, que le son ii n'est pas plus un fa i que le son 7 n'est un si [j; d'autres affirment que la génération des accords par superposition de tierces est inacceptable, et qu'un accord de 11' ne peut exister; mais des contradicteurs surgissent et font dériver tous les accords d'une superposition de tierces

Laissons les théoriciens s'expliquer entre eux et disons, d'après

(•) M. Jean Marnold, dans le bulletin n° 5-1908, de VInstitut psychologique, indique à peu près la même formation d'accords.

(") La tierce, que l'on fait apparaître au xiii^ siècle, était employée en même temps que la quinte et la quarte dans l'organum mixte. A titre de dissonnance, objecte-t-on. Cependant, Jean Cotton, qui vivait au xi* siècle, écrivait : « Maître Salomon faisait chanter la quinte, là ou Maître Albin enseignait la quarte et où Maître Trudon ne voulait admettre que la tierce. » Cela nous semble indiquer que deux cents ans avant la date fixée par les historiens, la tierce, dans la pra^ tique, s'employait au même titre que la quinte et la quarte (?).

(***) Dans les Principes' du Système musical et de l'Harmonie, de M. Anselme Vinée (J. Hamelle, éditeur), lire sa théorie des accords.

M. Marnola, que M. Debussy a employé l'accord de ii* augmentée dans Pelléas et Môlisande. Nous en donnons un exemple d'après M. Florent Schmitt [ij, et plusieurs exemples d'après M. Fanelli [52], [-53], [54]-

Il est important de remarquer que l'école dont M. Vincent d'Indy est le chef, est aussi très moderne dans sa manière de traiter le contrepoint. Les moyens d'analyse étant différents, il faudrait un travail parallèle à celui-ci pour se rendre compte des procédés usités dans le contrepoint moderne; néanmoins, nous avens cité quelques passages de M. Vincent d'Indy, parcequ'il est impossible d'écrire un ouvrage sur la musique moderne, sans nommer l'éminent compositeur ; sa place serait prépondérante dans une étude analytique des œuvres caractérisées par l'écriture « horizontale » plutôt que par l'écriture « verticale » [ 1 2 et 13].

Toutes les citations précédentes portent sur des faits harmoniques spéciaux à l'écriture moderne;, leur rôle au point de vue « composition » n'a pas été envisagé. Il ne faut pas se dissimuler que toutes ces particularités d'écriture, intéressantes en ellesmêmes, ne sont rien si elles n'entrent pas dans le développement logique d'une pensée musicale. Peut-être pourrait-on reprocher à quelques musiciens de se laisser séduire par la recherche du fait rare, au détriment de l'inspiration.

On rencontre souvent des œuvres tellement « bourrées » d'harmonies intéressantes que l'émotion en est bannie. Il y a là un écueil que les vrais musiciens sauront éviter. D'ailleurs il serait téméraire de porter un jugement sur la sincérité de l'émotion des compositeurs modernes, et, tel musicien que l'on accuse de « complication voulue », ne fait souvent que manifester une sensibilité très sincère dans la forme qui lui est devenue familière et personnelle.

Des systèmes nouveaux s'élaborent de différents côtés (*'.. Les uns se basent sur l'échelle des harmoniques, d'autres sur la division de l'octave en petits intervalles, d'autres encore, ramènent cette division à 12 demi-tons égaux. Les partisans de cette dernière combinaison n'auront pas manqué de remarquer que les compositeurs modernes écrivent souvent le 4 pour le p et réciproquement, comme si les deux notations indiquaient le même son. Chap. XI Tiq], [20], [24J, [-26]. Chap. VI [4], [8], etc. Mieux encore, dans certaines partitions on trouve une phrase diézée dans une partie et la même phrase bémolisée dans une autre partie marchant à l'octave ou à l'unisson de la première..

(*} Nous avons dit dan? les notes de la page 8, que nous osions à peine citer M. Schœnberg. de Vienne, trouvant ses œuvres inintelligibles. Deux mesurer de cet auteur suffiTont pour expliquer notre réserve. M. Schœnberg est professeur au Conservatoire de Vienne.

ARNOLD SCHŒNBERG. Drei Klavicr-Siuckc.

Bewegt J^

CUniversal Edition.)

Il ne viendra à personne l'idée de dénier à la technique ancienne la possibilité des harmonies chromatiques et compliquées. A ce sujet, on peut relire Bach, Schumann, Chopin et aussi Wagner, qui, par comparaison, se rattache à la musique ancienne plutôt qu'à la musique moderne. Quant à Beethoven, il paraît s'être peu soucié des recherches harmoniques ; dans la toute puissance de son génie, il s'est attaché au développement des idées; celui-ci atteint une telle grandeur que le piment des harmonies recherchées devient inutile. Cependant, il n'a jamais reculé devant une hardiesse harmonique dont il avait besoin pour traduire sa pensée (*).

(*) Nous avons déjà cité l'entrée du final de la 9® symphonie (note, page 68). Voici un autre eiemple du final de la Symphonie pastorale. Fétis, en bon professeur d'harmonie corrige ce passage, «cette faute(!) d'un grand artiste ». On a l'habitude d'analyser ce fragment : entrée du cor dans le ton à'ut sur une pédale ÔA fa. Nous ne pouvons nous empêcher de considérer le sol comme un retard du la..

Clar,

Altos

vc'iues r r r ^

fe

. j ii^i

Citons encore ce passage de la yme Symphonii qui valut à Bee thoven les plus amères critiques de la part des professeurs d'harmonie

Les compositeurs d'éducation classique peuvent écrire des harmonies modernes (*), leur habileté technique leur permettant d'aborder tous les genres de formules. Accomplissent-ils alors un acte de volonté, ou subissent-ils l'influence de l'ambiance actuelle? C'est un point difficile à préciser.

D'ailleurs, en cherchant une réponse à notre question, on arriverait peut être à découvrir que certains auteurs ne sont modernes que par leur volonté d'écrire des harmonies recherchées, sans y être amenés par leur sensibilité naturelle.

Dans cette courte revue des harmonies employées actuellement nous n'avons pu citer tous les compositeurs, et nous n'avons pas toujours donné à ceux que nous citions la place importante qui leur revenait. Nous prions les uns et les autres de ne voir aucun parti pris dans notre silence ou notre réserve , les ouvrages que nous offrait notre bibliothèque ont seuls déterminé le choix des. citations. Celles-ci ont été faites dans un esprit de complète impartialité, sans tenir compte de nos préférences.

•THEODORE DUBOIS. Promenade à Véiang. (Heugel. Edit.)

^H^ .,j j 1 7fa;i j ^ h j I n^w "j j M bj^ ^^

Lacloche,au loin, note par no-te, s'est éteinte,

Andante

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Emportant comme l'âme frê - le d'une Sain