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LA DESCENTE AUX ENFERS

la vie future se manifesta d’abord d’une manière plus matérielle et plus grossière. On supposa que le corps et l’âme continuaient à vivre ensemble dans le tombeau ; on ne croyait encore ni aux Enfers ni aux Champs-Elysées. « Mais avec le temps , » dit M. Boissier, « cette croyance naïve... finit par se modifier. L’ha- » bitude qui s’établit de brûler les cadavres , au lieu de les ense- )■) velir, aida l’esprit à concevoir que l’homme est composé de » plusieurs parties qui se séparent quand il meurt. Cette poignée » de cendres qu’on recueillait à grand’peine sur le bûcher ne » pouvait plus le contenir tout entier ; on eut la pensée qu’il de- » vait rester quelque part autre chose de lui : c’était ce qu’on » appelait son omhre , son simulacre , son âme ; et l’on supposa » que toutes les âmes étaient réunies ensemble au centre de la » terre (1). » Telle fut la seconde conception de la vie future ; c’est à celle-ci évidemment qu’appartient le mythe d’Hermès Psychopompe , et c’est en ce sens que l’on peut dire qu’elle est de formation récente dans la religion hellénique. Quand on pensa que les âmes , sorties du sépulcre qui les enfermait , se rendaient toutes dans une région déterminée , perdue au plus profond des entrailles de la terre , la conséquence naturelle fut de] supposer qu’un dieu leur montrait ce chemin inconnu des mortels.

Hermès se prêtait bien à ces fonctions de conducteur. Les poèmes homériques , rapprochés des légendes védiques , le montrent à une époque fort ancienne comme un dieu déjà soumis aux grandes divinités de la lumière , Zeus et Apollon , qu’il précédé et annonce. On l’a regardé , pour ce motif, comme le symbole du crépuscule qui , chaque matin , devance le lever du soleil et chaque soir suit son coucher (2). Mais il est avant tout le messager de Zeus, la plus grande divinité qui personnifie le ciel lumineux. C’est comme serviteur de Zeus qu’il possède la baguette, insigne du héraut , qui plus tard est transformée en câducée ; c’est pour porter plus vite les ordres du souverain des dieux qu’il a des ailes à ses sandales ou à son pétase. On comprend donc qu’Hermès soit devenu le conducteur des âmes que la volonté du destin envoie de la terre au royaume d’Hadès. Dans les légendes homériques , il est souvent l’intermédiaire entre les divinités et les mortels : c’est lui qui conduit les trois déesses devant le berger Pâris (3) ;

(1) Boissier, Religion romaine, p. 269.

(2) Ploix, Hermès, p. 1-16. Ménard, Polythéisme hellénique, p. 41.

(3) Euripide, Iphig. Aul., 1298-1302. Pausanias, V, 19, 1.

c’est lui que Zeus envoie au roi Priam pour le conduire sans danger à la tente d’Achille (I). C’est lui enfin qui , dans les récits héroïques , se fait le guide des mortels audacieux que le devoir ou l’afTection poussent à la périlleuse entreprise d’une descente aux Enfers, comme Héraclès ou Orphée. Il est donc tout naturellement le conducteur des morts.

Tout en rapportant la conception d’Hermès Psychopompe à une époque postérieure aux croyances primitives, j’ai eu soin de faire observer que cette date est encore fort reculée et antérieure aux plus anciens monuments de la littérature grecque. En effet , on trouve déjà dans l'Odyssée une peinture de l’Hermès Psychopompe entraînant à sa suite les ombres qui bruissent sur ses pas comme un essaim de chauves-souris , tableau vivant et poétique qui prouve qu’à l’époque d’Homère cette croyance était déjà introduite dans la religion hellénique (2). L’hymne homérique à Hermès rappelle aussi les fonctions funèbres du dieu (3). Pythagore l’appelait Tagi'aç tûv i|^ux,(î)v, le dieu qui, séparant les âmes des corps après la mort , conduit celles des justes dans les régions élevées et livre les autres aux liens des Erinnyes (4). Plus tard, l’épithète de j(6ovtoç , ■no[ji.Tia'ioç , kj^uj^oTtogTtoç OU i];uj^aytoyo(; , appliquée à Hermès, devient très commune chez les auteurs (5). Enfin les inscriptions funéraires font fréquemment allusion au rôle du dieu conducteur des âmes (6).

Il est donc bien certain qu’au cinquième et au quatrième siècles, à l’époque des lécythes blancs, la croyance au dieu psychopompe était depuis longtemps populaire, et c’est pourquoi ce sujet se trouvait natui’ellement joint à la représentation de Gharon sous le pinceau des peintres, lorsque, non contents de montrer les honneurs rendus au mort par les survivants , ils cherchaient encore à représenter l’existence de l’âme au delà du tombeau. D’ailleurs, outre les peintures de lécythes blancs , un certain nombre d’autres monuments figurés attestent que le mythe religieux d’Hermès

(1) Homère, Iliade, XXIV, 334 et suiv.

(2) Homère, Odyssée, XXIV, I-IO.

(3) Hymne à Hermès, 572.

(4) Pythagore, cité par Diogène de Laërce, VIII, I, 31.

(5) Eschyle, Choéphores, 1, 116, 713; Perses, 631 ; Euménides, 9i. Soplwcle, Ajax , 832; Œdipe à Colone , 1548; Électre, 111. Aristophane, Grenouilles, 1145; Paix, 649. Plutarque, ‘EXXrivixà, g 24, p. 296.

[G) Anthologie , VU, 545; XI, 124, 274. C. ï G., 538. Kaibel, Epigr. græca, 312, 411, 414, 505, 575. Bull, de Corr. hellén,, IV, p. 180.

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Psychopompe avait fourni aux artistes grecs un sujet commun de représentations (1).

Ajoutons que cette légende appartient en propre au génie hellénique. Les écrivains, les inscriptions, les monuments attestent le caractère profondément intime et religieux de ce symbole chez les Grecs. Il n’en est pas de même chez les autres nations voisines de la Grèce. Ni en Étrurle ni dans le Latium , il ne semble pas qu’Hermès Psychopompe ait jamais été une divinité populaire. Les monuments étrusques où il figure sont fort rares. On cite un sarcophage de Corneto où entre deux Charons étrusques , armés de leur marteau , apparaît Hermès , coiffé du pétase et portant le caducée (2). Mais c’est, comme M. Braun l’a remarqué, une représentation tellement inusitée qu’on peut y voir un indice cer-

(1) Je citerai parmi les vases peints : 1° Une coupe à flg. noires d’Athènes (Collignon, Catalogue, n° 201. Robert, Thanatos, S. 17). Déposition du corps de Memnon. Hermès barbu s’apprête à conduire l'âme aux Enfers. 2“ Une amphore à fig. noires (Gerhard , Auserles. Vasenb., taf. 42). Perséphone quitte les Enfers et prend congé d'Hadès. Hermès barbu s’apprête à la conduire. 3“ Une amphore de Vulci {Bullelino , 1851 , p. 25). Même sujet. 4» Coupe à fig. noires d’Argos {ArcMologische Zeüung, 1859, taf. 125. Annali, 1859, p. 405). Hermès barbu conduit Héraclès qui paraît s’apprêter à lancer une pierre (?) contre Hadès debout près de son trône avec Perséphone. 5° Cotyle à fig. rouges {Berlin Vasensammlung , 2151. De Witte, Catalogue des vases d’Étrurie, 70. Robert, Thanatos, S. 14, Anm. 6). Déposition du corps de Memnon. Hermès s’apprête à conduire l’âme aux Enfers. 6“ Coupe à fig. rouges (Gerhard, Auserles. Vasenb., taf. 239). Jugement d’un mort par les trois juges des Enfers. Hermès barbu est assis ; le mort est derrière lui. 7“ Amphore à fig. rouges {Annali, 1837, p. 217. Monumenti, II, tav. 49). Hermès imberbe conduit hors des Enfers Héraclès qui emmène Cerbère enchaîné. 8“ Amphore à fig. rouges {Annali, 1864, p. 283. Monumenti, VIII, tav. 9). Même sujet. 9“ Amphore de Cumes à fig. blanches et brunes {Bulletino, 1873, p. 3. Annali, 1873, p. 93, tav. IK). Hermès et Héphaistos assistent au châtiment d’Ixion enchaîné sur une roue. — Parmi les œuvres de sculpture : 1» Bas-relief de Naples {Bulletino, 1846, p. 58. Lübke, Geschichte der Plastik, S. 179). Hermès sépare Eurydice et Orphée. 2“ Colonne sculptée du temple d’Éphèse {Arch. Zeüung, 1873, taf. 65, 66. Robert, Thanatos, taf. 3, S. 37). Alceste ramenée des Enfers par Héraclès. Hermès la suit ; Thanatos la précède. 3“ Vase de marbre d’Athènes (Ravaisson , Gazette archéologique, I, p. 21, pl. 7. Mittheilungen des deutschen Institut in Athen , IV, S. 183). Une jeune femme, Myrrhina, conduite par Hermès, en présence de sa famille. 4° Vase de marbre au Musée national de Patissia , à Athènes (Schœne, Griechische Reliefs, taf. 29, 121). Hermès portant le caducée tend la main à une femme drapée qui est debout à sa gauche. 5° Relief du Musée de Vérone {Muséum Veronense, p. 57, tav. 51, 1). Hermès prend par la main un personnage drapé qui est debout à sa gauche. 6° Relief à Milan {Bull, de Corr. hellén., I, p. 44, note E '). Hermès sur la face d’une stèle quadrangulaire qui porte sur la seconde faceCharon, sur la troisième Dionysos.

(2) Bulletino, 1864, p. 39.

tain de l’influence hellénique sur l’art étrusque plutôt qu’un produit des croyances indigènes (1). De même, chez les Latins, quand Virgile ou Horace représentent Hermès tenant en main la baguette avec laquelle il mène aux Enfers la troupe des âmes , c’est de la mythologie grecque qu’ils s’inspirent et non des traditions locales de l’Italie. On remarquera que, sur les monuments figurés de l’école romaine , les scènes où figure Hermès Psychopompe sont en général empruntées à des légendes grecques, comme l’histoire de Prométhée , la mort de Protésilas , le retour de Perséphone (2). A peine peut-on signaler quelques monuments où l’on reconnaisse une allusion véritable à une croyance religieuse et, dans ce cas, l’influence des doctrines grecques à Rome explique encore cette particularité (3). M. Boissier a fort justement montré qu’il ne faut pas regarder comme des croyances populaires , à Rome , toutes les idées que les poètes latins exprimaient dans leurs vers : il faut distinguer ce que les lettrés empruntaient à la Grèce et ce que le peuple avait adopté dans sa religion. « On croit d’ordinaire, » dit-il, « sur la foi de ces des- » criptions, que tous les Romains se figuraient la vie future » comme la décrivaient les poètes , et que c’était chez eux la » croyance de tout le monde qu’après la mort les âmes se ren- » dent dans le Tartare ou dans l’Élysée : il n’est pas sùr pour-

(1) On peut en dire autant de deux miroirs étrusques où figure Hermès : l’un représente l’évocation des morts par Ulysse ; l’autre , la psychostasie {Annali, 1836, p. 66. Monumenti, II, tav. 29. Gerhard, Etruskische Spiegel, II, 235.

(2) Pour l’histoire de Prométhée , je citerai : Museo Pio-Clementino , IV, 34. Creuzer, Religions antiques, pl. 157, n° 602 ; pl. 158, n® 603. Clarac, Musée de sculpture, pl. 215, 216. Annali, 1847, p. 311, tav. Q. — Pour l’histoire de Protésilas : Mus. Pio-Clementino, V, 18. Creuzer, Relig. ant., pl. 228, n° 773. — Pour le retour de Perséphone : Müller u. ’Wieseler, Denkmàler der alten Kunst, II, taf. 68, n“ 857. Annali, 1873, tav. EF, GH.

(3) Tombeau des Nasons (Müller u. Wieseler, Denkm. d. ait. Kunst, taf. 68, n° 860) : Hermès amène une jeune fille suivie d’une femme voilée devant Pluton et Proserpine assis sur un trône. 2“ Musée du Capitole, bas-relief d’un couvercle de sarcophage (Müller u. Wieseler, Denkmàler, taf. 68, n“ 858) : A droite, un homme et une femme sont assis avec un chien à leurs pieds ; Hermès se tourne vers eux. Au centre, Pluton et Proserpine sont assis avec Cerbère à leurs pieds. A gauche , les trois Parques avec deux personnages agenouillés et une femme drapée. 3“ Musée du Louvre, bas-relief (Frœhner, Notice, n°495) : Hermès assis regarde une femme mourante qui est couchée sur un lit ; un enfant se penche vers elle. Un petit génie soutient le rideau suspendu au-dessus de la couche et fait signe à Hermès. Hypnos se tient au chevet de la mourante et lui verse un breuvage. 4° Lampe de terre-cuite ; relief (Müller u. Wieseler, Denkmàler, taf. 69, n“ 871). Hermès conduit un homme nu qui s’apprête à monter dans la barque de Charon.

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» tant que ces légendes aient obtenu autant de crédit qu’on le » pense (1). » L’observation que l’étude des textes fournit à M. Boissier , je la répéterai pour les monuments figurés. Il n’y a pas d’œuvre dans l’art romain qui marque une conception originale de la divinité psychopompe ; il n’y a pas de monument qui soit l’indice d’une croyance locale et antérieure à l’influence hellénique. C’est à la Grèce que les poètes latins ont emprunté leurs descriptions des Enfers ; c’est aussi à la Grèce que les artistes doivent le modèle des types qu’ils ont donnés à leurs dieux funèbres , comme Thanatos , Hermès Psychopompe. Seule la représentation de Gharon a pris une forme particulière en Italie et y atteste l’existence d’un mythe populaire.

Comme Hermès Psychopompe, Charon appartient évidemment à une époque où la croyance primitive du mort existant dans le tombeau s’est modifiée et a fait place à l’idée de réunion dans les Enfers. L’invention du fleuve Achéron, du Tartare et des Champs- Elysées a nécessairement précédé celle de Charon. On pourrait même croire que le mythe du nocher infernal a dû s’introduire plus tard que celui d’Hermès Psychopompe dans la religion hellénique. Il est question du dieu conducteur des âmes dans les poésies homériques. Ni Homère ni Hésiode ne parlent de Gharon. Ce n’est sans doute pas une preuve suffisante pour affirmer qu’ils ne le connaissaient point ; mais il est permis de supposer que la légende n’avait pas encore pénétré dans tous les esprits. En effet, n’a-t-on pas souvent remarqué combien , dans les poèmes homériques , la conception des Enfers est encore grossière et peu précise? Le poète parle d’une foule d’endroits, comme la rive du fleuve Océan , la région des Gimmériens , la prairie d’asphodèles, sans dire où ils se trouvent : la topographie du séjour infernal n’a aucune précision , et la description en paraît souvent incohérente (2). Je sais qu’on a pu trouver un charme délicat dans cette absence même de précision qui laisse le tableau dans une sorte d’ombre mystérieuse dont on ne peut méconnaître l’effet poétique (3) ; mais il n’en est pas moins certain qu’on se sent en présence de croyances mal définies , encore indécises et flottantes ,

(1) Boissier, Religion romaine d'Auguste aux Antonins, I, p. 273.

(2) Sur les données géographiques qu'il est possible d’en tirer, v. Th. Henri- Martin, de Rennes, Traditions homériques et hésiodiques sur le séjour des morts (Annuaire de l’Association pour l'encouragement des études grecques en France, 1878).

(3) Girard, Le sentiment religieux en Grèce, p. 251. ^

OÙ Gharon semble n’avoir point trouvé place. Le passage des âmes dans la barque infernale , la navigation régulière de toutes les ombres sur l’Achéron pour pénétrer dans le royaume d’Hadès, le droit de péage établi par le nautonnier, tous ces détails de la légende indiquent une époque où la conception des Enfers est enfin déterminée avec netteté.

On ne peut pas préciser davantage l’époque à laquelle la légende de Gharon a pris naissance en Grèce. Diodore de Sicile dit bien que les Grecs avaient reçu cette croyance des Egyptiens (1) ; mais on a contesté la valeur de cette assertion (2), et de plus son témoignage ne nous apprend rien sur l’époque de la formation du mythe. Pour M. Saglio (3), il semble plutôt qu’on ait à constater l’influence d’un courant venu d’un autre côté, peut-être du Nord, qui aurait introduit cette conception nouvelle parmi les populations gréco-italiques , dès l’époque pélasgique. O. Millier était disposé à identifier Gharon avec le Mantus des Etrusques (4) , et il est certain que le dieu étrusque, si différent qu’il paraisse au premier abord, a des traits communs avec le nocher grec. La thèse contraire a été soutenue , il y a plus de quarante ans , par Ambrosch , qui a voulu montrer que la légende de Gharon n’est pas hellénique , qu’elle n’a jamais fait partie des croyances véritables des Grecs, et que ce dieu infernal n’a aucune relation avec les autres divinités honorées en Grèce (5). Mais, à cette époque, les documents faisaient défaut et l’on doit aujourd’hui renoncer aux conclusions trop hâtives de l’auteur. Déjà, en 1837, M. Braun faisait remarquer que des documents ultérieurs feraient peut-être connaître Gharon sur des monuments helléniques et il signalait une représentation du nocher funèbre sur un vase athénien appartenant au roi de Bavière (6). Aujourd’hui , le doute n’est plus possible à cet égard. Outre les lécythes blancs , les bas-reliefs et les peintures de vases nous permettent non seulement de constater le caractère hellénique de Gharon , mais encore de saisir certains traits de ressemblance entre lui et le dieu étrusque. Les traits

(1) Diodore de Sicile, I, 92, 2 ; 96, 8.

(2) Annali , 1837, p. 271. Decharme, Mythologie de la Grèce antique, p. 391 , note 2. Daremberg et Saglio, Dictionnaire des antiquités, p. 1099.

(3) Daremberg et Saglio , Dictionnaire des antiquités, Gharon, p. 1099-1100.

(4) O. Miiller, Etrusk, III, 4, 10.

(5) Ambrosch, De Charente Etrusco, 1837. V. une analyse détaillée de Braun dans les Annali, 1837, p. 253-274.

(6) Annali, 1837, p. 270. Il s’agit sans doute du vase qui se trouve maintenant au musée de Munich. D. Jahn, Y asensammlung München, n» 209.

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communs sont les suivants ; 1“ le nom est souvent le môme (1) ; 2“ la rame se trouve parfois entre les mains du Gharou étrusque, comme un souvenir de ses attributs helléniques (2) ; 3“ la figure de Gharou n’a pas sur tous les monuments étrusques un caractère hideux et repoussant; quelques-uns lui donnent une physionomie régulière (3). Que faut-il en conclure? Admettra-t-on que la légende de Gharon s’est introduite de Grèce en Etrurie, et que, par une série de lentes transformations, le nautonnier grec est devenu le démon tourmenteur, créé parla sombre imagination des Etrusques? Il semble plus naturel de supposer que l’origine première

(1) 1° Urne de Volaterra (Micali, Storia d. antichi popoli italiani , tav. 109. R. Rochette, Monuments inédits, pl. 29, 1). Oreste tue Clytemnestre agenouillée et Pylade tue Égisthe. A droite, deux guerriers avec des boucliers ; à gauche, deux guerriers armés de glaives. En dessous, à gauche , deux génies funèbres sortent de terre, l’un avec une torche enflammée et un serpent, l’autre avec un marteau. Ce dernier est désigné par l'inscription étrusque Charun ; il a le nez crochu et de longues oreilles. 2° Vase Beugnot à flg. rouges [Monumenti, 1834, tav. 9. Annali , 1834, p. 274. Birch , Àncient pottery, p. 460, sous le nom de Néoptolème égorgeant un captif troyen). Ajax plonge son épée dans le sein d’un homme agenouillé qu'il tient par les cheveux -, à droite, Charon barbu, les oreilles longues, le nez crochu, la bouche énorme, tenant un marteau, est désigné par l’inscription étrusque Charu. 3° Peinture d’une tombe de Vulci (Bulletino, 1857, p. 120. Annali, 1859, p. 356. Monumenti, 1859, tav. 31). Achille égorge un captif ; derrière lui , une femme ailée et drapée. A gauche , deux guerriers; à droite, deux guerriers amènent un autre captif. Derrière l’homme égorgé par Achille se tient Charon, un marteau à la main, vêtu d’une longue tunique et coiffé d'un bonnet plat ; ses traits sont’ ceux d’un homme âgé; il est désigné par l’inscription étrusque Charu.

(2) 1° Sarcophage en terre-cuite de Chiusi {Bulletino, 1840, p. 153. Arch. Zeitung , 1845, taf. 25). Une femme assise tient un enfant sur ses genoux et tend la main à un homme. A droite, Charon est assis, tenant d’une main un marteau et de l’autre une rame; ses traits sont réguliers. 2“ Urne de Volaterra (R. Rochette, Monuments inédits, p. 93, pl. 21, 1). Achille immole des captifs sur la tombe de Patrocle. Derrière le captif égorgé se tient Charon imberbe , vêtu d’une longue tunique serrée à la taille, tenant en main une rame. 3° Urne de Pérouse (R. Rochette, Mon. inédits, p. 93, renvoie à Dempster, Etrur. reg., I, tab. 67, 2). Sujet analogue ; Charon tient une rame.

(3) V. les numéros 1 et 2 de la note précédente. Vases peints ; 1° Vase de Vulci (Musée de Berlin. Annali, 1834, p. 275, note 3; 1837, p. 272). Charon armé d’un marteau marche en avant ; ses traits sont réguliers ; le mort vient ensuite à cheval, et derrière lui, une femme porte une ciste avec des bandelettes. 2» Vase de Vulci (Musée de Berlin. Annali, 1834 , p. 275, note 3). Une femme s’avance, conduite par Charon tenant un double marteau et vêtu d’une tunique longue ; il porte une couronne sur sa tête et une autre dans la main droite ; ses traits sont réguliers. R. Rochette reconnaît dans ces deux peintures la main d’un artiste grec qui aurait exécuté ce sujet en Étrurie, conformément aux idées locales, mais avec un souvenir des formes grecques.

du mythe est dans quelque religion orientale ou pélasgique à laquelle les Grecs et les Etrusques auraient emprunté, chacun de leur côté, le personnage de Charon. Mais en Grèce, sous l’influence d’une civilisation plus artistique , il est devenu un nautonnier funèbre , à la physionomie calme et pensive ; en Etrurie , au contact de mœurs plus barbares , un génie tourmenteur , aux traits terribles et hideux , armé d’un lourd marteau avec lequel il assomme ses victimes. Quoi qu’il en soit, nous ne pouvons indiquer qu’un point commun d’origine , sans préciser à quelle époque la légende s’est formée dans l’un et l’autre pays (1).

Ce qui est certain , c’est qu’en Grèce , au sixième siècle , le mythe de Charon était établi dans les croyances populaires, sans doute depuis longtemps. Pausanias parle d’un poème de la Minnyade , qu’on attribuait à Prodicos de Phocée , et où Charon est mentionné (2). Au cinquième siècle , le nocher des Enfers prend place dans une œuvre célèbre de Polygnote : la peinture de la Lesché à Delphes. On y voyait Charon , sous les traits d’un vieillard, faire passer dans sa barque les ombres de l’éphèbe Tellis et de la vierge Cléoboia ; l’eau du fleuve était figurée , ainsi que les roseaux qui y poussent (3). Au cinquième et au quatrième siècles appartiennent également les peintures de lécythes blancs qui sont pour nous un témoignage important du caractère religieux et populaire de ce mythe. Je rattacherai à la même époque un groupe curieux de terre-cuite, trouvé en Grèce, actuellement dans la collection de M. Lécuyer, à Paris, qui représente un mort s’apprêtant à monter dans la barque de Charon. Ce monument,

(1) V. un court appendice de M. Dennis sur le Charon étrusque, The Cities and cemeteries of Etruria, t. II, p. 191-193.

(2) Pausanias, X, 28, 2. V. le texte ci-après.

(3) Pausanias, X, 28, 1,2; « To Sè -êrepov p.spoç Tîjç yP“?>ÏÇ 'tô £? àpurTepàç

p6ç èariv ’OSucrcreu; xaTaêeêrixibç è; tov 'ÀtSrjv ovopia^opievov ôirwç Teipsaiou Tr]v 4''^' Tcspî Tîji; le, Tr)v oîxeiav èTcépr|Tai uoûTrjpiaç • Sk outw rà èç ypaçiiv. "rSwp eTvat ivoTajxàç êotxe, SrjXa <î)ç ô ’A^éptov, xai xaXap,ov ts èv aÙTÔ TceçuxoTE; , xal àpiuSpà O'jtw ôï) te xà e’iSï] ttov îxQûuv cxiaç {xSXXov ix0Oç eixâo'eiç • xai vaüç ètTriv èv TW itOTapiiï) , xai à Ttop0jxeùç ÈTrî Taïç xwnai; ■ è7rr)xoXoù0Y)(TS Sà ô noXuyvw- Toç, èpiol 60XSÏV, 'KOiYiau MtvvvjàSt. ”Eo-ti yàp 8;^ èv t^ MivvuàSt è; 0v)(rèa Ixovra xaî neip£0ouv •

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LA DESCENTE ATIX ENFERS

jusqu’à présent unique en son genre , rappelle de tous points les peintures des lécytties blancs et prouve que ce type de composition était connu des coroplastes comme des peintres de vases (1).

Nous retrouvons enfin ce mytbe populaire à Rome, où il a été porté parle courant d’idées et de croyances qui, parti de la Grèce, commence dès les guerres Puniques à se répandre en Italie et devient bientôt le large fleuve dont parle Cicéron (2). La légende de Gharon paraît avoir été adoptée par les Romains de très bonne heure . « Dans des tombeaux découverts à Tusculum et à Préneste , et » qui remontent aux guerres puniques , on a trouvé des squelettes » qui tenaient encore dans les dents la pièce de monnaie destinée » à payer Gharon de sa peine (3). » Telle fut l’autorité des légendes grecques qu’elles s’implantèrent sur le sol italien au détriment même des légendes indigènes. Le Gharon hellénique fit promptement oublier le Gharon étrusque. NuUe part on ne voit que Rome ait préféré ce mythe à celui des Grecs , et les écrivains latins se sont tous accordés à représenter Gharon avec les traits et les attributions du nocher hellénique. G’est même par eux que nous avons appris à bien connaître la physionomie et le rôle de ce dieu sur lequel les auteurs grecs fournissent très peu de renseignements. Virgile, Sénèque, Juvénal ont tour à tour décrit le nautonnier funèbre (4). Enfin un rhéteur grec du deuxième siècle , Lucien , a surtout contribué à populariser Gharon par ses petits dialogues satiriques où ce personnage tient une place considérable (5). Il est vrai que plus tard on retrouve un souvenir du dieu étrusque dans ces jeux de gladiateurs où , d’après Tertullien, un esclave, costumé en Pluton et armé d’un marteau, venait traîner les cadavres des combattants en dehors de l’arène (6). Mais il n’est pas probable que ce fût une allusion à une croyance religieuse de l’époque : ou peut y voir plutôt le souvenir de l’ancienne légende italienne , ressuscitée par quelque ingénieux entrepreneur de spectacles et emploj'ée comme une mise en scène mythologique.

Gomme les écrivains, les artistes romains se sont accordés à

(1) Ce groupe sera publié dans l’ouvrage qui paraît actuellement sous le titre de Collection Lécuyer, terres-cuites antiques trouvées en Grèce et en Asie Mineure.

(2) Cicéron, De Rep., II, 19 : « Influxit enimnon tenuis quidam eGræcia rivulus in hanc urbem, sed abundantissimus amnis illarum disciplinarum et artium.

(3) Boissier, Religion Romaine, I, p. 273.

(4) Énéide, VI, 299 et suiv. Hercule fur., III, 764. Satires, III, 265.

(5) Lucien , Nsxpixoî ôtàXoyoi, 4, lü, 22; XII, Xàpwv ^ sirurxoTtoùvTêi;.

(G) Tertullien, ad Nat., I, 10.

retracer dans ses traits essentiels la légende hellénique de Gharon. Il n’y a presque pas de différence entre les scènes que nous offre un lécytlie athénien et celles qui figurent sur des sarcophages de l’Empire (1).

Si nous passons maintenant à l’examen détaillé de ces peintures de lécythes hlancs, nous remarquerons avant tout quatre peintures

(l) Parmi les reliefs je citerai : 1“ Relief du Céramique, à Athènes (Salinas, Monumenti Sepolcrali , p. 24-26, tav. 1, L'; tav. 4, B’. Bulletino , 1868, p. 38. Dumont, Bevue archéologique, 1869, p. 237 ; 1872, p. 339). Deux hommes barbus et deux femmes sont assis devant une table chargée de mets. En bas, à gauche, une barque à plusieurs rames porte Charon assis ; il est barbu, vêtu d’une tunique et lève la tête vers les assistants ; la figure est endommagée. L’interprétation de ce monument a varié. M, Salinas pense que la barque fait allusion à un voyage véritable pendant lequel serait mort un des personnages représentés. M. Heydemann y voit une allusion aux occupations de la vie terrestre. 2° Relief du musée Pio-Clernentino {Museo Pio-Clementino, IV, tav. 35. Creuzer, Relig. antiques:, pl. 146, n° 558). A droite, deux femmes debout sur le rivage, dont l’une tient un fuseau et l’autre deux vases (les Parques?), reçoivent deux personnages drapés qui descendent par des échelons de la barque funèbre. A gauche , la barque de Charon à plusieurs rames . Charon barbu , une draperie jetée sur le bas du corps, coiffé d’un bonnet, est debout et tient une rame de la main gauche ; de la main droite il indique le rivage à une femme restée derrière lui. 3° Sarcophage du musée Pio-Clementino {Mus. Pio-Clementino , V, tav. 18. Creuzer, Relig. ant., pl. 228, n“ 773). A droite, Protésilas retourne aux Enfers sous la conduite d’Hermès qui l’amène à Charon barbu, debout dans sa barque, tenant la rame, vêtu d’une courte tunique et tête nue. 4° Sarcophage de Palerme (R. Rochette, Monuments inédits, p. 226, pl. 42, A). Au centre, une femme couchée sur un lit ; de chaque côté, Thanatos etHypnos ailés et barbus. A gauche , Hercule emmène Cerbère. A droite , Charon imberbe , coiffé d’un bonnet, vêtu d’une courte tunique, pousse avec la rame sa barque, dont l’avant figure une tête de dauphin. 5° Sarcophage de Parme {Bulletino, 1862, p. 83). Même sujet et même type. 6“ Sarcophage du Louvre (Clarac, Mus. de sculpture, pl. 192, n“ 352. Frœhner, Notice, n“ 496). Au centre, Charon barbu est assis dans sa barque et tient en main la rame. Il est vêtu d’une tunique sans manches et a la tête nue. Les flots sont indiqués. A droite et à gauche deux personnages couchés qui se font pendant tiennent des cornes d’abondance. Au-dessus, deux Victoires ailées soutiennent un médaillon qui renferme le buste d’une femme. Aux angles, deux femmes se tiennent debout. 7“ Sur un scarabée (Millier u. Wieseler, Denkmdler, II, taf. 69, n” 870). La barque de Charon aborde au rivage sur lequel se tient Cerbère. Dans la barque, un homme et une femme nus s’apprêtent à descendre -, des amphores sont déposées au fond de la barque. A l’arrière, Charon barbu , la tête nue , son manteau flottant derrière lui , étend la main droite vers les personnages. 8“ Sur un scarabée (Millier u. Wieseler, Denkmâler, II, S. 41 , n° 870). Même sujet, mais pas de personnages dans la barque. 9“ Sur une lampe de terre-cuite (Millier u. Wieseler, II, taf. 69, n® 871). Hermès conduit un homme nu qui s’apprête à monter dans la barque de Charon barbu , vêtu d'une courte tunique, la tête nue. tenant sa rame en main et tendant la main gauche à l’homme qui va monter.

LA DESCENTE AUX ENFERS

intéressantes pour l’histoire des idées religieuses ; ce sont celles qui nous montrent Charon venant chercher le mort jusqu’au pied de la stèle (1). Cette représentation supprime l’intermédiaire ordinaire entre Charon et les ombres , Hermès Psychopompe. Est-ce à dire qu’à l'époque où l’artiste a imaginé ce sujet, la croyance au conducteur des âmes s’était effacée? Je ne le crois pas. Ce détail nous avertit seulement que le peintre avait toute liberté d’interpréter à sa guise les croyances relatives aux mystères de la mort. La religion antique admet à cet égard beaucoup plus d’indépendance que n’en comporte la religion moderne. Il n’y a pas de dogmes pour les Grecs ; il y a des mythes et des traditions qui n’ont point d’autre autorité que d’être acceptées par le plus grand nombre. Dans l’ensemble de ces légendes , un artiste pouvait choisir celle qui lui plaisait et l’interpréter à sa façon, sans se préoccuper de savoir s’il omettait ou contredisait tel autre mythe également populaire. Ici l’artiste semble avoir combiné et réuni les éléments donnés par trois légendes différentes : la Déposition au tombeau par Thanatos et Hypnos , la descente aux Enfers sous la conduite d’Hermès , le passage de l’Achéron dans la barque de Charon. Rien ne prouve mieux que cette liberté de composition comment on doit comprendre le sentiment religieux chez les Grecs.

On remarquera ensuite que ces quatre peintures confirment l’explication proposée pour la position assise donnée au mort dans une des scènes de Déposition (2). Nous ne pouvons hésiter à veille mort lui-même dans le personnage qui est assis au pied de la stèle ou qui vient de se lever pour monter dans la barque de Gharon. On ne saurait donc douter que l’attitude assise ne serve souvent à désigner le mort. C’est une façon de concentrer l’attention sur le personnage principal et d’indiquer la condition surnaturelle de son existence (3).

Enfin l’obole que le peintre a placée entre les doigts de l’éphèbe assis est un détail tout nouveau dans les peintures de vases. C’est une allusion à une particularité fort connue du mythe de Charon,

(2) P. 25, 5“, et p. 32.

(3) M. Müchhœfer a déjà signalé ces deu.'c peintures comme preuve de ce que signifie l’attitude assise. Mais il me semble avoir exagéré la portée de cette remarque en y voyant une règle absolue et un critérium qui permet de désigner comme le mort tout personnage assis {MiUkeilungen , V, S. 180, Anm. 3). V, plus loin les observations sur l'attitude assise dans les scènes d’offrandes au tombeau, p. 63, 64.

ÉTUDE SUR LES LÉCYTHES BLANCS ATTTQUES.

el les aiitoiirs n’ont pas négligé d’on parler (1). Les fouilles exécutées en Italie, en Grèce et en Asie ont également fait découvrir de nombreuses monnaies dans les tombeaux (2). Mais cette peinture de lécythe est, à ma connaissance, le plus ancien des monuments figurés qui en fasse foi (3).

Les autres détails ont été examinés à propos de l’Exposition du mort et de la Déposition au tombeau. Terminons en signalant sur deux lécythes la représentation des sîSwXa sous leur forme ordinaire : ce sont trois petites figures ailées, de couleur noire, qui voltigent au-dessus des morts prêts à entrer dans la barque de Gharon (4).

(1) Aristophane, Grenouilles, 140. Lucien, Hepî irévôouç, § 10. NsxptKoî SiàXo-yoi, X, 4, 22. Strabon, VIII, 6, 12. Anthologie, VII, 25.

(2) Seytfert, De nummis in ore defunctorum reperds, Dresde, 1712. Ross, Arch. Aufsàlze, I, S. 29, 32. Stackelberg, Græber der Hellenen, S. 42. Boissier, Religion romaine, I,p. 273. Compte-Rendu Saint-Pétersbourg, 1859, p. 20 ; 1862, p. viir; 1863, p. IX, etc. Rulletin de Corr. hellén., VI, p. 412, 419.

(3) Ce détail se retrouve sur quelques sarcophages romains. V. Clarac, Musée de sculpture, pl. 201, n°* 208, 209. V. aussi Panofka, Gemmen mit Inschriften, taf. III, 31.