DURER

fut mêlé à plusieurs événements politiques de son temps. Il avait surtout un goût très-vif pour Fart. Voulant satisfaire à la fois sa piété superstitieuse et ses instincts artistiques, il fit exécuter deux œuvres qui comptent parmi les morceaux les plus achevés de la sculpture et de la peinture allemandes : le Crucifix du cimetière de la cathédrale de Francfort, et le Tableau d’autel qui nous occupe. Cette dernière œuvre ornait, dans la cathédrale de Francfort, la chapelle de Saint-Thomas, où reposaient les restes de Heller. Sur une plaque funéraire en cuivre, on lisait cette inscription, dictée par lui-même : « L’an... est mort l’honorable Jacob Heller, dans la cour de Nuremberg. Que Dieu lui soit clément ! »

e tableau d’autel représente l’Assomption et la Glorification de la Vierge. Il fut commandé par Jacob Heller à Durer, lors du séjour que le dévot habitant de Francfort fit à Nuremberg en 1507. Durer employa à cette œuvre quinze mois, d’avril i5o8 à août i5og. Il était alors dans toute la force de son talent; il avait déjà produit quelques-unes de ses plus belles pages, le tableau des Couronnes de roses (i5o6), Adam et Ève (i5oy), et venait d’achever le Martyre des dix mille chrétiens (i 5 08). Cependant, même alors. Durer n’avait pas franchi les bornes d’un naturalisme étroit. Quoique doué d’une imagination vive qui ne reculait pas devant le fantastique , il ne s’était point encore élevé jusqu’à la conception large d’un sentiment général; ses types restaient individuels, rendus avec une précision, une énergie et une profondeur étonnantes, mais toujours limités dans une étroite personnalité : il peignait un homme qui souffre , et non l’humanité souffrante; un croyant, et non la foi humaine : son

art était analytique, et non synthétique. Durer ne se laissait pas aller à ce libre essor des Italiens, dont l’idéalisme développe l’idée jusque dans l’infini. L 'au-delà n’existe pas pour lui. Raphaël et Michel-Ange embrassent le monde entier, Durer se contente de la terre; ceux-là s’élèvent au-dessus de l’humanité, celui-ci ne la dépasse jamais; ils concevaient l’Homme- Dieu, lui le Dieu-Homme. Toutefois, sans atteindre à l’idéalisme méridional, l’art de Durer s’est sensiblement modifié dans Y Assomption. Il revenait de Venise, où il avait pu admirer l’art italien du Nord, étudier le suave Bellini et le grand Léonard. La rudesse de son style s’était adoucie, sa manière élargie. Sans rien enlever à son originalité germanique,' le commerce des maîtres italiens avait donné à ses conceptions artistiques plus de noblesse et d’élévation dans le style, plus d’harmonie dans l’ensemble. Le tableau d’autel de Heller atteste que le génie de Durer était arrivé à son entière maturité.

L’œuvre forme un triptyque dont les deux volets se referment sur le grand panneau du milieu. Celui-ci montre un paysage d’une fraîcheur printanière, où le soleil colore d’un doux éclat jusqu’aux moindres fleurs des prés. La nature s’éveille soudainement; elle est calme, sereine, virginale, pleine d’une vie fraîche et radieuse; son printemps n’a point connu l’hiver; sa limpide harmonie s’associe à la musique céleste. Sur les premiers plans, une grande plaine, verdoyante et fleurie, est caressée par les tranquilles clartés d’un tendre soleil; au fond, une petite ville bâtie sur le penchant d’une colline qui plonge dans une rivière aux molles ondulations; çà et là, quelques arbres; à l’horizon, des coteaux lumineux arrêtent et reposent la vue.

Dans la partie supérieure, la Vierge s’enlève aux deux , portée par des chœurs d’anges dont on ne voit que la tête, les bras et les ailes. Dieu le Père, drapé dans de riches vêtements sacerdotaux, et Dieu le Fils, à demi couvert d’un manteau flottant, placés de chaque côté d’elle, élèvent au-dessus de sa tête une couronne impériale. La figure de la Vierge est empreinte d’un indéfinissable sentiment de timidité : joignant les mains et baissant les yeux, elle semble se juger indigne de tant de gloire et refuser la couronne. Quel contraste avec les Assomptions italiennes! Les Vierges de Raphaël et du Titien aspirent au ciel d’un élan plein de confiance ; elles y entrent en reines, oublieuses de la terre, sans être étonnées de la glorification divine. La Vierge de Durer est plus modeste; elle se souvient du monde d’ici-bas : c’est la femme encore terrestre, toujours allemande, pleine de vie et de santé. Toute la pensée idéale s’est réfugiée dans cette expression si chaste et si pure du visage, dans ce regard si poétiquement abaissé vers la terre. Un voile légèrement posé sur la tête descend sur les épaules; elle est vêtue d’une large robe bleue dont les grands plis tombants sont soutenus par de petites figures d’anges qui se jouent autour des trois personnages et jettent comme une sorte de gaieté enfantine dans cette scène d’une sévérité solennelle. Les chérubins volent çà et là, s’abaissent et s’élèvent, s’attachent à la robe de Marie, ou remplissent les airs de musique et de chant, formant autour du groupe principal un cadre des plus gracieux. Dieu le Père est représenté sous les traits d’un empereur germanique, d’un Charlemagne tenant en main le globe impérial ; Dieu le Fils semble un guerrier saxon de noble race. On chercherait

( Collection Hulot

en vain dans ces deux figures l’expression divine que Fart italien donne à la majesté du Tout-Puissant; Durer a transporté au ciel les grands de ce inonde.

Dans le bas du panneau, les douze apôtres, rangés autour du cercueil de la Vierge, se tiennent en extase devant le spectacle qui s’offre à leurs yeux. Ils sont harmonieusement disposés en un demi-cercle formé de deux groupes égaux, entre lesquels s’ouvre un jour qui laisse voir le paysage riant. Dans le groupe de gauche, l’attention est attirée par un personnage superbement drapé, à la tête énergique et rude, absorbé dans la contemplation de la scène céleste. Toutes les autres figures ont également une puissante individualité ; il est évident que ce sont autant de portraits. Chacune des têtes est traitée avec un soin remarquable ; les attitudes sont très-variées ; le groupe entier est plein de vie et de mouvement. Les six apôtres de droite sont placés sur une ligne plus allongée. Le principal d’entre eux, agenouillé, les bras étendus dans un beau mouvement de ferveur religieuse, ne peut détacher ses yeux du ciel; les plis d’un magnifique manteau retombent avec ampleur le long de son corps -, le dessin de ses pieds nus est d’une merveilleuse précision. A côté de lui, un des saintsprie les mains jointes, le regard levé vers la Vierge ; sa figure, garnie d’une barbe soyeuse, exprime une grande douceur. Entre les deux groupes, saint Jean, penché sur le cercueil, semble douter encore que la Vierge ait quitté son tombeau. A l’avant-dernier plan, un petit portrait en pied de Durer appuyant la main sur un panneau qui porte l’inscription suivante : Durer Alemannus faciebat , post Virginis partum , i5og.

Les volets intérieurs sont divisés en deux morceaux, oblongs dans la partie supérieure, et d’une forme cintrée dans le bas. Celui de gauche représente la décollation de saint Jacques, patron de Heller. Le bourreau, tenant une longue épée, s’apprête à frapper de toutes ses forces le saint agenouillé. A gauche, en arrière du bourreau, deux petites figures habillées à la turque; plus loin, une rangée d’arbres verts; au-dessus, un temple d’architecture romane. Le cintre du bas contient le portrait de Heller, avec ses armes parlantes. La figure est ascétique, d’un aspect inquiet et tourmenté : tel devait être le mystique ami de Durer. Sur le morceau de droite est peint le martyre de sainte Catherine, patronne de la femme de Heller. La victime est en prière; le bourreau l’avertit, en touchant légèrement son épaule, que l’heure du dernier supplice est arrivée. Les divers plans du tableau présentent les scènes successives du martyre. En bas, le portrait de Catherine Heller, avec ses armoiries.

Les volets extérieurs sont peints en grisaille ; chacun d’eux se divise en deux cadres d’égale dimension. Un des cadres manque; sur les trois autres sont figurés saint Christophe et saint Thomas d’Aquin, saint Pierre et saint Paul, et deux des trois Rois. Durer n’a fait que dessiner les projets des quatre volets; ils ont été peints par ses élèves, au nombre desquels se trouvait son jeune frère Hans1.

Ce chef-d'œuvre ornait la chapelle de Saint-Thomas, dans l’église des Dominicains de Francfort, où reposaient les restes de Heller et de sa femme. 11 excita une si vive admiration que

i. On verra dans la Lettre IX à Heller que Hans Durer reçut de lui un présent de deux florins.

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les offrandes des visiteurs enrichirent promptement cette église. Le margrave de Brandebourg en offrit, dit-on, mille thalers; l’empereur Rodolphe II, dix mille florins; un Italien proposa cent couronnes rien que pour les pieds de l’apôtre agenouillé; enfin, en i6i5, Maximilien de Bavière acheta le panneau du milieu moyennant une rente annuelle de quatre cents florins 1 , et le transporta dans son palais de Munich. C’est là qu’il fut brûlé dans la nuit du 9 au 10 avril 1674. Les volets étaient restés à Francfort, où le panneau principal avait été remplacé par une copie de Paulus Juvenel2. Si l’on en croit les témoignages contemporains, évidemment trop flatteurs, cette copie3 fut prise souvent pour l’original.

1. Dès 1642, les Dominicains de Francfort se plaignaient de ne plus recevoir cette rente depuis plusieurs années.

2. Ce peintre, fils de Nicolas Juvenel, qui avait émigré des Pays-Bas à Nuremberg, naquit dans cette ville en 1579 et mourut à Presbourg en 1643. ( Doppel mayer Hist. Nachricht. von den Nurnberg. Math. ù. Künstlern, p. 208 et 228. Nurnberg, 1730.)

3. Le triptyque, composé des deux volets originaux et de la copie de Juvenel, est aujourd’hui au Saalhof, à Francfort. C’est grâce aux savantes recherches de M. Thausing que les différentes parties du tableau d’autel, dispersées dans le Saalhof, ont été réunies et que l’œuvre entière s’est trouvée telle qu’on la voit aujourd’hui.

l ne reste plus de l’œuvre originale que les volets, mais heureusement il nous est possible de reconstituer pour ainsi dire le panneau central à l’aide des nombreux dessins que nous avons pu

réunir, et dont nous offrons les fac-similé au lecteur.

Le savant directeur de l’Albertina de Vienne, M. Thausing, mentionne dans son bel ouvrage sur Durer quinze de ces dessins, le croquis à la plume de la bibliothèque Ambroisienne de Milan et la tête d’ Apôtre du British Muséum de Londres, qui est, sauf de légers changements, la répétition du dessin n° n. Nous donnons ici toutes ces pièces, en y ajoutant quatre morceaux : la figure en pied de l’Apôtre n° i , la plus belle et la plus importante de ces études; une draperie qui recouvre les jambes de Dieu le Père; un dessin en partie aquarellé et gouaché de la célèbre collection de feu M. Firmin Didot; enfin la tête d’Apôtre du cabinet de dessins et d’estampes de Dresde, identique au n° n de M. Thausing. Nous y joignons, comme objet de

comparaison, la dix-neuvième gravure sur bois de la Vie de la Vierge. La réunion de ces études donnera au lecteur une idée exacte du long et minutieux travail que le tableau d’autel a coûté à Durer; il pourra suivre pas à pas la conception et l’exécution de l’œuvre; il verra, grâce aux quatre éditions de Y Assomption, avec quelle diversité le même sujet a été traité par le maître, et se convaincra que le tableau d’autel l’emporte de beaucoup, par l’ordonnance simple et harmonieuse, sur les trois autres compositions.

Voici la nomenclature de ces vingt-deux fac-similé :