DEUXIÈME PARTIE

Les procédés d'illustration en usage en France, entre 1600 et t66o, ne sont ni très nombreux, ni très variés. En mettant à part la miniature, toujours préférée comme le texte manuscrit, pour les recueils destinés aux grands personnages (i), l'art d'orner les livres de figures se réduit à l'emploi de la gravure sur bois et sur cuivre. On pourrait même dire que seuls existent le burin et l'eau-forte, tant l'illustration sur bois, si prospère au siècle précédent, diminue, et progressivement disparaît de toute publication un peu soignée. Cette substitution de la taille-douce aux figures sur bois constitue la distinction la plus frappante entre les livres français du xvif siècle et ceux du xvV.

Vers l'an 1600, ce changement du mode d'illustration était, au point de vue matériel, la grande nouveauté de la librairie (2).

On avait bien publié en France quelques livres avec taillesdouces dès les premiers temps de l'invention de l'imprimerie,

(i) Ainsi, en 164 1, /a Guir/ande de Julie; en 1647. le Temple de la Gloire, pour ASXE d'Autriche; en 1658, l'Adonis pour Fouquet, etc.

(2) Même évolution en Allemagne. Voir R. Muthkr, Die deutsihe BùchttiUtiUration der Gotik und Frii/i-Renaissattce. Munich, 1884 in-4 (dernier chapitre).

comme par exemple à Lyon, en 1488, Les saintes pérégrinations de Breydenbach (i). Mais, en raison de facilités de tirage, peutêtre aussi par affaire de goût et de mode, pendant tout le cours du xvi" siècle, l'illustration sur bois avait gardé les préférences des éditeurs et du public. Puis, sous une influence venue d'Italie, soit directement, soit indirectement, comme aussi par l'importation de livres et de gravures d'outre-monts, et par la culture qui résulta de la Renaissance, le goût français changea. Les défauts de la gravure sur bois firent oublier ses qualités. Le procédé fut réputé grossier, et, de plus en plus dédaigné, cet art tomba en désuétude.

Rien n'est plus révélateur de ce changement d'opinion que certains passages des plaidoyers prononcés en 1620, au cours du procès déjà cité, entre le graveur Melchior Tavernier et les libraires de Paris (2). On y trouve tout l'exposé et tout l'historique de la question.

A en croire le plaignant, c'est son père, Gabriel Tavernier, qui (( a le premier apporté en ceste ville de Paris l'art de « graver, imprimer en taille-douce, s'y estant venu habituer en « l'an mil cinq cens soixante et treize. Il n'y avait lors personne (( en ce Royaume qui eust cognoissance de cet art... »

Si Tavernier, dans son orgueil filial, exagère un peu, son assertion reste vraie dans l'ensemble. D'autres témoignages confirment le point essentiel : la date approximative de l'emploi de la gravure sur métal dans les livres français. En publiant, en 1648, le Traité d'Architecture suivant Vitruve de Julien Mauclerc, dont les planches avaient été gravées au siècle précédent par René Boyvin (3), l'éditeur, Pierre Daret, a souligné que ce qui rendait l'entreprise de Mauclerc « plus considérable »

(i) Voir L. ROSENTHAL, La Gravure. Paris, 1909, in-8 (p. 164), et G. Duplkssis, Essai sur la gravure dans les livres. Paris, 1879, i"*8-

(2) Collection Anisson, Ms. n° 22 119 (pièces 12 et 13).

(3) René Boyvin (1530-1598).

c'est que « c'était au commencement que cette taille fut introduite en France )>. Or, la première des gravures de ce livre, le portrait de l'auteur, porte cette souscription : « parachevée d'être taillée au burin au mois de septembre 1566 »(i). C'est également aux environs de cette même date qu'apparurent, dans les livres de Lyon, des portraits sur cuivre. Enfin, en 1576, le procédé nouveau reçut en quelque sorte une consécration officielle. Pour la première fois on publia en France, avec des figures sur cuivre, un de ces livres de fêtes et de cérémonies que l'on avait l'habitude de faire paraître pour commémorer l'entrée d'un souverain dans une ville. C'est La somptueuse et magnifique Entrée du Roy Henri III en la cité de Mantoue... (Paris, 1576, in-4]. On y trouve huit eaux-fortes ; le fait que la réception royale eut lieu à Mantoue pourrait faire croire à une importation d'estampes italiennes si les gravures n'étaient attribuées à Jean Rabel, chez qui le livre était en vente.

A partir de ce moment, la gravure sur bois est démodée ; on l'emploie encore pour quelques livres. On s'en sert toujours pour les fleurons et autres petits ornements typographiques ordinaires. Jusque vers 16 15 et même au delà, certains livres illustrés contiennent à la fois des figures sur bois et des figures sur cuivre, tels Les Antiquitez et choses plus remarquables de Paris (Paris, 1608, in- 12), 56 bois et i figure taille-douce, et \ Histoire de la décadence de l'Empire grec (Paris, 161 2, in-fol.), 64 figures en taille-douce et i bois (2).

(i) En mentionnant ce portrait, Robert Dumksnil {Le Peintre-Graxtur français, t. VIII, p. 82) constate que la facture est dans le goût de BoYvin ; il hésite pourtant sur l'attribution parce qu'il déchiffre comme signature les lettres < F. B. ». Mais dans la planche de l'exemplaire de la Bibliothèque de l'Institut (in-fol. n" 97) on lit nettement (dans un petit cartouche) un monogramme que l'on peut interpréter comme signifiant « Boyvin fecit ». La diflérence de signature avec celle des autres planches < RB », s'expliquerait par le fait que Boyvin a seulement gravé ce portrait, crayonné, dit le texte, par l'auteur lui-même.

(2) Bois qui, au dire de l'éditeur, « mérite d'être parangonné au plus délicat

Mais en somme, les faits montrent que, dans la France du xvif siècle, l'opinion générale était bien celle de l'avocat du procès de 1620 :

« Une pièce faicte parunmaistre graveur imprimeur en taille- (( douce vaut toujours six (i) fois plus qu'une pièce faicte par un « dominotier (2)... L'une est d'autant plus belle et agréable que « l'autre est difforme et désagréable (3). »

On s'explique ainsi pourquoi la gravure sur bois est réservée aux placards, aux livres populaires, aux éditions au rabais. Pourquoi aussi on ne trouve dans ces illustrations rien du charme des figures attribuées au petit Bernard (Bernard Salomon) ou de celles des livres d'heures du xvi^ siècle. On ne les demandait qu'à des apprentis ou à des faiseurs d'images de profession, jamais à un maître. Si, par hasard, on rencontre un bois intéressant dans un livre du xvii*' siècle, on peut être presque sûr que cette gravure n'est pas nouvelle. Bien souvent, on retrouvera ailleurs un exemplaire de premier tirage remontant à cinquante ans en arrière (4).

Au xvii" siècle, les véritables artistes semblent s'être détournés du procédé. Aucun des tailleurs de bois n'a laissé de nom dans l'Histoire; aucun des graveurs renommés n'a cherché à pratiquer l'art des « imagers ». Il y a pourtant une exception : Chauveau, raconte Papillon dans son Traité historique et pratique

burin de la taille-douce et qu'on eût craint de mécontenter le public en préférant une autre taille à la sienne ».

(i) C'est à peu près ce que confirme le tableau comparatif de prix cité à la page 64 ci-dessus.

(2) C'est l'imprimeur sur bois. A la fin du xvii" siècle, le métier sera devenu si mauvais qu'il devra se transformer en une industrie nouvelle et que le mot prendra un autre sens. Le dominotier sera le fabricant de papiers de tapisserie. (Voir Papillon, Traité historique et pratique de la gravure en bois. Paris, 1766, 2 vol. in-8.)

(3) Collection Anisson. Ms. 221 19.

(4) Ainsi pour la Bible dite de Jean Le Clerc. Paris, 1614 et 1635, in-fol., dont les figures sont attribuées à Jean Cottsin et dont la première édition est du XVI'' siècle.

de la gravure en bots (i), s'était essayé à graver sur buis ; le fait, ajoute-t-il, est peu connu (2), mais il ne dit pas s'il en reste trace dans l'œuvre de Chauveau. Or, en feuilletant l'ouvrage de Desmarest, Les Délices de T Esprit (3), on remarque que le graveur s'est pour ainsi dire amusé à traduire parfois le même motif ornemental tour à tour sur cuivre et sur bois. Bien que ces planches ne soient pas signées, on peut sans doute les attribuer à Chauveau dont le monogramme se lit au bas des principales figures de ce livre {4). C'est bien le style de cet artiste avec ses qualités ordinaires, imagination, facilité. Toutefois, le rapprochement des genres d'illustration montre combien au xvii' siècle on comprenait peu ce qui est le caractère propre de la gravure sur bois. Chauveau demande au bois la même précision, le même fini qu'au métal ; c'est méconnaître ce qui fait le charme de cette technique. L'art de tailler le bois est un art primesautier, un peu fruste, un peu grossier, mais plein de vie, fait pour traduire des idées vagues, des sentiments naïfs où « la passion parle toute pure ». Cet art était quelque chose d'incompatible avec l'esprit clair et précis, savant et raisonneur, des gens du xvii" siècle.

A cet esprit, au contraire, convenait mieux que tout autre l'art de graver sur cuivre avec des contours nets, des lignes arrêtées, des effets étudiés. Cette sorte d'affinité intime explique le succès et la faveur des tailles-douces.

Ce qui semble spécialiser la gravure sur bois comme la gravure

(i) Paris, 1767, t. I, p. 300,

(2) Papillon était à même d'être bien renseigné : il avait épousé une des petitesfilles de Chauveau.

(3) Paris, 1658. In-fol. (Bibliothèque de l'Institut, R. 63 E*.)

(4) Voir Le Blanc, Manuel de Famateur d'estampes. Paris, 1850-1880, 5 vol. in-8. D'autre part l'Anglais Evelkyn dit que ces illustrations sont le chef-d'œuvre de Chauveau, et sans doute il ne fait que traduire l'opinion des contemporains {Siulphira or tite history and art of ch<rlcogiap/iy and engraving in couper. Ix)ndon, 1662, in- 12, Bibliotlièque Nationale, réserve V. 2319).

sur cuivre dans la traduction d'états d'esprit différents, c'est que leurs modes d'exécution sont pour ainsi dire l'inverse l'un de l'autre. Tout diffère : la matière travaillée, l'instrument employé, l'effet obtenu. Ici il s'agit de produire un relief, et là une intaille.

Pour connaître en détail les opérations diverses que comportait chacun des procédés d'illustration en usage au xvii'' siècle, il faut revenir encore au procès de 1620. A propos des dominotiers, on y décrit « la pièce de bois de poirier, ou de bouïs applanie sur laquelle ils collent le dessin de la figure qu'ils veulent tailler », le « petit couteau » qui est leur principal outil et leurs « presses de tout semblables à celles des Imprimeurs en lettres communes, hors les timpans qui sont plus grands » ( i ).

Cette grandeur des tympans était chose essentielle afin de prévenir toute concurrence possible entre les diverses catégories d'imprimeurs. La législation du temps l'exigeait (2) et les statuts de la Communauté des libraires, par l'article 71, prescrivaient des visites domiciliaires pour s'assurer que les presses sont a bien garnies de grands tympans propres à imprimer histoires et planches sans aulcunes lettres » (3). L'interdiction paraît peu de chose en soi : pourtant elle peut s'ajouter aux causes diverses qui alors contribuèrent à l'abandon de l'illustration sur bois. C'était précisément la similitude de l'impression des gravures de ce genre avec l'impression typographique qui en avait favorisé le développement. En intercalant dans la forme les bois parmi les caractères, on tirait tout à la fois, texte et images. Avec l'emploi des figures sur cuivre, au contraire, il fallait de nécessité deux tirages (témoins d'une part les blancs ménagés dans certains livres et qui, pour une cause ou une autre, sont restés dépourvus de la

(i) Collection Anisson.Ms. 22119 (pièce 13).

.(2) Lettres patentes du 18 janvier 1600, citées dans les documents annexes de la pièce 13 du Ms. 221 19 de la Collection Anisson.

(3) Cité dans le plaidoyer de l'avocat général Servin (Procès Tavernier, Collection Anisson. Ms. 221 19, pièce 12).

LES PROCÉDl^S. 7<,

gravure prévue, et témoins d'autre part les nombreux volumes où les illustrations se présentent sur planches distinctes insérées «ntre les feuillets paginés). Mais ce désavantage n'en fut plus un, du jour où, pour publier un livre orné de figures sur bois, il fallut passer par deux sortes d'imprimeurs.

La presse à imprimer en taille-douce présente des dispositions qui n'ont plus rien de commun avec la presse typographique. Dans les plaidoyers de 1620, après avoir parlé, pour expliquer la production des images en taille-douce, de la planche gravée (ici " un morceau de cuivre battu forgé et applani >» incisé avec c( une pointe ou poinçon » ou avec un <( burin d'acier »), et avoir raconté qu'il faut l'enduire d'une encre « faite de lie de vin pur bruslée et après broyée avec de l'huile de noix ainsi bruslée en forme de verni », l'avocat décrit minutieusement la presse en usage. Il explique que cette machine se compose de diverses pièces de bois assemblées : <( table », u "ouleau », (( moulinet », k jumelles », «. chapiteau »... rien n'est oublié. On sent que le graveur Tavernier a documenté son défenseur jusque dans les plus petits détails.

Mais il y a mieux encore que toutes ces descriptions. Parmi les pièces à conviction versées aux débats de cet intéressant procès, se trouvaient des estampes, et l'une d'elles — une seule — figure encore au nombre des débris conservés (i). On y voit, côte à côte, dans un atelier, les deux espèces de presses en usage : celle à vis pour l'impression « des lettres communes » et des gravures sur bois et celle à roue à quatre bras pour tirer « les tailles-douces ». Deux jeunes gens, en négligé Louis XIII, expliquent la façon de manœuvrer. Dans un coin, sur une tablette sont groupés les outils ordinaires, et, dans le fond de la pièce, une gravure est pendue au mur. Est-ce l'image de saint

(1) Collection Anisson. Ms. 22 119 (pièces 12 et 13).

8o LES PROCÈDES D'ILLUSTRATION.

Jean-Porte-Latine, patron des imprimeurs? Ce serait conforme à une habitude généralement observée. Mais, si l'on peut distinguer quelque chose dans le dessin confus de cette image, c'est une femme, l'Église, aux genoux d'un pape. Cette légère pointe satirique dans une pièce toute de circonstance et de caractère démonstratif, paraît dénoter un artiste protestant. De fait, tout indique que le document sort de l'atelier de Melchior Tavernier. Est-ce lui le graveur? Ne serait-ce pas plutôt son meilleur élève et apprenti, Abraham Bosse, tout jeune alors? A y regarder de près, dans cette gravure au simple trait médiocre et peu soignée, il y a pourtant déjà quelque chose de la manière et du faire qui caractériseront par la suite les œuvres du grand artiste.

Ces détails prennent de l'importance si, pour juger de l'évolution des procédés de la gravure, on rapproche des renseignements fournis par le procès de 1620, le traité écrit une trentaine d'années plus tard par ce même Abraham Bosse sur les différentes manières de graver en taille-douce (i). Ce livre célèbre, plusieurs fois réédité, qui a fait autorité jusqu'à la fin du XYii*" siècle et que l'on lit encore avec intérêt, résume toute l'expérience d'un maître à l'apogée de son talent et expose l'état et les conditions générales de la gravure sur cuivre en France vers 1645. L'ouvrage est orné de figures explicatives. Trois d'entre elles représentent sous ses divers aspects une presse à imprimer les tailles-douces, probablement celle dont se servait l'artiste lui-même à cette date. Ni l'image, ni la description qui l'accompagne ne permettent de supposer dans cette presse une modification, un perfectionnement corrélatifs des progrès faits en l'art de la gravure depuis 1620. C'est toujours la même presse à moulinet. Tout au plus si l'on peut imaginer une fabrication plus soignée, la table faite de meilleur chêne, les rouleaux mieux

(i) Abraham BOvSSE, Traite des manières de graver en taille-douce sur l'airin... Paris, 1645, in-i2, tig. (Bibliothèque Nationale, V. 3345 réserve, p. 58, 60, 62.)

LKS PROCÉDÉS. Mi

agencés, le drap blanc des langes plus fin, et la toile de chanvre du tampon mieux choisie.

Pour l'encre (i), la recette donnée est un peu différente de celle de 1620 ; au lieu de fabriquer son noir, Bosse le fait venir de Francfort pour le mélanger à l'huile de noix brftlée (2).

Il y avait pourtant eu, depuis le procès Tavernier, une innovation dans les procédés d'exécution qui, indépendamment du génie des artistes qui l'adoptèrent, favorisa la production d'œuvres d'un caractère nouveau. A ce sujet, il convient de distinguer entre les deux genres de gravure sur cuivre — le burin et l'eauforte — tout en tenant compte que, le plus souvent au xvii" siècle, les deux procédés étaient employés concurremment. Le graveur au burin traçait son esquisse à l'eau-forte, et l'aquafortiste parachevait son œuvre de quelques traits au burin, si bien que Bosse remarque « qu'il y a telles stampes de cette manière... où l'on a peine à connoître et à s'asseurer qu'elles ne soient pas au burin du moins en beaucoup de parties » (2).

Dans ses conseils sur la façon de pratiquer la taille-douce, Bosse insiste sur le meilleur moyen de conduire le burin, sur la nécessité d'aiguiser cet outil, non en losange ou en carré, mais seulement sur deux côtés adjacents pour avoir «( un angle solide >. Il n'y a dans ces détails rien qui ne fût déjà connu, et depuis longtemps. Au contraire, dans la manière d'opérer des graveurs à l'eau-forte, Bosse constate un progrès récent et très important, celui de la substitution du vernis dur au vernis mou.

C'est pendant son séjour en Italie, entre 1615 et 1620, que Callot avait eu l'idée d'employer le vernis dur. Avec un artiste tel que lui, les premiers essais furent des coups de maître. Le

(i) La question de l'encre a son importance. Papillon prétend que si la gravure sur bois ne peut atteindre tout à fait aux beaux effets de l'eau-forte, ccst qu on ne peut se servir de la même encre.

(2) Abr. Bosss, Trai/r </« MinirrâS... (Avant-propos).

succès provoqua l'imitation; et, comme le procédé permettait d'obtenir des traits plus nets que le vernis mou, tout en exigeant moins de délicatesse dans le travail, comme on pouvait désormais se servir de la pointe aussi facilement que d'une plume, l'innovation de Callot eut le résultat de faire dominer un peu partout la pratique de la gravure à l'eau-forte.

Ce vernis dur était celui dont les menuisiers florentins faisaient usage pour les meubles. De retour en France, Callot s'en approvisionnait encore en Italie. Lors de son séjour à Paris, vers 1630, il en céda à Bosse une certaine quantité (i). A partir de ce moment, par Bosse et ses élèves, plus encore que par les imitateurs directs de Callot, la gravure à l'eau-forte sur vernis dur eut en France autant de part dans l'illustration du livre que la gravure au burin. Seulement, l'erreur de la plupart de ces artistes fut de méconnaître le faire propre à des procédés différents.

Bosse tout le premier, au lieu de comprendre la liberté de l'eau-forte, sa fantaisie, ses souplesses, et de la traitera la manière de Callot, de La Belle (et plus tard des graveurs du xviii" siècle), s'en servit trop souvent pour imiter les effets et jusqu'aux défauts du burin. Cette imitation était l'une de ses préoccupations. « Pour moy, dit-il, j'advoûe que la plus grande dificulté que j'ay rencontrée en la graveure à l'eau-forte est d'y faire des hacheures tournantes, grandes, grosses et déliées au besoin comme le burin les fait et dont les planches puissent durer longtemps à l'impression (2). »

Cette seconde préoccupation d'ordre pratique n'a, au contraire de la première, rien d'étonnant. Ce souci est naturel chez un graveur qui a beaucoup travaillé pour l'illustration des livres. Il est probable que, lors de la commande des figures d'un ouvrage, les éditeurs devaient s'enquérir du nombre d'épreuves qu'une planche

(i) Abr. Bosse, Traité des manières de graver... Paris, 1645, in- 12 (Avant-propos). (3) Abr. Bosse, Ibid.

LES PROCÉDÉS. 8j

pouvait fournir. Peut-être même choisissaient-ils le procédé d'illustration suivant la réponse de l'artiste et suivant leurs prévisions sur le nombre des exemplaires à tirer.

Quelle était l'importance moyenne des tirages au xvir siècle? A combien de mille pouvait monter une édition? Pour les livres, les renseignements font presque complètement défaut. Pour les gravures, les opinions ne sont pas concordantes, et cette contradiction empêche qu'on puisse conclure quelque chose du mode d'illustration adopté pour telle ou telle publication. Si, comme l'affirme Papillon dans son IraiU historique et pratique de la gravure en bois^ il était vrai qu'un bois pût donner sans usure jusqu'à un million d'épreuves, il faudrait voir là une raison s'ajoutant à celle du faible prix de revient, pour l'emploi de ce genre de figures dans les livres de propagande (i). Mais, dans son amour pour l'art du bois, Papillon a manifestement exagéré. D'après l'avis des gens compétents, si la gravure sur cuivre est plus coûteuse que celle sur bois, la taille-douce offre l'avantage de comporter des tirages plus nombreux. On admet généralement que ce nombre au xvii'" siècle pouvait s'élever à i ooo environ, étant données les qualités exceptionnelles des planches de cuivre alors à la disposition des graveurs (2). Dans ces conditions, on peut se demander si le succès d'un livre n'est pas établi rien que par le fait que l'on trouve, quelques années après sa première édition, des exemplaires avec des gravures, copies des figures originales, c'est-à-dire dont les cuivres trop usés ont dû être remplacés (3). La nécessité d'arriver à pouvoir obtenir de grands tirages

(2) Avec celles qu'on trouve aujourd'hui dans le commerce, on ne pourrait obtenir que 600 épreuves environ, si le procédé de l'aciérage ne venait corriger le peu de résistance à l'usage et permettre une très grande multiplication des tirages.

(3) Voir les frontispices des éditions de 1643 et 1645 de l'ouvrage de Scarkon, Rclui'U (te quelques vera burlesques. Paris, QuiNBT, in-4 (Bibliothèque de M. Gustave Rkynier).

aurait fait inventer et pratiquer, dès le xvi'^ siècle, un troisième genre de gravure, la gravure typographique, sur métal en relief. On aurait employé ce procédé mixte pour les fleurons et autres ornements ordinaires des livres, pour des portraits, des emblèmes, des images de piété. Le fait a été longtemps contesté ; mais la preuve est à peu près acquise aujourd'hui, et il faut voir de véritables clichés (i) dans ce que l'on prenait pour de mauvais bois. Il y a des exemples bien connus, tels que le portrait de N..., exposé au Cabinet des Estampes. Toutefois, le procédé est difficile à reconnaître, on le devine, on le perçoit sans pouvoir le caractériser nettement en dehors d'une dureté particulière de facture. Ces réserves faites, on peut, semble-t-il, faire rentrer dans cette catégorie d'estampes une dizaine de portraits placés dans L' Histoire des Chevaliers de l'Ordre de Saint- jfean de Jérusalem... d de Naberat (2).

Les textes ne mentionnent pas ce genre de gravure typographique. En revanche, d'après une pièce de la Collection Anisson, le graveur Valdor aurait fait des essais de gravures sur acier, sans que l'on sache au juste jusqu'où il poussa ses expériences et s'il reste dans son œuvre quelque estampe ainsi gravée (3). Le document, un imprimé in -4°, daté à la main de 1650, et intitulé Les arts libéraus et inéchaniques, dit seulement, à propos de la gravure, que « la meilleure après l'Acier que l'industrieux Valdor a treuvé l'invantion d'amolir, c'est le cuivre rouge... »

Bien que la gravure à la manière noire ait été inventée • vers 1640, il ne paraît pas y avoir eu d'exemple de son emploi dans les livres publiés en France au xvir siècle (4).

(i) Voir H. Bouchot, L'Œuvre de Gutenherg. Paris, 1888, in-8 (p. 66 et 67).

(2) Paris, 1659, in-fol. (Bibliothèque du Ministère de la Guerre A. i. k. 18).

(3) Voir Bibliothèque Nationale, F. fr. Ms. 22108 (pièce 6, p. 338).

(4) On en trouve un très intéressant spécimen dans une histoire de la Chalcographie publiée à Londres en 1662 par John Evelyn sous le titre Sculptura..., in-12. La gravure, une tête de juif, porte la signature du prince Ruprecht de Bavière.

LES PROCItDI^S. 8;

Il en est de même pour la gravure en camaïeu, quoique le peintre graveur Georges Lallemand l'ait pratiquée avec succès et se soit ruiné à construire des machines en vue d'un tirage facile et rapide (i).

Quant à la gravure en couleurs, à la prendre au sens qu'on lui donne aujourd'hui, elle ne date que du xviiT siècle. Cependant, durant tout le cours du xvn' , des essais de coloriage mécanique furent tentés, très probablement sous l'inspiration d'images en couleurs importées de Chine, principalement en Hollande (2). Déjà, dès les origines de l'imprimerie, on avait tiré en deux couleurs des initiales d'abord, puis des gravures de piété comme dans un livre d'Heures, paru à Paris en 1490 (3), et l'usage n'en était pas tout à fait abandonné au xviT siècle, témoin une figure en rouge et noir dans un bréviaire publié à Châlons en 1604 (4). On trouve également une première application du procédé pour les cartes de l'Atlas de Ptolémée, édité à Strasbourg en 15 13 (5). Mais ce n'est qu'un siècle plus tard, en 1627, que fut publié, à Milan, le véritable ancêtre des livres à gravures colorées et non coloriées, un traité de médecine. De lactibus stve lacteis

(i) Voir Papillon, Traité historique et pratique de la gravure en bois. Paris, 1766 in-8, t. II, p. 372 et t. I, p. 406. Lallemand qui pratiqua dans son atelier la gravure sur bois, se préoccupa surtout d'obtenir une impression correcte et prompte des camaïeux. Après divets essais, il fit construire « une presse à imprimer en lettre d'une structure particulière... composée de trois vis et de trois platines qui se mouvaient d'un seul coup de barreau, de sorte que par cette invention, on pouvait imprimer en même temps trois différentes planches... >, puis une autre presse du j^enre de celles en usages pour les tailles-douces « composée de trois tables et de six rouleaux > et il n'épargna « rien pour rendre cette machine parfaite. Mais quoique les résultats obtenus fussent satisfaisants, toute cette dépense ne produisit rien, faute de débit ». Les machines, saisies pour dettes, s'en furent pourrir en quelque coin.

(2) Voir R. M. BuRCH Colour Printing and G)lour Printers. London, 1910, in-4 (p. 43).

(3) Voir R. M, BuRCH, Colour Printing and Colour Printers. London, 1910, in-4 (p. 4 et 9).

(4) Voir Bibliothèque Sainte-Geneviève (BB. 955, rès.).

(5) Claudii Ptolemei... geographia o/>us, s. I. n. d. (carte de la Lorraine). Voir l'exemplaire de la Bibliothèque de M. le baron de Bethkmann.

vcnis (i). En France, il y a un exemple d'une publication analogue vers 1640 (2), exemple à peu près unique qui m.érite qu'on s'y arrête.

Le titre du livre (3) tel qu'il est cité dans le catalogue de la vente Destailleur, promet beaucoup :

Peristromata turcica, sive dissertatio emblematica, praesentem Europae statum ingeniosis coloribus reproesentans.

Mais les figures tiennent peu. L'exemplaire de la Bibliothèque Mazarine ne porte sur le frontispice que les mots Peristromata Turcica. Le nom du libraire n'est mentionné qu'en dernière page :

Lutetiae Parisiorum primuni apud Toussaint du Bray in platea S. ^acohi ad insigne spicae.

Cette disposition archaïque, et l'absence de privilège semblent dénoter une édition faite dans des conditions particulières.. Il n'y a aucune indication de date. C'est le texte tout à la gloire de Richelieu qui, sans doute, a conduit à en fixer l'impression à 1640 ou 1641 (suivant les références). Le livre contient 7 figures, anonymes comme l'ouvrage lui-même (4). Elles sont gravées à l'eau-forte, en rouge et noir, par deux tirages successifs. La nouveauté consiste sans doute dans l'application à la gravure sur cuivre d'un procédé employé seulement jusque-là pour des figures sur bois. Les sept planches représentent un même tapis de Turquie, encadrant soit le titre, soit une figure emblématique variant d'une planche à l'autre. Si le tapis est rouge le motif central est noir et vice-versa (5).

(i) Voir R. M. BuRCH, Colour Printing... London, 1910, in-4 (p. 42).

(2) Voir R, M. BuRCH, id., p. 47.

(3) Il y en a un exemplaire à Paris à la Bibliothèque Mazarine (réserve 11 224 A) et à Londres (British Muséum, 8026, bb. i). Un troisième a passé à la vente Destailleur en i8qi. Le format est in 4. Le texte est de 46 pages.

(4) Cependant il n'est pas mentionné dans le dictionnaire de Barbier.

(5) Ces figures symbolisent la Turquie, la Papauté, l'Empire, la France, la Pologne et « les Républiques de la liberté ». Ni le dessin, ni la gravure ne trahissent une

LKS PKOrF^DIvS. «7

Il y eut en France, en 1647, un autre essai de gravure en couleurs, tout différent, fait dans un livre qui renferme comme un échantillon de tous les modes d'illustrations alors en usage, bois, tailles-douces, impressions typographiques : Le Maréchal de Bataille... « par le sieur de Lostelneau... » (Paris Migon 1647. In-folio) (1).

Il s'agit cette fois d'une impression en trois couleurs et l'éditeur (2) fit grand bruit de sa découverte. On le devine à lire le privilège du Livre (daté du 28 décembre 1644) :

« D'autant que ce livre est tout remply de bataillons et ordres « de batailles qu'il (l'éditeur) prétend imprimés avec des carac- « tères de plomb comme on fait la lettre, au lien que, jusqu'à « présent, tous ceux qui ont imprimé de semblables figures les « ont toujours fait graver en bois ou en cuivre, ce qui est de la « pure invention dudit Migon, et qui servira grandement à « l'intelligence de cet ouvrage, à cause de la diversité des cou- « leurs dont chaque figure sera imprimée, à savoir les mousque- « taires de rouge, les piquiers de noir et la cavalerie de jaune, « ce qu'on ne pourrait jamais faire si lesdites figures estaient « gravées en cuivre. Et comme cette manière d'imprimer les « bataillons est toute nouvelle, et qu'on n'a point encore rien « veu de semblable et qu'il n'a pu trouver aucun imprimeur qui « ait pu travailler audit ouvrage... mesme les dits imprimeurs... « ont fait difficulté d'apporter en son logis des presses d'impri- « merie et d'y travailler sous prétexte de nos ordonnances et

main d'apprenti. On pourrait peut-être les attribuer au graveur alsacien Martin Greuter qui séjourna en France au temps de Richelieu.

(1) La Bibliothèque du Ministère de la Guerre en conserve un exemplaire aux armes de Mazarin (Ac. a 78).

(2) L'Imprimeur MiGOX qui dirigea l'imprimerie spéciale du Château de Richelieu et fut vraisemblablement le même que le professeur de ce nom qui, après un titulaire incapable, succéda- à Bosse dans son cours à l'Académie royale de Peinture et de Sculpture.

« défenses à toutes personnes de quelque qualité et condition « qu'elles soient d'avoir chez eux presses à imprimer...

« A ces causes, Nous... avons par ces présentes permis audit « Migon exposant de tenir presses et imprimeries aux lieux où il « sera demeurant...

« ... Et de plus, pour encore davantage reconnaître l'inven- « tion, le travail et la dépense dudit Migon exposant, Nous, de « l'avis que dessus, après qu'il nous est apparu, estre de la Reli- « gion Catholique, Apostolique et Romaine, l'avons retenu et « retenons par ces mêmes présentes en la qualité de nostre « imprimeur ordinaire pour les bataillons. »

En définitive, l'invention de Migon se réduit à la production, à l'aide de poinçons spéciaux fabriqués à cet effet, de petites taches colorées de forme ronde, carrée ou rectangulaire. Le procédé ne pouvait s'appliquer à des figures plus compliquées. L'essai n'eut pas de suite.

Bosse ne parle pas de ces tentatives diverses dans son Traité des Manières de Graver (i); il ne devait pourtant pas les ignorer. La question a du le préoccuper et, effectivement, dans les derniers chapitres de son livre, il indique une manière possible de graver en couleurs. Après avoir parlé de la façon d'obtenir des « images satinées », il ajoute :

« Cela me fist penser à faire le contraire de ce que font les « enlumineurs ou couloreurs d'estampes vulgairement nommées « images; car au lieu qu'ils appliquent leurs couleurs sur l'im- « pression de l'encre, je m'advisay de faire en sorte que cette « impression fust sur les couleurs. »

Son procédé consiste à prendre la contre-épreuve d'une planche fraîchement tirée sur une plaque de cuivre enduite de vernis blanc (2), à graver à l'eau-forte les parties à colorer et à « cou-

(i) Paris, 1645, in-8.

(2) Ainsi, il semble bien que, contrairement à l'opinion de M. Max Rooses (Cor-

cher à plat » les couleurs, puis à placer la première planche bien encrée sur la seconde et à serrer à la presse.

Bosse ne dit pas s'il passa de la théorie à la pratique. S'il expérimenta jamais son idée, il ne dut pas être satisfait de l'effet obtenu, car on ne trouve pas trace d'estampes en couleurs dans son œuvre gravée.

Des essais en ce sens continuèrent d'être faits un peu partout en France et à l'étranger (i) et avec des succès divers. Toutefois, à Paris, l'Imprimerie Royale, toujours à la recherche de tout perfectionnement, et si désireuse de voir ses productions servir de modèles, n'a pas donné au xvn" siècle de livres avec des illustrations en couleurs. Son opinion, en la matière, devait être très vraisemblablement celle qui est exprimée dans la notice placée en tête d'une des plus belles publications sorties de ses presses, le livre de Dodart :

Mémoires pour servir à l'histoire des Plantes^ Paris, 1676. In-fol. (2) avec planches de Bosse, de N. Robert et de Sébastien Le Clerc.

« Comme l'on n'a pas jusqu'à présent imprimé avec les cou- « leurs et que les enluminures consument beaucoup de temps et « ne réussissent pas toujours, nous avons creii y pouvoir suppléer « en quelque sorte en prenant soin que les gradations des cou-

respondance de Rubens, Anvers, 1909, in-4, t. II, p. 146), Iîosse connaissait le procédé d'ELZHEiMER pour graver avec « pâte blanche » dont parle Ri'bens dans une lettre du 19 juin 1622.

(i) Entre autres celui de Tevi^er à NimèT[ue vers 1660 (Voir Manuel Le Blanc). Voir aussi Gillection Anisson (Ms. 22071, pièce n» 139), les lettres patentes (véritable brevet valable pour 30 ans), octroyées le 13 janvier 1676 à < Jean Tainti'RIER marchand libraire et imprimeur de Bourg-en-Bresse et Nicolas Verikn maître graveur à Paris qui... après un travail de plusieurs années et une dépense considérable, auraient trouvé une gravure propre à imprimer en toutes sortes de couleurs sur des planches de cuivre en taille d'épargne, les plus belles figures dans la perfection du dessein, avec une délicatesse et promptitude qui n'a jamais été pratiquée... »

(2) (P. 6 et 7). Bibliothèque de l'Institut (M. 149, in-fol.)

« leurs soient exprimées dans la gravure autant qu'il sera possible : « ainsi on traitera différemment le verd brun et le vert clair, les « fleurs blanches et celles d'une couleur enfoncée.

« Nous n'avons pas creû nous devoir servir d'une nouvelle « manière d'imprimer avec les couleurs pour quelques raisons « que l'on pourra facilement suppléer. Nous préférons la gravure « à l'eau-forte à toutes les autres, parce qu'elle a plus de liberté, « qu'elle est plus prompte et plus aisée et qu'elle n'a guère moins « de netteté que la taille-douce pourvu qu'elle soit bien « traitée. »

Il ne serait pas impossible que ces lignes eussent été écrites par Bosse quelques semaines avant sa mort et qu'elles fussent comme le testament artistique du vieux graveur. On pourrait aussi y voir une sorte de déclaration de principes faite par celui qui, à beaucoup d'égards, est bien le véritable successeur de Bosse, Sébastien Le Clerc. Mais certainement ce texte si clair et si précis résume, en un raccourci pittoresque, l'état et les tendances des procédés d'illustration à la fin de la première moitié du xvii" siècle.

LA TECHNIQU E

Chacun des procédés de la gravure comporte une technique spéciale et chaque artiste a sa manière personnelle d'entendre cette technique.

La gravure sur bois, telle qu'on la pratiquait au xvir siècle (i), ne permettait guère que l'emploi d'une seule taille pour indiquer les ombres ; en revanche on pouvait, par son moyen, produire des noirs absolus, tandis que, dans la gravure sur cuivre, les parties sombres ne s'obtenaient que par des croisements et recroisements de lignes (2).

Dans les illustrations des livres français de 1600 à 1660, on trouve tous les systèmes possibles de tailles ou de contre-tailles, depuis la simple gravure au trait, de mise dans les ouvrages scientifiques, jusqu'à la gravure à la façon des nielles où le sujet se détache en clair sur fond sombre.

Ce dernier genre, à première vue, ressemble à une sorte de gravure à la manière noire, Rembrandt en a tiré des effets mer-

(i) Ce qu'on appelle aujourd'hui U bois d interprétation ne date que du xil' siècle. (2) L'angle de croisement peut être quelconque dans la gravure au burin; dan»

l'eau-forte on ne peut dépasser 45", sans risquer de voir toutes les lignes se confondre.

veilleux. En France, ce n'est guère que quand on commença à s'inspirer de ce maître, que le procédé devint fréquent dans l'illustration des livres. Chez Parrocel, par exemple, après 1660, l'imitation est flagrante. Cependant il y avait eu des précédents. Callot,lors de son séjour dans les Pays-Bas, s'était essayé dans ce système de gravure (l'inverse même de celui où il excella) ; et, dans les livres français de la première partie du xvii^ siècle, on trouve parfois quelques planches ainsi gravées. Le procédé servait surtout pour traduire les effets de nuit, rendre les scènes d'intérieur, ou mettre en relief les portraits. Certaines marques de libraires, certains frontispices, comme celui des « Tableaux de la Pénitence » de Godeau (i) sont pour ainsi dire enlevés sur fond noir. C'est l'exception ; la gravure à fond clair prédomine de beaucoup.

Jusque vers 1630, les artistes qui gravèrent des figures de livres pratiquèrent de préférence la taille-douce à tailles multiples et serrées, à l'imitation des Wierix de Hollande (2). Ils suivaient sans doute en ceci les indications du goût public. Mais la plupart étaient aussi capables de graver dans un autre style plus large et plus personnel, et en même temps plus maniéré. Telle est la "technique de certaines des planches des Tableaux de platte Peinture des deux Philostrates (3) dues à Thomas de Leu ou Léonard Gaultier.

De 1630 à 1645 environ, le prestige de Callot mit à la mode l'eau-forte. Les illustrateurs de livres s'en servirent de deux façons. Les uns, sans jamais égaler la taille fière et impeccable du maître, cherchèrent comme lui à donner à leurs estampes tous les caractères d'un dessin à la plume. Les autres visèrent surtout

(i) Paris, 1654, in-4, figures. Le frontispice est signé « Chauveai: in. R. Lo- ( HON se. ».

(2) Voir G. DuPLESSis, Les Merveilles de la Gravure. Paris, 1877, in-16 (p. 216 et 224).

(3) Paris, 1617, in-fol. (Cabinet des Estampes, Sb. 16).