TROIS LIVRES

Un écrivain bibliophile, qui pousse l’amour des livres illustrés jusqu’à en faire faire exprès pour lui et à surveiller dans tous leurs détails les phases de cette fabrication, vient de mettre au jour trois volumes ornés de gravures sur bois.

(Entre temps, et je veux l’en blâmer ouvertement, il a produit un quatrième ouvrage accompagné d’illustrations en gillotages coloriés au patron , c’est-à-dire au moyen d'un des funestes procédés découlant de la photographie, qui suppriment les métiers d’art et tendent à tuer l’art lui-même. Cet ouvrage (Paris qui consomme), je n’en parle que pour mémoire, car si les procédés photographiques sont défendables par le libraire, au point de vue commercial, et par le public, au point de vue économique, le bibliophile qui les admet trahit le nom qu’il porte....)

Donc noire bibliophile s’occupe de fabriquer des livres. Je dis fabriquer parce que, bien qu’il soit lui-mème un écrivain de valeur (et l’on sait la sollicitude d’un auteur pour l’impression et la décoration de ses œuvres), il n’a participé qu’à l’exécution matérielle du livre, après en avoir confié la partie littéraire à un écrivain comme lui, d’après un plan préalablement arrêté, et la partie « illustration » à des peintres, dessinateurs et graveurs qui ont travaillé sur ses propres indications, sur les données qu’il possède relativement aux diverses manières de procéder.

C’est donc bien à un éditeur que nous avons affaire, éditeur original qui diffère des autres en ce sens qu’au lieu de travailler en vue du bénéfice d’argent, il travaille pour la gloire d’avoir marqué de l’empreinte de son goût raffiné cette chose à la fois si concrète et si complexe : un livre.

Cet éditeur in partibus est M. Henri Beraldi, et les trois livres portent les titres suivants :

1° Paysages parisiens, heures et saisons, par Emile Goudeau pour la partie littéraire, et par Auguste Lepère pour le dessin et la gravure sur bois.

2° Paris au hasard, écrit par Georges Montorgueil et illustré de gravures sur bois par le même Auguste Lepère.

5° Les Zouaves et les Chasseurs à pied, par le duc d’Aumale. Illustrations de Charles Morel, gravées sur bois par Cl. Bellenger, Léveillé, Noël, Paillard. Volume exécuté pour le compte de la Société des Amis des Livres.

Ces trois volumes nous fournissent une occasion très heureuse d’étudier la gravure sur bois.

J’ai grand plaisir à féliciter mon jeune confrère et ami Lepère sur les originales compositions qu’il a si merveilleusement gravées et répandues à profusion dans les deux volumes dont le bibliophile lui a confié l’exécution.

Car il faut mettre ceci en vedette : Lepère n’est pas seulement un graveur plein de talent, sachant apporter dans son travail la vibration lumineuse que provoque le noir d’impression sur le blanc du papier. En gravant, Lepère peint et dessine. On peut dire qu’il voit en peintre et traduit en graveur.

Avec la pointe de son burin il sait trouver l’équivalent de la tache colorée et aussi, ce qui

est encore plus précieux, la valeur établissant le modelé, l’effet de son dessin.

Ses compositions, où semble dominer la fantaisie, sont strictement exactes. Et cependant, pour reconnaître « la vue » qu’elles représentent, l’effet qu’elles reproduisent, il faut un œil de Parisien ! C’est que Lepère ne se contente pas seulement de montrer telle rue, tel quai, telle bâtisse, il veut y ajouter la couleur de chacune des heures du jour et de la nuit, du moment où il a saisi son sujet, qui aurait pu chaque fois lui donner un tableau, mais dont il fait simplement une gravure d’autant meilleure qu’elle a été conçue à travers une vision de peintre. Cette faculté de voir est rare parmi ceux du « bois », et cela n’a rien d’étonnant, car elle est peu commune chez les peintres eux-mêmes.

J’ai toujours été amateur de « bois » ; aussi loin que je puisse me reporter dans mes souvenirs, je me vois muni d’une collection d’images. Tout enfant, j’ai débuté par les images d’Épinal, qui, en ce temps-là (vers 1845), étaient gravées sur bois; puis, en grandissant, je les dédaignai pour des lithographies : des Gavarni, Daumier, pris au Charivari’, des Raffet, dont la provenance m’échappe aujourd’hui. Je possède encore ces belles pièces, et mon affection, mon admiration pour elles, se sont accrues en raison directe de l’expérience, du discernement d’art, qui m’ont permis d’apprécier les qualités diverses mais toujours exquises de leurs auteurs.

Je ne sais plus si c’est leur influence qui me fit entrer dans l’atelier d’un lithographe pour apprendre un métier, mais quand, plus tard, le

peintre Joseph Guichard, grand amateur d’estampes, lui aussi, me les vit dans les mains, il me les fit copier en même temps qu’il me donnait des leçons de dessin d’après la bosse.

Ce fut lui qui, de son côté, me montra les premières estampes gravées sur bois que j’aie vues : splendeurs italiennes du xvie siècle, estampes superbes d’IIolbein et d’Albert Dürer! Quelles admirations furent les miennes, quels rêves assaillirent mon cerveau à la contemplation de ces merveilles faites de force et de délicatesse ! Mais, aussi, de quelle intransigeance d’opinions et de jugement mon esprit ne fut-il pas saisi lorsque je pus comparer la simplicité noble de ces œuvres avec la banalité précieuse et molle du métier de lithographe dans lequel j’étais claquemuré!... Je m’en échappais bien de temps en temps par une eau-forte ou un dessin, mais j’y devais fatalement retomber.

Depuis, tout s’est classé; j’ai compris que pour le bois, la pierre ou le métal, matières productives d’estampes, un seul principe, celui de la distribution logique des ombres et des lumières , actionne tous les procédés dans les divers métiers des arts.

Ce principe, les estampes maîtresses du

xvie siècle le montrent à l’état de pureté, quelle que soit la matière, cuivre, fer ou bois, dont elles procèdent. Aussi, les images de cette époque sontelles pour mon esprit les « antiques » de l’estampe et possèdent-elles un droit de préséance sur toutes les productions similaires, comme les antiquités grecques en ont un sur tout l’ensemble des arts.

Mais, ceci posé comme point de repère, je dois dire aussi que mes répulsions, mes dédains de jeunesse, ont disparu, et pourvu qu’une estampe porte en elle le signe de sa nature, la marque non dissimulée du métier qui a servi à la mettre au jour, c’est-à-dire qu’une lithographie soit bien

UNE LITHOGRAPHIE, QU’UN BOIS SOIT BIEN UN BOIS ET NON UNE IMITATION DE TAILLE-DOUCE OU Un faux

semblant de crayonnage quelconque, ou même un faux semblant de simili, — car à présent la gravure sur bois vise à imiter la simili ! — cette estampe, montrant son métier originel, a droit à toute mon attention.

Je demande donc au bois qu’il soit franchement COUPÉ PAR DE BELLES TAILLES BLANCHES LAISSANT

leur réserve bien noire. Ainsi traité, le bois est en situation d’exprimer l'art qui lui est propre, le

dessin qui lui est naturel. Dans ce cas, le moindre fleuron, la plus minime lettre ornée doit fixer l’attention. Et si, en outre des qualités d’exéculion manuelle, le dessin que représente ce bois est formé par des ombres et des lumières provoquant des contrastes clairs et obscurs logiquement distribués, c’est-à-dire d'un bon modelé , c’est l’œuvre toujours rare, malgré l’abondance de la production de tous les temps; si rudimentaire soit-elle, on ne saurait trop la méditer.

Dans cet état d’esprit, résultant sans doute de mes perquisitions à travers tous les métiers des arts, aucune manifestation où l’art apparaît ne me laisse indifférent, et, sans vouloir comparer des œuvres incomparables entre elles, j’ai cru parfois retrouver dans des productions courantes d’aujourd’hui, dans des gravures sur bois dont usent et abusent nos libraires et nos journaux illustrés, la même essence d’art, la même loyauté d’expression que celle dont les anciens maîtres possédaient le secret et qui s’échappait de leur crayon avec la simplicité de l’eau coulant d’une source limpide el abondante.

En remontant si loin et si haut dans le xvie siècle et l’antiquité, j’ai suffisamment dit que

je ne voulais ni établir de comparaison entre nos artistes et les anciens, ni tracer de programme de métier immuable; mais, par contre, je me suis donné la liberté d’allure sur un ferme terrain de discussion, en m’abritant derrière ces deux éléments inséparables dans une œuvre, quoique faciles à disjoindre dans l’examen : le principe d’art (le dessin) et la franchise d’exécution (le métier).

On ne saurait abuser du dessin; un principe ne peut s’exagérer; on l’affirme; on le dégage; on 11e peut que l’appliquer dans toute sa rigueur; mais il y a des excès de métier, de fausses interprétations de procédés (trop d’habileté nuit), des erreurs dans la proportion des moyens, dans la proportion des effets

Donc, règle immuable : la mesure de la valeur d’un dessin, d’une lithographie, d’un bois, est la quantité de modelé qu’il contient. Avec ce critérium, on peut aborder le jugement des œuvres d’art.

Libéré de toute comparaison avec les maîtres antérieurs, et, d’autre part, croyant connaître la nature des moyens de la gravure sur bois et son expression propre, je n’éprouve aucune hésitation à dire ce que je pense de ce métier spécial.

— Il) —

Les plus beaux bois de noire temps proviennent, à mon avis, des dessins de Daumier, de Gavarni, de Gigoux, de Tony Joiiannot, avec, pour ce dernier, cetle réserve : que les gravures que j’entends désigner ici sont celles dont il donna les dessins au renouveau de la gravure sur bois en France, vers 1850, c’est-à-dire quelques vignettes de publications romantiques, quelques litres de journaux, et c’est tout; car il tomba ensuite dans les fadeurs du joli, pour lesquelles le commerce de la librairie éprouve une si grande tendresse.

Edmond Morin, lui aussi, sut faire exprimer aux aspects sommaires du bois la composition lumineuse dont il éclairait ses tableaux et ses délicates aquarelles. Tous les bois de Morin sont des modèles de fantaisie brillante. En élevant à un degré qui n’a pas été dépassé le genre dont son originalité était faite, il fut le créateur d’un type de gravure ' sur bois. Chez lui, ce n’était plus le trait isolé ni la teinte absolue; mais, si bien souvent le dessin était massé par des touches de lavis, sa plume ou son crayon indiquait toujours sur celle teinte le sens de la taille. Bref, Morin modelait un effet avec une économie savante, économie qui, de son vrai nom, s’appelle un grand talent.

C’est encore à l’aide d’une extrême simplicité

de moyens, simplicité établissant néanmoins le modelé le plus parfait dans l’effet général du tableau, comme pour chacun des détails — être ou chose — représentés, que Charles Keene, collaborateur du Punch, a dessiné les bois qui composent son œuvre considérable.

Les dessins de Keene, habituellement exécutés à la plume, obligeaient les graveurs à des travaux identiques à ceux des anciens bois, ce qui ne leur retire en rien leur allure essentiellement moderne, car l’artiste anglais ne se rapproche des anciens que par les éminentes qualités de son modelé.

Ai-je besoin d’expliquer ici que, par « modelé », j’entends ce que plus haut j’ai nommé la « composition lumineuse » du tableau? La technique des arts est encore si mal expliquée que cet avertissement ne me paraît pas superflu.

Ici, une parenthèse, sur un sujet un peu ardu, peut-être, mais qui a besoin d’être traité à satiété pour qu’on arrive enfin à s’en pénétrer.

La composition lumineuse d’une œuvre, de toute œuvre d’art, est, au point de vue technique, bien autrement importante que la matière littéraire, la composition théâtrale, la mise en scène du sujet.

La composition lumineuse d’une œuvre, de tou le œuvre d’art, est la vraie, au point de vue technique. La composition littéraire, théâtrale, le sujet doit être classé dans les tendances abstraites que les arts mettent en mouvement et qui font partie de leur bagage métaphysique.

La composition lumineuse, c’est 1 e principe qui alimente les arts. Il n’est que temps de remettre le « principe » en avant. Grâce à lui seul on peut débrouiller l’art dans ses complications extrêmes, dans l’incohérence des idées et le désarroi des faits.

Après avoir distingué l’art et le sujet, on distinguera l’art et le métier. Pas toujours facile! Souvent, par son métier, habile jusqu’au trompel’œil, par l’adresse, par le tour de main, par la savante routine, une œuvre donne le change sur l’ignorance des principes sans lesquels il n’y a pas d’art, mais simple exercice machinal d’un métier

Je ne m’occupe ici nue de gravure. Sans cela, qu’il serait intéressant d’examiner certaines œuvres peintes dont les auteurs ont toujours ignoré les lois naturelles qui régissent la distribution des lumières et des ombres, — les valeurs !

Et ces œuvres peintes montrent souvent une exécution ouvrière supérieure !

Notez bien que je suis loin d’avoir pour le métier aucun dédain. Il est hautement estimable, et Ingres, dont on ne saurait trop répéter les mots sur les arts, disait : Quand même vous auriez pour cent mille francs de métier, achetez-en encore pour deux sous.

On demande seulement que le métier se maintienne à sa place, avec le degré d’importance qui lui est légitimement dû, ni moins ni plus, dans l’ensemble des éléments qui constituent l’œuvre d’art.

Ce degré d’importance relative des divers éléments qui constituent l’œuvre d’art, la critique littéraire qui s’est, donné mission de juger l’art V ignore absolument. Elle s’enferre sur ce qui dans l’art est le côté trompe-l’œil, et se débat dans le vide, sans parvenir à expliquer, même à discerner ce que parfois elle ressent vivement.

On pourrait faire une belle récolte d’exemples à l’appui. Un seulement, cueilli d’hier dans le Figaro. M. de Vogüé y assimile la peinture de Burne-Jones à l’œuvre de Léonard de Vinci....

Comparer à la légère la manifestation d’un

instinct fantomatique et d’un sentimentalisme très distingué, étayé de réminiscences italiennes s’accordant au petit bonheur, avec la science la plus vaste et la plus profonde dans l’expression du principe fondamental des arts! Oh !

Revenons à la gravure.

La belle conception d’effet, obtenue par des travaux indépendants de toute imitation servile avec lesquels Morin et Keene écrivaient leurs dessins sur le bois, peut sembler m’avoir entraîné bien loin de mon sujet. Il n’en est rien. J’ai dù pousser une pointe dans le domaine de la peinture, car comment parler de l’art et de la technique de la gravure sans parler de la peinture, qui possède en elle l’entière expression du dessin, le modelé et la couleur, et qui fournit à la gravure (directement, pour le dessinateur qui se grave lui-même; indirectement, pour le graveur-traducteur) toutes les formules de distribution de lumière possibles?

Et, encore une fois, la distribution lumineuse, c'est toutl C’est le principe. Le métier est autre chose. Cette distinction du principe des arts et de leurs métiers, voilà la chose aride et mystérieuse.

La critique y perd son encre.

Il me faut maintenant examiner la technique de la gravure sur bois et étudier comment ce métier prend possession du dessin pour le transmettre par le moyen de la presse typographique.

Concurremment je veux comparer le métier de la gravure sur bois avec celui de la lithographie.

Très dissemblables entre eux, ces procédés, par leurs différences et certaines analogies, peuvent mettre en évidence des points qui intéressent la pratique des métiers producteurs d’estampes dans leurs rapports avec l’art lui-même.

La technique lithographique est facile et légère; elle s’offre d’elle-même à quiconque sait tenir un crayon, tandis que celle de la gravure sur bois, d’un apprentissage laborieux, est d’application

délicate, lorsqu’il s’agit d’en extraire une œuvre d’art méritant ce nom.

La lithographie n’a pas de métier : le passant qui s’exerce sur une pierre spéciale avec un crayon savonneux ou qui éclabousse celte pierre d’une encre de même nature fait une lithographie dont la valeur d’art est égale au dessin qu’il exécuterait sur du papier.

On saisira donc sans le moindre effort l'intérêt que méritait l’œuvre de ce passant lorsqu’il s’appelait Prud’hon, Ingres, Delacroix, Barye... et aujourd’hui quand il se nomme Degas, Fantin- Latour.

On pourrait étendre la nomenclature et citer presque tous les artistes dont les noms illustrent l’art de notre temps; car, malgré le peu de durée de sa pratique, aucun procédé producteur d’estampes n’a été aussi généralement exercé que la lithographie.

A côté des artistes désignés ici sous le nom de passants, il en est d’autres auxquels on pourrait appliquer le qualificatif àe permanents-, tels, autrefois, Daumier, Gavarni, Raffet, Devéria, et, aujourd’hui, Chéret.... Mais comme l’une et l’autre catégorie d’artistes ne sont et ne peuvent être actionnées, dans leurs pratiques éventuelles ou

constantes, que par un seul et même principe, pour aboutir à la représentation des formes, aux illusions de la lumière, elles doivent être réunies sous un seul vocable, celui de dessinateurs.

A ce titre, et sans comparer entre elles ni les œuvres ni la personnalité des auteurs, on doit hautement affirmer que Ingres, Delacroix, Daumier, sont de grands dessinateurs. Ils sont grands parce que savants, savants par la rigueur qu’ils apportent dans les applications diverses des lois naturelles de la lumière; applications volontaires donnant à la distribution des valeurs, comme aux contrastes provenant de la couleur, la suprême expression des formes ; applications logiques dominant de toute la puissance d’un principe l’observation momentanée et empirique appelée par les artistes « étude d’après nature ».

Placé incidemment dans cette direction d’idées, je ferai remarquer que si mon langage est contraire aux usages bénévolement admis, c’est que, jusqu’ici, la critique des arts, en un sens, n’existe pas.

La raison en est que les professionnels des arts ont complètement négligé d'en formuler la technique.

Comment voulez-vous vraiment que des écrivains, aussi clairvoyants qu’ils puissent être, mais qui, placés devant une bosse, ignorent complètement de quelle façon s’opposent, se classent et s’enchaînent les valeurs claires et sombres qu’ils ont sous les yeux, — eomment-voulez-vous qu’ils puissent concevoir et ensuite expliquer aux autres la loi qui établit les plans et l’ordre des idées qui conduisent le jeu des lumières et des ombres pour parvenir à la construction et à la représentation des formes et des effets lumineux?...

Cette insuffisance d’éducation technique chez les littérateurs est d’autant plus évidente que les peintres, les graveurs et les architectes, qui semblent être les dépositaires naturels de ce mystère, rien parlent jamais entre eux.

Et, si par hasard ils en écrivent, ce n’est que sous une forme énigmatique, en manière de rébus, par cette raison qu’eux-mêmes n’ont jamais entendu parler simplement et avec clarté de leur technique, et surtout n’ont jamais vu les pratiques spéciales de leurs métiers dégagées de toute la métaphysique dont l’Art est obstrué.

Car là est le point précis, délicat à l’extrême à discerner, où toute entreprise de critique concernant l’Art et ses métiers dévie de sa voie ou,

comme on dit en architecture, fait un décrochement, et abandonne le côté technique pour se jeter sur le côté littéraire que les calligraphies spéciales appelées « les Arts » mettent en mouvement comme éléments d’expression.

Confondre le but et les moyens est le péché mignon de tous les praticiens des arts.

Il est donc très excusable, on peut dire, que les gens de lettres qui ont inventé la profession de commentateur des arts, — à compter de Diderot, — ne fassent ni ne puissent faire autrement que les maîtres peintres ou sculpteurs qui ont écrit sur les mêmes matières.

C’est tout ce que je voulais constater pour l’instant; mais, à l’appui de mon affirmation et pour me faire pardonner la durée des considérations qui précèdent, je me permets de raconter l’anecdote suivante.

Dans ma jeunesse, j’allais fréquemment dîner chez Daubigny, où se réunissaient, dans l’intimité, des artistes dont la conversation sautait brusquement du torse antique aux bateaux de pommes amarrés devant la maison (cela se passait quai d’Anjou). Les aperçus pleins de verve sur « l’Étude

d’après nature » ou les mérites comparés du siccatif de Harlem et de l’huile grasse étaient souvent interrompus par une joyeuseté venant à l’esprit de l’un des convives, lesquels n’étaient autres

que Corot, Daumier, Geoffroy Dechaume, etc

Débutant un peu timide, j’étais fort heureux et honoré de me trouver en si belle et si noble compagnie.

A tout propos et hors de propos, le nom de Ingres était évoqué dans cette chambrée d’artistes, son œuvre, du reste, étant de ceux qui ne laissent personne indifférent : on l’admire sans restriction, ou il gêne celui qui ne comprend pas. Que de sarcasmes à son adresse n’ai-je pas entendus dans ce milieu dont j’ai gardé un si bon souvenir !...

Un jour, Daumier s’était singulièrement acharné contre l’œuvre du grand maître moderne; avec son entrain à la fois bonhomme et goguenard, il menait rondement la fanfare d’irrévérences et d’anathèmes qui accablait l’objet de mon culte. Ai-je besoin d’ajouter que la critique de Daumier ne s’attaquait qu’aux parties purement sentimentales de l’œuvre qu’il attaquait si injustement à mon sens. C’étaient l’esprit rétrospectif et le côté

littéraire, le sujet de cet œuvre qu’il blâmait. Cetle soi-disant épuration de la nature, la Beauté, qui offre l’apparence du but suprême des arts, était une cible toujours criblée de ses traits; mais il n’étayait cet amas de métaphysique d’aucun raisonnement technique, et pourtant le puissant dessinateur aurait pu trouver des arguments à ce sujet. En cela, Daumier, ici, suivait l’exemple des gens de lettres lorsqu’ils « tartinent » un article sur les arts (à moins que ce ne soient ceux-ci qui imitent tout simplement la façon d’agir des artistes). Quoi qu’il en soit, j’enrageais en moi-même; mais l’âge, l’autorité de mes contradicteurs, réduisaient ma défense aux misères des arguments polis. A la fin, n’y pouvant tenir, je fis tête et j’attaquai bravement Daumier à mon tour :

— Comment osez-vous parler ainsi, monsieur Daumier, lui dis-je, vous, un imitateur, un copiste du maître1}... En le critiquant, en le blâmant comme vous le faites, vous vous vilipendez vousmême; car votre modelé et le sien sout identiques, et comme vous ne pouvez prétendre le lui avoir enseigné, je suis fondé à croire que vous lui avez pris sa manière de distribuer les ombres et les

lumières. Comme lui vous obtenez et limitez vos formes par des masses et des lignes claires ou sombres et non par des traits; comme lui encore, et non davantage, malgré vos pointes acérées sur sa couleur, vous avez le respect absolu et logique de la valeur locale, élément d’effet qui donne au dessin en blanc et noir la puissance colorée, sans introduire aucune confusion dans les plans lorsque, comme c’est votre cas à tous deux, on possède le mystère du modelé. Tous deux vous êtes de la même école et, comme preuve de ce que j’avance, placez à côté l’une de l’autre la lithographie <pie Sudre a copiée d’après la Chapelle Sixtine et celle que vous avez faite vous-même et qui s’appelle: le Ventre législatif, et vous constaterez entre ces deux pièces les analogies que je signale et qui font de vous, Daumier, un plagiaire de Ingres dans l’essence même de son génie!

Alors, la meute des convives, bondissante et aboyante, de s’écrier : Pas de faiblesse, Daumier! C'est un vil flatteur; ne vous y trompe z pas; achevez, achevez son idole!...

Mais Daumier, calmé tout à coup et sa curiosité ironiquement éveillée, me répondit :

— Vous croyez?... Il faudra que je voie cela....

Ainsi, un groupe d’artistes, pratiquant les métiers des arts avec une supériorité reconnue par leurs confrères, semblait ignorer, par oubli de la technique , non pas un maître, non pas une œuvre, mais l’élément essentiel, le principe sans lequel il ne peut y avoir ni art ni métier d’art!

lit

Le nom (le Sudre que je viens d’écrire me ramène à la lithographie avec une troisième série d’artistes : ceux-ci se vouant plus particulièrement à la reproduction professionnelle des œuvres d’autrui plutôt qu’a la création d’œuvres personnelles. C’étaient Sudre, le premier en date, Aubry- Lecomte, Moui lleron, Eug. Leroux — A la tête des survivants, il faut nommer Jules Laurens, qui a vu s’effondrer la lithographie, que l’on pouvait croire pleine de santé et de vie.

Si la lithographie possédait un métier complet, indépendant, comme en possèdent l’eau-forte, la taille-douce et le bois; si elle avait un outillage spécial, des formules particulières, des écoles différentes, tout cela résultant de son travail même, du fameux grain dont la régularité, la finesse et

le velouté semblent être le suprême but de ceux qui s’intitulent « lithographes », ce serait naturellement dans les travaux de cette troisième série que nous trouverions les plus beaux exemples de lithographies.

Or, il n’en est rien. Malgré la qualité d’art des pièces qu’on pourrait citer dans l’œuvre des « lithographes » de traduction, la matière lithographique est plus franche, plus pure dans les crayonnages lithographiques dont le tracé n’est pas dissimulé par le « grain ». Même dans le jet d’un croquis de celui qui ne s’attaque à la pierre « qu’en passant », cette matière lithographique est encore plus nette et plus pure que dans un travail de greneur, dont la minutie frappe avant que ne frappe la représentation de l’objet!

Je ne fais qu’énoncer cette opinion sans l’analyser en détail. Mais j’en veux déduire une observation, absolument capitale, et qui est la clef de notre sujet :

La lithographie, par la facilité de son procédé, entraîne le praticien à Yimitation complète de toutes les valeurs que lui offre la peinture, sans obliger celui qui exécute la copie à l’effort de décision et de choix, à la transposition des valeurs,

laquelle transposition amenait les anciennes gravures classiques à exprimer la lumière, en laissant immaculé le blanc du papier.

C’est-à-dire que le crayonnage abondant et facile de la lithographie pousse le traducteur à vouloir tout dire, tout exprimer, jusqu’à la plus légère variation de nuance. Et il en met, et il en met, et il en rajoute! Et il se trouve entraîné à V extension des teintes, sans aucune réserve de blanc, sur toute la surface du papier occupée par le dessin.

C’est en grande partie pour commenter ce fait, en le déplorant, que je me livre à la rédaction de la présente étude, et vous voyez que je n’y fais rien de paradoxal ou de forcé en passant par la lithographie pour arriver à expliquer les manières d’être et d’agir de la gravure sur bois.

Ces deux procédés, si dissemblables à tous égards, ont entre eux, maintenant, ce point commun de se diminuer, de s’évaporer pour ainsi dire, dans les facilités de leur virtuosité technique, virtuosité particulièrement manifestée par l'envahissement des teintes sur toute la surface des œuvres dessinées spéciales, qui portent le nom générique d’ « estampes ».

L’encombrement de la totalité des blancs du

PAPIER EST UN DES SYMPTOMES DE l’ÉTAT MALADIF DE

l’art moderne, état maladif dont le diagnostic est ceci : confusion entre la lumière elle-même et la couleur de cette lumière; autrement dit, oubli des plans en faveur de la couleur, laquelle couleur est d’ailleurs impropre à représenter autre chose qu’elle-même!

Si cette formule paraît obscure au lecteur, et le laisse hésitant, il serait facile de l’appuyer d’un exemple :

Voici un producteur d’estampes, par un procédé quelconque. Il veut reproduire un vieux tableau, couvert de vieux vernis. Il peut agir de deux façons :

1° Suivant l’ancienne tradition de la gravure, en transposant toutes les valeurs de sa copie de façon à réserver, dans la conduite de ses travaux, le blanc pur du papier pour les lumières de l’estampe. En agissant ainsi il aura, comme l’auteur du tableau, fait à son tour une composition lumineuse ;

2° En imitant, au hasard de la calligraphie spéciale à son métier, losange, grain, surcoupe, ou autre, en imitant, dis-je, toutes les nuances

colorées qu’il aperçoit sur le tableau à reproduire. (Il en met, il en met!) Et il arrive, petit à petit, à couvrir la surface entière de son papier par l’imitation puérile et néfaste de la valeur et de la couleur des vernis vieillis, roussis et salis qui couvrent le tableau comme un voile.

C’est ce voile qu’a reproduit le praticien; il a oublié la moelle de l’œuvre, le modelé; il a fait confusion entre le gant et la main ; il a cru peindre le soleil et n’a peint que le brouillard; bref, il a pris des vessies pour des lanternes et détruit l’équilibre entre deux termes théoriques et pratiques concourant à l’élablissement d’une estampe : le blanc du papier et le noir d’impression !

À l’encontre de l’opinion de certains amateurs et de la plupart des artistes, je prétends que ce n’est pas le noir, le beau nouâr, dont l’admiration leur emplit la bouche, qui constitue l’élément fondamental de l’estampe. Ceux qui pensent ainsi sont pervertis par l’encre d’impression.

Le noir, représentant de l’obscurité, est à la disposition complète du graveur; celui-ci l’a dans la main; il en augmente ou diminue l’intensité; il

le manie, le façonne et le distribue à sa volonté; quelquefois, trop souvent même, le graveur empruntant la collaboration de l’imprimeur pour obtenir ce noir, en un mot, il le fait. Tous ces façonnages auxquels la matière obscure est soumise parle graveur, sans qu’elle oppose la moindre résistance, ne tendent qu’à un but : le mélange et l’accord avec l’autre élément inerte, non maniable, négatif pour ainsi dire, le blanc du papier, celui-ci représentant la lumière et son activité.

Comme le papier, la lumière de l’estampe échappe en apparence à l’action du graveur, qui jamais n’y touche, qui jamais n’intervient dans sa préparation ; on en arrive ainsi à croire que la matière-papier est chose secondaire et presque négligeable pour le graveur!

Eh bien ! à travers toutes les manipulations des métiers de l’estampe, dans lesquelles le noir semble tenir le premier rang, l’unique préoccupation du graveur est dirigée par la composition des valeurs que le blanc du papier met en évidence.

L’élément fondamental de l’estampe, c’est le