RÉCIT EN ACTION

faits qui les composent ; or il emploie le même procédé partout et là même où il ne serait pas indispensable. Déjà Lessing, comme on sait, a fait observer que la description du bouclier d'Aôhille n'était pas à proprement parler une description, mais un récit; l'artiste travaille et le poète le suit du regard ; les scènes semblent éclore successivement dans le cerveau d'Hèph^stos et se ciseler tour à tour dans le métal ; c'est quelque chose comme le discours improvisé ; l'œuvre n'est pas faite ; elle se ùùt ; elle est doublement animée grâce à la vie des personnages et grâce au mouvement de l'esprit et de la main qui se montre chez le divin ouvrier. Combien serait grand notre plaisir, si nous pouvions voir un Raphaël ou un Michel -Ange travailler, et travailler avec cette célérité et cette sûreté! Or la remarque de Lessing doit être généralisée; elle s'applique non seulement au bouclier d'Achille, mais à plusieurs autres descriptions. Voyez, par exemple, Agamemnon s'armant pour le combat ; le poète n'attend pas qu'il soit à la tète de l'armée pour décrire son costume de général en chef; il le décrit pièce par pièce, à mesure que chaque pièce va occuper la place qui lui est destinée. Hère non plus ne sort pas de sa chambre toute parée aux yeux du poète ; nous assistons à sa toilette. C'est par suite de la même tendance et non pour \\n autre motif, on peut en être convaincu, que le mur chanté par le poète ne remonte pas au débarquement des Achéens, mais s'élève dans la dernière année de la guerre ; il a voulu voir, il a voulu montrer les fossés qui se creusent, qui se garnissent de pieux ; les tours qui sortent de terre ; les portes solides qui s'encadrent dans le rempart pour le départ et le retour des cavaliers. Ce qu'il y a d'étonnant, ce n'est pas qu'il ait décrit la construction de ce mur comme contemporaine des événements qu'il raconte ; c'est qu'il ne l'ait pas décrite plus longuement. On dirait qu'il est gêné par la réflexion, en pensant que ce mur devait exister depuis l'invasion achéenne sur le sol troyen.

Si nous considérons maintenant non plus l'enchaînement des idées, mais la langue et le style, deux caractères nous frappent surtout et moins par eux-mêmes que parce qu'ils sont unis Tun à l'autre ; le premier, c'est la richesse du vocabulaire, et en second lieu, l'emploi discret que le poète fait de cette richesse. En général, à prendre une phrase, un récit, un discours dans son ensemble, Homère se sert d'une langue très simple ; du moins les mots dont il compose la trame de sa poésie ne sont-ils ni rares ni recherchés \ si l'on en juge par le nombre de fois qu'ils reparaissent ailleurs ; mais presque toujours cette uniformité est relevée par un certain nombre d'expressions plus fortes, plus pittoresques, pins lumineuses, tenues comme en réserve et qui apparaissent au moment opportun. « Assieds-toi près de Zeus, dit Achille à sa mère, fais-le souvenir de tes services, prends- le par les genoux ; prie-le de secourir les Troyens, de repousser jusqu'aux navires et à la mer les Achéens massacrés, afin quelous joidssent de leur roi. » Par lui-même le mot n'est pas rare; il l'est par son alliance avec un nom de personne et la force ironique qu'il prend ici ; il l'est par la brièveté de la locution, grosse d'un sens sinistre ; et comme il se détache avec vigueur sur un fond pour ainsi dire tout uni ! — « Ce n'est point une chose qui crie vengeance, disent les vieillards troyens à la

1) 11 en est de même des tournures; Homère emploie les plus directes. Ce u'esl pas une des choses qui reposent le moins un lecteur moderne, habitué à un style savant. La Revue Bleue da 9 octobre 1886 comparait les trois vers

TyiÎEiJç TOI fJiixpôç fAÈv èV/v «îéfAaç, à}.ïa. (xy^-riz-nç.

(//.,V, 801) Ingénies aninios aniiuslo in pectore versant.

{\irgi\e, Georg., iv, 83.)

Et dans de faibles cœurs s'allume un grand courage,

(Racine fils, La Religion, i, 128 )

Elle trouve que le vers s'est perfectionne', selon son expression, en passant d'un poète à l'autre. Quelle erreur! il est devenu plus savant, mais non certes plus expressif.

2) ïva TvâvTEç ÈTraùpuvTa'. |3aai).-^oç.

vue d'Hélène, si les Troyens et les Achéens souffrent des maux depuis si longtemps pour une telle femme ; mais si belle qu'elle soit, qu'elle retourne sur ses vaisseaux ; qu'elle ne reste pas fléau pour nous et nos enfants K » Sans doute le mot grec en ce sens n'est pas isolé ; mais il n'est pas fréquent non plus ; par cela même il acquiert une force que le mot français plus connu est incapable de rendre. — Avec six navires et quelques hommes moins nombreux que tes soldats, dit Tlépolème à Sarpédon, Héraclès a détruit Ilios et rendu ses rues veuves d'habitants -. Celte expression, usitée quelquefois au sens propre ne l'est au sens figuré qu'en cet endroit du poème, bien qu'Homère ait eu souvent l'occasion de l'employer ; ainsi isolée, elle conserve toute sa force ; elle avait frappé Virgile qui lui aussi, dans tout son poème, ne s'est servi qu'une fois de l'équivalent latin, imitant ainsi doublement Homère. Une pareille étude pourrait être poussée très loin ; nous craindrions de lasser le lecteur en insistant. Le piiénornène contraire, c'est-à-dire l'emploi d'un mot ou d'une expression très simple, sentant presque la prose, au milieu d'un style soutenu n'est pas rare non plus chez Homère ; naturellement il produit un effet analogue; il fiappe par le contraste; il donne un relief singulier.à une idée ou à une nuance d'idée. « Sans doute, dit Hélène, en parlant de ses frères qu'elle n'aperçoit pas dans l'armée achéenne, ils refusent de prendre part à la mêlée des hommes, redoutant les outrages et toute celte honte qui est à moi ^. » Rien de plus simple, rien de plus saisissant par sa simplicité même. — « Zeus père, s'écrie Ménélas dans un accès de violente indignation, on dit que tu es supérieur en sagesse à tous les dieux et à tous les hommes ; de toi cependant vient tout ceci '. » Le dé-

1) ui, leo,

3) m, 2ii.

veloppement en termes choisis suit aussitôt ; mais le contraste entre la justice divine et l'injustice des événements s'est d'abord exprimé de la façon la plus simple, la plus familière pour ainsi dire.— a S'il est vrai, dit Hector à Polydamas, qu'Achille s'est levé près des vaisseaux, la peine en sera pour lui, s'il veut combattre'. » 11 semble que le poêle n'aurait pu trouver dans la langue élégante une tournure aussi vive.

A ce caractère est lié un autre des plus marqués chez Homère, le renouvellement par les nuances et la forme des pensées ou images déjà exprimées Rien de plus curieux, à ce point de vue, que l'étude des comparaisons homériques. On sait quelle en est la multiplicité et la variété ; elles sont si nombreuses que rapprochées, elles forment, comme nous l'avons vu, un tableau presque complet et de la nature en Grèce et des travaux de la paix pendant l'âge homérique. Un très grand nombre de ces comparaisons a cependant un fond commun ; que de fois, par exemple, Homère a peint ainsi les orages et les tempêtes, l'incendie, les mœurs des lions, des loups, des sangliers ! Mais presque toujours le point de vue est changé ; un trait nouveau se mêle à des traits déjà connus; la langue et le style présentent absolument le même phénomène ; à des expressions toutes faites qui naturellement se répètent, à des mots déjà employés en pareille occasion et qui reparaissent, viennent s'ajouter des expressions et des mots plus rares qui achèvent de donner tout son lustre à la comparaison. C'est comme un appoint d'originalité et d'invention que le poète apporte dans chaque circonstance, par lequel il échappe à l'ennui des redites et prévient la fatigue des auditeurs ; c'est comme une monnaie d'or avec laquelle il paie et captive l'attention.

Quelques exemples suffiront à l'appui de cette observation. Au n* chant, Homère compare la multitude achéenne aux

1) xviii, 306. aXyiov, aïx'ïGÉ/rjfJt, tw ïaaixan.

nombreux essaims de mouches qui, en masse compacte, voient çà et là dans l'étable, au printemps alors que le lait mouille les vases ^ Celte comparaison est reprise au xvi" chant. Autour du cadavre de Patrocle, les Troyens se pressent aussi nombreux que les mouches qui au printemps, alors que le lait mouille les vases (c'est la partie commune des deux comparaisons) bourdonnent dans l'étable autour des jattes écumantes^. Notez bien que ces derniers mots apparaissent pour la première fois dans l'Iliade et n'y reparaîtront plus ; c'est là un i^enre d'originalité qui tient aux mots mêmes, et que naturellement la traduction est impuissante à conserver. Au xxii" chant, Homère compare la lueur qui s'échappe de la lance d'Achille à l'astre du soir qui se lève dans la nuit noire, et le montre lixé au ciel comme le plus beau de tous''. Un peu auparavant il avaitcomparé Achille lui-même, apparaissant soudain dans la plaine, au lever du chien d'Orion. On voit la ressemblance et aussi la différence; naturellement cette dernière comparaison, destinée à marquer un des moments les plus critiques de l'Iliade, est plus développée ; on reconnaît là le tact du poète. « Le vieillard Priam, le premier, aperçoit Achille s'élançant dans la plaine tout couvert d'armes resplendissantes ; il ressemble à l'asti^e qui se lève en automne; des lueurs étincelantes le font distinguer au milieu des astres nombreux dans la nuit noire ; c'est l'astre qu'on appelle le chien d^Orion; il brille d'un éclat merveilleux, mais c'est un signe funeste, car il apporte la chaleur ardente de la fièvre aux misérables mortels ''. » Ici, outre les traits particuliers, ce sont surtout les tours qui mettent une différence entre cette comparaison et la première; la variété n'y perd rien. Les inondations sont souvent décrites dans l'Iliade. Ici c'est

4) X.X1I, 26 et 8v.

la vue de la terre couverte de sang, là l'impétuosité d'Ajax poursuivant les ennemis, là l'élan de Patrocle emporté avec grand fracas par les cavales d'Achille qui éveille dans l'esprit du poète le souvenir des torrents grossis parles pluies d'hiver. Dans ces diverses circonstances, le poète semble lutter avec lui-même ; de l'un à l'autre le fond reste le môme ; les nuances changent; la langue devient plus riche et plus expressive. Dans la première comparaison de ce genre, ce sont deux fleuves alimentés par de grandes sources, gonflés par les pluies de la mauvaise saison ([ui, descendus du haut des montagnes, entrechoquent leurs eaux puissantes, au fond d'une vallée, dans un abîme qu'elles ont creusé'. Le tableau est nel ; il difl'ère du lieu commun par des détails précis ; quelques mots sont nouveaux ou rares ; les traits sont accumulés, ils se renforcent les uns les autres. Ailleurs ^ le fleuve, poussé par les pluies de Zeus, entraîne sur la pente des montagnes force chênes desséchés, force pins, et les roule jusqu'à la mer écu mante. Plus communs sont les traits ; les expressions insolites, isolées, se rencontrent ici encore'. C'est au chant xvi que la comparaison tirée du même spectacle reçoit tout son développement, comme si elle grossissait elle-niême dans sa course, à la manière des toi'rents. «; C'est l'automne ; les nuages orageux pèsent sur la teri'e et l'assombiissent ; Zeus irrité contre les hommes qui dans l'agora rendent des jugements tortueux et font violence à la justice, sans souci de la vigilance divine, verse l'eau à torrents ; tous les fleuves débordent ; minant le sol, ils emportent avec eux des pans énormes de montagnes ; ils tombent comme d'un bond dans la mer, avec un horrible fracas, non sans avoir ravagé les travaux des hommes. » Le renouvellement est partout ici^ dans les traits dont quelques-uns sont d'ordre

i) IV, 451 et sv.

2) XI, ;92 et sv.

3) ôîcaJ^ôpievoç, dccfuoycTÔv

moral ; dans les tours et les expressions, dans l'ensemble du tableau qui a plus de grandeur.

On peut soumettre à la même épreuve toutes les comparaisons qui ont un fond analogue entre elles ; on arrivera au même résultat : le poète se répète sans s'affaiblir, et il renchérit sur lui-même sans tomber dans l'excès de couleur ou dans la minutie de la peinture ; il ne jiarle pas une autre langue, et pourtant c'est une langue nouvelle à certains égards. Il est lui-même; il est autre; il s'imite Oi il invente à nouveau ; il semble jouir de sa merveilleuse souplesse et fécondité d'esprit.

C'est dans les comparaisons que ce renouvellement par le tour et l'expression est surtout sensible ; mais il apparaît également un peu partout. On se rappelle par exemple les vifs reproches qu'Hector adresse à Paris au m* chant ; les expressions les plus fortes sont accumulées; il semblerait que le poète se fût enlevé à lui-même la possibilité de varier ce motif, qu'il eût épuisé les ressources de la langue ; il n'en est rien cependant; à la fin du iv* chant, au v'', Paris a encore de dures paroles à entendre, soit de la part d'Hélène, soit de la part d'Hector ; le ton^ le tour, le style, tout est changé en partie. Au xi* chant, Diomède injuriant Paris procède comme Hector par accumulation d'épithètes ^ ; ces épithètes ont <à peu près le même sens que celles dont se sert Hector ; ce sont des mots tout différents. Il est souvent fait allusion à l'enlèvement de Briséis ; on retrouve partout une partie des mêmes mots ; on en trouve également de tout nouveaux. Les provocations, les réponses aux provocations admettent les mêmes changements. Les descriptions de la mêlée générale reviennent assez souvent ; qu'on relise celle duxin« chant*, à peu près semblable aux autres par le fond, elle se distingue entre toutes par la richesse, la plénitude, la nouveauté des expressions ; si bien

2) Xlli, 339.

que, comme d'habitude, elle a tenté à plusieurs reprises l'imitation de Virgile'.

A côté de ce phénomène, nous retrouvons le phénomène inverse, à savoir la répétition d'expressions toutes faites, de vers entiers, de passages, même de quelques comparaisons. C'est là pour ainsi dire le défaut et la condition même de la première poésie régulière ; née de l'improvisation, peut-être improvisant elle-même encore pour une partie, elle conserve les libertés et les droits attachés à ce mode d'exécution ; la poésie est alors un art, une profession ; comme telle, elle a ses ressources, ses procédés, ses pièces pour ainsi dire, qui attendent dans l'atelier le moment d'être mises en place ; un vers, plusieurs vers de suite, des discours, des descriptions, des comparaisons figurent au nombre de ces pièces, au même titre que les mots eux-mêmes ; le poète s'en sert comme d'un bien commun ; si c'est un bien propre, c'est-à-dire une de ses propres inventions, il ne s'en sert qu'avec plus d'assurance à plusieurs reprises. Il n'y a pas même à se demander quels sont les endroits originaux, parmi ceux qui se répètent ; attendu qu'un poète comme Homère n'a pas dû commencer par l'Iliade; que dans l'Iliade il a pu faire de larges emprunts tantôt à lui-même, tantôt à ses prédécesseurs ; que l'habileté ou la gaucherie de la jointure ne sont pas des indices absolument sûrs d'un second ou d'un premier usage, le poète comme ses contemporains étant fort peu sévères à cet égard.

Les expressions toutes faites de deux ou trois mots sont surtout fréquentes ; ce sont elles surtout qui font comme partie du vocabulaire poétique. Il est à remarquer toutefois qu'elles se montrent surtout en grand nombre dans les récits et les descriptions ; dans le discours au contraire, partout où la sérénité habituelle du poète se transforme en une vive et forte éloquence, elles cèdent du terrain ; elles disparaissent

1) jEn., VII, 525; xi, 601.

même presque tout à fail. Qu'on relise, par exemple, à ce point de vue, l'entretien d'Hector et d'Andromaque ou le discours de Phœnix au ix' chant, c'est la même aisance que partout, et pourtant le poète unit et place ses mots d'une manière toute nouvelle qui semble propre au passage; on dirait que les expressions toutes faites, là où elles se multiplient, sont comme des ponts nécessaires jetés entre les sujets véritables du poète, entre ceux-là du moins dans lesquels il se complaît tout particulièrement. Poursuivant toujours son chemin en ligne droite, comme nous l'avons vu, incapable d'ailleurs par tempérament de se mettre l'esprit à la torture, il se sert sans scrupule des secours tout prêts ; il tient surtout à se mouvoir en liberté; il ne sa#ce que c'est que la distinction ou du moins ne la met pas dans le dédain des expédients; ce n'est par lui qui, comme Virgile, par crainte du remplissage, laisserait des vers inachevés. Il rachète d'ailleurs, même pour notre goût raffiné, ces répétitions par cet appoint d'originalité qui ne manque jamais, même dans l'expression. De même qu'il reprend une idée exprimée pour y ajouter une nouvelle nuance, de même très souvent s'il emploie une combinaison de mots par trop prévue, il la combine elle-même avec des éléments tout nouveaux.

Au sujet de ces mots, plus ou moins isolés, on peut se demander si Homère les a créés de toutes pièces ou si les trouvant dans le vocabulaire de la poésie grecque, il a su attendre le moment le plus favorable pour s'en servir. On ne saurait, en l'état de nos connaissances, répondre à une pareille question ; mais il est certain que cette discrétion dans l'emploi des mots frappants fait sur l'esprit du lecteur moderne l'effet d'une espèce de création immédiate, conforme d'ailleurs à l'analogie de la langue '. L'invention au fur et à mesure des besoins, ou ce

1) Toutefois celte analogie doit être entendue dans un sens très \asle, ou du moins ne pas être considérée comme une règle absolue ; c'est l'erreur fondamentale des considérations de Gepperl sur la langue

qui y ressemble beaucoup, une spontanéité merveilleuse dans le choix et la répartition des ressources antérieures au poète, c'est là un âes caractères les plus marqués chez Homère. La source vive coule pour ainsi dire toujours ; Homère puise ailleurs, mais il puise aussi constamment à celle-ci.

Bien qu'Homère fasse tour à tour ou en même temps usage de tputes les facultés qui constituent le don poétique, il n'est pas malaisé de voir cependant que, grâce peut-être à la nature du sujet, c'est l'imagination qui prédomine dans l'Iliade sur le raisonnement ou la sensibilité. Homère met, pour ainsi dire, les choses sous les yeux ; il en laisse dans l'esprit de ses auditeurs une image claire, nette, très souvent plus forte et plus grande même que ne le ferait la vue des mêmes s^ctacles dans la réalité ; ce résultat, il l'obtient par divers moyens, en détachant chaque scène, chaque personnage, chaque petit tableau, chacun de ses traits ; par le choix du détail précis, matériel ' ; par la place de chaque élément dans la phrase et le récit ; mais de tous les procédés contribuant à cet effet, le plus curieux peut-être, en ce sens qu'il a été repris ou retrouvé par la littérature moderne, fort soucieuse aussi de la couleur et pour ainsi dire de la plasticité, c'est l'accumulation sans lien des épithètes qui peignent, des mots qui présentent la chose plusieurs fois sous le même aspect ou sous des aspects différents. Astyanax entre les bras de sa nourrice est un enfant brillant de grâce, faible encore, un Hectoride bien aitné, semblable à un bel astre. L'assemblée des Troyens se réunit dans Lacropole, imposante, bruyante, près des portes de Priam. Les murs élevés par les Achéens sont, au dire d'Hector, chétifs, ne comptant pour rien. La lance d'Athènè

d'Homère {Ueber den Ursprung dcr homerischen Gësange, zweiter Theil) ou du moins de ses conclusions.

1) Son imagination « voit les affaires du monde en relief, » comme disait M™e de Broglie de Pozzo di Borgo et des hommes du midi. [Souvenirs du duc de Broglie, n, p. 21).

e&ipesanle, grande, puissante. Le bouclier d'Agamemnon est amphibi'otè, c'est-à-dire couvrant son homme, artistement travaillé, commode pour Vattaque, i^raiment beau (d'ailleurs ici comme souvent le poète ne s'astreint pas à l'ordre logique). La biche qui fuit un lion s'est élancée à travers les épais fourrés, courant de toute sa vitesse, couverte de sueur. La table dressée sous la tente de Nestor est belle, aux pieds azurés, bien polie. Le bouclier que porte Sarpédon est partout égal, beau, de bronze, repoussé au marteau. Autour des pieds de ses chevaux, Poséidon jette, pour les empêcher d'errer à l'aventure, des liens d'or, incassables, indissolubles. Les Troyens, suivant Hector, s'élancent au combat pleins d'ardeur, avec des cris confus, avec des cris perçants. Asios, atteint par la lance d'Idoméneus, est couché devant ses chevaux et son char, tout de son long, râlant avec bruit, la main crispée sur la poiissière sanglante. Les flots de la mer, soulevés par la tempête, sont sans, nombre, bouillonnant, formant voûte, écumants. L'égide d'Apollon est impétueuse, terrible, toute garnie de franges, étincelante. Le flot qui iomhesnvwnndimTee^i violent, nourri par les vents et la nuages. Les vautours qui combattent sur le sommet d'un rocher ont les ongles acérés, les serres aiguës. Les portes de la ville de Troie ont des battants /lait^s, bien polis, bien joints. Le palais d'HèphcCstos est immortel, étoile, remarquable entre tous les palais des dieux, d'airain ; Thétis trouve le dieu suant, tournant autour de ses soufflets, se hâtant. Très fréquent, ce procédé qui semble peindre un aspect des choses à mesure que l'œil le découvre, ([ui nous montre pour ainsi dire le peintre à l'œuvre et ajoutant un coup de pinceau après l'autre, n'est pourtant pas ni trop répété ni poussé, là où il apparaît, jusqu'à l'excès et à la surcharge ; il reste discret; il n'exclut en rien ni ne gêne l'emploi des ressources infinies que le poète a toujours à sa disposition.

C'est d'ailleurs là un caractère général de la poésie home-

rique, et sans doute celui qui la fait le plus ressembler à la nature elle-même. Elle n'a point de parti pris ; elle n'affectionne pas une forme ou une direction de l'art plus que l'autre ; l'imagination, comme nous l'avons déjà remarqué, semble le don principal du poète, mais elle laisse une très belle place à l'expression des sentiments, une plus petite, mais une place eniln, aux idées qui ne sont pas des images. Dans le domaine même de l'imagination, les peintures ne sont jamais ni trop minutieuses ni trop encombrantes ; elles ne sont point conçues toujours en beau, ou toujours en laid ; si la première tendance y est plus visible que la seconde, elle n'admet pourtant pas celte outrance qui fatigue^ même chez les plus beaux modèles. De même l'émotion a aussi sa règle et sa nuance; si en certains moments, elle se manifeste par des attitudes violentes, des gestes dramatiques, par l'éloquence propre au corps, ce qui tient aux mœurs orientales et primitives, du moins dans son expression, elle n'est ni larmoyante à l'excès ni prolixe dans ses plaintes ; une fois seulement, elle a paiu se complaire trop en elle-même, et de parti pris assombrir l'avenir qu'elle entrevoit ; aussi le passsage, par cela même qu'il différait de l'art homérique, a-t-il pu paraître suspect aux commentateurs. Dans les discussions, les raisons de sentiment l'emportent de beaucoup en nombre et en poids sur les raisons pratiques ; celles-ci pourtant ne sont pas absentes, et là où elles apparaissent, elles sont aussi solides que l'exige la situation.

Un autre caractère du style de l'Iliade et qui tient peut-être plus à l'état de la langue qu'au génie du poète, c'est que tout y est, au moins dans une certaine mesure, flottant et élastique. Déjà Littré avait signalé, tant chez Homère que chez nos anciens poètes, ce qu'il appelle la mollesse des mots à l'état naissant : « Ils modifient, disail-il, les voyelles finales ; ils changent les consonnes ; ils ajoutent des syllabes, ils en retranchent ; aucun scrupule ne les arrête, et il est manifeste

qu'entre leurs mains les mots sont un argile qu'ils peuvent pétrir à leur gré '. » Cette remarque doit être généralisée ; ce ne sont pas seulement chez Homère les mots et les formes qui

t) Le mélaugft d'iouismes et d'éolismes dans la langue d'Homère est peut-être ua fait de môme nature. Voici d'ailleurs les suppositions diverses qui ont été faites ou peuvent être faites pour expliquer ce phénomène. 1° Homère né dans une ville éolienne, par exemple à Smyrne, serait passé en louie et aurait composé son poème en éolien, tout en retenant un cerlaiu nombre de formes éoliennes; 2» Homère né en lonie a eu recours aux formes du dialrcte éolien, dans un intérêt de variété ou sous l'influence des nécessités métriques; 3" le langage parlé par Homère et ses contemporaius était déjà un mélange de formes ioniennes et éoliennes; 4o Homère faisant entrer dans son poème des récits éoliens, déjà traités dans ses poèmes éoliens, a retenu des formes éoliennes; 5» le poème, primitivement composé en éolien, aurait été transcrit eu ionien (système de Fick); 6» peut-être n'y avait-il alors, au temps d'Homère, ni dialecte éolien, ni dialecte ionien; tout an moins les dialectes de la Grèce ne différaient pas sans doute autant les uns des autres qu'ils ont différé plus tard ; c'était une langue générale et commune de laquelle sont sortis les différents dialectes, ceux-ci conservant plus d'éléments de la langue homérique, ceux-là moins ; 7» c'est un langage traditionnel, propre à la poésie épique, renfermant à côté les uns des autres des éléments anciens et nouveaux fWillamowitz-Mœllendorf, Hom. Unt., p. 400). Il est difficile de se prononcer entre ces différentes hypothèses qui d'ailleurs ne s'excluent pas toutes. La deuxième et la sixième nous paraissent être les plus vraisemblables; !a deuxième parce que l'histoire litlérarre nous offre quelques exemples de poètes empruntant ainsi des formes à des dialectes voisins (au moyen âge la chanson de Gérart de RoussiUon, voir l'édition de Meyer, p. xv et sv., de nos jours mêmes, Mistral) ; la sixième parce que Homère ne semble pas distinguer bien expressément les différentes races de la Grèce, et parce que les éolismes sont en réalité fort peu nombreux dans ses poèmes. Hmrichs, il est vrai {De homericœ elocutionis vestigiismolicis)^ qui a fait un examen particulier de la question, conclut à un grand nombre d'éolismes; mais cette conclusion semble contraire à toute son étude. La plupart du temps, il hésite; les formes lui paraissent aussi ioniennes qu'éoliennes; il en attribue un grand nombre à l'ancienne langue épique, à une ancienne langue vulgaire qu'il semble regarder comme ayant été parlée par tous les Grecs. Ses conclusions ont été d'ailleurs attaquées avec beaucoup de force par Sittl. La question intéressante serait de savoir, de saisir ce que cet apport d'éolismes, s'il y a de vrais éolismes, ajoute de charme et d'imprévu à la langue homérique ; mais il est évident que ce genre de mérite nous éctiappe. Nous voyons bien, avec les Alexandrins, que la plupart des formes éoliennes ont été choisies parce qu'elles conviennent au mètre. C'est toute leur valeur à nos yeux. Peut-être en était-ce la

se prêtent à cette espèce de modelage, qui cèdent, pour ainsi dire, sous la pression du pouce ; le sens des mots n'est pas si précis, si déterminé, qu'ils ne puissent être employés assez souvent avec une acception inattendue par le poète ; quelquefois même, nous l'avons dit, il semble que le poète, plus ou moins bien inspiré par l'analogie, mais toujours très bien par l'intérêt de son récit, crée lui-même ses expressions ; la langue fait alors l'effet d'une espèce de végétation en train de multiplier ses genres, ses espèces, ses variétés; le poète a sur elle ce droit qui, aux âges cultivés, n'appartient à personne, mais à tous, comme si l'on craignait d'avoir à reconnaître trop distinctement l'auteur d'une innovation ; la syntaxe elle-même, quoique déjà riche en nuances, quoique en posi-ession de ses principales règles, est pourtant souple et complaisante ; eile ne sera guère jamais bien rigide en Grèce, peut-être grâce à l'influence d'Homère et d'Hérodote ; elle l'est moins que jamais, et surtout, si elle ne l'est pas, c'est avec inconscience, ce qu'on ne saurait peut-être dire des écrivains de l'âge classique, qui cultivent cette liberté comme une grâce de plus ^ Enfin et surtout la versification a d'étonnantes franchises ; elle

seule ou à peu près la seule, même pour les contemporains d'Homère. L'esseutiel pour le poète rhapsode était de se rendre l'improvisation facile; le mélange des différents dialectes y aiijait. La difficulté vaincue ne semble avoir été pour rien ou pour presque rien dans le mérite de l'ancienne poésie épique; les contemporains d'Homère estimaient surtout, sans doute, la verve intarissable, le jet continu de la pensée, l'inépuisable fécondité d'une parole harmonieuse. M. Perrot, Revite des Deux Mondes, l" décembre 1887, semble admettre à la fois la deuxième hypothèse et la septième. « Le novateur que nous nous figurons puisera tout ensemble dans l'ample trésor de tous ces parlers locaux qu'il a entendus retentir à ses oreilles et dans celui de l'idiome poétique déjà élaboré par les aèdes antérieurs, par ceux de l'Eolie et par ceux de l'Ionie. »

î) Les cas isolés soit dans la morphologie, soit dans la syntaxe, ne sont pas rares chez Homère ; mais presque tous s'expliquent par l'acalogie. Voir ces cas dans Monro, Homeric Grammar, principalement les §§59, 63, 64, 65, 67, 68, 80, «2, 83, 97, 100, 102, 105, 124, 147, 157, 162, 170, 173, 182, 184, 199, 220, 223, 235, 252, 261, 275, 278, 281,295, 312, 326, 328, 349, 351.

admet l'Iiiatus ', des coupes extrêmement variées, des exceptions nombreuses aux lois de la césure. De telles facilités seraient faites pour perdre un poète moins original qu'Homère; ce qui le sauve, ce qui fait tourner le danger même à sa gloire, c'est que tout en usant de ses facilités, il ne s'en sert pas pour cacher le vide de la pensée ; c'est qu'il occupe toujours la raison ou l'imagination du lecteur; c'est que tout prend entre ses mains, même ce qui paraît sans force et sans mérite par ^oi-même, une valeur expressive par la place et l'entourage ; c'est aussi quelquefois parce que l'ensemble est de nature à faire sur l'esprit une forte impression, et que les détails, noyés dans cet ensemble, échappent à un jugement isolé ; le poète compose par masses ; c'est le tout qu'on voit, et non les petites parties qui composent le tout ; seule, la critique qui est de loisir, s'aperçoit des réminiscences. En réalité les réminiscences en poésie sont des faiblesses ; mais là seulement, là surtout, si l'on veut, où la pensée est faible ; elles sont plutôt l'eft'et que la cause de cette faiblesse ; une pareille cause n'existant pas chez Homère ou du moins étant fort rare, les réminiscences sont pour ainsi dirii des à-propos et non des défaillances.

Les beaux passages d'Homère paraissent, comme on sait, coulés d'un jet. D'où vient cette impression '? d'où vient cette qualité ? Nous venons de le dire, ou de l'indiquer, dans les pages précédentes. C'est que tous les éléments dont dispose le poète, et ils sont nombreux, lui obéissent comme au commandement ; c'est qu'il les domine ; c'est qu'il s'en sert juste à point ; c'est qu'ils répondent aux moindres nuances de la pensée et du sentiment ; c'est qu'il les trouve ou parait les trouver sans les chercher ; c'est que les anciens se lient sans peine aux nouveaux ; c'est que les nouveaux, tout en relevant la mono-

1) La théorie du digamma a fait disparaître des deux poèmes l'Iliade et l'Odyssée, 2324 hiatus; mais il en reste encore, voir Monro, ibid., m 379etsv, et 398.

tonie des autres, ne font pas disparate ; c'est qu'ils sont comme attendus, quoique non connus ; c'est qu'ils ont leur office bien net et bien clair ; c'est aussi qu'ils ne sont pas prodigués. En un mot, dans l'invention comme dans l'adaptation, le poète use d'un vrai bonheur ; s'il s'est donné du mal', on ne le sait ; à voir comme il se tire simplement et naïvement des embarras qu'il rencontre, il semble bien qu'il ne connaît pas et ne veut pas connaître la gène : son idéal est la parfaite aisance. On pourrait dire des mots ce que le poète dit des armes d'Achille au moment où le héros, revêtu de la cuirasse et de toutes les pièces de son armure, examine s'il a le libre mouvement de ses membres; ce sont des ailes qui le jpoHent '. Cette aisance n'est autre que la grâce. Le poète lui-même semble avoir fait l'éloge de cette qualité, et en avoir reconnu tout le prix dans les œuvres d'art '^. D'un autre côté c'était bien là, pour les anciens, sinon le mérite principal, du moins une des grandes qualités de l'exécution homérique, comme le prouve ce jugement remarquable de Plufarque dans la Vie de Timoléon : « De même que la poésie d'Antimaque et les peintures de Dionysos, tous deux de Colophon, ont de la force et de la vigueur, mais sentent la contrainte et le travail, et que les tableaux de Nicomaque et les vers d'Homère, outre leurs autres qualités et l'agrément, ont encore le mérite de paraître avoir été faits avec aisance et facilité; de même, comparées aux campagnes d'Epaminondas et d'Agésilas, qui ont été laborieuses et périlleuses, celles de Timoléon, joignant le charme de la beauté à la facilité, paraissent, aux yeux des bons juges, non, à vrai dire, l'œuvre de la simple fortune, mais celle du mérite et de la fortune réunis '. »

Cette heureuse facilité caractérise chez Homère toutes les parties de l'art ; mais elle se montre surtout là où Plutarque

2) Voir p. 317.

3) Plutarque, Timoléon, 36.

l'aperçoit, dans la versification. A un certain point de vue, la poésie d'Homère peut être considérée comme la peinture d'un mouvement, tantôt plus lent, tantôt plus rapide, mais incessant ; mouvement des masses et des individus ; mouvement de la pensée et de l'àme chez le poète et ses acteurs, mouvement des forces de la nature. Or la période métrique d'Homère est un instx'ument qui par sa souplesse propre d'abord, et ensuite grâce à l'art flexible du poète, rend avec une justesse et un à-propos parfaits les moindres nuances de tous ces mouvements, moraux ou physiques. La variété des effets qu'on admire tant et avec tant de raison dans Virgile, surtout par comparaison avec les poètes qui l'ont suivi, est ici infinie, et sans comparaison même avec Virgile déjà lié par les exigences d'une métrique plus rigide, et soumis aux conditions d'une langue à la fois plus formée et moins riche. Et cette variété n'est point purement extérieure, purement de forme ; elle répond toujours à un changement nettement appréciable ; elle laisse toujours voir le motif qui la détermine. C'est comme une eau courante dont la transparence toujours égale trahirait sans cesse les accidents du fond qui modifient les aspects de la surface ou la direction du cours. Des exemples, à l'appui de ces réflexions, seraient absolument inutiles ; il suffit d'ouvrir l'Iliade à n'importe quelle page. Cette merveilleuse qualité, qui donne la vie et le charme à l'exécution, est partout manifeste. C'est surtout en la considérant à part, en la sentant, qu'on est frappé de la vérité de la définition de Schiller, (( la grâce est la beauté du mouvement. ))Le mouvement en effet, et il faut entendre ce mot dans sa plus vaste acception, est bien le principe de la grâce dans la versification homérique.

Nous avons étudié successivement dans l'Iliade l'invention et l'observation, la composition et l'exécution ; or toutes ces différentes parties de l'art sont empreintes du même esprit; elles présentent toutes les mêmes caractères; partout par exemple le poète est comme en lutte avec lui-même, et se renouvelle en s'imitant ; partout il suit le chemin le plus facile, inventant au fur et à mesure, enchaînant les idées et les images, non de la façon la plus étroite, mais la plus commode ; se perdant mais pour peu de temps ; revenant sur lui-même avec souplesse; riche en nuances de toutes sortes, nuances descriptives, nuances de sentiments ; riche en mots, en efïets prosodiques et métriques ; mais de toutes ces richesses faisant un usage discret ; ni les couleurs ne sont chargées, ni le sentiment ne devient subtil ; ni les mots ne se multiplient avec excès, ni rien n'est sacrifié à un effet métrique. Sans doute la vivacité du poète n'est pas toujours égale à elle-même ; il peut s'attarder ; son récit se surcharge parfois et devient confus ; mais outre que ces taches sont rares, elles n'enlèvent rien, là où on les signale, à la clarté ou à la franchise du langage. Les défauts d'Homère sont pour ainsi dire relatifs, en ce sens qu'ils peuvent ralentir l'action, suspendre ou faire dévier l'intérêt, non positifs, en ce sens que si on considère à part les passages ainsi sujets à la critique, ils conservent leur beauté propre et pour l'exécution sont dignes du reste. Bien peu nombreux

et presque toujours contestables sont les cas auxquels celte remarque ne peut s'appliquer. La conclusion semble donc s'imposer d'elle-même ; l'Iliade est dans son ensemble l'œuvre d'un seul et même poète.

Sans doute à notre manière toute littéraire de résoudre la question, on peut faire une objection au moins spécieuse, c'est que les caractères relevés par nous appartiennent moins au poème qu'au g^enre, moins au poète qu'au temps. Nous serions, pour ainsi dire, dupes d'une illusion ; l'unité de couleur que nous reconnaissons dans le poème ne serait que cette ressemblance qui existe naturellement et forcément entre toutes les œuvres d'une même époque, surtout entre des œuvres qui ont été faites sur le modèle les unes des autres. Mais d'un côté, comment croire à une ressemblance aussi étroite, à celle égalité de génie, entre des poètes divers, et d'un autre l'objection faite à notre méthode, est-elle comparable en force avec les objections que soulèvent les autres systèmes ?

La plupart des systèmes en effet, on ne doit pas s'y tromper, malgré la prétention contraire de leurs auteurs, sont fondés sur une conception à priori. Les critiques les plus autorisés, comme Lachmann, comme Bergk et tant d'autres, se font, d'après certains passages d'Homère qu'ils admirent plus que les autres, une idée une fois arrêtée du poète et de sa poésie; ils sont amenés ainsi à conclure, à cause des différences dans le ton ou même simplement dans la nature du sujet, qu'il n'a pu composer tel ou tel autre passage de l'Iliade ; ils ont même poussé la clairvoyance jusqu'à distinguer et le noyau primitif, et les apports successifs, et l'auteur original, et les imitateurs, et le diascévaste ou celui qui a recueilli et relié les chants dispersés ; ils essaient même, avec une confiance qui ne laisse pas d'imposer à des lecteurs naïfs ou indifférents, d'assigner une date et un lieu d'origine aux différentes parties du poème. Or il est bien clair qu'une pareille méthode est purement une pétition de principes ; c'est en effet, par mesure préalable,

limiter le génie d'Homère afin de conclure à la pluralité des poètes homériques. Si les ressemblances dans le fond comme dans les procédés ne sont pas des preuves convaincanles en faveur de l'unité, des diflerences qui ne portent guère que sur des détails, comme la marche plus ou moins rapide du récit, la complaisance à l'égard de certains sujets, ne sauraient être des arguments en faveur de la pluralité surtout quand rien n'indique par ailleurs, dans ce prétendu assemblage d'œuvres de pjovenance diverse, la part du poète primitif.

Sans doute les contradictions, les incohérences, les invraisemblances de l'Iliade fournissent aux adversaires de l'unité des arguments qui auront toujours sur certains esprits une grande influence ; mais outre que ces défauts sont véniels la plupart du temps, ils procèdent, comme nous avons cru le montrer, des habitudes mêmes du poète et de la nature de son génie. Ne composant pas pour des lecteurs, mais pour des auditeurs, il n'est pas obligé de surveiller anxieusement son inspiration ; il s'enchante lui-même de ses propres inventions ; il est successivement sous le charme de tous les sujets qu'il rencontre et qu'il traite ; quoi d'étonnant s'il ne se rappelle que d'une façon générale ce qu'il a déjà dit, s'il le modifie quelque peu, s'il nous suppose mieux renseignés que nous ne le sommes, ou s'il nous renseigne à l'occasion, chemin faisant, un peu trop tôt ou un peu trop tard? Ce reproche, en dernière analyse, se réduit à celui d'une composition peu rigoureuse ; mais où sont les anciens, même dans l'âge classique, qui composent avec une entière sévérité, une régularité scrupuleuse, avec ce respect timoré de l'unité et de la symétrie que l'art s'est surtout imposé après avoir réfléchi sur lui-même, après avoir connu les poétiques et les rhétoriques? Homère n'improvise pas, sans doute ; c'est un art qui a tout à fait conscience de lui-même, qui modère, qui précipite sa marche, qui voit le but, qui s'y dirige avec sûreté ; mais on ne saurait nier non plus qu'il n'y ait dans l'Iliade une part d'improvisation ; on

dirait même que l'idéal du poète est de paraître, tout en n'improvisant pas, un improvisateur ; le poète, pour les anciens, pour Homère en particulier, est bien l'inventeur inspiré ; mieux que cela même parfois (car l'inspiration suppose une intervention étrangère) l'inventeur sans maitre qui a les paroles et les récits tout prêts et en abondance, qui ne saurait hésiter ni rester court et qui ne se laisse conduire que par sa propre fantaisie *. Par métier, par souci de son influence, et aussi par ce goût de la belle facilité et de la grâce, à laquelle les Grecs étaient assez disposés à sacrifier tout le reste, le poète épique, alors même qu'il apportait des chants composés à loisir et peut-être faits en partie de réminiscences, devait affecter plus ou moins les allures du poète qui trouve tout en lui-même et sur-le-champ.

D'autres voies ont été tentées pour résoudre la question homérique, par exemple, l'étude du texte au point de vue grammatical, philologique et même prosodique. Ces méthodes présentent l'inconvénient déjà signalé ; elles manquent d'un point d'appui. En supposant l'Iliade composée par plusieurs poètes successifs, comment, sans indications liistoriques, sans le témoignage même de la tradition et même en l'ayant contre soi, démêler le véritable vocabulaire, la véritable grammaire, la véritable prosodie ou métrique du premier poète, d'Homère? Les commentateurs qui ont entrepris cette tâche ingratOj qui ont dressé des statistiques inutilement et puérilement minutieuses, ne sont même pas parvenus à classer, par rapport à la langue, à la syntaxe ou à la prosodie, les différentes parties du poème, à signaler des différences essentielles. Des différences, il y en a sans doute, mais la question est de savoir si ces différences ne sont pas de celles qui, à un certain âge de la langue et de la littérature, naissent, à chaque jour et à chaque moment, de l'usage même de la pa-

i) oTCitti ôupôç èTTOTpyvr/oiv àe't(îsiv, Od., viu, 45.

rôle et de l'exercice d'un art qui tend à accroître et à perfeclionner sans cesse ses moyens d'expression. La langue grecque n'a jamais été bien fixée; même à l'époque classique, elle varie beaucoup d'un écrivain à un autre, et même dans chaque écrivain, elle a ses mots, ses tours imprévus ; elle est en un perpétuel mouvement ; elle se complète sans cesse par voie d'analogie; c'est une matière molle et plastique qui se prête à toutes les intentions de l'écrivain. Nos langues, devenues plus ou moins rigides, ne sauraient nous donner l'idée d'une pareille flexibilité. D'un autre côté, on ne saurait asseoir un jugejnent certain sur des différences isolées ou légères, attendu que ces différences peuvent s'être glissées dans le poème en un temps bien postérieur à Homère, sans qu'il y ait eu des remaniements complets ou partiels ; pour oser conclure à la diversité d'auteur ou d'époque, il faudrait pouvoir constater entre des chants entiers ou au moins entre des parties de chants des habitudes toutes différentes de syntaxe, de langage et de métrique. Or c'est là un résultat auquel la critique la plus patiente, la plus attentive, et même la plus favorable à la pluralité d'auteurs, n'est pas parvenue^ Nous ne croyons pas nous tromper en disant que toutes les études en ce sens n'ont abouti qu'à mieux prouver l'unité de couleur '. Resterait à soutenir sans doute que cette unité de couleur elle-même est le fait non du poète primitif; mais de celui, quel qu'il soit, qui, à une époque plus savante, aurait remanié le poème tout entier ; mais cette assertion toute conjecturale et peu vraisemblable ne suffirait pas, ce semble, comme base de tout un système ; puis n'est-ce pas alors que des éléments modernes se seraient

1) Voir, pour les tentatives faites en ce sens, Christ, Homer oder Homeriden, p. 23 et sv., et pour les résultats, ibid, p. 51. Ces résultats sont bleu minces.

2) Chriat {Prolegomena, p. 193) reconnait qu'il n'y a pas de différences entre les différentes parties de l'Iliade pour l'omission ou l'emploi du digamma.

mêlés aux éléments anciens,. et que l'unité de couleur eût été singulièrement compromise * ?

A la méthode philologique se rattache l'usage que dans ces derniers temps la critique a voulu faire des répétitions pour classer par ordre de date les chants ou morceaux divers de l'épopée homérique. Cette méthode est d'abord défec'.ueuse en elle-même ; car de ce qu'une comparaison répétée, par exemple, semble convenir mieux à un endroit qu'à un autre, il n'est pas tout à fait juste de conclure que le premier est antérieur au second ; dans les deux cas en effet, la comparaison peut être un emprunt que le poète fait à ses devanciers, emprunt ici plus adroit, là moins heureux ; de plus pourquoi le poète n'irait-il pas en se corrigeant et en raffinant? L'occasion même de mieux placer un passage ne peut-elle l'avoir amené à se répéter? dès lors le passage le mieux lié avec le reste du récit sentit le second par ordre chronologique et non le premier. Il en est de ces passages comme des expressions toutes faites ; c'est comme une ressource, moins commune que les expressions toutes faites, mais également à portée de main, dont le poète use suivant le cas avec plus ou moins d'habileté ; encore sur cette question de l'habileté plus ou moins grande, tous les critiques ne seraient-ils pas, ne sont-ils pas d'accord. De toutes façons il n'y a rien là qui puisse nous aider à assigner des dates respectives aux différentes parties de l'Iliade. Enfin même, si la méthode était de tout point irréprochable, elle laisserait encore le choix entre deux conclusions, la pluralité d'auteurs, ou l'unité avec remaniement, additions postérieures qui émaneraient du poète lui-même. Ce serait là un résultat curieux, à certains égards, bien qu'il n'en faille pas exagérer l'intérêt ou l'importance ; ce ne serait pas un résultat dont la théorie des chants isolés pût bénéficier.

1) C'est un des plus forts arguments contre le système de M. E.-k. Paley, qui, comme on sait, prétend que l'Iliade et l'OJyssée, sous leur forme actuelle, datent du temps de Platon. Voir, sur cette question, Perrot, Revue critique [iO septembre 1879).

La méthode historique est également intervenue pour résoudre la question et de deux façons hien diflerentes. On peut en effet se demander comment les poèmes d'Homère se sont transmis de génération en génération, si le mode de transmission n'a pas été par lui-même une cause énergique d'altération et d'accroissement, si enfin l'histoire n'a pas conservé quelque souvenir du travail et des influences diverses auxquelles le poème a été soumis dans le cours du temps. On peut enfin interroger l'étude comparée des différentes littératures.

Si nous savions d'une façon certaine que les poèmes homériques non seulement n'ont pas été écrits par leur auteur, mais encore n'ont pu être écrits que longtemps après lui ; si nous étions sûrs qu'ils ont dû se transmettre de bouche en bouche pendant des siècles entiers ; que la première rédaction de ce poème doit être attribuée à une commission constituée au V*' siècle avant notre ère par Pisistrate ; peut-être en pourrions-nous conclure qu'un poème aussi long que l'Iliade n'a pu être composé par un seul et même homme, qu'il est un assemblage de chants isolés qui se sont réunis sous l'influence de plusieurs, causes, comme serait le développement des récitations rhapsodiques, et grâce à l'intervention de législateurs, de princes, des réviseurs ou diascévastes ; mais sur tous ces points la lumière n'est point faite ; la date d'Homère est inconnue ; la date de l'importation de l'écriture en Grèce n'est pas connue ; les dates indiquées par l'érudition paraissent trop récentes, à ne considérer que la haute antiquité de l'écriture chez les peuples de l'Orient ' ; le silence de l'Iliade sur l'écriture, fût-il aussi complet qu'on veut bien le dire, ne prouverait rien contre l'usage de l'écriture au temps d'Homère-; nous

1) Le faitest bien connu pour les Egyptiens. Pour les Hittites ou Khiti voir Sayce, The monuinents of Hittites, et l'article de M. Perret qui rend compte de cet ouvrage (Revue des Deux Mondes, 15 juillet 1886). — Un cachet trouvé dans la seconde ville historique d'Hissarlik porte une inscription en caractères cypriotes. (Scbliemann, Ilios, p. 508).

2) Voir p. 2C4. — Dans le Bamayaua l'écriture n'est mentionnée

ne savons rien ou presque rien sur les familles de poètes, sur les écoles de poésie, sur les concours entre rhapsodes, sur la longueur des récitations qui avaient lieu dans les fêtes publiques, sur les origines et les progrès de cette institution. D'autre part le rôle d'Onomacrite et de la commission constituée par Pisistrate est loin d'être défini. Onomaçrite a-t-il réuni des chants dispersés? a-t-il séparé simplement l'Iliade et l'Odyssée, comme œuvres d'Homère, des autres poèmes attribués au même poète? s'est-il borné à introduire de l'ordre dans une confusion séculaire, à combler des lacunes, à faire disparaître les contradictions les plus choquantes? Si comme le pense Bergk avec quelque vraisemblance, la récension d'Onomacrite a été non la première, mais la dernière avant la récension alexandrine, l'argument qui se fonde sur le long intervalle entre la composition et la première rédaction pour combattre l'unité de l'Iliade perd singulièrementde sa valeur'. On en est réduit à dire : les conditions historiques ont dû être telles et telles ; dans ces conditions il est impossible qu'un poème de l'étendue de l'Iliade ait pu naître de toutes pièces ; mais on sait qu'en histoire rien n'est plus suspect que la vraisemblance. L'histoire en effet est impuissante à deviner certains degrés de civilisation, certaines phases de développement intellectuel, littéraire ou moral des peuples ; à plus forte rai-

qu'une fois : ii, p. 13). « Le prince lui donna son anneau sur lequel était gravé le caractère de sou nom pour qu'il se fil reconnaître avec ce bijou par la filla des rois. » Supposez l'absence de ce passage ; quelle conclusion pourrait-on tirer du silence du Ramayana? .M. Perrot croit retrouver dans le vi* livre de l'Iliade une allusion, sinon aux Hétéens, tout au moins à leur écriture. Mais nous croyons que sur ce point M. Perrot est trop préoccupé de concilier l'opinion commune sur l'origine de l'écriture en Grèce avec les nouveaux résultats de la science. Voir p. 334, note 3. 1) Willamowitz-Moellendorf conteste même la réalité d'une récension faite sous Pisistrate {Homerische Untersuchungen, p, 237 et sv.). — Le mot de rédaction d'ailleurs ne doit pas nous faire illusion; M. Perrot {Revue des Deux Mondes, l^ décembre 1887) qui n'admet pas l'existence de l'écriture au temps d'Homère, remarque très bien que la mémoire toute seule a pu se charger de la rédaction et la conserver.

son doit-elle éviter toute négation ou assertion qui semblerait la conséquence plausible d'un état de choses, que la conjecture seule peut imaginer.

L'étude comparée des difTérenles littératures semble avoir prouvé que les poèmes épiques sont des chants héroïques d'origine populaire qui se sont transformés, accrus, unis et pénétrés à la faveur de longues années et sous l'influence de causes multiples, historiques, religieuses, morales ou même purement littéraires. Elle aboutit à peu près à cette conclusion dont nous empruntons les termes à M. Laveley : « C'est à tort qu'on a voulu attribuer exclusivement à l'invention individuelle des hommes supérieurs les grandes œuvres où éclate le génie humain, car c'était méconnaître le travail préparatoire de la pensée collective du peuple qui rend ces œuvres possibles. C'est aussi à tort que des systèmes récents qui tendent à effacer partout l'action de l'individu pour ne voir que celle de l'humanité ont attribué tout mérite aux élaborations anonymes, mystérieuses, spontanées qui s'opèrent lentement au sein des masses, c'était nier la glorieuse initiative des grands hommes ^ )) Appliquée à l'Iliade, cette théorie permet de conjecturer avec beaucoup de vraisemblance que l'Iliade a été précédée de chants isolés sur la guerre de Troie, sur Achille et les principaux chefs Achéens; elle ne permet guère d'aller plus loin ; elle n'autorise même pas à croire que le sujet et la matière de l'Iliade avaient été traités avec quelque étendue par des poètes antérieurs à Homère, attendu qu'à part la colère d'Achille, il n'y a dans le poème, comme nous l'avons montré, aucune légende héroïque ou divine qui fût de nature à s'imposer particulièrement à l'imagination populaire, à former un tout distinct, à répondre aux prétentions d'un pays, d'une famille ou d'un héros. D'autre part, il est vrai, l'histoire comparée des littératures cite des poèmes, véritable collection

1) Laveley, Elude sur la formation des épopées nationales, introduction à la Saga des Nibelungen dans les Eddas, p. ItJl.

de chants qui ne se sont pas fondus ensemble, mais juxtaposés etagf^lutinés ; dans lesquels un poète prend manifestement le récit là où son prédécesseur l'a laissé, et le mène un peu plus loin pour le transmettre ensuite à un autre; mais ces poèmes, loin d'être bien composés, n'ont pas même l'unité un peu lâche et llottante de l'Iliade ; en réalité dans riliade le cadre a ses justes proportions et son dessein très net; c'est au dedans de ce cadre que le récit, sans dévier ni s'égarer, affecte cependant une certaine indépendance ; dans les œuvres manifestement collectives, à ce caractère se joint le défaut de plan ; la diiïusion homérique a ses limites qu'elle ne dépasse jamais; ailleurs la difTusion ou l'éparpillement est de règle ' Enfin on

1) De tous les exemples de cette nature, celui qui paraît fournir l'argument le plus solide aux partisans de la pluralité d'auteurs pour toutes les épopées primitives, est assurément le Kalevala. Voici ce que dit sur ce sujet l'écrivain le plus compétent, M. Léouzon-le-Duc {La Hnlanrie,p. cxxxv): « Ceux qui la défendaient (l'individualité d'Homère) mettaienten avant, comme argument capital, l'unité qui règne dans ses poèmes, soutenant que cette unité était irréalisfible dans le système d'auteurs multiples. A dire vrai, on ne savait trop comment réfuter cet argument. Le Kalevala ne pourrait-il pas nous être ici de quelque secours ? Kn effe^ voilà un poème grand, national, comparable à toutes les épopées anciennes, et possédant, comme elles, unité de sujet, unité d'action, unité même de héros. Or, un fait indubitable, c'est qu'avant 1835 ce poème n'existait qu'à l'état de fragments et ces fragments n'étaient même pas écrits; la tradition orale seule les conservait. Un autre fait non moins certain, c'est que de tous ces fragments réunis, M. Lounrot a composé ce grand poème, sans y rien mettre de sa propre invention, soit pour enrichir le sujet, soit pour lui donner plus d'ensemble... Nous abandonnons ces réflexions à l'appréciation des érudits. Peut-être y Irouveronl-ils un principe de solution pour la grande question littéraire à laquelle ils ont trait. » M. Léouzou-le-Duc, moins affirmatif que beaucoup de critiques qui parlent d'après lui, n'ose conclure et il a raison. Les faits qu'il constate peuvenlêtre allégués en un sens ou en l'autre; on peut prétendre par exemple, si l'on est partisan de l'unité, que le Kalevala, avant de s'être désagrégé et répandu çà et là, par fragments, chez le peuple finnois, a été tel ou à peu près, qu'il a été reconstitué par M. Lonnrot. et que sans cette unité originelle, le miracle accompli par M. Lounrot serait encore bien plus étonnant. En ouire, on peut faire remarquer que si le Kalevala supposé une œuvre multiple, s'est conservé à l'état d'éparpillemeut, l'iiiade supposée une œuvre unique a pu également

ne saurait, quoiqu'on fasse, conclure avec sûreté des habitudes d'une nation ou d'un temps à celles d'un autre temps ou d'une autre nation, à moins d'avoir démontré préalablement que les deux nations, ainsi mises en parallèle, étaient arrivées au même degré de leur développement moral et littéraire, ce qui est toujours une preuve difficile à établir. L'Iliade n'est point une œuvre primitive, ni peut être la première œuvre du poète qui l'a composée : tout l'atteste : la composition, l'exécution, la supériorité incontestable sur toutes les œuvres connues ; l'admiration qu'elle a inspirée aux époques raffinées et dédaigneuses; l'absence d'une réaction antihomérique. Or pour cette raison même on ne saurait vouloir retrouver dans l'Iliade le même système de composition que dans les épopées primitives et encore barbares.

Reste donc, selon nous, comme la plus capable d'atteindre sinon à l'évidence, du moins à la vraisemblance, la méthode que nous avons essayé de suivre. Quelques mots suffisent à la définir ; elle consiste à montrer que le poète est partout semblable à lui-même autant qu'un homme peut l'être, tant dans l'invention que dans la composition on l'exécution, qu'il s'agisse du poème entier, d'une des grandes parties du poème, d'un chant, d'un fragment ou d'une simple comparaison. Sans doute elle est délicate; nous nous sommes efforcé de l'appliquer avec Ja prudence et l'impartialité sans lesquelles elle serait aussi décevante et aussi fausse qu'une autre. Nous laissons au lecteur le soin de nous juger sur ce point; en tout cas le résultat atteint nous paraît être celui-ci : ce qui carac-

vivre longtemps dans la mémoire des rliapsodes, sans trop s'altérer. Enfin, même s'il était prouvé que le Kalevala est l'œuvre d'un grand nombre de poètes, on pourrait toujours trouver que son genre d'unité, qui est incontestable, n'est pas comparable à l'unité savante, à la régularité, aux justes proportions, aux effets combinés de l'Iliade. Le développement, dans le Kalevala, a de plus un caractère très populaire ; il a lieu presque toujours par division et énumération. Ce procédé, facile à imiter, est tout à fait étranger à l'Iliade.

térise l'Iliade avant tout et en toutes ses parties, c'est la division de l'action en ses différentes phases, c'est la reprise fréquente des mêmes motifs avec modifications, additions, renchérissement ; c'est la lutte du poète avec lui-même, et comme conséquence de cette lutte presque toujours heureuse, un accroissement continuel de l'intérêt ' ; c'est l'invention au fur et à mesure, et pour ainsi dire, au plus proche, en ce sens que le poète semble rencontrer ses motifs, scènes et détails, plutôt que les chercher et les coordonner entre eux ; c'est dans un espace parfaitement défini et à vastes compartiments, si l'on peut dire, le libre mouvement de l'imagination ; c'est entre toutes les facultés mises en jeu, la prédominance de l'imagination sur la sensibilité et la raison, ce qui n'empêche pas le poète d'être égal à lui-même là où ces dernières facultés, surtout la dernière, ont le principal rôle^ ; c'est une psychologie à la fois fine et naïve, d'une justesse parfaite, mais peu compliquée ; c'est la vérité même dans des personnages plus grands que nature ; c'est dans l'exécution une grande simplicité qui ne tombe jamais dans la négligence manifeste, une espèce d'abandon qui ne dégénère pas en mollesse, le tout diversifié et relevé à propos par l'éclat et la force de l'expression ; d'où l'appréciation suivante d'un grand poète qui pourtant a dû juger plutôt par sentiment que d'après une connaissance bien approfondie de la langue homérique : « La langue merveilleuse dans laquelle Homère retrace la nature et l'homme avait alors sur sa palette, en apparence indigente et novice d'un peuple naissant, une transparence d'images, une fraîcheur de coloris, une naïveté de tours qui semblent asso-

1) Le don de renouvellement a été signalé également et avec beaucoup de force par Paul de Saint-Victor dans le plus houaérique de nos poètes Victor Hugo (voir P. de Saint-Victor, Victoi^ Hugo, p. 114).

2) M. Boissier remarque que les poètes antiques aiment à mettre la raison dans la fantaisie et à donner à la fable les couleurs de la vérité, {Revue des Deux Mondes, 1°' novembre 1885); aucune observation ne s'applique mieux à Homère.

cier dans les vers d'Homère l'enfance, la jeunesse, la maturité et la vieillesse d'un idiome ; » c'est enfin la variété de ton qui s'élève ou s'abaisse suivant le sujet, mais sans enflure ni défaillance, ce qui constitue l'unité ; c'est enfin et partout dans l'invention, dans la composition, dans l'expression, une espèce d'improvisation unie à l'art, ou si l'on veut, un art très maître de lui-même, qui, à dessein, en pleine conscience, se donne les apparences d'une éclosion et d'une expansion spontanées. Quelle est maintenant la supposition la plus vraisemblable, celle d'après laquelle un homme aurait possédé toutes ces qualités qui n'ont, on le remarquera, rien de contradictoire ou celle d'après laquelle toutes ces mêmes qualités auraient été réparties dans la même mesure entre plusieurs ? L'hésitation ne nous paraît pas possible. Que si on hésite encore devant les contradictions, les incohérences et le lien un peu lâche du récit, qu'on veuille bien se rappeler que ce sont là des défauts tenant de près au caractère général de la poésie homérique, tel du moins que nous l'avons défini, et dont l'absence par conséquent serait plus étonnante encore que la présence. Estce à dire que le poème soit resté tel qu'il a été composé par Homère, qu'il n'ait eu rien à soufl'rir ni du temps ni des rhapsodes ni des diascévastes? Cette opinion serait à son tour aussi invraisemblable que le système contraire à l'unité ; mais ce qui nous paraît évident, c'est qu'il est aussi difficile de ne pas croire en général aux interpolations que de les signaler avec certitude 2. Cet art un peu fluide d'Homère,

1) Lamartine, Entretiens, v, p. 66.

2) Ea général, pour prouver riuterpolalion, on cherche la suture; si la nature n'est pas franche, s'il y a quelque embarras, on conclut que l'épisode, le passage ou le vers est interpolé. Cette manière de raisonner ne paraît pas juste; on découvrirait ainsi une pièce de rapport dans un monument, dans un meuble ; un poème comme l'Iliade ne peut être juc'é ainsi. Ce qui se gravait le plus aisément dans la mémoire des rhapsodes, c'était évidemment le corps même de l'épisode, les transitions devaient aisément s'oublier, et quand elles manquaient, on les remplaçait comme on pouvait. Chez les enfants qui apprennent par cœur, il est aisé d'ob-

cette composition un peu libre se prêtait aux changements de toute espèce ; mais en s'y prêtant, en les recevant, il les couvrait pour ainsi dire, les enveloppait, les absorbait, les faisait comme siens. Ce qui importe, ce n'est pas de retrouver le véritable poème tel qu'il est sorti des mains d'Homère (aussi bien estce une tâche absolument impossible), c'est de maintenir, d'une façon générale, pour l'ensemble, pour les grandes divisions du récit, pour les scènes et épisodes qui constituent le tableau presque complet du monde hellénique, l'unité d'auteur. Au lieu de considérer les poèmes homériques, l'Iliade en particulier, comme une collection de chants, de provenance diverse, ou même comme un noyau successivement accru de génération en génération, il faut bien plutôt regarder Homèrecomme un de ces hommes collectifs dont Gœthe parle quelque part; il est venu, a écouté les chants qui passaient de bouche en bouche, a recueilli lec traditions populaires, a observé la vie de ses contemporains et la nature sous tous ses aspects, et a conçu l'idée d'un poème, formé d'éléments multiples, universel en quelque sorte, mais qui porte l'empreinte irrécusable d'une imagination unique.

server un phénomène semblable; ce sont les transitions qui échappent le plus vite à leur mémoire; les leur donne-ton, ils continuent avec sûreté et fidélité.