CHAPITRE IX

CARACTÈRE ARTISTIQUE

L’importance artistique qu’ont pour nous les représentations des lécythes blancs peut se résumer en un seul mot : ce sont les documents les plus précis que nous possédions sur la nature et sur le style de la grande peinture attique au cinquième et au quatrième siècle.

Nous savons, en effet, par de nombreux textes que les artistes grecs avaient porté l’art de la peinture aussi loin que la plastique. Les noms de Polygnote, de Parrhasius, de Zeuxis et d’Apelle ne sont pas moins célèbres que ceux de Phidias, de Polyclète, de Praxitèle et de Lysippe. Mais si nous pouvons juger encore des chefs-d’œuvre de la statuaire par les débris échappés à la ruine du temps, il n’est rien resté des tableaux des peintres. • Comme fresques importantes, nous ne possédons que les peintures murales d’Herculanum et de Pompéi qui donnent tout au plus une idée de la peinture alexandrine, et non de celle de la belle époque grecque (1); quant aux peintures murales des tombes étrusques, elles appartiennent h un art très différent de l’art hellénique (2). Pour la Grèce même, avec quelques stèles peintes à fresque, dont le nombre est encore fort restreint (3), les vases sont les seuls documents qui puissent rappeler les œuvres de la grande peinture. « La peinture sur vases, dit M. Perrot, qui ren- » tre dans la catégorie de ce que nous appelons les arts indus-

(1) Voir l’ouvrage de M. Helbig , Campan. Wandgemàlde et \m article de M. Boissier, Revue des Deux-Mondes , octobre 1879.

(2) V. Noël des Vergers, VÉtrurie et les Étrusques.

(3) V. un article de M. Milchhcefer, Mütheüungen d. deut. Inst, zu Athen , V, S. 164-194.

» triels, a docilement suivi les exemples que lui donnaient les » peintres d’histoire, comme nous disons aujourd’hui; elle en a » reproduit, dans la mesure des ressources dont elle disposait, le » style et le goût (1). »

En effet, le premier caractère d’un art industriel, c’est qu’il ne crée pas : il s’inspire des formes qu’il a sous les yeux et les approprie de son mieux à la matière qui lui est fournie. Le second caractère, c’est qu’une fois un type déterminé , il le reproduit indéfiniment sans rien y changer. Nous en avons des exemples dans la céramique moderne, comme dans l’ancienne. Ne reconnaît-on pas à première vue un vase imitant le style de la Renaissance ou celui du dix-huitième siècle, ou celui de l’Empire ? Pourtant ces vases ont pu être fabriqués de nos jours ; mais ce sont des types connus qui , après plusieurs années ou plusieurs siècles , obéissent encore aux mêmes règles de composition et de procédés. N’en est-il pas de même pour la céramique ancienne? Le style des vases à figures noires marque un art primitif, né sous l’influence d’une plastique rudimentaire. C’est à l’âge d’Aristoclès, de Dipoinos et de Skyllis , de Kanachos qu’il faut remonter pour s’expliquer les attitudes raidies, les proportions minces, les contours anguleux de ces figures. On peut comparer ce style à celui des sculptures archaïques comme la stèle d’Aristion , l’Apollon de Théra ou celui de Ténée , les métopes de Sélinonte , le bas-relief d’Aricie ou les figures du fronton d’Egine. C’est d’après ce style qu’on peut se figurer ce que pouvaient être les œuvres de peintres comme Eumaros d’Athènes ou Cimon de Cléonée. Mais, d’un autre côté, nous savons que la fabrication des vases de style archaïque a continué longtemps après la naissance d’un art plus libre ; au cinquième siècle, à l’époque de Périclès et en présence des œuvres animées de Phidias et de Polyclète, l’archaïsme avait encore des partisans nombreux et la peinture de vases , pendant cette période, se détache avec peine des méthodes anciennes; jusqu’à l’époque d’Alexandre, la peinture à figures noires conserve ses formes anguleuses et raides, comme en font foi les amphores panathénaïques (2).

Donc, pour juger l’art dans les produits industriels, il est né-

(l) Revue des Deux-Mondes, août 1880, p. 537. V. aussi quelques réflexions de M. Bougot ( Une galerie antique. Philostrate, p. 101) sur l’imitation des tableaux célèbres dans les peintures de vases.

(21 V., Dumont, Peint, céramiq., p. 37.

CARACTÈRE ARTISTIQUE. 119

cessaire de remonter au point de départ, qui seul est important pour expliquer le style de ces objets.

Or, au cinquième siècle, une révolution s’est opérée dans l’art de la peinture : elle est due à Polygnote, le décorateur de la Lesché de Delphes et du Pœcile d’Athènes. Le progrès qu’il üt faire à la peinture est analogue à celui qui s’opéra dans la plastique avec Phidias. Les traits durs et anguleux s’assouplirent ; l’impassible figure des personnages se détendit pour prendre une expression plus vivante ; les jambes raidies apprirent à marcher et à se poser plus mollement ; la houche s’entr’ouvrit ; les plis du vêtement flottèrent et laissèrent deviner sous leur transparence les formes du corps (1). Le changement n’était pas tant dans l’emploi des couleurs, qui restèrent peu variées, que dans la grâce et l’élégance nouvelle du dessin (2). C’est en ce sens que Théophraste put dire que Polygnote avait le premier chez les Grecs inventé la peinture (3).

C’est l’influence directe de ce progrès que nous constatons sur les peintures de lécythes. La peinture à figures rouges, qui était déjà née quand s’opéra cette révolution dans l’art (4), profita pourtant des méthodes nouvelles, tandis que la peinture à figures noires, depuis longtemps maîtresse de ses procédés et de son style, persistait dans sa manière défaire (5). Quant à la peinture de lécythes blancs, qui apparaît seulement au milieu du cinquième siècle, elle n’avait pas à choisir entre les deux écoles ; car elle vient, non seulement quand la réforme est faite, mais après que le temps l’a consacrée et que tous les arts ont marché dans la même voie. C’est dire qu’on y retrouve tous les principes d’art suivis par les artistes de cette époque , en particulier par les peintres de fres-

(1) Pline, N. H., 35, 58. « Polygnotiis Thasius qui primus mulieres tralucida

veste pinxit, capita earum mitris versicoloribus operuit, plurimumque picturæ primus contulit, siquidem instituit osadapeiire, dentes ostendere, VLÜtum ab antique rigore variare. » — Lucien, Eîxoveç, 7 : « ‘O Sè ôçpOwv to

STtntpsTièç xaî uapsuôv vè è'jepevÿèç... Hat icQ^roi Sè outoç TtoiTi'jâ'rto i; to lenroroc- Tov ÈÇeipYao'p.svvjV. »

(2) Denys d'Halicarnasse , Tcraïo;, 4, p. 591 : « Elo-'i S-^ tiveç àpxœîat ypaçai, ;(p(jü(jia(Tt p.èv elpYa<j]xÉvai àTiXàiç xai où6sjxi’av sv toî; p.iYp.acriv ej(0U(7ac TtoixiXîav , àxpiSsiç ôè vaïç Ypap-P-at; xai itoXù tô y^âpiev âv ravroui; ëyov(7ou. » — V. aussi Lenormant. Gaz. des Beaux-Arts, 1864, II, p. 498.

(3) Pline, N. H., 1, 205 : « Picturam Ægyptii (invenere), in Græcia vcro Euchir, Dædali cognatus . ut Aristoteli placet , ut Theophrasto Polygnotus Athe| niensis. »

(4) V. de Witte, Gaz. des Beaux-Arts, 1864, I, p. 131-135.

(5) Id., 1863, II, p. 438. Benndorf, Gr. u. Sicil. Vasenb., taf. XI, 1, 2,

ques. L’application de ces principes est sensible dans la composition, dans le dessin, dans la pose des couleurs.

En effet, si l’on observe la manière dont sont groupés les personnages, on verra que l’artiste s’est toujours éloigné de la symétrie compassée de l’ancien temps. La symétrie est, il est vrai, une des conditions du beau : de bonne heure, l’homme sent le besoin de donner aux objets une certaine régularité de formes qui satisfait l’œil. Quand le potier met deux anses à une simple coupe, il n’obéit plus à un besoin d’utilité, puisqu’une seule anse suffirait : c’est une raison de goût qui le pousse à équilibrer les deux côtés du vase. La recherche d’une symétrie tout à fait apparente est un caractère commun aux œuvres primitives. Elle est visible sur le fronton d’Egine comme sur les métopes de Sélinonte, comme sur beaucoup de vases cà figures noires (1). Mais l’art a continué à progresser, le goût s’est épuré et l’on a compris que ces procédés tout matériels ne répondaient pas exactement aux lois du beau. De même que les poètes apprirent à mieux charmer l’oreille au moyen de stichomythies, dont la symétrie se laisse entrevoir au milieu des strophes et du dialogue tragique (2), de même les artistes firent naître chez les spectateurs un sentiment plus fin de la beauté en dissimulant ce que naguère ils étalaient aux regards. L’art archaïque avait fait de la symétrie visible le principe de la composition ; l’art nouveau se donna comme règle d’observer la même symétrie en la cachant : ses œuvres y ont gagné une délicatesse et une' harmonie qu’on chercherait vainement à une époque antérieure. Qu’au fronton d’Bgine on compare le fronton onest du Parthénon : là, l’effet de symétrie est brutal et l’œil se lasse de ces lignes raides, de ces attitudes qui se correspondent exactement les unes aux autres ; ici, au contraire, on a l’impression d’un ensemble parfaitement équilibré, mais on n’en saisit pas immédiatement la raison et l’on trouve plaisir à chercher à travers ces lignes onduleuses le lien secret qui unit tant de groupes différents d’aspect et de maintien.

Il y a la même différence entre les peintures de vases à figures noires et les peintures de lécythes blancs. Je parle seulement des

(1) Voir, par exemple, Gerhard, Vases étrusques et campaniens, pl. 10, 19, 22, 23, 25. De Luynes, Description de quelques vases peints . pl. U , 13, 14. Inghirami, Vasi fittili, I, tav. 33, 40, 102, 105, 106. Monumenti , 1840, tav. 24; 1843, tav. 50; 1848, tav. 54, 55, etc.

(2) V. les travaux de M. Weil sur cette question , Nouvelles ann. de philol. , 1859, p. 721; Journal de l’Inst. puhliq., 1860, n° 24 et suiv. V. un résumé dans le Manuel de Philologie classique de M. Reinach. p- 192 et suiv.

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vases de style soigné qui décèlent la main d’un artiste. Ainsi, sur le lécythe de la collection Pourtalès et sur celui de Salamine (1), qui représentent l’Offrande au tombeau, le peintre a placé entre deux personnages debout une femme assise qui rompt les lignes verticales de la stèle et réunit les deux autres assistants dans un même groupe. On n’a pas l’impression d’une symétrie trop exacte, à cause de deux figures tournées du même côté et faisant face à la troisième ; mais on est frappé de l’heureuse proportion de l’ensemble. Le même arrangement est à remarquer dans le beau vase du Louvre, que reproduit notre planche IV. Dans le même genre, je citerai un lécythe d’Athènes, où l’on voit une femme assise près de la stèle et tenant deux oiseaux ; cette figure centrale est accompagnée de deux autres femmes debout qui se -font face (2) : composition analogue à la précédente, s’il n’y avait une quatrième femme placée à gauche qui semble déh’uire l’harmonie du groupe principal. Mais rappelons-nous la forme convexe du vase qui empêche d’apercevoir les quatre personnages à la fois : c’est , au contraire , un artifice ingénieux du peintre pour varier les aspects de la composition en présentant de tous côtés un groupe bien équilibré. Si l’on se place- à droite, la femme assise forme le centre d'un groupe de trois personnes; si l’on se place à gauche, la femme debout qui tient un éventail fait le milieu d’un autre groupe.

On retrouvera la même délicatesse de composition dans la plupart des scènes de la Déposition au tombeau. Jamais deux personnages n’ont une attitude identique, mais les différentes parties du groupe s’équilibrent avec une harmonie parfaite ; sur le devant, le corps d’une femme ou d’un homme, soutenu par deux génies ailés , coupe les lignes verticales de la stèle qui se dresse à l’arrière-plan; ce centre est encadré par les ailes des deux génies qui de chaque côté déploient leur large envergure (3).

Le soin délicat d’éviter la monotonie, tout en conservant la symétrie, a donné naissance à un autre principe d’art dans la composition de ces peintures ; c’est de varier à l’infini les détails de la scène. J’ai expliqué précédemment (4) que, pour travailler plus rapidement, le peintre se borne le plus souvent à l’imitation d’un

(1) Benndorf, Gr. u. Sicil. Vasenb., taf. 25, 26.

(2) Dumont, Gaz. des Beaux-Arts, 1874, I, p. 128; Céramiques de la Grèce propre, pl. 25, 26.

(3) Robert, Thanatos , taf. 1, 2. Dumont, Gaz. des Beaux-Arts, 1874, I, p. 132.

modèle; mais cette imitation faite librement, peut-être même de mémoire, n’exclut pas la variété dans la disposition des accessoires ou dans l’attitude donnée aux personnages. La catégorie si nombreuse des Offrandes à la stèle n’offre pas deux représentations complètement identiques. Jeciterai, comme exemple de lécythes faits d’après le même modèle, une série de vases qui représentent l’Offrande au tombeau par une jeune femme et un éphèbe drapé dans un himation rouge ; derrière la stèle apparaît une tombe quadrangulaire et plus basse (1) : aucun d’eux' ne ressemble identiquement à l’autre. Ici la femme est assise, là elle est debout ; la tombe quadrangulaire se profile tantôt à gauche, tantôt adroite; on trouve parfois un accessoire de plus, une couronne dans la main delà femme, une lance dans celle de l’éphèbe.

La stèle même, reproduite partout sous la même forme, admet sur quelques lécythes des variantes d’ornementation. Ici, ce sont des plantes qui partent du pied et s’accrochent aux parois (2) ; là, des feuillages qui couronnent la palmette (3) ; ailleurs, la stèle est surmontée de vases funéraires ou bien d’un lion couché (4).

Toutes ces variantes attestent la liberté d’exécution qui restait le privilège de l’artiste. Ce serait méconnaître la part d’imagination qui existe même dans un art industriel que de borner le rôle du peintre à l’imitation stricte d’un modèle. Ainsi M. Robert, dans son étude sur Thanatos , paraît avoir supposé trop d’uniformité dans les scènes de Déposition au tombeau, quand il s’étonne de voir sur un lécy the du Varvakéion le génie Thanatos placé à droite au lieu d’être à gauche, comme sur les autres vases (5). Il est probable que ce détail perdrait toute singularité, si un plus grand nombre de représentations était connu. De même, M. Benndorf observe que, dans toutes les scènes de Trpoôecnç, le mort est couché de droite à gauche ; il en donne pour explication qu’un personnage étendu sur un lit se tient plus naturellement sur le coude gauche et que, par conséquent, il faut placer le lit de droite à gauche pour montrer la figure du personnage (6). Il me semble qu’en cherchant à établir des règles aussi minutieu-

(1) Appendice, n»® 25-31. Collignon, Catalogue, n° 662.

(2) Benndorf, Gr. u. Sicil. Vasenb. . taf. 14. Collignon, Catalogue, n»‘ 665, 671. Gaz. des Beaux-Arts, 1866, II, p. 120. Appendice , n“‘ 16, 36, 48, lül.

(3) Benndorf, taf. 15 ; 16, 1 ; 22'; 25.

(4) Birch, Ancîent Potterij, 11, p. 124. Appendice, n° 16.

(5) Thanatos, S. 21.

(6) Benndorf, Gr. u. Sicil. Vasenb., S. 8.

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ses , on contredit le caractère de libre exécution , qui est un trait particulier de la peinture attigue.

La méthode nouvelle, inaugurée par Polygnote, eut sur la technique du dessin la plus heureuse influence. Dégagé des formes raides et des types convenus de l’archaïsme, l’art se tourna vers l’étude de la nature pour y chercher des modèles plus réels et plus vivants. Le peintre Panainos en donna l’exemple, en abordant hardiment les scènes historiques et eu représentant des personnages contemporains, coiume Miltiade et ses collègues à la bataille de Marathon (1). Déjà, dans la grande composition de la Lesché, les personnages mortels se mêlaient aux divinités funèbres et aux héros mythologiques. Près de Charon passant les ombres dans sa barque , on apercevait sur le rivage un père étranglant son fils criminel et une furie abreuvant de poison l’auteur d’un vol sacrilège; plus loin, des groupes d’initiés s’avançaient pour monter dans la barque infernale ; à côté de Pâils et de Penthésilée, on voyait deux femmes qui portaient de l’eau dans des cruches brisées etqui représentaient des non-initiées (2). On voit que le cercle des représentations s’était singulièrement étendu ; la vie réelle et contemporaine avait pris pied dans le domaine de l’art. La voie était toute tracée aux peintres de lécythes blancs qui avaient à représenter des sujets empruntés à la vie familière. Aussi leurs œuvres offrent-elles plus d’un détail curieux qui nous transporte en quelque sorte au milieu même de la société athénienne du quatrième siècle.

On peut observer sur les figures les particularités connues du type grec : le nez droit forme avec le front une ligne continue, les cheveux sont plantés assez bas, le menton est fort et la tête petite ; les extrémités grandes , la taille pleine et le corps solidement proportionné donnent l’idée d’une race vigoureuse et habituée à vivre en plein air. Les fautes ou les négligences du dessin servent même à mieux saisir les caractères essentiels du type grec, en les marquant davantage, en les exagérant parfois jusqu’à la caricature (3).

A cette étude du modèle vivant , féconde pour les destinées de

(1) Pline, N. H. , 35, 57 : « Panænus quidem, frater Pbidiæ, etiam prælium Atheniensium adversus Persas apud Marathona factum pinxit ; adeo jam colorum usus increbuerat adeoque ars perfecta erat , ut in eo prælio iconicos duces pinxisse tradatur, Atheniensium Miltiaden , Callimachum, Cynægirum, barbarorum Datim, Artaphernen.

^2) Pausanias, X, 28, 1,2; 31, 3.

(3) Benndorf, Gr. u. Sicil. Vaseni., taf. 18, 1 ; 19, 1; 24, 1. 3.

124 ÉTUDE SUR LES LÉCYTHES ÈLANGS ATTIQUES.

l’art, s’est ajoutée une qualité particulière au génie attique et déjà visible dans les œuvres de la période archaïque. C’est une adresse et une légèreté d’exécution qui sont sensibles sur les lécythes ordinaires comme sur les plus soignés. Au milieu des imperfections du trait ou des négligences du coloris, on saisira toujours quelques contours hardiment tracés qui permettent de reconnaître une main très exercée. Ce n’est souvent qu’une tête finement dessinée, un mouvement heureusement saisi, une courbe harmonieuse ; mais ce trait suffit à nous fixer sur la valeur du peintre. On peut affirmer sans crainte que les fautes viennent, la plupart du temps, d’une négligence et non d’une ignorance. Prenons-en pour exemple les lécythes inédits que nous publions. Ceux du Louvre (pl. 1 et IV) sont incontestablement supérieurs aux deux autres et appartiennent à la catégorie des vases de bon style : chaque détail y est soigné ; les têtes ont un type régulier et très fin ; les lignes des corps suivent une courbe élégante ; leS muscles sont indiqués avec précision dans les parties nues ; même les extrémités, qui sont généralement sacrifiées, sont modelées ici avec délicatesse. Il est certain que ces deux vases ont été faits avec soin. L’exécution des deux lécythes d’Athènes (pl. II et III) est beaucoup plus inégale. Il y a quelque gaucherie dans la pose symétrique des deux assistants qui regardent la Déposition du mort ; le buste et les bras du défunt sont démesurément longs, les jambes grêles et sans proportion avec le corps ; l’incorrection èst encore plus sensible et presque ridicule dans la courbe des bras du génie placé à gaucbe. Mais il y a dans les contours des figures une netteté et une finesse de traits qui rachètent presque ces défauts. De même, dans l’autre vase, malgré le dessin assez naïf du Gharon et de sa barque , on sent, dans l’esquisse de l’Hermès et dans la pose de l’éphèbe, une souplesse et une sûreté de pinceau qui sont d’un véritable artiste.

D’une façon générale, on peut remarquer que le progrès réalisé par la technique du dessin consiste dans la substitution des lignes onduleuses aux traits presque rectilignes qu’affectionnaient les peintres de vases à figures noires. Il est dans la nature d’un art primitif, qui tâtonne et s’essaye, de chercher à ramener les contours du corps humain à des lignes géométriques, à rendre les courbes par une suite de petites droites, inclinées les unes sur les autres, à réduire toutes les surfaces à des plans. En s’affranchissant de ces procédés mesquins, en abordant hardiment la reproduction fidèle des courbes multiples et sinueuses dont se compose la figure humaine , l’art grec a franchi la distance qui sépare

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l’imitation maladroite de la perception esthétique et, du même coup, il a conquis la grâce, cette perfection suprême de l’art. Elle réside , en effet , dans ces ondulations flexibles du dessin , dans ces lignes souples et gracieuses que les grands artistes de la Renaissance appelaient « serpentines » et que Léonard de Vinci qualifiait de « mouvements divins (1). » Tout le mérite des peintres de lécythes blancs est d’avoir compris en quoi consistait ce charme du dessin et de l’avoir fixé dans leurs esquisses rapides.

On s’étonnera peut-être de voir les figures uniformément jeunes. A peine, sur un ou deux lécythes, quelques traits imperceptibles permettent-ils de supposer que le peintre a voulu indiquer chez une femme un âge un peu plus mûr (2). Chez les hommes, la variété est plus sensible, depuis le jeune éphèbe, que son précepteur accompagne, jusqu’au guerrier barbu appuyé sur sa lance; même la vieillesse avancée est , à ma connaissance , rendue sur trois lécythes avec beaucoup de précision (3). Mais ce sont là des exceptions tout à fait rares , et il n’en ,est pas moins vrai qu’un type uniforme a été adopté. La figure qui revient constamment sous le pinceau de l’artiste, c’est l’éphèbe ou la jeune fille. On peut en donner deux raisons. La première est d’ordre logique : c’est qu’il est plus commun de voir les enfants réunis auprès du tombeau de leurs parents qu’un père en cheveux blancs se lamenter sur la tombe de son fils. Toutefois cette raison ne suffit pas ; car, dans la réalité , il n’y a pas que les enfants du défunt qui viennent lui rendre hommage et tous les âges pourraient être représentés parmi les assistants. C’est donc aussi par une raison de goût que l’artiste écarte de ses représentations l’aspect de la vieillesse.

Un des caractères de l’art grec à cette époque est, en effet, de parer ses créations d’une beauté jeune et idéale. Aristote disait que Polygnote aimait à peindre les hommes plus beaux qu’ils ne sont (4). L’œuvre qui servit de canon aux statuaires est le fameux Doryphore de Polyclète, le type de l’épbèbe à cet âge indécis qui flotte entre l’enfance et la virilité, suivant l’expression concise et

(1) Voir les réflexions de M. Ravaisson sur l’art du dessin dans son Extrait du Dictionnaire pédagogique , p. 6-10.

(2) M. Collignon (Catalogue , n° 666) désigne sous le nom de jeune fille une femme tenant une boîte. Sur l'original, la figure paraît plus âgée.

(1) Benndorf, Gr. u. Sicil. Vasenb., taf. 21,2. Rayet, Catalogue de la Collection d’antiquités, n° 145. Appendice, n°62.

(4) Aristote, Poétique, 2 : « üoXijyvwtoç pàv yàp xpeiTTouç, üaufftüv 8è xstpouç) Avovucuoi; Sà ôp.oioU(; e’ixaÇsv. »

gracieuse de Pline :« Doryphorum. viriliter puerum fecit (1). »Le même artiste, au dire de Quintilien, évita toujours de représenter un âge plus avancé : « Nihil ausus ultra leves gênas (2). » Enfin, l’école de Phidias prend place avec un chef-d’œuvre parmi les monuments qui retracent la beauté des formes juvéniles : c’est la fête des Panathénées, avec le défilé rapide des chars et des cavaliers lancés au galop, avec les lentes processions des sacrificateurs, des canéphores et des musiciens. C’est l’âge où l’étude du corps jeune et vigoureux est le sujet favori des artistes , où les figures d’athlètes et d’éphèbes sont le plus en honneur (3). Platon, dans un de ses Dialogues , exprime avec charme l’expression naïve que produisait sur ses contemporains la vue de la beauté jeune : c’est le porh'ait de Gharmide entrant dans la salle du gymnase où se trouve Socrate.

« Il me parut admirable par la taille et par la beauté. Tout le » monde fut frappé et troublé lorsqu'il entra... Qu’il fît cette im- » pression sur nous autres hommes, cela était moins étonnant; » mais je remarquai que, parmi les enfants aussi, personne ne » regardait autre part , pas même les plus petits , et que tous le » contemplaient comme une statue (4). »

C’est à ce goût général, à cette passion du beau qu’obéit la jpeinture de lécythes blancs, en donnant à ses personnages l’âge de l’éphèbe ou de la jeune fille. Parmi les vases qui révèlent la main d’un véritable artiste , comme le lécythe de Salamine ou celui de la collection Pourtalès (5), on peut voir avec quelle délicatesse de touche le pinceau du peintre a caressé les contours purs et gracieux de ces formes juvéniles. Ces peintures peuvent se mettre en regard des plus beaux reliefs du Céramique, qui, eux aussi, adoucissent des scènes mélancoliques de deuil par le charme de la jeunesse et de la beauté répandue sur les personnages (6).

La même préoccupation artistique a fait donner aux divinités funèbres une physionomie particulière. A l’origine , nous avons vu que Thanatos et Hypnos ont l’aspect de guerriers armés , le

(1) Pline, N. H., 34, 55.

(2) Quintilien, Inst. Orat., 12, 10. 7.

(3) O. Müller, Manuel d’ Archéologie, I, 124.

(4) Platon, Charmid., 3, p. 154, C : « v.a\ t6ts èxeïvoç èp.ol OaufxaaTèç èipàvri t6 TE P.ÉYE0OÇ xal t6 xàXXoç... xai tô (xèv ^iiASTepov xà xôv àvSptôv •^xxov Oaup.a(TTàv ï), àXX’àvw v-oà xoXz Ttaio-l Ttpooretryov xôv voOv, wç oùSeiç âXXoo-’ëêXeTrev aÙTtov, oùS’ôcrxtç trpuxpoTaTOç ôcXXà iràvxeç tïiGirep àyaXjxa èôemvto aùxov. »

(5) Benndorf, Gr. u. Sicil. Vasenb., taf. 25, 26.

(6) V. en particulier le bas-relief d'Hégéso.

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casque en tête, la cuirasse au corps, les cnémides aux jambes; l’équipement guerrier disparaît déjà sur un vase à figures rouges (1) ; enfin, sur les lécythes blancs, ils ont pris l’aspect de deux divinités bienfaisantes et douces. La beauté de leurs traits, leur physionomie pensive et recueillie, leurs mouvements pleins de lenteur, l’aspect du mort endormi, tout donne au tableau une sérénité mélancolique qui atteint à l’effet le plus puissant dans un deslécythes du Varvakéion et dans le vase de Berlin (2). Telle a été la conception profondément religieuse et artistique des Grecs : faire la mort douce envers les hommes , lui donner la forme de visions ailées qui, à l’heure marquée par le destin, endorment le corps du dernier sommeil et, l’emportant dans leurs bras, vont le déposer avec précaution près du tombeau.

On comprend encore mieux, d’après les représentations d’Hermès Psychopompe, combien l’art grec, à cette époque, a un goût prononcé pour la beauté jeune. Deux lécythes montrent Hermès sous les traits d’un homme harbu, d’un âge mûr. L’Hermès barbu est , en effet , un type bien connu dans les œuvres de l’art archaïque. Dans les vases à figures noires, en particulier, il n'y a guère d’exceptions à cette règle, sauf sur une amphore qui représente Hermès en compagnie de sa mère Maïa , c’est-àdire dans un âge encore tendre (3), et sur quelques autres vases qui sont visiblement les produits d’un art archaïsant, et non très ancien (4). Partout ailleurs Hermès a la barbe courte et pointue, le ff^TivoTCwywv, qu’on lui voit aussi sur les bas-reliefs et les statues archaïques (5). Même les vases à figures rouges offrent des exemples nombreux de l’Hermès barbu et , dans ce cas , le style des peintures dénote un art encore voisin du cinquième siècle (6). Il

(1) Robert, Thanatos, S. 8-9, 16-18.

(2) Dumont, Ga%. des B. -Arts, 1874, p. 132. Robert, Thanatos, taf. 1.

(3) Élite céramographique , III, pl. 85.. Lenormant , Collection Butait , pl. 16.

(4) Gerhard, Àuserles. Vasenb. , taf. 170, I. Élite céramographique, I, pl. 66; III, pl. 77, 93, 97.

(5) Voir par exemple l’Hermès Talleyrand du Louvre (Clarac, Mus. sculpt., pl. 1086, n° 2722“. E’rœhner, Notice, n° 186), le relief de Thasos (Miller, Rev. archéolog., 1865, II, pl. 24, 25. Frœhner, Notice, n“’ 9, 10, 11), THermès Criophore d’Athènes (ûrcli. Zeitung. 1864, taf. 187), le vase Borghèse (Clarac, Mus. sculpt., pl. 126-130, n®* 117, 118. Müller-Wieseler, Denkmàler d. ait. Kunst , taf. 48, n» 6021 , etc.

(6) Tischbein , Recueil de gravures, III, pl. 51. R. Rochette, Monum. inéd p. 212, pl. 40. Dubois-Maisonneuve, Introduct. à la peint., I, pl. 70. Gerhard, Auserles. Vasenb., taf. 7, 50, 146, 148, 174, 200, 239; Trinkschal., taf. 6, 7, 10^

il’est donc pas étonnant de voir ce même type reproduit sur des lécythes blancs (1). Mais dans la première moitié du quatrième siècle un changement important se produit. C’est l’époque où les exercices gymniques sont le plus en honneur ; la plastique produit un nombre considérable de statues d’athlètes , de coureurs , de combattants (2). Hermès, qui préside aux jeux du gymnase, prend alors lui-même les traits de l’ôphèbe exercé aux jeux : c’est le divin coureur, le type idéal du lutteur agile et vigoureux. Toutes ces qualités se résument dans le chef-d’œuvre de Praxitèle, récemment découvert à Olympie (3) : le visage a la grâce mutine et souriante de l’adolescence ; le torse , large et musculeux , paraît développé par l’exercice comme celui d’un homme fait; les jambes ont une finesse qui pourrait paraître exagérée, si l’on n’y voyait l’indice de la qualité essentielle du coureur. Avec l’école de Praxitèle le type nouveau d’Hermès est définitivement constitué^ (4).

L’industrie des vases peints adopta naturellement les changements introduits dans la plastique. Sur les vases à figures rouges qui ne sont pas antérieurs au quatrième siècle , Hermès apparaît sous les traits d’un éphèbe imberbe, coiffé du pétase, tenant en main le caducée, les talonnières ailées aux pieds (5) ; quelquefois les ailes sont placées au pétase (6). Sur les lécythes blancs, malgré le petit nombre des représentations d’Hermès Psychopompe, on saisit aussi cette transformation , car, sur le vase rapporté par M. Ghoiseul-Gouffier, Hermès imberbe a perdu le type archaïque qu’il a encore sur les deux autres lécythes (7). '

11. Élite céramograph., I, pl. 76 ; III, pl. 73, 74, 76, 89, 94 , 100. Gaz. archéologique, I, pl. 15. Collignon, Catalogue, n“ 596, etc.

(1) Hermès barbu se trouve encore sur un vase d'une fabrique analogue à celle des lécythes. C'est une pyxis à fond blanc qui représente Persée tuant Méduse avec l’aide d'Hermès ; M. Dumont l'attribue au commencement du quatrième siècle {Monuments grecs, 1878, pl. 2, p. 15).

(2) Socrate , entrant chez le statuaire Cliton , le trouve en train de faire des coureurs, des lutteurs, despugiles, des pancratiastes (Xénophon, Mém., III, 10).

(3) Ausgrahungen zu Olympia, III, taf. 6-9.

(4) Comparer aussi la statue du Louvre dite Jason (Clarac, Mus. sculpt., pl. 309, n° 2046. Frœhner, Notice de la sculpt. ant., n“ 183), la statue dite Antinoüs du Belvédère {Mus. Pio Clementino, I, tav. 7. Clarac, Mus. sculpt., pl. 166).

(5) Élite céramographique , III , pl. 63. Monumenti inédit., II, tav. 49; VIII, tav. 9.

(6) Gerhard, Fas. étrus. et camp., taf. 8. Millingen, Peint, de vases grecs, pl. 27 Élite céramograph., III, pl. 72, etc.

(7) Dubois-Maisonneuve, Introd. à la peint., pl. 24, 3. V. ci-dessus, p. 34, 1“.

CARACTÈRE ARTISTIQUE

Un changement analogue s’est produit dans le type de Charon. Nous avons vu dans Pausanias que Polygnote lui avait donné l’aspect d’un vieillard (1). Les peintres de lécythes ont adouci ce trait en faisant du nocher un homme mûr, dans la force de l’âge. Nous ne savons pas quelle expression de visage Polygnote lui avait donné, mais sur les lécythes blancs nous constatons que la figure de Charon est en général calme et pensive. Si parfois on lui donne des traits un peu rudes et communs , une barbe inculte, un regard farouche (2), c’est une façon discrète d’indiquer ce que les poètes ont dépeint avec une réalité plus saisissante. Quand l’Alceste d’Euripide, en proie aux visions funèbres, s’épouvante et s’écrie à la vue du nocher qui l’appelle, c’est sans doute l’image d’une divinité effrayante que le poète évoquait dans l’imagination des spectateurs (3). Mais est-il besoin de rappeler ici que la poésie a le pouvoir de peindre l’horrible sans choquer l’esprit, tandis que l’art figuré perd toute beauté dans une pareille entreprise ? Par une simple raison de goût, n’est-ce pas une délicatesse de l’artiste grec que d’avoir ennobli et adouci les traits du nocher infernal, au lieu d’en faire un épouvantail ? Pour établir la supériorité de l’invention artistique des Grecs, il suffirait de faire la comparaison sur ce point avec l’art étrusque, qui a fait de Charon un être sauvage et hideux, à longues oreilles, à large bouche, la tête armée de cornes (4), assez semblable à la figure sous laquelle l’imagination des modernes s’est figuré Satan (5), Combien l’art grec a été supérieur dans sa conception à l’art étrusque et à l’art chrétien (6) !

(1) V. le texte, p. 110, 111, note 1.

(3) Euripide, Alceste, v. 259 et suiv.

(5) On a remarqué que Michel-Ange , dans son tableau du Jugement dernier à la chapelle Sixtine, avait introduit le nocher des enfers sous une forme beaucoup plus semblable au Charon étrusque qu’au Charon grec. C’est que l’art chrétien, comme l’art étrusque , a cherché dans cette peinture à effrayer l’imagination : Tart grec ne cherche qu’à la rassurer. V. Dennis, The Cities and Cemeteries of Etruria, II, p. 193.

(6j L’art grec, au quatrième siècle, a toujours cherché à adoucir le type des êtres fabuleux qui dans les légendes populaires avaient un caractère terrible ou repoussant. M. Dumont a signalé ce progrès dans les représentations de Méduse, qui apparaît d’abord sous les traits d’une figure monstrueuse, tirant la langue, au nez camard, au front bas, et qui devient plus tard, après des changements progressifs, un masque régulier et noble {Monuments grecs, 1878, p. 22-23). V. aussi quelques réflexions de M. Milchhœfe'r sur le type de Pan dans les monuments de la belle époque. Mitth. d. deut. Inst., V, p. 209.

La même l'épugnance à traduire la laideur a guidé les peintres attiques dans la représentation de la mort. Quatorze lécythes nous font voir le cadavre lui-même étendu sur le lit funèbre ou déposé au pied du tombeau. Aucune impression pénible ne se dégage pourtant de ce spectacle funèbre ; il semble, au contraire, qn’un charme plus pénétrant de mélancolie soit répandu sur ces scènes où la mort et ses hideux effets se dérobent sous le voile d’un tranquille sommeil. On remarquera peut-être sur deux peintures (1) une certaine contraction dans les mains et dans les pieds du cadavre, comme si le peintre avait voulu reproduire plus nettement la réalité. Mais la sérénité calme du visage n’en est pas troublée. Qu’on s’arrête en paificulier à regarder le lécythe du Varvakéion pulilié parM. Dumont (2) oulelccythe de Berlin étudié par M. Robert (3) : je n’hésite pas à y voir une des formes les pins pures et les plus idéales dont l’art ait jamais su parer la réalité lugubre de la mort.

Enfin, nous ne pensons pas exagérer l’importance de ces peintures de vases, en rappelant que les renseignements peu nombreux de l’histoire sur l’emploi de la polychromie dans les tableaux anciens trouvent là un complément précieux. Un procédé tout matériel amène d’abord la comparaison entre les tableaux à fresque ou sur bois et ces vases peints; c’est l’application des couleurs sur un fond blanc. Sur les parois d’un mur de pierre, de marbre ou de stuc, le fond blanc est la matière fournie naturellement au peintre; c’est aussi la couleur la plus propre à faire ressortir les couleurs. Aussi voyons-nous que lorsqu’on peignait sur bois, on enduisait la tablette Tuvax(ov) d’un enduit blanc

(Xeux(A[jLa) sur lequel les couleurs étaient ensuite placées (4). La peinture à l’encaustique, qui consiste à délayer les couleurs avec de la cire fondue et à les appliquer à chaud,, n’était en somme qu’un procédé artificiel pour obtenir la cuisson et par suite l’adhérence de la couleur avec le fond ; le principe est le même que pour les vases, et les peintres , en plaçant l’enduit blanc sur les lécythes, n’ont fait qu’user d’un procédé usité dans la grande peinture (5). La différence est que les vases n’ont pas besoin d’une

(1) Voir notre pl. II et Robert, Thanalos, taf. 2.

(2) Gaz. des Beaux-Arts , 1874, I, p. 132.

(3) Thanalos, taf. 1.

(4) Hésychins, s. v. Tuvày.iov. Diogène de Laërce, VI, 89. Athénagoras, Légat, pr. Christ., §• 14, p. 59 : « Ypatptxîji; 8à -/.al Kpàxcüvoç èv Ttivaxt XeXeuxwgévtp. » V. les observations de M. Bœttiger, Archàol. der Malerei, S. 136, 152.

(5) M. Benndorf pense aussi que la méthode d'appliquer des couleurs sur un

CARACTÈRE ARTISTIQUE

peinture à l’encaustique, parce qu’ils peuvent être facilement transportés et placés dans un four où la pâte, l’enduit et les couleurs cuisent ensemble.

Tout ce que nous savons sur l’art de la peinture au cinquième siècle, sur les œuvres de Polygnote, de Micon, d’Aglaophon ou de Panainos, nous montre que le dessin était alors l’élément essentiel dans un tableau. Les Romains, habitués au coloris vif et varié, plein de nuances et d’ombres, de l’Ecole alexandrine (1), voyaient dans l’emploi très discret de la polychromie une marque d’archaïsme ; mais ils reconnaissaient que la perfection du dessin donnait un grand charme aux peintures anciennes (2). Cicéron dit, en effet, que Polygnote, et même Zeuxis et Timanthe, ne se servaient que de quatre couleurs (3). Ne sont-ce pas les quatre couleurs simples que nous voyons dominer dans les peintures de lécythes, le blanc, le noir, le rouge et le jaune?. Rarement ce nombre est dépassé; même, dans beaucoup de lécythes, la peinture garde un aspect monochrome : la couleur rouge du contour sert également pour les teintes unies qui sont placées sur les vêtements ou sur la chevelure des personnages. C’est 1’ « unité de coloris » que Quintilien remarque également dans les œuvres de Polygnote et d’Aglaophon (4).

Un autre trait caractéristique de la peinture au cinquième siècle est d’ignorer l’art de faire les ombres, de mettre en lumière les parties éclairées et de laisser apercevoir celles de l’arrièreplan , de donner ainsi plus de réalité et de vie aux figures, en un mot l’absence de clair-obscur. C’est seulement au quatrième siècle que ce progrès dut s’accomplir et Quintilien en attribue l’honneur à Zeuxis (5); plus tard ce fut un principe connu dans les

fond blanc est antérieure à la fabrication des lécythes blancs (Gr. u. Sicil Vasenb., S. 26-27). Sur les terres-cuites on remarque le môme procédé ; elles sont d’abord trempées dans un bain de céruse et peintes ensuite.

(1) V. les observations de M. Helbig, Campan. Wandgemàlde, et de M. Boissier, Revue des Deux-Mondes, octobre 1879.

(2) Den3'S d’Halicarnasse, Ùo-aïo;, 4, p. 591 : « ’Ettsi Sri tivsç àpyaîai ypaçai ypcipiao-i pièv elpYa(j[j.svai &7tXüi; xa't oùSsp.îav èv toïç p-iYpiao-iv s/oucrai uocuXlav, àxpi-

ôè Taîç yP“9-9'“7ç naî uoXù tô yàpisv èv Tauracç eyouffai. »

(3) Cicéron , Brut. , 18, 70 : « Similis in pictura ratio est , in qua Zeuxin et Polygnotum et Timanthem et eorum qui non sunt usi plus quara quattuor coloribus, formas et lineamenta laudamus.

(4) Quintilien , Inst. Orat., XII, 10, 3 : « Clari pictores fuisse dicuntur Polygnotus atque Aglaophon, quorum simplex color tam sui studiosos adhuc habet.., «

(5) Inst. Orat., XII, 10, 4 : « Zeuxis atque Parrhasius.,. quorum prior lumi-

écoles de peinture, et Nicias d’Athènes s’y montra fort habile (1). Les peintures de lécythes blancs ne donnent-elles pas exactement l’idée de ce qu’étaient les teintes unies, placées sans ombre, laissant aux traits du dessin tout le soin d’indiquer les rondeurs du corps ou les plis des vêtements?

En somme, si l’on veut se représenter ce que pouvait être, dans la Lesché de Delphes, l’épisode de Charon peint par Polygnote, je pense qu’il n’est pas trop hardi de présumer que le même sujet sur les lécythes blancs doit en donner une image assez fidèle. Tout le charme résidait sans doute dans la ünesse et la pureté des contours se détachant sur la blancheur du fond et rehaussés par un petit nombre de teintes plates et unies.

num umbrarumque invenisse rationem , secundus examinasse subtilius lineas traditur. »

(1) Pline, H. N. XXXV, 130 : « Lumen et umbras custodiit atque ut eminerent e tabulis picturæ maxume curavit. »