LES MOTIFS MUSICAUX

Voilà déjà bien des pages écrites, et c'est à peine si, incidemment, il a été dit quelques mots de la musique des M aîti^es- Chanteurs, Et cependant je ne crois pas être un seul moment sorti du sujet. Cette simple constatation en dit plus long que tous les commentaires sur le caractère de l'œuvre wagnérien, où la musique, loin d'être tout, comme dans l'ancien opéra, n'est en quelque sorte qu'un élément complémentaire venant donner à la pensée dominante et aux péripéties mêmes du drame l'intensité d'expression à laquelle la parole seule ne pourrait atteindre.

La musique des Maîtres-Chanteurs est conçue suivant le principe de développement symphonique dans lequel ont été exécutées toutes les grandes compositions wagnériennes, depuis les premiers essais du Hollandais volant jusqu'à la réalisation définitive et magnifique dont Parsifal, Tristan et Yseult, la tétralogie et les Maîtres-Chanteurs eux-mêmes ont donné les modèles incomparables. Ici, la voix humaine ne joue pour ainsi dire qu'un rôle intermédiaire entre la musique et la parole : elle se borne à faire entendre une déclamation notée. Cette déclamation a d'ailleurs une physionomie très particulière. L"'accent musical est tellement adéquat à celui du langage poétique, qu'au premier abord il ne semble pas possible de le détacher des mots allemands auxquels la volonté du compositeur l'a

orifTinairement associé. Aussi ue saurait-on trop insister (dût-on se répéter) sur l'approbation complète qu'il faut donner à M. Alfred Ernst, qui, dans sa traduction des Maîtres-Chanteurs, au milieu de difficultés inextricables, sacrifiant tout au but poursuivi, est parvenu à trouver pour chaque accent vocal non seulementla phrase française, non seulement le mot, mais la syllabe même pouvant le mieux donner l'impression équivalente à celle du texte allemand. C'est donc, en vérité, grâce à lui qu'il nous a été donné de voir à Paris une représentation fidèle et sincère des Maîtres- Chanteurs, et non pas l'œuvre défigurée ou enjolivée que nous n'aurions pas manqué d'avoir si le traducteur avait suivi un autre système, quel qu'il fût.

Mais la grande nouveauté de la forme wagnérienne ne réside pas dans la recherche de l'expression donnée à la partie vocale. Gela, d'autres maîtres l'avaient tenté, et parfois maf^nihquement réalisé : tel Gluck. Mais si ces maîtres étaient parvenus à donner à la voix cette incomparable puissance d'accent, l'orchestre, quel qu'en fût l'intérêt, n'en restait pas moins au second plan, ayant pour rôle essentiel de soutenir la déclamation et de la mettre en valeur.

Avec Wagner, les voix déclament toujours avec beaucoup d'expression, mais en réalité la musique est à l'orchestre ; et l'union des éléments divers est si parfaite que cette musique devient en même temps un langage.

Il n'est plus temps de définir le leit-motiv, dont l'usage est aujourd'hui si connu : bornons-nous à rappeler qu'il a une double fonction, expressive et musicale. Musical, il est le thème symphonique, — et l'on sait avec quelle maîtrise Wagner l'expose, le développe, le transforme, le combine de mille manières. Expressif, il a pour but, non pas, comme on le croit trop communément, de représenter un personnage sous son aspect extérieur et matériel (car le leit-motiv n'est pas, comme certains le pensent, une espèce d'étiquette attachée au cou ou collée au dos d'un acteur et l'accompagnant fidèlement à ses entrées et sorties, n'ciyant quHine signification toute conventionnelle); mais, s'il s'agit en efTet d'un personnage, il en exprime la physionomie dans ses multiples transformations ; mieux encore, il sert à caractériser un type ; enfin, abandonnant toute application particulière, il s'élève

le plus souvent jusqu'à représenter une idée générale. L'ensemble des motifs d'un ouvrage wagnérien est donc comme une sorte de vocabulaire où cbaque thème a une signification aussi exacte qu'un mot : comme le mot lui-même, mais avec une intensité'que ce mot n'eut jamais, le motif reparaît chaque fois que revient l'idée à laquelle il est attaché ; mieux que le mot même il se transforme et parcourt successivement les différentes nuances de l'idée: de sorte qu'avec un petit nombre de thèmes il se forme, pour chaque œuvre, une véritable langue symphonique, où chaque phrase a sa signification, et qui devient merveilleusement claire, précise et lumineuse (pour peu qu'on veuille bien prendre la peine d'en observer avec quelque attention les éléments) tout en restant, au point de vue purement musical, d'une admirable beauté.

L'étude thématique des ouvrages de Wagner a été trop souvent faite pour que je songe à la recommencer ici. Cependant, les Maîtres-Chanteurs ont été moins étudiés à ce point de vue que les autres drames musicaux du maître. M. Hans de Wolzogen, qui fut le commentateur musical presque officiel de Tristan, de la tétralogie et de Parsifal, a, si je ne me trompe, négligé cette œuvre. Il n'est, à ma connaissance, qu'un seul ouvrage allemand qui lui ait été consacré à ce point de vue : il a pour auteur M. Heinrich Wilsing et pour titre : Die Meistersinger von Niimberg : Einfiihrung in Musik und Dichtung (les Maîtres-Chanteurs de Nuremberg : Introduclion à la musique et au poème); il a été traduit en anglais et utilisé par MM. de Brinn' Gaubast et Barthélémy dans l'appendice de leur édition française des Maîtres-Chanteurs. Déjà auparavant avait paru en France une notice de M. Camille Benoît : les Motifs typiques des Maîtres-Chanteurs. Au moment même où j'écris ces lignes vient de paraître un livre de M, Kufferath, où Ton dit que la question des thèmes est traitée avec une grande compétence, — ce dont je ne doute pas, — mais dont je n'ai pas voulu prendre connaissance avant d'avoir terminé la rédaction de cette étude, afin de n'en pas subir l'influence, si excellente qu'elle puisse être (1). Enfin je ne saurais négli-

v(i)J"ai,à la vérité, mentionné plus haut un texte extrait du livre de II. Kufferath: mais c'est que ce texte avait donné lieu dans les journaux, à des discussions qui n'avaient pu m'échapper.

ger un travail de patience qui est une véritable curiosité : c'est un article paru jadis dans la Mevue wagnmenne, sous le titre de Documents de critique expérimentale , le Motif-organe des Maîtres-Chanteurs, par M.Pierre Bonnier. L'auteur y veut prouver que tous les motifs de la partition se réduisent en réalité à un, qu'ils s'engendrent les uns les autres, procédant d'un « motif-organe » qui les contient tous, — et, à cet effet, il a dressé une espèce d'arbre généalogique destiné à établir cette filière, arrivant ainsi parfois à des rapprochements qui sont les plus extraordinaires du monde I Les lecteurs que ces sortes de casse-têtes intéressent pourront se reporter au périodique où ces Documents de critique expérimentale ont paru : c'est le n" 11 de la première année de la Aevue wagnérienne, 8 décembre 1885 (t. I, p. 314). Je me ferais scrupule de les priver de ce plaisir en leur refusant cette précieuse indication, et je promets une satisfaction complète à ceux qui l'auront suivie! Avec des ambitions moindres, je voudrais considérer l'ensemble des motifs des Maîtres-Chanteurs au simple point de vue artistique, c'est-à-dire pour leur beauté musicale, leur expression intrinsèque et leurs rapports avec les idées et les sentiments mis en action dans le drame.

Une première observation nous frappe : c'est l'abondance et la variété de ces motifs. Je ne crois pas qu'il existe une seule œuvre lyrique aussi riche eu matière musicale que les Maîtres -Chanteurs de Nuremberg. Tous ces thèmes ont un relief, un accent, une plénitude, parfois une ampleur admirable. Qu'il s'agisse seulement d'une succession de deux accords ou d'une brève figure rythmique, ou bien que le thème ait l'apparence d'un véritable chant développé, toujours ils ont une physionomie très accusée, une expression très précise, et se gravent facilement dans la mémoire. Ils expriment donc merveilleusement le caractère des personnages, et parfois, par leur tournure, ne craignent pas d'en représenter la physionomie et l'allure extérieure.

Leur beauté musicale est quelquefois tellement absolue, tellement indépendante de toute image ou de toute idée concrète, qu'elle échappe à toute application. Le motif, dans ce cas, a une sorte de beauté purement plastique, correspou-

— Ho —

dant évidemment à un certain caractère, mais n'ayant pas l'accent précis, la signification exacte de ceux qui jouent un rôle plus intime dans l'action. Il est un de ces thèmes, notamment, — et certes non le moindre — sur le sens duquel les divers commentateurs se sont fort mal accordés. L'un, — M. Camille Benoit, — l'intitule le motif de l'enchantement de la nuit d'été; un autre, — M. de Brinn' Gaubast, vraisemblablement d'après M. de Wilsing, y voit simplement un motif d'amour. Il apparaît pour la première fois au second acte, après le récit que Walther vient de faire à Eva de son échec devant les Maîtres-Chanteurs. Soudain retentit le bruit lugubre de la corne du veilleur de nuit. Aussitôt, tous les bruits se calment, et les violons murmurent doucement un chant lent, aux inflexions douces et caressantes. 0 l'admirable mélodie! Qu'elle est limpide, suave et mystérieuse 1 Elle apporte avec elle une sensation de fraîcheur, d'apaisement, de repos. Oui. c'est bien le chant de la nuit silencieuse : il n'exprime rien des sentiments des personnages, mais il est comme le lien qui rattache ensemble les divers éléments de l'action, à ce moment si disséminée; il en forme en quelque sorte l'atmosphère. A la fin de son premier développement il se rattache à un autre motif, d'une expression plus précise, celui-ci, et qui traverse toute l'action, depuis le premier regard d'amour qu'Eva et Walther échangent dans l'église jusqu'au dénouement où le poète chanteur reçoit la couronne de la main de la jeune fille; mais cela n'est qu'une impression passagère : bientôt la mélopée du veilleur de nuit s'impose à l'attention. Puis la douce mélodie reprend son cours, sans se laisser troubler par les répliques à voix basse des acteurs. Sachs ouvre sa fenêtre, arrêtant par un jet de lumière habilement dirigé la fuite des amoureux; Beckmesser et son luth font leur entrée; mais, dans l'imbroglio qui se poursuit et se corse, la mystérieuse mélodie revient encore, scintillant dans le trémolo aigu des violons. A la fin de l'acte elle retentira pendant quelques instants avec puissance, répondant encore à la corne du veilleur, dont la note discordante met fin à la bataille; mais, en quelques mesures, tout s'est calmé : on n'entend plus que des bruits lointains de querelle ou de sérénade, et pour la dernière fois la divine

mélodie, revenue aux violoûs, ses interprètes naturels, s'élève et s'impose doucement, planant enfin sur un accord final, tandis qu'à l'horizon la lune s'élève au-dessus des toits de la ville endormie. — Encore un rappel au dernier acte, tandis que Sachs recueille ses souvenirs de la nuit, puis à l'entrée de Walther, apparaissant soudain, dans ses habits de fête, en présence d'Eva surprise et extasiée, — et voilà tout le rôle de ce chant, unique dans son genre, qui, bien qu'on l'entende cinq ou six fois à peine, suffit à recouvrir l'action embrouillée de tout un acte d'un voile de poésie suave et pénétrante.

Les mélodies qui forment la partie lyrique des lieder de Walther ont pu, comme toute mélodie de longue haleine, se décomposer facilement en figures différentes. Ces figures mélodiques ou rythmiques sont devenues autant de motifs caractéristiques jouant leur rôle dans le drame symphonique.

C'est ainsi qu'un dessin de quelques notes, emprunté au « Chant de présentation » de "Walther, forme un des thèmes les plus significatifs de l'œuvre, appelé par M. de Brinn' Gaubast « Motif de l'amour juvénile ou du Printemps », tandis que M. Camille Benoit l'intitule « Motif de l'ardeur impatiente ». Il est d'un relief très accusé, avec son rythme dans lequel alternent les temps binaires et ternaires, et subit une transformation des plus intéressantes, à tel point qu'à une première audition l'on pourrait croire que ses deux formes sont réellement deux thèmes différents : exposé, dans le chant de Walther, avec beaucoup d'animation et de véhémence, il se calme en effet et s'élargit dans le monologue de Sachs, soutenu par une harmonie infiniment expressive, prenant ainsi un accent d'une grande intensité et d'une expression vraiment grave et profonde.

Un autre motif, entendu dans un des premiers épisodes de l'ouverture (aussitôt après l'exposition de la marche des Maîtres-Chanteurs), ainsi qu'au commencement de la première scène (dessin de violoncelle solo répondant au premier vers du choral), puis revenant sous forme de dessin instrumental intermédiaire (je dirais, si j'osais, de ritournelle I ) avant le lied de Walther devant les Maîtres : « Au cher foyer

du vieux château », ainsi qu'au milieu des strophes du « Chant de rêve » et du « Chant de concours », — après avoir précédemment joué un rôle analogue dans le récit de David expliquant au chevalier les règles de la tabulature — a été dénommé, peut-être un peu arbitrairement, « Motif de l'Amour naissant, ou du Chanteur ».

Un troisième, très important celui-ci (les violons le chantent dans l'épisode de l'ouverture où trois thèmes sont superposés, et il reparaît et s'impose avec éclat dans plusieurs circonstances importantes, notamment, à la voix, dans la dernière période des Chants du Rêve et du Concours) porte, d'après AL G. Benoit, le nom de «Motifdelapassion déclarée», ou, plus simplement, d'après M. de Brinn' Gaubast, «Mélodie d'amour».

Un quatrième enfin — comme l'officier de la chanson, — ne porte rien, ou du moins les commentaires ne lui donnent aucun nom, quoiqu'il ne soit ni d'une moins belle forme ni d'une moins pure expression : c'est la phrase ioitiale du « Chant du Rêve », devenant par la suite « Chant du Concours »; elle est d'une grâce plus subtile encore, d'une pureté toute classique : par son accent comme par ses contours, elle évoque le souvenir des plus beaux chants de Beethoven, — tel le thème varié en ini majeur de la XXX" sonate pour piano, op. 109, une des plus admirables inspirations de la dernière manière du maître, — et même les premières notes de Vandante de la Neuvième Symphonie.

Mais, quelles que soient les différences d'aspect et les nuances d'expression qui distinguent ces diverses formules, elles sont, par l'inspiration générale, si étroitement apparentées l'une à l'autre, qu'on peut douter qu'elles aient été composées isolément et dans l'inteution préconçue d'avoir une expression précise et distincte. Bien que sans doute il soit hardi de prétendre pénétrer le secret de la création dans un cerveau puissant et compliqué comme celui de Wagner, ■'inclinerais fort à croire qu'il a composé les lieder de Walther dans une intention purement musicale, sans se préoccuper d'autre chose que de produire de beaux chants, ayant l'inspiration lyrique propre au personnage et à l'idée générale qu'il représente : après quoi il en aura détaché les figures mélodiques susceptibles de prendre une signification en rapport

avec les idées particulières procédant de cette idée générale. Le procédé de composition serait donc fort différent de celui des autres ouvrages wagnériens. Il est évident en effet que les thèmes de la Tétralogie et de Tristan et Yseult sont absolument d'essence instrumentale et vivent chacun par soi-même; tandis que, si mes inductions sont fondées, quelques-uns des plus beaux motifs des Maîtres-Chanteurs ne seraient que de simples fragments extraits de mélodies vocales de longue haleine. Gela est, en vérité, presque unique, dans l'œuvre de Wagner (1).

Rien de surpreoant, au reste, si la préoccupation de la musique pure l'a emporté sur toute autre dans une œuvre consacrée à célébrer le triomphe de l'art sous sa forme la plus lyrique. Et la chanson tient assez de place dans la comédie de Wagner pour qu'il soit naturel que le chant y joue un rôle plus important qu'ailleurs. Ce sont encore des chansons qui caractérisent les types de Sachs artisan et de Beckmesser, et cela bien mieux que les kit-motifs purement instrumentaux.

Sans doute le dessin brusque et énergique, appuyé sur un strident accord de quinte augmentée, que l'on a appelé « Motif du Savetier », a, dans ses quelques notes rapides et saccadées, beaucoup de caractère; il interprète fort bien l'effort du dur

(1) A propos du motif qui, exposé dès l'ouverture, l'orme dans les deux Ueder le thème de YAbgemng, nous lisons un renseignement intéressant dans les Mémoires, tout récemment parus, d'un artiste qui fut intime ami de Wagner, Wendelin Weissheimer. Celui-ci se trouvait à Bieberich quand Wagner, ayant terminé depuis peu le poème des Mailres- Chanteu7:t, en commença la composition musicaje. Contrairement à ce que font d'ordinaire les compositeurs et à ce que lui-même prati(jua pour d'autres œuvres, il commença par écrire l'ouverture; et voici comment Weissheimer en décrit l'ébauche :

« Il me montra le large développement du premier motif, sous lequel il y avait déjà le thème en mî, ainsi que la phrase caractéristique des trompettes. Il avait donc écrit ces thèmes avant de composer une seule note avec le texte, et, en écrivant cette admirable mélodie de Walther, il ne pensait certainement pas au Preislied du troisième acte. »

Il semblerait résulter de cette communication que ce «motif de la passion déclarée» ou « mélodie d'amour » n'est pas d'essence vocale, et qu'au lieu d'avoir été détaché du lied pour devenir leit-motif instrumental, il aurait été composé en dehors de toute influence de la poésie.

En principe, cela n'est point impossible. On peut même fort bien admettre que le motif se soit présenté pour la première fois à l'esprit du musicien sous sa forme secondaire, surchargé de contrepoints et dans un mouvement deux fois plus animé que le mouvement naturel, tel qu'il se trouve exposé pour la première fois dans l'épisodeen mi de l'ouverture dont parle Weisshcimor, et qu'un nouveau travail de l'esprit du musicien ait

travail, et se prête même à ea exprimer l'amertume, dans le premier monologue où Sachs, reprenant son labeur avec acharnement, s'écrie: « Vais-je donc perdre le goût du travail?... Mieux vaut battre le cuir et laisser là toute la poésie. » EnfiD, sans rien perdre de sa rudesse, il prend un accent presque triomphal daos la fête du dernier acte, lorsqu'il accompagne Tentrée de la corporation des cordonniers.

Mais quels que soient les mérites de ce thème, il n'en est pas moins vrai que le « Sachs cordonnier » est représenté musicalement avec bien plus de franchise encore par la chanson qu'il chante au 2^ acte, et dont le motif est rappelé à plusieurs reprises dans la suite.

De même, il est plusieurs ligures rythmiques ou harmoniques qui correspondent à certaines particularités du type de Beckmesser : les nomenclatures établies dans les livres nous révèlent le « Motif du marqueur », le « Motif personnel de Beckmesser », celui de la « Rage de Beckmesser ». Mais combien le personnage n'est-il pas mieux caractérisé par son inénarrable sérénade — voire même par le simple prélude de luth qui la précède et l'annonce !

Avec tout cela, le leit-motif est tellement peu ce qu'un vain peuple pense, il a si peu la mission exclusive d'escorter les ac-

été nécessaire pour l'épurer et lui faire prendre son complet essor : si anormal que soit ce procédé de composition (car il est bien plus logique qu'une mélodie soit conçue sous sa forme la plus franche, et que les autres formes en soient dérivées, de même que la variation succède au thème générateur), tout étant possible avec un génie de la nature de celui de Wagner, on pourrait tenir pour véridique l'assertion de son confident, si d'autres observations ne nous faisaient douter de son exactitude.

En effet, au moment où Wagner commençait la musique des Maitres-Chanleurs, non seulement il songeait à Fœuvre depuis une vingtaine d'années, mais le poème en était complètement terminé : or, n"est-il pas évident qu'après une lelle élaboration les principales idées musicales étaient formées dansson esprit? D'autre part, les vers du Traumlied et du Preislied étant écrits, peut-on supposer que le chant qui s'y applique ait été composé indépendamment d'eux, que ce soit une simple phrase instrumentale rapportée sur d'autres des vers déjà distants? Cela est impossible.

Donc, tout en admettant que le thème a été noté pour la première fois d:ins l'ouverture, l'on ne peut souscrire à la conclusion qu'en tire Weissheimer, à savoir qu'il a été composé spécialement pour elle, et que l'auteur ne pensait pas encore à l'appliquer au Preislied ; l'on peut, au contraire, affirmer en toute confiance que ce Preislied, paroles et musique, existait, au moins en ses parties essentielles, dans le cerveau de Wagner, quand il en introduisit le principal motif dans sa préface instrumentale.

• leurs dans leurs entrées et sorties, que c'est toutà fait exception-

nellemeotsi l'orchestre fait entendre quelque th^me caractéristique lorsqu'un despersonnagesparaîten scène. Cette exception a lieu pour le personnage de Walther, dont deux entrées sont trop iniportantes pour que la musique ne les souligne pas; aussi les violons font-ils entendre le court « Motif du Chevalier », lorsqu'il se présente devant les Maîtres, puis, plus tard, devant le peuple : avec ces quelques mesures à l'allure fière, le type est parfaitement posé. Un rôle de second plan a aussi son motif d'entrée : David, frétillant et léger comme le rythme de hautbois qui accompagne ses mouvements, semblable à un thème de scherzo de symphonie. C'est qu'ici le personnage est tout d'extérieur; cène sont pas ses sentiments que doit peindre la musique, mais uniquement sa physionomie.

En revanche, ni Hans Sachs, ni Eva, ni aucun autre personnage n'a son motif d'entrée. Sachs paraît pour la première fois à la fin de l'épisode sur lequel se présentent tous les Maîtres- Chanteurs : son entrée, loin d'être « à effet «, est simple et modeste, nullement théâtrale; rien, dans la musique, ne fait prévoir que son rôle doit être plus considérable que celui des autres Maîtres. Cela n'empêche pas que les motifs les plus beaux, les plus nobles, les plus profonds soient destinés à le caractériser (je ne reviens pas sur le thème initial du 3^ acte, dont il a été suffisamment question dans un précédent chapitre), ni que Hans Sachs soit salué par le plus admirable chant collectif qui soit sorti de la plume d'un musicien de ce siècle.

Pour Eva, plusieurs motifs s'appliquent à son personnage • (motifs de la grâce d'Éva, de l'amour d'Éva, de l'anxiété d'Amour, de la Félicité d'Amour, de l'Inquiétude d'Éva); mais il faut remarquer qu'ils ont en général une signification passagère et ne se reproduisent presque jamais d'une scène à l'autre.

Nous avons analysé assez à fond, en son temps, la scène entre Eva et^Sachs, au 2^ acte, pour n'avoir pas à y revenir; constatons seulement que les deux principaux motifs, si exquis, sur lesquels cette scène est construite, lui sont bien particuliers, et que s'ils reparaissent parfois dans la suite, ce n'est guère que d'une façon incidente, et comme simples rappels.

Un troisième motif, d'un caractère tout différent, non moins musical, mais d'un sentiment plus intense, exprime un autre état d'âme d'Eva : c'est le chant mélancolique que le hautbois fait entendre au commencement de la scène du 3* acte entre Éva, Sachs et Walther. Mais, à peine la scène a-t-elle pris un nouveau cours, que le motif de « l'anxiété d'amour » fait place à d'autres thèmes. A peine en retrouverons-nous plus loin quelques bribes : un fragment, très transformé, revenant incidemment, d'abord à l'entrée de Magdalène et David en habits de fête (ici l'orchestre le joue dans un mouvement animé et joyeux qui ne donne aucune impression d'anxiété), puis comme interlude instrumental formant introduction au quintette, ayant là bien plutôt un caractère de rêverie sérieuse et calme. Sont-ce donc bien des kit-motifs que ces thèmes entendus à peine, ni préparés, ni reproduits? Mais il importe peu; il suffit que, parfaitement en rapport avec la situation, ce soient des inspirations musicales d'une admirable beauté; — et c'est là ce qui fait le moins doute.

Mais si les personnages sont musicalement représentés d'une manière fort libre, en revanche il est de certaines idées particulières auxquelles sont appliqués des motifs, parfois fort courts, rnais toujours d'un relief très accusé, procédant du principe du leit-motif réalisé dans toute sa rigueur. Fait digne de remarque: ces motifs, dans les Maîtres-Chanteurs, s'appliquent aux choses, aux objets inanimés, ou bien à des idées abstraites, bien plutôt qu'aux personnages. C'est ainsi que nous avons le motif de Nuremberg, au rythme incisif et aux vibrantes, harmonies, étroitement apparenté au motif de la Saint-Jean, ce qui est fort logique, la Saint-Jean étant la fête patronale de Nuremberg, la journée claire et chaude où la ville apparaît dans toute sa splendeur. Nous avons encore le motif de la fête populaire, entendu tout le début du 2« acte, et repris au dernier tableau, après l'entrée des corporations, en manière d'introduction à la danse : avec ses trilles stridents, ses vibrants accords de neuvième disposés d'une façon si sonore et ses rappels précipités du thème de la Saint-Jean, il peint merveilleusement le tumulte de la foule joyeuse et grouillante. Puis, c'est le thème de la Raillerie, très franc avec son dessin de quatre doubles croches et deux croches : il

forme, dans l'ouverture, un contre-sujet excellent au chant des basses déroulant lourdement le thème de la marche des Maîtres, et au dernier tableau, parmi le peuple mis en gaité à la vue de Beckmesser, il passe de voix en voix avec urie légèreté, une ingéniosité, un esprit délicieux.

Faut-il joindre à ces thèmes celui, très court, mais d'un rythme si incisif, de la Bastonnade? Pourquoi non? Cependant ce motif (comme d'ailleurs le précédent) est spécial à une seule scène, celle de la querelle à la fln du second acte, et il ne se reproduit dans la suite que comme souvenir de l'épisode auquel il est intimement lié.

Enfin le motif de la ronde des apprentis : « La petite couronne de fleur de soie, le chevalier la remportera-t-il? » a une signification plus musicale que dramatique. Revenant à plusieurs reprises au cours du premier acte, il méritait toutefois de ne pas être omis dans cette nomenclature.

D'ailleurs, s'il suffisait qu'un dessin fût présenté plusieurs fois au cours de l'œuvre pour avoir droit à la qualification de leit-motif, pourquoi n'en compterait- on pas comme tel un certain, dont pas un seul commentateur, à ma connaissance, ne s'est avisé de faire mention ? Je veux parler de la fanfare qui retentit d'abord à l'entrée des corporations, puis que la trompette redit après la valse, comme un appel commandant le silence à l'arrivée des maîtres, se détachant sur le rythme grave de la marche solennelle, — qui, enfin, éclate triomphament dans la péroraison, comme déjà on l'avait entendue dans la période correspondante de l'ouverture, se mêlant aux acclamations populaires, et se combinant, chose singulière, avec le motif de la Raillerie, lequel perd ici toute sa signification pour rester purement musical. Car il est bien certain que l'idée de raillerie est complètement étrangère au sentiment de ce finale, tout d'enthousiasme, — et c'est là une nouvelle preuve que Wagner savait fort bien, lorsqu'il le croyait bon, déroger au système et rester purement musicien.

Il ne nous reste plus qu'à mentionner les thèmes particuliers à la corporation des Maîtres-Chanteurs. Ceux-ci, bien qu'en petit nombre (trois seulement) ont une importance considérable dans le développement général de Tceuvre. Ce sont :

1° Le motif des Maîtres-Chanteurs, exposé au début de l'ouverture, servant de marche pour l'entrée de la corporation au 3* acte, et subissant d'incessantes transformations au cours de l'œuvre ;

t" Le motif de la Bannière, sorte de fanfare formée d'une suite d'accords parfaits, larges et sonores ;

3° Le motif de l'assemblée des Maîtres, composé de deux figures rythmiques combinées entre elles, et auxquelles se joint souvent un dessin tiré du motif des Maîtres-Chanteurs.

Ces trois motifs, ainsi que leurs développements, ont un caractère scolastique très accusé. Ce sont eux qui donnent à l'œuvre sa couleur si particulière; c'est en eux qu'apparaît cet « élément national », cette « image de la nature du peuple allemand », que le musicien-poète a voulu représenter dans son œuvre et qui , de son propre aveu , fut moins remarqué par les Allemands que par les quelques Français qui assistèrent à la première représentation (1). En effet Wagner a façonné, en vue de cette œuvre, une sorte de style musical « vieil allemand » (ait deutsch), fait de formules familières aux anciennes écoles, non sans admettre les richesses de l'art moderne lorsqu'elles peuvent s'y accommoder. Il a élevé ainsi un monument musical comparable aux architectures des antiques cités germaniques, en même temps que portant en lui-même des marques nullement contestables de sa modernité. Certaines pages des Maîtres -Chanteurs semblent avoir été écrites par un Sébastien Bach revenu au monde après un siècle et demi, et ayant profité des progrès accomplis dans la technique de l'art sans rien perdre de son ancienne personnalité. Et l'assimilation est si parfaite qu'il ne se produit aucune disparate. L'on dit qu'à la suite des premières représentations certains musiciens allemands, qui jusqu'alors avaient réservé leur opinion, plus proches cependant de Hans Sachs que de Beckmesser, se rallièrent à la cause du novateur, qu'ils proclamèrent le digne successeur du grand « cantor » de Leipzig.

(1)R. Wagner, Musiciens, Poètes et Philosophes, traduit par M. Camille Benoit, p. ±9i (passage déjà mentionné au début de cette étude).

Ce n'est pas d'une façon conventionnelle et arbitraire que Wagner a composé ce style : un examen attentif permet en effet de retrouver dans les Maîtres- Chanteurs certains éléments propres à l'ancienne musique allemande, qui ont repris tout naturellement leur place dans son œuvre.

Voici, par exemple, le début, bien connu, du « Motif des Maîtres-Chanteurs » :

La deuxième mesure de ce motif joue un rôle tout particulièrement important dans l'œuvre. C'est ainsi que, dès l'ouverture même, elle sert de point de départ à une nouvelle phrase qui n'est, en quelque sorte, que le prolongement du motif des Maîtres proprement dit:

ffffffff

Cette formule reparaît, sous divers aspects, le long de l'ouvrage. Ainsi, dans le dialogue du second acte, où Sachs et Beckmesser s'entretiennent de leur art (passage coupé à l'Opéra), elle se dessine de la manière suivante, s'appuyant sur des dessous formés de dessins liés et soutenus:

Dans l'assemblée des Maîtres on l'entend sous cette autre forme, combinée avec le dessin particulier à la scène :

On la trouve même à la voix; c'est en la répétant par deux fois que Kothner donne lecture à Walther des règles de l'École :

Or, il existe d'autre part une certaine fugue de Bach, en ut majeur, où nous lisons la « réponse » suivante, reparaissant presque à chaque mesure :

M. André Pirro, qui, dans sa belle étude sur VOrgue de Jean- Sébastien Bach, a déjà fait ce rapprochement entre le thème de Bach et celui de Wagner, a signalé en même temps une autre analogie entre le prélude de cette même fugue en ut et une fantaisie de Frohberger, un des ancêtres musicaux de Bach ; il a pu ajouter avec raison :

« îs'est-il pas de quelque intérêt de voir rapprochés dans une œuvre de Bach ces extrêmes de la musique : Frohberger, avec tout son héritage des siècles passés, Wagner annonçant l'évangile d'un art nouveau (1) ? »

Ce que nous retenons surtout de cette observation, c'est que Wagner était parfaitement documenté pour sa reconstitution du style musical « vieil allemand ». Et voici encore un

(1) A. PiHRO, L Orgue dcJ.-S. Bach, avec une prélace de Ch.-M. Widor, p. 107.

autre fragment mélodique, emprunté à un maître d'une époque antérieure, et beaucoup plus proche de Hans Sachs lui-même que de Bach, Henri Schùtz; nous y retrouvons identiquement le même dessin (1):

Ho di . e s al . va

tor ap

.ruil.

Iln'est pas jusqu'à Beethoven qui n'ait reproduit et utilisé cette tournure si allemande, et cela dans l'œuvre où le génie allemand rayonne dans sa plus haute sublimité ; nous la reconnaissons dans le contrechant du basson qui accompagne le thème du finale de la Neuvième symphonie, aussitôt après la première exposition de ce thème par les instruments:

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De Henri Schiitz à Wagner, on le voit, la filière n'est pas un seul moment interrompue.

Mais ce n'est pas tout. Nous avons vu, par la première partie de ce travail, que Wagner s'est, dans son poème, strictement conformé, aux données de l'histoire, et qu'il a reproduit fidèlement les indications qui lui étaient fournies par le livre de Wagenseil sur la ville de Nuremberg et l'art des Maitres-Ghanteurs. Or, ce livre renferme des morceaux de musique, vestiges des anciens « modes » et « tons » des Maîtres: nous en avons précisément reproduit quelques fragments, afin de donner une idée de leur style original. Il est évident que cette musique n'est plus aujourd'hui qu'une chose inerte et morte. Mais le génie n'a-t-il pas une merveilleuse influence pour rendre le souffle et la vie aux apparences? Wagner a lu, comme nous, le premier chant cité dans

(1) Henri SchUtz, Hodie Christus natus est (répertoire des Chanteura de Saint-Gervais).

le livre de'^Wagenseil, — c'est, on s'en souvient, le «Long ton» de Heinrich Mugiing — et, sans aucun doute, il n'y a trouvé aucune inspiration, aucun accent. Il ne lui en a pas moins emprunté au hasard quelques notes, les premières, que voici:

Puis, transcrivant presque textuellement cette formule mélodique, n'en modifiant que la première note, il l'a revêtue des splendeurs de son orchestre et de son harmonie, et en a fait le motif suivant :

C'est le motif de la Bannière, d'un éclat si puissant, d'une si large envolée I

Les vocalises de Beckmesser ont aussi une physionomie bien caractéristique. J'en rappelle la principale:

nii- i^irf^nnnnfTnn

Lie.ber au Wer - . .beii, elc.

Ici encore, il se pourrait fort bien que Wagner se fût inspiré d'un autre chant de Maître qu'il a trouvé dans Wagenseil, le « Long ton » d'Heinrich Frauenlob, car les fioritures de ce morceau, avec moins d'ampleur et d'abondance, ne sont pas sans analogie avec celles de la sérénade:

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Ge-v\iss-licli ein

ce . nom

J'ai trouvé moi-même dans un livre de Chansons du XV^ siècle, que Wagner ne connaissait certainement pas (MM. Gaston Paris

et Gevaert l'ont publié, d'après un manuscrit français, longtemps après la composition des Maîtres -Chanteurs), le même genre de vocalise prétentieuse, s'allongeant jusqu'à perdre haleine :

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J n nr-f-

etc.

Le quinzième siècle, « où fleurit VArt et Science de rhétorique, où régnent sans partage la fatigante allégorie et la lourde imitation du latin », comme l'a si bien dit M. Gaston Paris dans la préface même de son chansonnier, avait, l'on n'en doute pas, laissé de nombreux souvenirs et des traditions durables dans les écoles du siècle suivant, bien que celui-ci soit le siècle de la Renaissance. Nul mieux que Beckmesser n'était indiqué pour les maintenir I Mais n'est-il pas curieux que Wagner ait, par simple intuition, retrouvé l'accent, le caractère, les formes mêmes de ces chants qui caractérisent un état d'esprit si différent de l'idéal moderne, et si opposé à la noble conception esthétique de l'auteur de Parsifal (1)?

Une utile leçon peut être tirée de l'observation du procédé que nous venons de définir. Cet examen nous a permis de constater que Wagner, sans négliger de remonter aux sources, s'est bien gardé de s'approprier, sans autre forme de procès, quoi que ce soit d'étranger à son propre génie, — une mélodie populaire tout entière, un chant de maître reproduit intégralement, — et de l'introduire dans son œuvre : il s'est borné à s'inspirer de ces chants, à s'en imprégner, à en extraire la substance encore vivace, et, par là, il a lui-même créé ses thèmes, ne rappelant les formes originales que par quelques

(1) J'avais eu déjà l'occasion de signaler quelques-unes de ces parliculariLé-, d'abord dans deux chapitres de mon Histoire de la Chanson populaire en France, écrite en 1884 et parue en 1889 (pp. 341 et 533), ainsi que dans un article sur les Mailres-Chanteurs écrit à la suite des représentations de Bayreuth en 1888, et paru dans VArt du 15 octobre de la même année. J'ai cru devoir faire cette remarque afin d'établir ma priorité, dans le cas où quelqu'une de ces observations se retrouverait dans une des études récemment parues sur le même sujet.

traits purement extérieurs, et conservant jusque dans ces détails pittoresques sa personnalité intégrale.

L'ouverture des Maitres-Chanteurs résume en une svnthèse admirable ce que ce style offre de plus caractéristique. Les thèmes scolastiques y jouent le rôle prépondérant. Chose curieuse, le morceau fait revivre avec tant de maîtrise les formes de la musique d'autrefois que les éléments plus modernes qu'il renferme semblent eux-mêmes y avoir pris un aspect scolastique. Voyez, par exemple, les thèmes empruntés au rôle de Walther : l'auteur en a introduit plusieurs pour marquer, dès cette préface instrumentale, l'opposition des tendances qui forme le sujet du drame. Or, à ce voisinage absorbant des motifs et des développements classiques, les thèmes modernes perdent en grande partie leur caractère idéal. Il est même assez difficile d'expliquer pourquoi l'auteur, exposant pour la première fois la mélodie à l'accent le plus lyrique qui traverse l'œuvre, l'a présentée d'abord (au commencement de l'épisode en mi) dans un mouvement deux fois plus rapide que celui qu'elle prendra par la suite pour avoir son expression véritable, et pourquoi il surcharge ce chant, d'une ligne si pure, d'arabesques qui l'étreignent, s'attachent à lui, lui ôtant toute liberté et lui donnant une sorte de sécheresse si étrangère à sa nature et à son caractère propre.

C'est qu'en vérité, le style scolastique règne ici en maître souverain. On croirait presque, en écoutant l'ouverture, que Wagner a été partial en faveur des Maîtres-Chanteurs, au détriment de Walther ! — Il est vrai que la suite de l'œuvre se charge de nous détromper.

Et pourtant, est-il réel qu'il n'y ait dans l'ouverture des Maitres-Chanteurs que des combinaisons de contrepoint? Non certes ; un enthousiasme latent, mais plein d'ardeur, s'épand sous les formules volontairement conventionnelles. L'expression de cet enthousiasme atteint à une émotion réelle en deux endroits du morceau : d'abord dans l'épisode qui suit la première exposition du motif de la Bannière, alors que les violons chantent avec un éclat prestigieux la longue phrase dérivée du motif des Maîtres ; puis, encore vers la fin du morceau, quand, après la combinaison des trois thèmes superposés, les basses déroulent gravement, puissamment, cemênu!

motif, tandis que les violous semblent se livrer à une improvisation joyeuse et inspirée, éclatant eu fusées qui monlenl déplus en plus haut, préparant l'explosion triomphale de cette péroraison qui, à la fin, deviendra celle de l'œuvre entière, redoublant ici de puissance et d'éclat par l'adjonction des acclamations populaires, véritable et splendide hymne d'hommage en l'honneur de l'Art.

La j)artition des Maîires-Chcmteurs renferme encore bien d'autres éléments mélodiques que l'on ne peut en aucune manière assimiler à des leit- motifs. On y trouve des chants très caractérisés, parfois de véritables morceaux de musique, appropriés à une seule et unique situation et se développant une fois pour toutes, comme dans l'opéra.

Tel est le choral religieux par lequel s'ouvre le premier acte ; tel aussi le choral populaire de l'acclamation en l'honneur de Sachs; tel encore le naïf petit lied de la Saint-Jean chanté par David au commencement du troisième acte. La mélopée du veilleur de nuit rentre de même dans cette classification. Et, à la fin du monologue de Sachs, au deuxième acte, le cordonnier-poète, en une impression toute passagère, exhale sa rêverie par un petit chant de ([uelques mesures, qui a toute la fraîcheur et la poésie de tel lied romantique de Weber ou de Schubert.

Toute la musique de la fête, au dernier tableau, jusqu'à l'entrée des Maîtres, est conçue d'après une méthode analogue. Sans doute, à l'entrée des cordonniers, l'orchestre fait entendre, à pleine sonorité, le dessin à la rude harmonie qui accompagnait précédemment le travail de Sachs ; mais les couplets que chantent successivement les trois corporations d'artisans, cordonniers, tailleurs et boulangers, sont des lieder, d'un esprit très allemand, qu'on entendra une fois seulement, et dont il ne sera plus jamais question.

Quant à la valse, c'est un simple air de danse, ne se distinguant des autres danses de théâtre que par le souci qu'a pris le compositeur de la rendre plus vivante, moins conventionnelle, et de lui donner une couleur nationale plus accusée. Quel joli petit morceau ! Il a, avec une recherche de sonorités et d'harmonie plus modernes, toute la grâce naïve de

certains petits chants de Mozart dans la Flûte enchantée ou telles œuvres populaires de moindre importance : danses allemandes, valses, Isendler, etc. Il fut un temps où les puristes se déclaraient choqués par la forme rythmique de la phrase principale, coupée de sept en sept mesures, par conséquent nullement carrée. Mais qui songe aujourd'hui à de telles critiques? Et, telle qu'elle est, la période mélodique n'est-elle pas d'uu naturel parfait?

Certaines longues périodes chantées en solo sont de véritables morceaux de chant, dans lesquels c'est à peine si l'on retrouve incidemment quelques souvenirs de motifs antérieurs,

— par exemple la proclamation des règles de la tabulature, par Kothner, dans l'assemblée des Maitres-Chanteurs, morceau qui, avec tout son appareil de vocalises scolastiques, a toute l'apparence d'une page de Bach.

Déjà, dans la scène précédente, David avait expliqué à Walther les particularités relatives aux tons et aux modes dans un long discours musical oii revenaient il est vrai, de loin en loin, quelques dessins caractéristiques rappelés par l'orchestre, mais dont la plupart des éléments mélodiques sont absolument propres à cet épisode.

Le chant d'entrée de Walther devant les Maîtres, avec sa ligne si nette de lied populaire allemand, rentre encore de plein droit dans cette catégorie.

Et le quintette, — toujours avec la même réserve de détail,

— n'est-il pas un morceau complètement à part? Et, bien que son dessin initial soit rappelé, une seule et unique fois, dans la dernière scène, est-il bien nécessaire de le considérer comme un motif conducteur et de lui donner un nom, — que ce soit « Motif de la félicité d'amour », ou du « Rêve matinal, etc. », ou tout autre aussi imprécis?

Enfln il est une scène importante, comprenant divers épisodes, dans laquelle le développement principal est construit sur un motif qui n'a guère d'autre fonction que de former une trame instrumentale pour accompagner le dialogue des voix : c'est le dessin des violoncelles qui encadre la scène entre Hans Sachs et Walther, au troisième acte. Bien que ce motif ne soit pas très caractérisé, il a bien fallu lui donner un nom. on l'a donc intitulé « ]\Iotif de la Bonté de Sachs »i

Mais combien ces dénominations sont vaines et souvent fausses! Non seulement Sachs manifeste sa bonté en beaucoup d'autres moments où l'on n'entend point ce motif, mais s'il parait en quelques autres endroits, c'est dans un sentiment tout autre.

Le voici d'abord dans la scène du troisième acte entre Sachs et Beckmesser : il revient et se développe sur les répliques par lesquelles Sachs autorise Beckmesser à faire usage de la poésie de Walther. Or, il serait difficile de voir là un effet de la bonté de Sachs : le motif est donc là simplement comme rappel de la situation où il a joué sou rôle principal.

Il eu est de même à la fin, quand Sachs remercie de l'honneur qu'on lui a fait en le choisissant pour parler au peuple, — et plus loin encore, lorsqu'il déclare que les vers dont Beckmesser lui attribue la composition ne sont pas de lui, — et déjà au premier acte, où quelques bribes du dessin apparaissent pour la première fois tandis que Sachs prend la défense de Walther devant les Maîtres.

Si donc l'on veut absolument trouver un sens à ce motif, ce ne sera pas la bonté de Sachs qu'il caractérisera, mais bien plutôt, étant données les occasions où il se manifeste, « la préoccupation d'art chez Sachs », notion très conforme à l'idée fondamentale de l'œuvre.

Ce qui recommande le plus particulièrement ce thème aux observateurs, c'est que, par le contour mélodique des premières notes, il rappelle de loin le beau thème qui représente le côté grave et philosophique de Sachs, — celui par lequel s'ouvre le troisième acte. Ce dernier commence en effet par les quatre notes : si bémol, la, ré, fa, tandis que l'autre, transposé dans le même ton, se présenterait avec si bémol, la, mi, sol. l\ est vrai que l'identiténe porte que surlesdeuxpremières notes; cependant, malgré la « mutation » de la deuxième à la troisième, et vu l'analogie des deux, dessins, on pourrait admettre que l'un est issu de l'autre, si nous n'avions de nombreux exemples de rencontres semblables entre des motifs appartenant à des œuvres différentes de Wagner et exprimant des idées fort diverses. C'est ainsi que dans les Maîtres -Chanteurs même, le motif instrumental secondaire de la plupart des chants de Walther, — celui qu'on a appelé, nous l'avons dit plus haut, Motif de l'Amour naissant, ou du Chanteur — pré-

sente, par son dessin, une analogie bien plus complète (cinq notes en un mouvement disjoint très caractérisé, et sans aucune mutation) avec le thème héroïque qui sert de conclusion à la dernière scène de Siegfried, et que Wagner a replacé à la fin de Siegfried- Idyll ; — et si l'on voulait bien chercher, on pourrait encore trouver une parenté entre le propre motif qui nous occupe et un thème de la Valkyrie, celui qui accompagne l'entrée de Siegmund et de Siegiinde au deuxième acte, issu lui-même d'une phrase d'amour entendue précédemment dans la même œuvre.

Je m'empresse de dire que je n'attache aucune importance à ces rapprochements, qui ne doivent être regardés, ce me semble, que comme de simples curiosités. Rien de plus naturel que de voir un compositeur retrouver parfois de certaines formules, familières au tour de son esprit, et les utiliser dans des cas tout différents : les plus beaux génies en ont donné de nombreux exemples. Donc, de même qu'il est évident que la ressemblance existant entre des thèmes d'œuvres diverses est involontaire, de même je suis convaincu, malgré l'opinion contraire de quelques wagnériens et les raisons subtiles invoquées par eux, que l'analogie des deux thèmes des Maîtres- Chanteurs est purement fortuite.

Quoi qu'il en soit, le dessin des violoncelles, qu'on veuille ou non l'appeler «; Motif de la bonté de Sachs », doit être encore ajouté à la liste des thèmes; et dans la même scène encore, Sachs chante une phrase, véritable cantabile italien, dans laquelle de méchantes langues ont signalé une autre réminiscence, celle-ci moins avouable, avec l'ouverture des Joyeuses Commères de Windsor, de Nicolaï : il est indifférent, je pense, qu'on appelle cette phrase « Motif du souvenir de la jeunesse » ; ce n'en est pas moins encore un nouveau motif à joindre à tous les précédents.

Cette longue nomenclature des éléments mélodiques dont se com})Osent les Maîtres -Chanteurs, leit-motifs ou chants développés, outre qu'elle nous a permis de faire connaissance avec chacun en particulier, nous fournit en même temps une preuve surabondante de la richesse musicale de l'œuvre, laquelle est vraiment incomparable.

Il s'agit maintenant d'étudier comment Wagner en a tiré parti.