LA TECHNIQUE

à obtenir tous les effets de la gravure au burin, poussés dans cette voie peut-être par les éditeurs qui, en raison de la facilité relative du procédé et de la rapidité d'exécution méconnaissaient un peu la valeur de l'eau-forte (i).

On trouve quelquefois dans les livres du xvii' siècle des planches dues à la collaboration de deux graveurs, ainsi que l'indique une double signature. Le buriniste a fait les figures ; l'aquafortiste les fonds et les paysages (2). Dans la Dendrologie de Howel (Paris, 1641, in-4) le frontispice qui représente l'auteur du livre appuyé contre un chêne est signé « C. Mellan et Bosse sculp. ». Un premier état, conservé au Cabinet des Estampes, dans l'œuvre de Bosse (E d 30), montre la tête laissée en blanc ; celle-ci fut exécutée plus tard par Claude Mellan. De même, dans la Galerie des Femmes Fortes^ du Père Le Moyne (Paris, 1647, in-folio) (3) les planches sont gravées d'après les dessins de Claude Vignon, mi-partie par Bosse, mi-partie par Rousselet, et suivant le procédé habituel à chacun de ces artistes (4).

Il semble qu'il y ait eu vers 1650 hésitation, dans le goût du public et dans les tendances des artistes, sur la préférence à donner à tel ou tel genre de gravure. On prisait beaucoup l'eauforte, mais il y avait des burinistes si habiles — les plus habiles peut-être qui furent jamais. Puis l'Imprimerie Royale ne faisait

(i) Toute besogne prestement faite semblait trop payée, comme si le temps faisait quelque chose à l'affaire, même quand il s'agissait d'une œuvre au burin ; on en trouve la preuve dans un procès intenté au graveur Mellax (Voir Mariette, AhrcfiUrio, t. III, p. 356) et, au siècle suivant, dans l'opinion de Papillon pour qui une des supériorités de la gravure sur bois provient des longs mois de travail qu'elle exige pour rivaliser avec la taille-douce.

(2) Ainsi Lasne fît les portraits qui figurent sur le « plan de Li Rochelle » de Callot (Voir Bruwaert, Vie de Jacques Gillot... Paris, in-fol. 191 2, p. 138).

(3) Bibliothèque de l'Institut (AA, 88) et Cabinet des Estampes (Qe 10).

(4) De même, d'après Baldinucci, dans certains parti aits de Naxieuil, la tcte seule est du maître.

guère appel qu'à eux pour illustrer ses livres. Bref, la vogue de l'eau-forte pittoresque diminua et l'on revint au burin, ou au style burin.

De 1650 à 1660, les grands maîtres du genre — on s'en aperçoit bien en feuilletant les livres à figures parus dans cette période — furent Mellan et Nanteuil. Apparente ou dissimulée, leur inspiration est partout. Ce sont eux que l'on . prend pour modèles, que l'on imite, que l'on copie (i). Chacun de ces maîtres avait sa technique propre. Leurs manières sont aussi dissemblables que possible. Mellan procède par taille unique, non pas comme dans sa fameuse tête de Christ d'un seul et même trait, mais par traits simples, plus ou moins appuyés, que ne recroise aucun autre trait. Nanteuil emploie tailles et contre-tailles, les brise, les serre, les espace, les entremêle, les émaille de points, et les varie et les diversifie suivant les courbes du dessin ou les besoins du modelé. La première de ces techniques donne à la gravure l'aspect d'un bas-relief, la seconde en fait un tableau. Entraînés dans le mouvement général, les plus vieux illustrateurs modifièrent leur façon de graver. Lasne s'ingénia à pasticher Mellan — sans y réussir du reste — et Bosse abandonna sa jolie manière des environs de 1640, pour prendre un style plus lourd et moins personnel comme, par exemple, dans les planches de La Puce lie de Chapelain (2).

Ce même Bosse avait pourtant, dès 1649, exprimé l'opinion qui paraît la plus sage en fait de technique (3) :

« Pour le dit art de la Graveure, il ne doit être assujetti, ainsi « que celuy de la Peinture, à n'avoir point de manière d'autant « que les œuvres d'iceluy peuvent quoy qu'elles tendent à une

(i) Voir RosENTHAL, La Gravure. Paris, 1909, in-8 (p. 194 et 198).

(2) Paris, 1656, in-fol.

(3) Abr. Bosse, Des senthnents sur la distinction des manières diverses de peinture, dessein et ^raz^eure... Paris, 164^, in-i2 {p. y^).

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« mesme fin, estre faites de diverses sortes et, par exemple, l'on « sait que chaque graveur peut conduire ou mener les hacheures « de divers sens, et en plus grand nombre qu'un autre, car l'un « exprimera son ouvrage par une taille ou hacheure seule, en « grossissant les traits plus ou moins s Ion la nécessité, l'autre « fera le mesme par deux hacheures l'une sur l'autre, un autre « fera la mesme chose par un grand nombre et mesme y adjous- « tant en divers endroits de petits traits et points, pour attendrir « noyer ou perdre ensemble les ombres, teintes et demi-teintes, « et finalement d'autres exécuteront... le tout par plusieurs points « gros et menus, pressez et élargés... » mais qu'importe la manière « pourvu qu'elle fasse bien l'effet qu'elle doit ».

Cet « effet », on l'obtenait, au xvii" siècle, dans l'illustration française, par un moyen qui, sous toutes les diversités apparentes, fait l'unité de cette illustration et lui donne son caractère propre. Quels que soient leurs procédés ou leurs techniques, les graveurs d'alors présentaient tous une qualité commune et c'est un trait de race. De même que les architectes français apportaient dans l'emploi du style jésuite des dons de mesure et d'élégance inconnus ailleurs, de même burinistes et aquafortistes, partisans de la taille unique ou virtuoses du pointillé, imitaient les maîtres étrangers sans en prendre les exagérations ou les singularités. Un bon goût personnel solide, sobre et sûr, leur faisait, plus encore inconsciemment que consciemment, proportionner dans un rapport harmonieux l'espacement des tailles ou des points, aux dimensions de la planche à graver. Il est très rare de trouver dans leurs œuvres des tailles trop menues et trop serrées comme dans beaucoup de gravures italiennes, ou trop écartées et trop systématiquement croisées comme le seront plus tard celles de l'Allemand J. G. Wille.