CARACTÈRES DES REPRÉSENTATIONS NOIRES DE LA VIERGE
Parmi les nombreux exemples que nous avons recueillis, il convient de savoir si un type déterminé a été employé pour représenter les Vierges Noires. Beaucoup de ces œuvres ont été détériorées au xvi® siècle (1) ou en 1793 (2) et remplacées par d’autres quelquefois à des dates récentes, mais il est certain que nous pouvons cependant les diviser en deux grands groupes :
1° Les Vierges assises subissant trois variantes suivant la position occupée par l'Enfant (3) :
À. — Le Christ se trouve dans le plan médian de la figure de la Mère (Montserrat, Chartres, Orcival, Le Puy, Dijon, Beaune, etc.) (4).
B. — L'Enfant se trouve sur le bras gauche de Marie (5) (Clermont- Ferrand, Font-Romeu, Verdelais, Hal, etc.).
€. — L’Enfant occupe le bras droit de la Vierge (Rocamadour, Tournus,
Anvers, etc.) (6).
(x) Hamon, Sainte Vierge, II, 328 (Aurillac), IV, 26 (Verdelais). (2) Hamon, Sainte Vierge, II, 220 (Le Puy) et 355 (Salers).
(3) Voir la planche I, 1, 2, 3, 4.
(4) Voir la planche I, x, 4.
(s) Voir la planche I, 5.
(6) Planche I, 2.
20 Les Vierges debout :
(Orléans, Mayres, Boulogne-sur-Mer, Fontarabie, Mont Saint- Michel, La Treille, Tournai, Saint-Paul et la Poterie (Bruges), Granville, Paris, Einsiedeln avec ses répliques de Montaut, Pontarlier, Metz, Cornabey, Corneux, Monnot, Plaimbois, le Barroux.)
19 Slatues assises.
A ce type correspondent les Vierges les plus anciennes, c’est-à-dire celles des x1£ et xrre siècles car, bien que les légendes affirment que ces diverses œuvres aient été exécutées aux premiers temps chrétiens, nous croyons qu'aucune n’est antérieure au x1e siècle, mais il est probable qu’un prototype beaucoup plus ancien a servi de modèle.
Les statues sont absolument frontales aussi bien dans l’image de la Mère que dans celle de l'Enfant; les têtes et les mains sont généralement un peu fortes comparativement aux corps et, l'anatomie, voilée de longues draperies, est pour ainsi dire inexistante. Les épaules de la Mère sont tombantes, ses avantbras retiennent l'Enfant, et ses jambes, un peu écartées, lui servent de siège. Schématiquement représentées, ces statues peuvent être réduites à deux angles droits surmontés par la tête ovoide.
Il semble, tant les membres demeurent collés au corps, tant les vêtements les enserrent étroitement, que l'artiste, peu maître de son ciseau, ait constamment reculé devant l’évidement de la masse. Cependant, l'Enfant est nettement détaché du sein maternel et l’une de ses mains s'élève pour bénir et enseigner. Les visages sont sérieux, austères même, et une grande noblesse s’en dégage bien que les traits soient dépourvus de grâce.
La Madone de Montvianeix (7) offre un exemple parfait de ces « Majestés »; la tête est longue, le nez mince et droit, les yeux un peu saillants et les lèvres épaisses. Le ciseau inhabile du sculpteur s’est ingénié pour indiquer, d’une touche rigide, l’arcade sourcilière et la rondeur des joues. La région nasolabiale, grande et aplatie, est traversée de sillons qui donnent
(7) Planche I, 1.
a au visage un per eilot cheveux, séparés en deux lourdes masses symétriques, se détachent sous le voile. L'Enfant
ce possède la même caractéristique du vieillissement, il est homme
par le facies, ce qui s’accorde, du reste, avec l'hypothèse orientale d’un Enfant-Dieu âgé (8); la chevelure est sommairement indiquée, taillée très court et forme une pointe au milieu du front; la tête est aplatie, soit par une méconnaissance de la forme cranienne, soit pour faciliter la pose d’une couronne. Le nez est droit, la bouche épaisse, les yeux saillants et obliques et les oreilles ne se détachent qu’à peine du bloc formé par la tête; enfin, les joues sont arrondies et le menton est. légèrement projeté en avant. Les doigts raidis, comme ceux de la Mère, bénissent et tiennent le globe.
Les vêtements de la Vierge de Montvianeix peuvent être ramenés au long voile qui descend sur le pallium. Ce dernier est fermé par une fibule et son ample étoffe tombe d’une manière rigide et symétrique sur le bliaud qui descend en plis non moins raides mais plus menus. Toutes les étoffes sont comme cannelées de lignes verticales ou concentriques qui simulent les mouvements du tissu et les bords des vêtements présentent des dentelures analogues à celles que l’on observe dans la sculpture romane. Le siège est soutenu par des colonnettes reliées entre elles par des arcatures plein cintre mais, parfois ces dernières sont remplacées par des arcs en mitre (Tournus, Nevers).
Le type primitif de la Vierge de majesté est conservé dans des œuvres plus tardives; ainsi la statue d’Aurillac, datant peut-être de la fin du xvie siècle, possède un visage souriant» l'Enfant est joufflu et bouclé, un geste caressant unit les mains du Christ et de Marie, et leurs doigts souples indiquent le progrès de la sculpture; les figures sont finement modelées et le vêtement, complètement transformé, est devenu une sorte de longue dalmatique tout ouvragée de palmette rappelant les habits ecclésiastiques de cette époque (9) et laissant voir cependant
(8) D. Cabrol, Dictionnaire d’ Archéologie, 395. (9) de Linas, Anciens Vêtements sacerdotaux, page 101.
les manches ajustées de la Fe Lac couronne …. curieuse nt travaillée de pierres et se termine par une sorte d'oiseau; les souliers, carrés à leur extrémité, comportent des boucles et. nous sentons, dans le travail de Fartiste, une liberté 1 Te une époque tardive. S
B) La Vierge de Beaulieu, datée du xirIe siècle, offre la variante de l'Enfant tenu par la main gauche de la Mère. Chacune
des figures, considérée isolément, est frontale, les traits sont
lourds et majestueux à la fois, la main droite du Christ bénit tandis que la gauche soutient le livre, il semble même que l'artiste ait esquissé une sorte de sourire sur les deux visages. Le vêtement est composé du voile descendant sur le manteau attaché sur l'épaule droite au moyen d’un fermail très simple. La robe, très ajustée, moule les formes; elle est retenue au-dessous de la taille par une ceinture formée de plaques carrées. L’étofte est traitée avec une certaine souplesse et ses plis maigres se développent en éventail, composant même, à certains endroits, de véritables cassures. Le fauteuil est orné de perles et d'olives et, dans l’ensemble de l’œuvre, nous saisissons l’effort de limagier pour varier les détails, modifier les attitudes et l’expression. La statue de Saint-Béat (10) nous a semblé du xrrre siècle plutôt que du xr1e siècle, la chappe s’entr'ouvre et laisse voir la poitrine féminine indiquée sous le corsage de la robe. Il semble, dans cette œuvre, que le costume ait subi une modification et que le bliaud soit Je de deux parties réunies par une large sure descendant à l'avant : un corsage très ajusté et une jupe à larges plis égaux et plats dont l'extrémité, en touchant terre, forme de véritables ondulations comme si l’étofte était lourde et souple tout à la fois. La chappe forme également deux groupes de plis cannelés sur chaque genou: Jésus porte la longue tunique laissant voir les pieds nus et, l’index levé, Il semble enseigner; les cheveux sont traités avec une certaine souplesse et nous avons même observé que ceux de la Vierge paraissent frisés, alors que le Christ est coiffé comme le
(10) Planche I, 5.
ne que M. Mâle et W. Éres re L fin du re siècle; il faut donc renoncer pour celle-ci, à reporter son origine au x11e siècle et sa facture à Géraud de Graves (13). Le : travail est très rudimentaire, mais le front bombé de la Madone, les cheveux ondulés et non voilés, la tunique ajustée à la taille par la ceinture, les plis souples des draperies, l'attitude aisée et les gestes plus maternels, indiquent que le type de la Vierge évolué vers une humanité plus tendre. L'Enfant, surtout, est remarquable, ce n'est plus le sévère Docteur hiératique soumis à uneétroite frontalité et sa puérilité & a, seule, retenu le sculpteur. D Le Christ est assis, nettement de profil, sur le genou gauche de Le sa Mère; le visage est encore vieillot mais levé vers Marie et les ne deux petites mains tiennent un oiseau rappelant le jeu enfantin = qui n ‘apparaît que tardivement dans Ticonographie; ce thème a pour représentant le plus remarquable l’admirable Vierge du Marthuret de Riom. Peut-être, du reste, l’oiseau n'est-il qu’un dérivé du livre, les ailes éployées évoquent la surface des feuillets ouverts, le sens symbolique ayant été oublié ou omis; l’animal, plus conforme aux plaisirs du jeune âge, a remplacé le volume de l'étude.
La même variante se retrouve à Hansvick, mais la statue est de technique très perfectionnée et, si la Vierge garde encore l'attitude primitive, elle est nettement souriante et ses vêtements forment des plis harmonieux. L'Enfant est placé de biais, un
(zx) Louis Bertrand, Font-Romeu, couverture du livre. (12) Ph. Gobillot, Notre-Dame de Verdelais, page 32. (13) Gobillot, Notre-Dame de Verdelais, page 6 et note 6 page 155.
HT? Re ous
sourire à fossettes anime ses joues rondes, il est assis dans la main gauche de sa Mère, croise ses petits pieds nus et ses deux
mains tiennent un globe qui ressemble à un hochet. La Vierge
porte le sceptre des reines d’un geste plein de grâce et de majesté et le Christ qui semble suivre le mouvement de son globe-hochet, tout en se penchant, s’appuie sur le sein maternel, ce qui dénote de la part du sculpteur une étude de la forme et des mouvements humains. Une composition analogue se voit dans la Vierge de Montpellier (14) et dans celle du Pilier à Chartres, mais l'Enfant, bien que placé de biais sur les genoux maternels, retrouve le geste de la bénédiction tandis que la main gauche tient le globe du monde.
C) La deuxième variante du type initial montre le Christ occupant la place de droite sur les genoux de Marie; la statue de Châtillon-sur-Seine nous initie à la formation de cette attitude. L’inhabileté du sculpteur ne lui a pas permis de placer l'Enfant franchement à droite mais, déjà, un mouvement dans ce sens est esquissé et détermine l’absence de frontalité. Les têtes sont levées, malgré leur laideur, on sent un effort vers une expression bienveillante; l'Enfant tient le globe et bénit; l'exécution des vêtements ne laisse pas soupçonner l’habileté future des artistes bourguignons; les plis sont raides et pressés, les membres ne se dégagent pas de la masse et une facture grossière d’un art rural est reconnaissable tant dans l’ensemble des figures que dans le fauteuil aux accoudoirs en volutes qui rappelle certaines cathèdres. Notre-Dame-du-Port de Clermont-Ferrand est beaucoup plus tardive et plus habile (15); l'Enfant est porté sur le bras droit de la Mère, mais le groupe ne répond pas à la donnée des Vierges de majesté; la tête maternelle s'incline doucement tandis que le Christ, d’un geste caressant, lui frôle le menton. Le corps de la femme se sent à travers les larges plis des vêtements drapés avec un souci sculptural évident, et les membres nus de l'Enfant, rappellent par leur galbe plein, les « putti » du xvire siècle. Les œuvres de ce genre sont peu fréquentes.
(14) L. Guiraud, Histoire du Culte et des miracles de Notre-Dame des Tables. (15) Voir la planche I, 2.
124 5 - 90 Statues. host Le Les statues debout sont plus récentes et suivent l'évolution | = représentations mariales, quelques-unes, comme Notre-Dame é d'Afrique (16) ne tiennent pas l'Enfant; mais il n’en existe pas, à notre connaissance, où le Christ se trouve placé dans l’axe du giron maternel. Le plus souvent le bras gauche de la Vierge soutient l'Enfant (Pringy, Granville, Bruxelles). Elles sont ‘toutes hanchées comme celle de Saint-Paul (Alpes-Maritimes) dont le visage porte des caractéristiques asiatiques très remarquables ou, au contraire, elles conservent une certaine rigidité comme à Granville et à la Poterie de Bruges. L'Enfant, généralement habillé, bénit et tient le globe du monde, tandis que la Vierge porte avec grâce le sceptre royal et soulève son ample manteau dans un mouvement un peu maniéré.
Le Christ porté sur le bras droit de sa Mère se voit à Orléans au xviie siècle et dans la statue toute récente du Mont- Saint-Michel mais, comme dans les représentations assises, cette variante est moins répandue.
D’après cet aperçu nous considérons les sculptures représentant les « Vierges Noires » comme pouvant être ramenées à deux types essentiels : les plus anciennes, assises et portant l'Enfant sur l’un des bras, surtout le bras gauche, et les plus récentes, debout, soutenant le Christ de l’une des deux mains. D'une manière générale, les deux figures sont peu séparées et forment une sorte de bloc. Nous savons que des remaniements sont souvent intervenus séparant la Mère de l'Enfant pour permettre à ce dernier d’être vu à travers l’entre-bâillement des vêtements surajoutés. Les attributs sont le livre, le globe et, exceptionnellement, l'oiseau ou la fleur (Verdelais, Saint-Victor de Marseille).
MATIÈRE. — Les matières employées dans les statues noires de la Vierge sont variables, mais le bois semble prédominer, surtout dans les plus anciennes figures. Les essences en sont souvent inconnues, les auteurs les plus anciens ayant omis
ET
(16) La Vigerie, Notre-Dame d'Afrique, pages 83 et 84.
d’en indiquer l’espèce et l’examen n’en ayant pas été fait par la S | suite; néanmoins, nous pouvons dire qu'à Murat, la Vierge est ee exécutée en cêdre ou en olivier (17), de même qu’à Lorette (18);
le noyer a été employé à Eygurandes (19), à Villavard (20) et à Mende (21); l’ébène à Nantilly (22), Liesse (23), Remonot (24),
Malaucène (25), Groningue (26), et, peut-être, à Manosque (27),
à Laval, près de Roanne (28), et à Europa, en Italie (29). L'image est en vigne à Tarascon (30) et en « bois exotique » à Chaudière, près de Montbrizon (31). Le bronze a servi à Meaux (32), à Gard-Rouban (33), à Ronceray (34), et; à Salamanque (35); le marbre à Chenoïse (36), à Thudet (37) et à Saragosse (38) et la pierre à Toulouse (39), Orléans (40), Pacaudière (41), Chartres, Verviers, etc. L'emploi du bois est donc presque général et, dans certains cas, la pierre remplace une ancienne œuvre de bois (42). Des revêtements de plaques métalliques se trouvent à Rocamadour (43), Halle (44), Ujue (45), etc., ce qui suppose une âme de bois revêtue d’or, d’argent ou de cuivre; parmi les bois, si l’ébène
(17) Hamon, Culte de la Sainte Vierge, I, 340. (18) I Santuari d'Italia, 1928, page 20.
(19) Hamon, Culte de la Sainte Vierge, IL, 374. (20) Rohault de Fleury, Sainte Vierge, page 186. (21) Hamon, Culte de la Sainte Vierge, XII, 66. (22) Hamon, Culte de la Sainte Vierge, IV, 272. (23) La vierge actuelle est encore en ébène.
(24) Culte de la Sainte Vierge, VI, 284.
(25) Hamon, Culte de la Vierge, VII, 402.
(26) Collin de Plancy, Légendes des Saintes Images, page 188. (27) Hamon, Culte de la Sainte Vierge, VII, 284. (23) Hamon, Culte de la Sainte Vierge, VI, 555. (29) TZ Santuari d'Italia, 1929, page 21.
(30) Hamon, Culte de la Sainte Vierge, VIL, 201. (31) Hamon, Culte de la Sainte Vierge, VI, 522. (32) Hamon, Culte de la Sainte Vierge, 1, 528. (33) Hamon, Culte de la Sainte Vierge, VII, 463. (34) Rohavit de Fleury, Sainte Vierge, 160.
(35) Dieulafoy, Espagne, 125.
(36) Hamon, Culte de la Sainte Vierge, 1, 301. (37) Hamon, Culte de la Sainte Vierge, III, 386. (38) A. Michel, Histoire de l’Art, III, 2, page 823. (39) Hamon, Culte de la Sainte Vierge, XII, 231. (40) de la Buzonnière, Histoire architecturale de la ville d'Orléans, page 16. (41) Hamon, Culte de la Sainte Vierge, VI, 557. (42) Hamon, Culte de la Sainte Vierge, I, 323.
(43) Rupin, Rocamadour, page 291.
(44) de Bruyn, Archéologie religieuse, II, 159.
(45) Dieulafoy, Espagne, page 125.
rale, 1 directives de la ins de lé époque à tte elles appartiennent. On peut donc conclure, d’après l exiguité générale des plus célèbres statues, que l’œuvre était petite soit par difficulté d’exécution, soit par économie de la matière, soit
même pour la commodité du transport. (Nous verrons qu'elles É étaient portées processionnellement à à certains jours.)
ORNEMENTS. — Les ornements sont de deux sortes : les accessoires et les vêtements. Parmi les accessoires, nous noterons . siège sur lequel la Vierge est assise et les abs qui se … trouvent entre les mains de la Mère et de l’ Enfant. à FE Les sièges ont été très souvent remplacés soit parce que, Re vermoulus, ils tombaient en poussière, soit pour faciliter à une statue assise une position verticale imposée par la mode. Simple billot aplani à Aurillac, le siège est mouluré à Halle et à Saint-Béat; à Châtillon-sur-Seine, il affecte la forme d’une sorte de fauteuil aux accoudoirs en volutes et dont les côtés pleins sont décorés de courbes superposées; à Rocamadour, il ne reste
plus qu’une caisse rectangulaire, creuse à l'arrière mais, à
(46) Hamon, Culte de la Sainte Vierge, VI, 552. (47) Hamon, Culte de la Sainte Vierge, III, 586. (48) Hamon, Culte de la Sainte Vierge, VI, 557. (49) Hamon, Culte de la Sainte Vierge, VII, 201. (so) Leluc, Pour visiter Ferrières, page 18.
(51) Hamon, Culte de la Sainte Vierge, VII, 284. (52) L. Bréhier, Revue d’ Auvergne, 1933, page 193. (53) Rohault de Fleury, Sainte Vierge, page 186. (54) Hamon, Culte de la Sainte Vierge, \I, 223. (55) de Bruyn, Archéologie religieuse, Il, 160. 156) Gumppenberg, Atlas Marianus, page 42.
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Montserrat, les montants du siège sont faits de bois tournés et bagués, et à Font-Romeu, de colonnettes torses.
A Tournus, et aussi dans toute la région auvergnate, le See est à double étage, l'étage inférieur reposant sur des colonnes rondes à bases et à chapiteaux de forme antique et la partie supérieure dessinant des arcatures plein-cintre ou en arcs en mitres portées par des pilastres; enfin, à Beaulieu-sur-Corrèze, les montants sont faits de métal travaillé de motifs classiques et, à Chartres, les panneaux latéraux, pleins, sont simplement tracés. Tous ces sièges reposent sur une large base qui forme plateau en même temps qu’une sorte de banquette destinée à assurer l’appui des pieds de la Mère. Ce sont, certainement, des sièges d’apparat, peut-être des cathèdres comme celles de Toul ou de Saint-Benoît-sur-Loire, qui ont été imitées et, dans cette interprétation, d’un meuble qui n’était pas courant aux XIIe et au xrrie siècles, il faut, sans doute, voir le désir de montrer Marie comme une reine et surtout comme la détentrice de la suprême dignité ecclésiastique.
Les emblèmes sont le globe (Montserrat), le sceptre (Marseille, Saint-Béat — actuellement détruit — Notre-Dame du Pilier de Chartres, mais, le plus souvent, les Vierges assises ont les mains occupées par un geste de protection ou de tendresse (Tournus, Moulins, Halle).
Le globe (Tournai), parfois ouvragé d’un réseau qui le fait ressembler à une pomme de pin ou de cèdre (Montserrat, Aurillac) est tenu par l'Enfant, mais nous voyons, plus souvent, le livre (Rocamadour, Beaulieu, Tournus, Marseille), et l'oiseau n'apparaît que tardivement (Verdelais).
Ces divers attributs indiquent la préoccupation de montrer la Vierge et l'Enfant comme des rois puissants et de mettre dans les mains du Christ les emblèmes de sa mission divine.
Le costume peut être considéré sous deux aspects, celui qui se trouve sculpté en même temps que la figure, et celui qui lui est surajouté.
Toutes les Vierges, sauf les plus récentes, sont voilées: la pièce d’étofle rectangulaire tombe sur les épaules ou jusqu'aux
5 PONT £ ’ : SUR 2 pieds; à Tournus, l'un des pans passe sous le menton de sorte que le visage est complètement entouré par ses replis circulaires. Parfois, une couronne fermée se trouve sur le voile indiquant la royauté (57). Le long manteau dissimule le buste, dessine les épaules et retombe en plis lourds et épais. Il peut être ouvert et laisser voir le col de la tunique ou, au contraire, être complétement clos par un fermail ou un cabochon. La tunique est droite mais peut être ouverte à sa partie antérieure sous un galon (Font-Romeu), elle peut être d’une seule pièce (Montserrat) (58) ou formée de deux parties réunies sous une ceinture (Saint-Béat) (59). La Vierge, seule, est chaussée de souliers dont les extrémités sont carrées ou pointues mais sans exagération, et la tunique tombe entre eux en longs plis parallèles.’ L'Enfant porte une robe, souvent appelée « indusium » qui dessine à l’encolure une ouverture évasée; parfois, comme à Font-Romeu, le manteau antique couvre le bras gauche et, ce n’est que tardivement que l'Enfant-Dieu est nu (Tournai). Il est certain que les œuvres que nous étudions ne présentent pas toutes le même costume, mais, cependant, dans les statues assises, il est assez fidèlement conservé; néanmoins, la Vierge d’Aurillac ou celle du Puy (60), avecla couronne fermée à branche transversale surmontée d’un oiseau, le manteau en forme de dalmatique, l’étroite tunique dont l’étoffe est ornée de branchages rappelant les tissus du xvre siècle, les souliers à bouts carrés et à boucles dénotent l'interprétation d’une mode. Il en est de même de la « Vierge Noire » du xve siècle qui se trouve au Musée de Cluny à Paris : le voile léger flotte à l’arrière et couvre le corsage ajusté d’une souple draperie; mais, à travers ces fantaisies mêmes, il demeure une certaine convention qui fait dire que ces images sont habillées à « l’antique » ou même, à la manière des femmes juives (61).
Très souvent, il reste des traces de couleurs sur les statues,
(57) Planche I, 1, 4, 5.
(58) Planche I, 4.
(59) Planche I, 5.
(60) Faujas de Saint-Font, Volcans éteints, planche XX. (61) Rohault de Fleury, Sainte Vierge, page 129.
la robe rouge de la Mère et de l'Enfant, le manteau bleu semé =
à Montserrat, apporte une note de richesse. Ainsi vêtues, ces
statues ont semblé cependant insuffisamment parées et on leur
a superposé des étoffes de formes et de couleurs spéciales (63).
Une des plus riches collections de vêtements est celle de Halle : la haute couronne d’argent est incrustée d’une quantité de pierres précieuses et, des pendeloques de perles et de brillants sont encore accrochées aux moindres aspérités de l’orfèvrerie. Les robes affectent la forme d’un trapèze échancré à la partie supérieure et présentent une ouverture circulaire pour introduire la tête de l'Enfant. Les robes du xvirre siècle, ornées de plaques d'argent, reproduisent des animaux héraldiques parmi des coquilles et des volutes; d’autres, dans le fin réseau des dentelles, représentent la Vierge entourée d'étoiles et couronnée par deux angelets tandis que deux soldats, arme aux pieds, montent la garde auprès d’Elle; d’autres tuniques, plus récentes, sont décorées d’un axe fleuri séparant des volutes ou d’un médaillon brodé représentant un bateau au milieu de la tempête. La robe du Christ est de forme semblable à celle de la Mère et ses initiales s’y inscrivent en lettres d’or. Le manteau est une pièce d’étoffe demi-circulaire qui s’attache par un fermail de joaillerie et une longue dentelle, ou même, une mantille comme à Montserrat forme le voile. Toutes les Confréries, toutes les maisons royales, ont tenu à enrichir ce trésor sacré et nous pourrions voir dans les églises qui renferment une de ces célèbres statues ou même une œuvre de remplacement, des vêtements de forme et de somptuosité semblables. Ces divers habits sont de couleurs variables et suivent la règle adoptée pour les ornements liturgiques suivant les temps.
Comme les couleurs liturgiques n'apparaissent qu’au xIve siècle, il est probable que ces vêtements n’étaient pas en usage antérieurement, tout au moins sous cette forme, nous croyons même que ce n’est qu’à la fin du xv® siècle et, surtout,
(62) Hamon, Culte de la Vierge, II, page 133.
(63) Planche II, toutes les figures.
de fleurs de lis; parfois même, une dorure comme à Orcival (62),
est eo sur + on. = ir » de ii mentionne parfois des
que ie ue (64). Les …. parées de leurs vêtements d’étoffe, sont représentées dans les gravures et les sceaux depuis le xvr® siècle. À la même époque, ou un peu plus tardivement, les. tapissiers adoptent cette même forme d'image (65), tandis que les bulles de Chartres, par exemple, ou le sceau de Notre-Dame du Puy (66) reproduisent, ou bien la sante Tunique, ou bien la Vierge sans les vêtements dont nous venons de parler, ce qui prouve que ces derniers ont été ajustés postérieurement à cette date. Cette constatation n’infirme pas la possibilité d’autres habits plus anciens, puisque les inventaires de trésors en donnent de longues listes (67).
Pouvons-nous croire que ces Vierges qui semblent figées dans la plus stricte des règles proviennent de l’imitation d’un modèle transmis à travers le temps et l’espace dans les chantiers d’art religieux? Étant donnée la persistance d’un véritable type iconographique fixant la pose, le costume, les accessoires, une certaine technique même, nous sommes certaine qu’une règle a été imposée aux artistes. Nous ne tenons pas compte de Fabsence de sentiment qui peut être le fruit d’une certaine maladresse, mais nous croyons que la majesté qui a été recherchée aux dépens de toute autre expression, un certain hiératisme impliquent une de ces œuvres issue de recettes artistiques circulant à travers les ateliers du moyen âge. Nous connaissons quelques-uns de ces formulaires comme celui du moine Théophile et celui, plus tardif, de Denys de Fourna (68), mais, sans doute,
(64) Cité par Marignan, Culte des Saints, page 149, note 3.
(65) Tapisserie d’Audenarde et de Dijon.
(66) Musée de Cluny, N°5 17986, 8766, 17977, 17975; 17984, 17985, etc. Archives : D-7285.
(67) Bréhier, Mémoires de la Société des Amis de l’Université de Clermont-Ferrand, pages 35, 36, 37.
(68) Diehl, Art byzantin, IL, 855.
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en existait-il d’autres et l’œuvre de Suger fixe les formules
qui étaient répétées par les moines clunisiens (69). Théophile a
longuement parlé des « Majestés » auxquelles correspondent les plus anciennes Vierges Noires. Ce mot s'applique à Dieu et l’on
a cru que cette image dérivait de la scène de la Transfiguration (70), mais il semble que les enseignements donnés par le célèbre moine byzantin appartiennent plutôt à l’orfèvrerie et à la peinture (71). D’autre part, après le concile de Trente, en 1563, une sorte de règle fut établie en vue de fixer la représentation des saints personnages et il semble que, de nos jours encore, les artistes se réfèrent à ‘vces ordonnances, ainsi Notre-Dame des Tables à Montpellier, qui remplace une ancienne « Vierge Noire », est en accord avec les préceptes enseignés aux premiers temps chrétiens et repris à la fin du xvr® siècle.
Les « Majestés » mariales n'étaient pas inconnues de l’art chrétien et, dès le début, la Vierge, assise dans une haute cathèdre, porte l’Enfant et le présente à l’adoration, comme dans les peintures des Catacombes et au cimetière Sainte-Agnès (72). Beaucoup d’églises romanes présentent un tympan orné d’une image de l’Épiphanie ou de la Vierge assise offrant son Fils à la vénération. À Anzy-le-Duc, Marie est assise de profil, mais cette pose est rare et, le plus souvent, la Mère est placée de face, l'Enfant assis sur ses genoux, enseignant et bénissant, selon le rite latin. Parfois même, comme à Saint-Junien, elle est entourée d’une gloire (73). Durant tout le xr1e siècle, cette forme iconographique qui coïncide exactement avec celle des « Vierges Noires » se trouve dans nos églises; plus tard, d’autres scènes la remplaceront comme le Couronnement et la Dormition (Notre-Dame de Paris, Senlis, Strasbourg) et des Madones, placées au trumeau, sont debout et appartiennent à une autre interprétation de la physionomie de Marie. Au contraire, les « Vierges en majesté » du xr° siècle, comme celle de la Major
(69) Mâle, Art du xt1°, page 1609.
(70) Lescalopier, traduction de Diversarum Artium schedula, page 299 (note). (71) Lescalopier, traduction de Diversarum Artium schedula, LXXIII.
(72) A. Michel, Histoire de l’Art, I, x, pages 14, 15, 16, 17, 27, 28, 30 et 34. (73) À. Michel, Histoire de l’ Art, 1, 2, page 466.
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: “at tude, ue et même certaines Darbicularités d’exécu- tion (comme le costume, les bijoux — bagues aux mains de : Notre-Dame de Paris — et la disproportion de la tête) qui se voient dans les œuvres que nous étudions. En admettant que les A Vierges Noires » soient la réplique des « Majestés » représentées aux portails des églises romanes, il est cependant certain que les statues que nous étudions présentent certains points particuliers qui en font des reliquaires. M. Bréhier (76) assure que la statue de Montvianeix est due au type traditionnel des reliquaires créé à Clermont-Ferrand, vers 946, par le clerc Aleaume. D’après un manuscrit du xe siècle, Aleaume, sur l’ordre de l’évêque Étienne, construisit une « chaire d’or semée de pierres précieuses t y fit placer une effigie de la Mère de Dieu en or très fin et. l’image de son fils, assis sur les genoux de sa Mère, puis dans cette œuvre, ainsi ornée, il fit loger, avec honneur, les reliques (77) ».
DaTEs. — Il existe deux sortes de dates pour les représentations noires de la Vierge, l’une légendaire, fournie par tous les épisodes qui marquent sa venue, et l’autre réelle, fixée par la statue existant. Prenons comme exemple Notre-Dame de Liesse : suivant les divers auteurs (78) l’image, faite miraculeusement, est apportée par le seigneur d’Eppes en 1234, mais nous savons que cette statue a disparu à la Révolution et qu’elle a été remplacée par celle qui se trouve actuellement sur l’autel et due au ciseau du sculpteur lillois Buisine. La date de la statue primitive et celle de l’image actuelle ne sont donc pas semblables. Or, d’après notre étude, nous avons pu voir que, au cours des siècles, les statues ont été remplacées à des dates plus ou moins rapprochées de nous, beaucoup au xvi* siècle, davantage encore au xix°; enfin, des statues blanches succédèrent à des noires (Montpellier, Carcarès-Sainte-Croix).
(74) Moulage du Musée de Sculpture comparée, B 149.
(75) Moulage du Musée de Sculpture comparée, B 183.
(76) Revue d’ Auvergne, tome 47, page 193.
(77) L. Bréhier, Revue de l’Art Français, avril 1924, page 205.
(78) Vilette, Histoire de Notre-Dame de Liesse,. — Hamon, Culte de la Sainte
Vierge, V, page 453.
à l’épopée carolingienne (Montpellier), d’autres, enfin, apportées
par les Croisés ou données par saint Louis (Le Puy). I est
évident que les légendes pieuses, d’ailleurs actuellement contredites (79), ont été transmises, soit pour exciter la piété des fidèles, soit, comme ce fut très fréquent au moyen âge, pour attirer les pélerins dans certains centres. La fiction littéraire,
que nous étudions par ailleurs, raconta de merveilleuses histoires sans se préoccuper de la concordance de l’œuvre picturale ou
sculpturale avec les faits rapportés. D'autre part, les auteurs des xvie et xvire siècles répétèrent les récits traditionnels, n’en faisant que rarement la critique, c’est ainsi que Rouillard, dans la « Parthénie », fait vénérer la Vierge de Chartres par les Druides et y ajoute tous les miracles consignés dans un certain nombre d'ouvrages, cristallisant ainsi autour d’une statue, déjà remplacée, toutes les merveilles que l’on racontait dans l’ensemble de la Chrétienté. La légende fait apporter par le compagnon du Christ Zachée, à Rocamadour, une vierge exécutée par lui;
Les dates fournies par les récits légendaires peuvent se diviser en quatre groupes : les Vierges antérieures à l'avènement du Christianisme (Chartres), celles faites ou données par les contemporains du Christ (Rocamadour), celles qui sont associées
or, la Vierge que nous connaissons n’est certainement pas
antérieure au xirie siècle.
Les dates fournies par l’Hagiographie mariale ne peuvent donc que nous indiquer le moment où une Vierge et, par conséquent, le lieu qui la recélait, étaient célèbres. Il existe de grandes difficultés pour savoir si la Vierge vénérée de nos jours dans un lieu de pèlerinage est bien la statue primitive car, la plupart des œuvres furent cachées pendant la Révolution, puis retrouvées plus tard. Ainsi la Vierge de Saint-Béat fut découverte à Bordeaux par un prêtre qui n’avait pas connu l’ancienne effigie. Nous ne pouvons même pas dire, en nous rapportant aux seules légendes, que telle contrée contient des « Vierges » d’un temps déterminé puisque plusieurs de ces statues, situées
(79) D. Cabrol, Dictionnaire d'Archéologie chrétienne, Chartres.
Murat (84) à Had (85), à Liesse (86), à Halle (87), à oi près de Roanne (88), à Satilien (89), et à Arles pour ne citer que quelques exemples. Beaucoup de ces images ont été trouvées sans une indication de temps bien déterminé, mais l’époque de leur invention est placée dans une période très reculée,
souvent au 1xe siècle (90).
ee Le xure siècle paraît, d’ après l'examen des œuvres, avoir
Z produit une grande quantité de ces sortes de statues. Le xrre siècle | avuse perpétrer ce type de représentation mariale puis, aux xve, : XVIe, xvire siècles et jusqu’à nos jours, on a peint ou sculpté
__ des images noires de la Vierge en leur conservant leur ancien
caractère (Liesse) ou bien, en s'inspirant des formes d'art en cours (Orléans).
Les Vierges auvergnates, sauf celle du Port, appartiennent
(80) Hamon, Culte de la Vierge, VI, 343.
(81) Hamon, Culte de la Vierge, II, 346.
(82) Hamon, Culte de la Vierge, II, 100.
(83) Hamon, Culte de la Vierge, II, 220.
(84) Hamon, Culte de la Vierge, IL, 340.
(85) Hamon, Culte de la Vierge, III, 66 (rapportée par les Croisés du Géveudan en 1253).
(86) Hamon, Culte de la Vierge, V, 453 (rapportée par le seigneur d’Eppes en 1234).
(87) J. Lipse, Diva Virgo Hallensis (donnée en 1267).
(88) Hamon, Culte de la Vierge, VI, 555 (donnée par saint Louis).
(89) Hamon, Culte de la Vierge, VII, 162 (donnée par les Croisés).
(90) Orléans, Thudet, Nantilly, etc.
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généralement au xr1e siècle, il en est de même de celles du
Roussillon, très nombreuses, qui répondent au même type, mais qui présentent un peu moins de rigidité tout en étant de facture plus lourde.
Presque toutes ces statues possèdent une petite cassette -
destinée à renfermer des reliques. A Rocamadour (91), le reliquaire se trouve sous le siège tandis qu’à Coulombs; il se voit sur la poitrine de la Vierge et qu’à Saint-Béat, comme dans la statue auvergnate du Musée des Arts Décoratifs de Paris, il est placé dans le dos. Les œuvres les plus récentes, comme la Vierge d'Orléans, n’appartiennent à aucun de ces: groupes; cependant l’image de Liesse, faite comme nous l’avons dit au x1xe® siècle, renferme, dans son socle, les cendres provenant de l’ancienne statue ce qui affirme, dans les reconstitutions modernes, la perpétuité de certains usages.
Dans la plupart des anciennes sculptures nous sentons une gaucherie qui dénote de la part de l'artiste l'impossibilité de maîtriser certaines difficultés techniques. Les étoffes collent au corps et les plis parallèles (Moulins, Orcival) ou concentriques (Rocamadour, Tournus) attestent le désir d’animer les draperies et l'impuissance de l'artiste devant ce problème. Le corps que l’on ne devine pas à travers les voiles, ne rappelle en rien la forme et les volumes d’un être humain. Mince et comme laminée à Rocamadour, lourde et carrée à Saint-Béat, aucune forme féminine n’est reproduite; les doigts ne sont que de longs cylindres et les visages disproportionnés, grossièrement modelés, aux traits épais et aux yeux saillants, dénotent une grande méconnaissance de la statuaire et de la forme. Plus tard, les « Vierges Noires » sont d’une toute autre facture ainsi celles du xvi® et du xvrre siècles (Musée de Cluny, Saint-Étienneles-Grés, Orléans) indiquent l'influence d’un classicisme venu d'Italie. Au contraire, la Vierge de Verdelais ou celle de Châtillon montrent la jeune Mère souriante mais avec des traits caractéristiques qui rappellent les œuvres françaises contem-
(91) Planche IV, 2. =
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poraines. Don par he expres sion, elles échappent à la rigidité conventionnelle des anciennes « Majestés », mais cependant elles semblent ignorer l'Enfant que, PAU elles soutiennent “à ‘avec un tendre respect.
er L'Enfant possède, surtout dans l’école auvergnate, une tête sérieuse et âgée qui a été rapprochée de celle de certaines statues gallo-romaines (92) et, même, si nous tenons compte de la rudesse du métier de l'artiste, nous remarquons cependant la majesté qui semble se dégager de ces diverses œuvres.
Au point de vué purement technique, le bois est parfois simplement équarri au ciseau ce qui produit la raideur de certaines œuvres, d’autres, comme la Vierge conservée au Musée de Cluny, sont travaillées au ciseau et à la gouge, ce qui implique une variété d'effets et une grande souplesse de modelé; enfin, à côté des statues qui ont été recouvertes de plaques de métal, il en est qui ont été exécutées selon une technique très particulière. Elles ont été entourées de bandelettes d’étoffe sur lesquelles un enduit de plâtre a été fixé. C’est sur cette matière, ainsi imprimée, que le sculpteur a exercé la maîtrise de ses outils. La Vierge de Halle est un exemple de cette curieuse technique.
