BLANC DU PAPIER

C’est lui, en elfet, qui, dans une estampe, à

l'imitation de la lumière qu’il représente, est l’élément sensible et agissant. Il scintille à travers les réserves, tailles, hachures, griffonnis des grains de toutes les gravures. Sa faculté agissante, il la démontre en nuançant de valeurs diverses les réserves de blancs laissées par les praticiens sur les plans lumineux, chacune de ces réserves donnant l’illusion d’une teinte différente, plus lumineuse, luisant davantage que sa voisine, bien que toutes soient restées intactes d’un travail quelconque de gravure ou de crayonnage, aussi intactes que les marges de l’estampe.

Telle estampe semble offrir toute une gamme de blancs variés; et cependant c’est le même blanc, le blanc intact du papier, mais qui joue différemment, par contraste avec le noir!

Mais comment, par quel artifice, quelle recette, quel « tour de main », s’obtiennent cette variété et cette délicatesse d’effet qui provoque le contraste entre elles de toutes les valeurs des plans lumineux, sans y toucher pour ainsi dire?

Ce n’est pas par un tour de main, ce n’est pas par une recette qu’on fait parler le blanc de papier; ce résultat n’est obtenu que par l’élément qui forme la base de toutes les actions des arts,

— par le modelé, — la distribution logique des valeurs claires et obscures, agissant en conformité de la loi qui règle les faits et gestes de la lumière naturelle.

A considérer les œuvres, ce fait n’était certes pas un mystère pour les anciens. Faites le calcul de la part occupée, dans les estampes anciennes, par le blanc pur du papier!

C’est donc une bien grave affaire que de supprimer cette chose si simple en apparence, la présence du blanc dans la composition des valeurs d’une estampe!

C’est méconnaître la lumière même dans la représentation des formes, dans la composition des effets. C’est remplacer l’élément le plus considérable des arts par une virtuosité manuelle.

Combien de noms, combien de pièces traditionnelles pourrais-je citer à l’appui de ce que j’avance, et même pour commenter certaines exceptions très recommandables ! Abstenons-nous ; les exceptions confirment la règle, dit-on, et aujourd’hui la tradition semble lettre morte pour beaucoup.

Il y a longtemps que je la fais, cette guerre à l’emploi systématique des teintes couvrant toute la surface du papier des estampes; mais les paroles sont vaines. Je suis curieux de voir si la plume pourra avoir une action plus efficace!

Je passe à la technique du bois, et je vais examiner :

Comment, d’une part, est posé sur le bois le dessin que, d’autre part, un praticien spécial (le coupeur de bois de Philibert Delorme) mettra en état d’être imprimé par la presse typographique.

J’ai dit praticien, je n’ai pas dit graveur.

Au point de vue technique absolu, il n’y a pas, avec le bois, métier actif de graveur : il y a métier passif de praticien, n’ayant uniquement quà faire tomber les parties inutiles du bois, les parties non couvertes par le dessin.

C’est, à proprement parler, la gravure en taille d’épargne, dénommée et pratiquée par les orfèvres dans le façonnage des émaux, bien avant l’imprimerie. Mais elle n’a pas cédé son nom à la

nouvelle venue, lorsque celle-ci est apparue sous la forme de caractères-lettres et d’imagerie de livres. Depuis, la « gravure sur Dois » est restée mal nommée, prenant son nom de la matière qu’elle travaille et non de l’essence de sa pratique.

Petit détail, dira-t-on? Ces petits détails suffisent quelquefois à tout perturber.

Comment le dessin est-il mis sur le bois?

C’est bien simple.

Primitivement, le vieux jeu (qui est encore le meilleur au point de vue de l’art) consistait, pour le dessinateur, à exécuter sur la surface bien dressée d’un bois, à l’aide d’une plume ou de la pointe d’un crayon, un sujet uniquement composé de traits qui, disposés au hasard de la verve manuelle de l’auteur ou systématiquement rangés en hachures, à la façon des tailles-douces, suffisaient amplement à représenter les formes, les effets lumineux qu’on attendait de la gravure sur bois. Celte manière de faire a longtemps suffi à créer les chefs-d'œuvre d'art et même de métier dont la gravure sur lois se prévaut quand elle soutient qu elle est un art.

Ainsi couvert de son dessin, le bois était confié aux soins du praticien, dont la mission consistait

— oo

à enlever (champlever) , autour de chacun des traits formant le dessin, toutes les parties blanches du bois, c’est-à-dire celles laissées intactes par la plume ou le crayon du dessinateur.

Certes, ce genre de travail comporte une habileté extrême, une dextérité de main exigeant un entraînement savamment réglé, mais cette habileté se résume, pour le graveur, à ne jamais permettre à son outil d’entamer la moindre des parcelles du dessin qu’il est chargé de mettre en relief.

Le graveur sur bois ne fait pas le noir, il le réserve. Le noir, c’est la taille qu’il épargne.

Le métier du vrai graveur, c’est de creuser la taille. Or, le praticien du bois ne creuse pas la taille, il la dégage.

Loin de moi la pensée de diminuer l’importance de la gravure sur bois et le talent de nos praticiens : certes je ne les veux point chagriner; mais nous parlons technique ; il n’y a pas place pour les considérations de sentiment : j’ai dû exposer avec rigueur l’appoint apporté à l’art par le métier du graveur sur bois.

Cet appoint est, d’ailleurs, considérable.

Par son essence, la gravure en relief (bois ou métal) est un timbre : rien autre.

Si l’on veut lui faire chanter les fioritures ordinaires de la lithographie ou de la manière noire, on risque fatalement d 'imprimer de la confusion, de l’incohérence, de l'obscurité.

Non pas que l’encre devienne plus obscure que pour une autre gravure, mais par absence de logique dans le modelé, la lumière se dérobe : elle est absente.

Car l’accumulation des teintes et leur dégradation ne remplacent que très imparfaitement le modelé, qui, de sa nature, n’est pas « l’art de graduer des teintes depuis la lumière jusqu’à l’ombre », ainsi que l’écrit M. Jules Breton, mais qui est, pour les sculpteurs, la construction des plans, et, pour les peintres, la distribution des valeurs.

Ces soubresauts dans les définitions sont fréquentes dans la technologie des arts.

Ils sont pièges à erreur pour la critique, et même pour les praticiens de tous les métiers d’art.

L’Art — ou, si vous préférez, l’artiste — ■ lorsqu’il va faire appel à la gravure sur bois , pour

qu’elle devienne son « appareil de transmission », de reproduction, a, envers elle, une obligation, comme il l’aurait envers tout autre métier.

Il lui doit de savoir, de discerner pour elle le dessin quelle est capable d’exprimer (en d’autres termes, de connaître sa technique) et de ne lui demander que ce qu’elle est capable d’exprimer.

Ce discernement, je le suppose possédé par tous les peintres qui dessinent pour le graveur sur bois, et, nous l’avons vu : « tant vaut le dessin, tant vaut la gravure ». Discerner le dessin doit être chose naturelle pour le dessinateur, puisque c’est la pratique de son métier....

Mais... — il y a un mais énorme! — depuis longtemps déjà, et par un concours de circonstances multiples et différentes, la manière dont le dessin « vient sur le bois » a changé de fond en comble, à ce point qu’aujourd’hui un dessinateur peut même ne pas savoir que le dessin qu’il exécute sera gravé sur bois.

La mode désormais charge la photographie de transporter le dessin sur bois.

D’où vient-elle, cette mode? Quelle est la valeur d’art de ceux qui l’ont imposée?...

En changeant les formules du métier de la gravure sur bois, cette mode a introduit chez certains éditeurs, grands consommateurs de vignettes, des exigences particulières.

Ces dispensateurs du goût n’apprécient plus la qualité de la gravure dont ils ornent leurs livres qu’à la quantité de teintes que ces gravures déposent sur le papier, et ne considèrent plus les lumières, les blancs d’un dessin que comme des videsl Ils pensent qu’il manque quelque chose à un dessin qui présente du blanc absolu, et ils diminuent en conséquence le prix de leur gravurel

— Et Gustave Doré, pourra m’objecter un vieux graveur sur bois, oubliez-vous l’influence qu’il a exercée sur la gravure de teinte, en peignant ses bois à la gouache et à l’encre de Chine, au lieu de les dessiner à la pointe delà plume ou du crayon?

11 est inutile de faire intervenir la personnalité si extraordinaire de Gustave Doré à propos des pratiques actuelles de la gravure sur bois. Doré avait, en effet, généralisé la pratique des teintes; mais, en dessinant ou peignant lui-même scs bois, il usait largement des contrastes lumineux que fournit le blanc du papier et très fréquemment il

indiquait le sens de la taille par sa plume ou sou crayon.

Mais, aujourd’hui, la photographie, déchargeant le dessinateur du soin de dessiner, le photographe apporte, sur le hois, les formes, les valeurs que le dessinateur aurait dû y mettre, et qu’il s’est contenté d’indiquer largement au lavis, à l’huile ou au fusain sur une toile ou un papier.

Mieux encore, elle y place le cliché qu’ellemème a saisi sur nature.

En tout cas, elle apporte toujours avec elle la lourdeur molle des teintes, floues et graduées à l’extrême, dont elle est composée.

Quelle contenance voulez-vous que puisse avoir la fameuse interprétation de nos coupeurs de hois devant l’infinité des gradations contenues dans l’impérieuse formule de modelé de la « merveille moderne », la Photographie?

La mise en mouvement de la photographie dans la matière Art a particulièrement troublé tout ce qui se rapporte à l’art et aux métiers de la gravure. Troublé n’est pas assez dire, puisque cette merveille, encore inappréciable dans la portée de son action, va jusqu’à supprimer l’art et les métiers de ladite gravure.

ni —

Je l’ai déjà dit el je le répéterai à toutes les oecasions pour parer, s’il est possible, au désastre de eelte suppression avant qu’elle ne soit consommée : il faut reconnaître que le discernement dans la logique des faits el gestes des dessinateurs et des graveurs sur bois a été fortement ébranlé par l’intrusion de la photographie.

Les dessinateurs ont été par elle désintéressés de la nature même de la gravure dont ils devraient guider les moindres actions par la façon dont le dessin est exécuté sur le bois.

Les graveurs sur bois se croient affranchis du dessinateur, et se livrent alors à des tours de force de gradations de teintes où le métier parvient à des limites imprévues de perfection (si la perfection est de mettre dans un millimètre de large un nombre de plus en plus grand de tailles ténues et invisibles) mais où le dessin, le modelé, est plus que négligé.

L’idéal du « graveur » sur bois, actuellement, est d’arriver à ce que sa « gravure », vue à l’œil nu, soit prise pour un cliché d’après une photographie. Quel idéal!

Et, toujours, je reviens à mon point de départ, à la technique : la mission de la gravure n’est pas

il’ interpréter le dessin qui se trouve sur le bois, mais de conserver les linéaments qui établissent cette chose. Comment voulez-vous que la gravure conserve la ténuité, la densité d’une teinte photographique?... Elle la coupe ! L’outil passe au travers sans prévoir qu’il modifie la représentation, la propriété de ces teintes qu’il déplace ; il erre, il s’égare dans les valeurs beaucoup trop délicates et égales entre elles. Les unes, il les éclaire trop et les appauvrit; les autres, il les alourdit en les laissant trop obscures

C’est donc bien à la photographie qu’il faut attribuer l’état d’énervement que la gravure sur bois actuelle nous laisse deviner, tout en le dissimulant sous le nom pompeux de gravure d’interprétation.

La conclusion qui doit résulter des observations sur les techniques respectives de la lithographie et de la gravure sur bois que j’ai présentées plus haut, mélangées aux considérations que provoque l’emploi de la photographie remplaçant le dessinateur dans la mise sur bois du dessin, est celle-ci :

Le dessin direct sur le bois , à l'aide d’une plume ou d’un crayon, est l'essence de la gravure sur

bois; celle manière de procéder, même lorsqu’elle introduit des teintes dans sa facture, sous la réserve que ces teintes ne couvrent pas les lumières du dessin (on voit que je suis coulant), cette pratique est la raison de l’originalité, de l’individualité qu’un graveur apporte à son travail, tout en respectant celui de dessinateur.

Il faut y revenir si l’on veut sortir de la monotonie, de l’uniformité qu’impose la photographie à toute la gravure sur hois.

Or, les trois livres que je vise ici y sont revenus. Voilà pourquoi ils m’intéressent à un si haut point.

Paysages parisiens, Paris au hasard. Les Zouaves et les Chasseurs à pied, me présentent

des illustrations voulues dans les conditions né-

cessaires à la bonne exécution — qui amène forcément à sa suite l’originalité typique — de la gravure sur bois.

Dans la lutte entre les procédés photographiques et les divers procédés de gravure, le bibliophileéditeur s’est jeté, avec goût, avec discernement de la matière-art, avec la volonté de travailler pour sa part à faire triompher de nouveau la qualité inhérente au bois. Il a pris parti résolument, et tout d’un bond. Je l’en félicite.

Le goût, lorsqu’il ne se contente plus d’admirer et d’acquérir, de collectionner, et qu’il entre à son tour en ligne pour produire, est bien près du

savoir qui montre le chemin et prend la direction du mouvement. C’est une puissante critique que celle qui s’exprime par des faits!

Dès le début, avec la main heureuse, il a mis la main sur l’artiste unique en son genre : Lepère, le graveur qui n’attend son dessin de personne; Lepère, le dessinateur qui se grave lui-même sur bois. Naturellement, il est affranchi du joug photographique et de l’interprétation par le « travail à l’aiguille », qui pèsent si lourdement sur les graveurs par suite de la mode à présent affectionnée des dessinateurs et des éditeurs.

J’avais élé attiré par le (aient de Lepère avant de le connaître lui-même. Des images de feu d’artifice publiées à l'occasion du 14 Juillet dans le Monde illustré, et portant la mention : gravé d'après nature par Lepère, m’avaient vivement intéressé. Le cas était assez rare pour qu’on y fit attention; l’effet reproduit dans ces images montrait, dans les idées de leur auteur, du mouvement et de l’imprévu. J’entends ici les idées techniques, celles qui, guidées par l’art, par la mise en action des valeurs, constituent l’effet général d’un dessin et s’expriment par les pratiques d’un métier. L’influence d’Edmond Morin

s’y faisait bien un peu sentir, mais cela même recommandait le débutant à mon observation, et si j’y trouvais des « teintes » trop systématiquement employées, la variété des travaux dont elles étaient faites dénotait la volonté de rompre la monotonie qui immobilise, lorsqu’elle ne la supprime pas tout à fait, l’initiative laissée au graveur sur bois.

Depuis lors, j’ai suivi les travaux de Lepère, ses essais, ses tentatives pour se débarrasser des premières habitudes, des formules apprises dont il sentait l’entrave. J’ai applaudi à la réussite de ses vues de Paris, si pleines de fantaisie lumineuse dans leur exactitude linéaire.

Bref, je le vis entreprendre et mener à bien le volume intitulé : Paysages parisiens , qui obtint un grand succès auprès des quelques raffinés appelés à l’admirer. Ce bel ouvrage est, en effet, d’une grande rareté; il a été publié à un très petit nombre d’exemplaires, et les privilégiés qui le possèdent ne sont pas de l’avis de Grolier, dont l’exlibris portait la devise : Pour moi et mes amis; ils gardent leurs trésors pour eux seuls. Quand il passe un Paysages parisiens en vente, c’est généralement, hélas! qu’un bibliophile est mort!

Quant à moi, si je pouvais faiblir dans mon idée sur l’emploi de la gravure de « teinte», c’est ce volume qui me convertirait, par la virtuosité avec laquelle Lepère a su mélanger les teintes avec la gravure en fac-similé que j’appelle gravure de trait.

Toutefois, je fais une restriction, car si quelques erreurs, ou plutôt quelques oublis se sont glissés dans les dessins dont il s’agit, c’est « la teinte » qui en est cause, c’est-à-dire le métier prenant le dessus sur l’art.

Je prends un exemple typique. Le dessin de la planche que je vais citer est parfait dans son ensemble, au point que, si elle devait servir de carton pour l’exécution d’un tableau, aucune des valeurs qui la composent ne serait à modifier ni à changer de place. L’honneur est donc sauf poulie dessinateur, mais l’outil a fourché dans la main du graveur.

Cette planche se trouve à la page 7 cl représente le Carreau des Halles, pointe Saint-Eustache. L’effet d’ensemble en est des plus logiques dans sa double composition lumineuse et anecdotique qui montre à la fois une matinée du printemps parisien et un marché de légumes. Mais

les deux plans de cet ensemble sont exécutés d’après des formules différentes; le premier est fait de travaux libres et ouverts, par les lumières franches du papier. Sur le fond, au contraire, on voit une teinte uniforme, un à-plat; aucun passage intermédiaire ni de travail ni de valeur ne vient relier entre elles ces deux manières de procéder si contraires l’une à l’autre.

Au lieu de continuer à couper des traits exprimant l’allure des formes comme il l’avait fait pour les terrains, les arbres, les amas de légumes, la cohue des figurines qui peuplent son premier plan par leurs contrastes clairs et obscurs, l’outil, lorsqu’il a entamé la Pointe Saint-Eustache, a machinalement coupé une teinte monotone et plate.

Mon ami Lepère me pardonnera cette critique; il a dû, d’ailleurs, se la faire à lui-même. Mais j’ai voulu préciser le piège toujours tendu aux métiers par les conventions, les formules machinales; elles se présentent avec bonhomie, s’implantent sans grand effort, puis absorbent les recherches et l’initiative; on finit par s’en servir sans y songer.

Tournons le feuillet, et, page 11, nous pourrons louer sans restriction une vue de /’ Estocade.

Ici, des masses, des lignes lumineuses et sombres, des valeurs opposées les unes aux autres, mais pas de teintes, c’est-à-dire pas de tailles comptées et symétriquement rangées comme sur un papier à musique. Ces masses sont-elles dessinées par un crayon alerte, sachant ce qu’il fait, ou bien sont-elles mordues par l’acide dans une planche de cuivre, car elles montrent des différences de valeurs semblables à celles que donnent les différentes profondeurs de l’eau-forte?... Non, c’est bien un bois que nous avons sous les yeux, mais un bois qui unit une gravure de virtuosité sans égale au dessin d’un observateur très perspicace des mouvements de la lumière.

Tournons encore et voyons la page 13. C’est le même sujet lumineux que celui de la page 7 ; la chatoyante et opaline clarté d’une matinée de printemps, le chevet d’une église. La table des illustrations appelle ce dessin : Les prêtres vont dire la messe à Notre-Dame. Examinons-en d’abord le modelé; il est parfait; les lumières soutenant les ombres, logiquement réparties, luisent doucement comme des tons d’argent mal et neuf. Ce bois évoque le souvenir des plus fines lithographies de Bonnington.

Mais quelle situation me fait cet éloge?... Le

bois dont je parle est entièrement couvert de teintes!... Elles sont, il est vrai, traversées de franches coupées blanches..., telles les lumières du grand arbre, les rayons sur la cathédrale, les lueurs reliant entre elles les clartés du dernier plan et l’éclatante lumière du pont de l’Archevêché, qui elle-même passe sur la marge de la page....

Ici je ne critique pas; en combinant lui-même ses effets de dessin et de gravure, Lepère est maître de faire ce qu’il veut; nous autres n’avons qu’à compter les coups!...

De ce volume des Paysages parisiens, il faudrait étudier toutes les planches l’une après l’autre, tant elles présentent d’intérêt au point de vue de la gravure sur bois ; mais je me bornerai à l’examen de deux dessins, l’un en raison de la qualité des blancs, due au modelé, au contraste des valeurs entre elles, l’autre en raison de la qualité des noirs, due également au modelé et non à la collaboration de l’imprimeur et de l’artiste.

Le premier de ces dessins (page 67) est intitulé : Rue de la Lune, heure du goûter; en haut, près du trait carré, on remarquera d’abord le blanc du ciel qui va se rapprochant des deux

maisons de la rue éclairées par le soleil, puis les deux blancs spéciaux aux lumières de ces maisons ensoleillées; ensuite, au-dessous à droite, au milieu de l’estampe, le blanc sur lequel commence le mot « mères », et enfin, au-dessous de ce blanc, ceux du chapeau et du vêtement d’un cocher.

Tous ces blancs sont d’aspects variés, s’enlevant les uns sur les autres par des valeurs différentes, quoique dans la localité qu’ils occupent aucun d’eux n’ait conservé le moindre trait en relief.

Après les blancs, voyons les noirs. Je ne dis pas le noir; car lorsqu’il n’y en a qu’un, si beau qu’il paraisse, il court grand risque d’être mauvais.

11 s’agit d’une gravure (page 165) qui porte le titre : Feux de nuit au quai de la Râpée. Le centre du sujet est occupé par un immense seau de fer percé de trous comme une écumoire, qui contient un brasier de charbon incandescent. Ce foyer, auréolé de lumière, constitue le seul blanc de l’estampe. Il est entouré de valeurs sombres, indications sommaires d’une humanité loqueteuse et de terrains, berges de la Seine, cours du fleuve luisant dans la nuit, puis un pont, puis Notre- Dame, et enfin l’horizon se perdant dans le ciel.

Dans cette orchestration de valeurs sombres,

c’est parmi les loqueteux grouillant et se chauffant autour du brasier que nous allons trouver les valeurs les plus obscures, les noirs du tableau. Je ne sais si nos amateurs diront qu’ils sont « beaux », mais je reconnais qu’ils sont variés et que chacun d’eux apporte son concours à l’effet général. C’est d’abord une grande ombre s’interposant entre le spectateur et l’éclat lumineux du brasier dont elle cache une partie : cette ombre silhouette l’une des figurines qui se chauffent; elle apparaît à première vue comme la valeur la plus sombre du tableau; il n’en est rien cependant; elle doit son effet à sa situation devant la lumière, à l’étendue de sa localité qui prend plus de place qu’aucune des valeurs dont elle est entourée.

Remarquons que cette ombre, si obscure qu’elle paraisse, est atténuée par de petites tailles, des points blancs imperceptibles coupés dans l’épiderme du bois, tailles et points qui lui ont enlevé une partie de son intensité, la fleur du noir , on peut dire, ne lui laissant qu’une valeur moins forte que les noirs cantonnés par le graveur autour de l’auréole du brasier, dans l’ombre, où logiquement il est impossible aux rayons de pénétrer.

Ici, l’outil du graveur a fait l’office de l’irradia-

lion lumineuse, phénomène démonstratif de la loi qui régit le modelé.

Lepère s’est souvenu qu’une valeur, sombre autant qu’on puisse la supposer, perd de son obscurité en raison directe de son rapprochement vers une intensité lumineuse.

Après ces remarques techniques, je veux encore citer, parmi les bois du volume Paysages parisiens, des compositions qui me paraissent avoir la valeur de tableaux — Page 19, Giboulée de mars; colonnade du Louvre. — Page 25, Place de la Bourse. — • Page 51, Vue de la Seine prise du viaduc du Point-du-Jour. — Page 55, la Place de la Concorde. — Page 59, le Mont Valérien, les tribunes de Longchamps, les courses, la foule.... Lepère devrait entreprendre la peinture de ce dessin —

Mais, on le voit, il faudrait tout citer, et, sans analyse, cela deviendrait monotone.

En regardant les Paysages parisiens, on pourrait croire le talent de Lepère caractérisé désormais par cette formule définitive : aspect d’eauforte, par le mélange savamment combiné de traits et de teintes.

Il n’en est rien.

Esprit actif, inquiet, ayant le désir du mieux, l’habile dessinateur-coupeur de bois va nous montrer une évolution nouvelle dans son nouveau volume, Paris au hasard', évolution accomplie chez lui par le dessinateur au profit du graveur.

Là est l’intérêt vers lequel je voudrais attirer mon lecteur : une seule individualité de dessinateur et de graveur sur bois, nous permettant d’assister aux phases que traverse un métier pour se diriger vers l’art.

Observons ceci dès le début : la direction, chez Lepère, est l’inverse de celle qu’a généralement suivie la gravure sur bois; celle-ci est allée marchant du simple au compliqué, alors que Lepère, en avançant, se dirige du compliqué au simple. Cette évolution, qu’il faut spécifier, consiste à supprimer avec une rigueur absolue de la composition lumineuse d’un dessin toute valeur secondaire ou transitoire, pour ne retenir que les éléments essentiellement constitutifs de l’efiet — le modelé — de ce dessin.

Je dis valeurs secondaires, par la raison qu'elles ne font qu’avoisiner les êtres et les choses représentés. Je pourrais aussi bien les dénommer détails atmosphériques inutiles au dessin, pour expliquer qu’elles chargent de pesanteurs néfastes les objets qu’elles entourent.

Cette atmosphère, on devine que nous la connaissons : pour la gravure sur bois, c’est la