L'ŒUVRE MUSICALE

L'on a pendant longtemps fait un grief à Wagner de s'écarter des formules de l'ancien opéra; et voici qu'aujourd'hui, passant à un autre excès, certains lui adresseraient volontiers le reproche contraire, celui d'avoir fait parfois la part trop helle à la musique et d'avoir admis dans quelquesunes de ses œuvres des parties mélodiques, des chants à la voix, pis encore, des morceaux d'ensemble !

Il faut reconnaître que les Maîtres-Chanteurs sont, de toutes ses compositions, celle qui mérite le plus complètement cette critique, puisque critique il y a.

Cependant, si l'on daignait examiner les choses avec quelque attention, ou apercevrait sans peine que Wagner n'est pas si coupable, et que, pas plus dans les Maîtres-Chanteurs que dans aucun autre ouvrage, il n'a fait la moindre concession aux habitudes conventionnelles de l'opéra. Il est bien vrai que, dans certaines parties de l'œuvre, l'inspiration lyrique s'épand avec tant de franchise et d'exubérance que la musique s'impose et domine tout. Mais, outre qu'il n'est peut-être pas absolument indispensable que la musique soit chassée de l'œuvre lyrique, que d'ailleurs Wagner n'a jamais rien écrit qui puisse faire supposer qu'il ait eu de pareilles intentions, il est facile de se rendre compte que, si parfois la musique prend une grande importance dans le

drame wagnérien, c'est que Taction le commande; que non seulement cette musique n'est jamais en contradiction avec la situation, mais qu'au contraire elle en rehausse l'expression avec une force que la parole seule n'eut jamais; qu'enfin Ton ne pourrait pas citer un seul exemple de Tintroduction arbitraire du « morceau de musique », mais que toujours le développement musical fait corps intimement avec l'action dramatique, et, plus encore, avec le mouvement général de la symphonie.

Déjà c'avait été une des préoccupations principales de Gluck, de fondre entre eux les divers éléments musicaux constitutifs de l'opéra : il a spécifié, dans la préface dWlceste, « qu'il ne fallait pas laisser dans le dialogue de disparate trop tranchante entre l'air et le récitatif ». Mais ces disparates, que Gluck lui-même, malgré tous ses efforts, ne put pas arriver à supprimer entièrement de son œuvre, que l'opéra italien admit sans scrupule jusque dans la dernière partie de notre siècle, et que les opéras français composés selon la formule meverbeerienne ont également maintenues sans trop de protestations, nous n'en retrouvons plus aucune trace dans le drame musical de Wagner ; et dans les scènes les plus lyriques des Maîtres-Chanteurs eux-mêmes, le passage du dialogue chanté aux épisodes symphoniques, puis aux chants vocaux les mieux caractérisés, est toujours accompli suivant une progression si naturelle qu'il faut vraiment une singulière préoccupation pour en être choqué.

La vérité est que, dans toutes les parties des Maîtres- Chanteurs, la musique et la poésie sont, si l'on peut dire, dosées suivant une proportion si parfaite que chacune a toujours la part exacte qui doit logiquement lui revenir dans la combinaison.

Oui, certes, il y a des moments où la musique est seule maiti-esse de la situation. Tel est le cas pour le dernier tableau tout entier : mais cette conclusion triomphale d'une œuvre destinée à célébrer la grandeur de l'Art ne devait-elle pas être traduite par une expansion lyrique où la musique devait atteindre toute sa plénitude et revêtir toute sa splendeur? De même encore pour tous les lieder que chantent à tour de rôle Walther, Hans Sachs, David et Beckmesser; car

je présume que les principes du drame wagnérien ne sont pas tellement sévères qu'ils ordonnent de sujjprimer le chant alors que le rôle des personnages consiste à chanter des chansons! On pourrait, à vrai dire, objecter que l'introduction des chansons dans les opéras n'est, le plus souvent, qu'une simple convention, un prétexte à musique; mais cette critique, juste ■pour beaucoup d'œuvres, n'est aucunement applicable ici.

Au reste, avec leur beauté qui les met puissamment en relief, ces morceaux sont rares dans l'ensemble de l'ouvrage. Bien plus nombreux sont ceux où la voix déclame sur une symphonie développant tel des motifs caractéristiques. Ici, l'équilibre est parfait entre la musique et la poésie, l'union est complète, et l'on ne saurait reprocher à aucun des deux, soit de prétendre à dominer l'autre, soit de se laisser aller à en être l'humble servante.

Enfin il est d'autres parties où la parole est forcément au premier plan, où la symphonie elle-même lui cède le pas, non pas autant que dans l'ancien recitativo secco, mais suffisamment encore pour laisser aux mots la facilité d'être perçus sans obstaclepar les spectateurs: cela estindispensable en effet pour les scènes d'exposition destinées à fournir les premières explications, nécessaires pour comprendre et suivre l'action.

Bientôt nous reviendrons avec quelques détails sur la manière d'être et les combinaisons de ces diverses formes, d'ailleurs constamment mêlées et se pénétrant l'une par l'autre avec autant de liberté que de naturel.

Chose imprévue, et qui pourrait passer pour un signe des temps: c'est dans les parties mélodiques que l'on a le plus coupé à l'Opéra ! L'on sait que les trois actes des MaUres-Chanteurs sont d'une durée qui dépasse notablement le temps consacré d'ordinaire aux représentations françaises, — et il faut bien reconnaître aussi qu'elle excède, dans de non moindres proportions, la somme de patience et d'attention dont le public est susceptible. Cette étendue quelque peu anormale fut toujours un des principaux obstacles qui s'opposèrent à la complète vulgarisation de l'œuvre. N'avons-nous pas vu, dès le premier chapitre de cette étude, que les critiques de la première représentation en avaient été tout désorientés? « Cela

dure, écrivait l'un d'eux, des actes qui n'en finissent pas!... »

De la longueur de l'œuvre, bien et dûment constatée, à incriminer « les longueurs », il n'y avait qu'un pas, et l'on imagine bien que ce pas fut rapidement franchi î Ya-t-ildonc des longueurs dans les Maîtres-Chanteurs'? A dire vrai, non. L'œuvre est d'une très grande ampleur de formes et d'une inépuisable richesse ; mais c'est à ce seul excès qu'elle doit son étendue. On le voit bien lorsque l'on considère les sacrifices qu'il faut faire pour la ramener aux proportions ordinaires, après l'avoir mise sur ce lit de Procuste sur lequel ont été attachés tant d'autres chefs-d'œuvre ! Il n'est presque aucune des rognures tombées pendant l'opération qui ne renferme quelque détail ingénieux, quelque épisode charmant, et parfois mieux encore. A peine pourrait-on reprocher aux scènes de l'exposition d'être un peu lentes à se former; mais à partir de la première entrée des Maîtres-Chanteurs, troisième scène du premier acte, est-il donc un seul passage dont un observateur attentif et vraiment artiste puisse désirer la suppression ?

C'est qu'en eJBfet, si l'œuvre est touffue, tout y est nécessaire. Les actes sont longs, c'est vrai, mais aussi combien ils sont remplis ! Cela même est unique dans l'œuvre de Wagner : Tristan, la Valkyrie, Siegfried ont chacun trois scènes par acte; c'est donc au développement considérable de chaque scène que sont dues les dimensions générales de ces ouvrages. Le 3^ acte des Maîtres-Chanteurs dure, à la vérité, près de deux heures; mais voyez tout ce qui s'y passe : c'est d'abord le prélude, qui forme un morceau instrumental à part; puis la scène entre David et Hans Sachs ; le grand monologue de Sachs ; la scène avec Walther ; l'entrée mimée de Beckmesser et sa scène avec Sachs ; scène de ce dernier avec Eva, se poursuivant avec Walther, enfin scène d'ensemble avec David et Magdalène. Et ce n'est là qu'un premier tableau, puisque l'acte se poursuit et s'achève par l'entrée des corporations, la danse, le cortège des Maîtres, le choral en l'honneur de Sachs, la réponse de celui-ci, le concours, avec le chant de Beckmesser, puis celui de Walther, auquel le peuple unit ses voix multiples ; enfin le discours de Hans Sachs et Tapothéose

finale. N'y a-t-il pas, dans ce seul acte, la valeur d'un ouvrage entier?

Mais précisément c'est cette surabondance de biens qui fait que l'auditeur, ébloui, est incapable de percevoir distinctement des beautés dont l'excès l'accable! Il n'y a pas à le nier : on ressent toujours, à l'audition des ouvrages wagnériens, une réelle fatigue, et les Maîtres-Chanteurs eux-mêmes, cette œuvre toute de lumière et de joie, ne font pas exception. Peut-être aussi les complexités de la polyphonie y contribuentelles en une certaine mesure, s'ajoutant à la longueur des actes, et produisant peu à peu une irrésistible impression de lourdeur.

Quelques regrets qu'on en puisse éprouver en considérant le détail des choses, l'on ne saurait donc être trop surpris, ni même très indigné, à la pensée qu'on ait songé à pratiquer quelques éclairciesdans cette partition si touffue. Mais sait-on bien quels sont les passages qui ont eu le plus à souffrir des coupures?

C'est, d'abord, quelques-unes des explications de David sur les règles des Maîtres-Chanteurs, au premier acte: ici, rien encore de bien important. Puis, d'assez nombreux fragments du dialogue entre Sachs et Beckmesser au second acte ont disparu, et encore, dans le dernier tableau, quelques répliques du rôle de Sachs.

Jusque-là, si l'on excepte un épisode de ia scène du second acte, où se trouve très ingénieusement développé à l'orchestre un des dessins caractéristiques des Maîtres, le sacrifice musical n'est pas très considérable. Déjà, cependant, l'amputation du discours final de Sachs, cette page superbe qui synthétise, à la fois musicalement et poétiquement, les motifs essentiels et les idées fondamentales de l'œuvre, mérite tous nos regrets.

Mais les suppressions les plus déplorables sont celles qui portent sur des strophes entières, ayant un caractère absolument musical : tels sont, en effet, les lieder de Hans Sachs, de Beckmesser et de Walther lui-même, à chacun desquels on n'a pas craint de retrancher tout un couplet, le second I

C'est ainsi que Sachs, à son établi de cordonnier, ne chante plus, d'affilée ou presque, les deux premiers joyeux couplets

de sa chanson de travail, pour en dire, un moment après, un troisième auquel se mêle le contrechant d'orchestre exprimant l'amertume de la destinée; mais c'est ce troisième couplet lui-même qui, par suppression du précédent, succède au premier, introduisant, bien prématurément, une impression de tristesse assez déplacée en cet endroit.

De même le second couplet de la sérénade de Beckmesser, encadré de réflexions si plaisantes et aboutissant à la scène de la dispute par une lente progression merveilleusement conduite, est supprimé, et le tumulte qui s'ensuit survient avec une brusquerie que l'auteur n'avait pas prévue et qui est certainement contraire à son intention.

Enfin, dans la scène du troisième acte où Walther fait à Hans Sachs le mélodieux récit de son rêve, après en avoir exposé le début en une strophe trois fois interrompue par les réflexions de Sachs, le jeune chanteur-poète doit reprendre son chant sur de nouveaux vers et le dérouler d'un bout à l'autre, de façon que l'auditeur en ait enfin l'impression complète : or, cette strophe est encore coupée à l'Opérai La mélodie si pure et si ample, que l'on doit entendre ici pour la première fois dans son intégrité, a été jugée faire longueur!

De sorte qu'aujourd'hui l'on ne dit plus, à propos de Wagner : « Pas de mélodie » ; au contraire, le mot d'ordre paraît être : « Trop de mélodie », puisque précisément c'est dans les parties mélodiques que l'on coupe !

Grave problème que celui des rapports de la musique avec la parole dans le drame ! Wagner l'a-t-il définitivement résolu? Le sera-t-il jamais? Il est probable que non, car, en cette matière comme en toute question d'art, chacun décidera toujours avec ses tendances particulières et son sentiment personnel, et la solution sera toujours écartée! Pour moi, malgré tous les efforts, après la pratique la plus familière de l'art wagnérien, je dois avouer que je sens encore impérieusement le besoin que la parole soit traduite par un accent franchement mélodique, — en d'autres termes, que la voix chante. Seule, en effet, l'union immédiate de la parole avec l'inflexion musicale produit l'instantanéité de perception par laquelle les deux éléments associés semblent intimement

confondus : au contraire, si la voix ne fait entendre qu'une simple déclamation, tandis que la véritable musique est à l'orchestre, cette simultanéité n'existant plus, il se produit un éparpillement de l'attention vraiment funeste à l'impression directe. De même, sans méconnaître les nécessités de la déclamation notée, je ne cacherai pas qu'il est certains cas où cette déclamation, superposée à la symphonie, me semble gênante. Tune des deux empêchant forcément d'écouter l'autre. Ainsi, en certains passages du second acte, je serais souvent tenté de dire à Éva, Walther et Magdalène de cesser leur bavardage, et de me laisser jouir en paix de la pure beauté du chant de la nuit que déroulent les violons ; et inversement, je demanderais volontiers à l'orchestre de s'arrêter en bien des endroits pour me permettre d'entendre ce que disent les personnages.

Certains, je le sais, objecteraient à ces objections qu'il existe une forme qui donne satisfaction à ces c/esic?era^a; l'opéra-comique, avec son mélange successif de musique et de dialogue parlé. Mais ce genre, qui n'est pas sans avoir produit des œuvres remarquables pendant son existence d'environ un siècle, est justement et définitivement condamné, comme impropre à constituer une œuvre d'art homogène, et ne répondant plus à l'idéal moderne. Et nous nous retrouvons, après tant de contradictions, avec cette conclusion peu consolante que la perfection rêvée n'a pas été atteinte, et que nous ne pouvons être jamais contents !

En tout cas, nous pouvons avancer sans crainte que, si jamais le problème a été près d'être résolu, c'est par l'œuvre de Richard Wagner. C'est d'ailleurs pour en obtenir artificiellement la solution, en séparant les deux éléments opposés et mettant le plus possible la parole en relief, qu'il a imaginé l'orchestre caché de Bayreuth.

Les complications de l'esprit allemand sont bien faites pour accuser, dans les scènes d'exposition des Maîtres-Chanteurs, l'impression générale que je viens de résumer. Ou se rappelle cette boutade de Schopenhauer déjà citée dans un des premiers chapitres de ce travail : « L'Allemand entrelace ses pensées dans une période embrouillée et archi-embrouillée, parce qu'il veut dire six choses à la fois au lieu de les pré-

senter l'une après l'autre. » La première scène des Maîtres donne assez bien raison à l'humeur chagrine du philosophe. L'auteur a voulu y poser la situation, énoncer les idées essentielles et faire entendre les principaux leit-motifs ; mais tout cela se mélange, s'enchevêtre, se bouscule d'une façon vraiment désordonnée. On passe en quelques secondes aux idées les plus hétérogènes : de l'amour d'Éva à la cuisine de Pogner, d'Albert Durer aux règles de la tabulature, du roi David à David l'apprenti : là-dessous courent à l'orchestre des rythmes compliqués et des harmonies imprécises; des bribes de motifs, qu'on ne connaît pas encore, sont exposés sous leur forme secondaire et dérivée. Et cependant, l'idée générale de cette scène d'exposition est charmante et dénote un art accompli! L'on est, dès le lever du rideau, transporté dans l'atmosphère particulière de la comédie, au milieu de cette vie allemande, calme, bienveillante et familière, telle qu'elle exista presque jusqu'à nos jours, avant que l'influence du militarisme vint porter aux anciennes mœurs une atteinte funeste. Et la musique, la pure musique, ne joue-t-elle pas dès ces premières pages un rôle important? Elle encadre entièrement la scène, s'imposant dès l'entrée par le chant du choral entre les versets duquel les instruments de l'orchestre exposent expressivement les principaux motifs d'amour ; puis, quand les explications nécessaires sont terminées, les chants d'amour se précisent et prennent la première place, et Walther, entonnant lui-même le plus passionné, le chante avec ardeur, unissant sa voix à celle d'Éva en un premier ensemble vocal, court, mais infiniment expressif.

Je n'insiste pas sur la suite des scènes par lesquelles se complète l'exposition, pas même celle dans laquelle David explique au chevalier les règles de l'école : il est bien évident que c'était là une fort singulière matière à mettre en musique, et, malgré l'habileté avec laquelle l'auteur l'a traitée et les trouvailles de détail dont elle abonde, il faut avouer qu'elle ne laisse dans l'esprit de l'auditeur qu'une impression au moins indécise.

La musique ne commence à prendre une place quelque peu prépondérante qu'à l'entrée des Maitres-Ghanteurs. Ici, l'intérêt principal est à l'orchestre; tandis que celui-ci déve-

loppe sa savante symphonie, sur la trame des motifs scolastiques particuliers à la situation, les personnages dialoguent. La voix est parlante, non chantanle, dans ces sortes de scènes nombreuses dans les Maîtres-Chanteurs. On peut comprendre dans cette catégorie la scène entre Éva et Hans Sachs, au second acte, déjà plusieurs fois mentionnée; — plusieurs parties du dialogue de Sachs et Beckmesser, coupé par les chansons, dans le même acte; — la scène entre Sachs et Walther, au troisième acte. Dans la suite même de cette lon"ue scène du premier acte dont nous venons de décrire le début, le colloque de Walther avec les Maîtres est conçu d'après un système analogue, avec cette particularité que le jeune chevalier s'exprime par un chant très caractérisé, tandis que les Maîtres parlent en une déclamation notée sur un épisode symphonique dont le motif même est tiré du chant de Walther: car, chaque fois que l'occasion se présente de donner à la partie vocale un essor qui puisse lui permettre de s'élever audessus du terre à terre de la simple déclamation, il est bien évident que l'auteur ne la laisse pas échapper, et cela, nous le savons, est vrai pour les Maîtres-Chanteurs plus encore que pour n'importe quel autre ouvrage de Wagner,

Un des plus charmants exemples de ce style est le début de la scène d'entrée d'Éva dans l'atelier de Hans Sachs au troisième acte. Comme la voix de la jeune fille a des inflexions gracieuses et mélancoliques, et avec quel charme elle se mélange au chant triste du hautbois ! Ce court épisode est un des coins les plus exquis de l'oeuvre musicale.

Les discours de Pogner au premier acte, et de Hans Sachs au troisième, sont encore conçus d'après le même principe. C'est ici que la déclamation vocale nous offre de parfaits modèles ! On y sent vibrer un enthousiasme, — celui de l'auteur lui-même pour l'Art dont il avait pris à tâche de célébrer la gloire. Mais aussi, avec quelle puissance de pénétration cette déclamation s'unit aux splendeurs de la symphonie, — dans le discours de Pogner, avec le développement superbe et rayonnant du motif ensoleillé de la Saint-Jean, — dans le discours final de Sachs, avec les thèmes dont la synthèse musicale exprime l'union des deux formes essentielles de l'Art, le motif des Maitres-Chanteurs représentant la tradition salutaire des

Maîtres, et le chant triomphal de Walther exprimant la puissance irrésistible de l'inspiration et du génie!

La plupart de ces morceaux ont une très grande unité musicale. Le développement ne s'y éparpille pas en de trop nombreux motifs. Sans doute il peut intervenir parfois quelque rappel d'un thème familier, aussi heureux comme effet musical qu'intéressant par sa signification expressive ; mais toujours les scènes ont un ou deux thèmes fondamentaux, qui trouvent là leur développement principal, et parfois même ne reparaissent plus jamais nulle part.

Est-il un plus charmant exemple de cette unité que la première scène du troisième acte, sous laquelle court d'un bout à l'autre le fm scherzo de David? N'en est-il pas encore ainsi pour la scène d'Eva et de Sachs, dont les deux thèmes si purs et si charmants se développent à l'orchestre comme pour former un morceau de symphonie? Bien que ces motifs soient rappelés de loin en loin par la suite (le second thème d'Eva, notamment, se transforme en prenant une allure haletante lors de l'entrée de Walther accourant irrité après son échec), ils sont si parfaitement adéquats à cette situation particulière qu'on pourrait vraiment, sans grand inconvénient, les intituler tout simplement « thèmes de la scène d'Eva avec Sachs ».

De même le thème dit « de la bonté de Sachs », qui accompagne le début de la scène du troisième acte entre le chevalier et le Maître, est-il autre chose qu'un prétexte au développement musical d'un morceau? Forme à part, je pourrais citer plus d'une page de musique française ou italienne conçue dans un esprit absolument semblable.

Après ces observations, l'on ne saurait dire si l'on n'est pas en droit de regarder le leit-motif, au moins dans les Maitres- Chanteurs, comme thème musical au moins autant que comme représentation expressive d'une idée, et si chacun des épisodes énumérés, toujours facile à détacher, ne pourrait pas être considéré essentiellement comme « morceau de musique » aussi bien que comme partie intégrante d'un ensemble duquel il ne saurait être distrait sans que l'organisme général s'en désagrège.

Est-il nécessaire d'ajouter que toutes ces scènes sont autant de modèles de composition musicale et scénique? Il nous serait facile d'insister sur cette considération technique et de monter de nombreux exemples excellents à étudier, si nous ne voulions conserver à cette étude son caractère essentiellement critique sans chercher à faire des incursions sur le terrain didactique.

Deux importantes pages des Mallres-Chanleurs doivent être classées dans cette même catégorie : ce sont les deux monologues de Hans Sachs, au second et au troisième acte. Ici encore la voix déclame sur la symphonie; mais le principe wagnérien du leit-motif y trouve son application la plus rigoureuse, et, on peut l'ajouter, la plus admirable. Ce ne sont plus maintenant des motifs particuliers à une seule situation que développe l'orchestre : ce sont au contraire les thèmes les plus caractéristiques de toute l'œuvre, ceux qui en expriment les idées les plus générales, et nulle part ils ne sont présentés d'une façon plus expressive ni donnant avec plus d'intensité l'impression de la vie.

C'est d'abord le monologue de Sachs au travail, rêvant de poésie. Le motif du cordonnier accompagne ses premiers mouvements de scène. Mais bientôt un chant de la plus belle forme et de la plus haute expression intervient et s'impose : c'est ce dessin, au rythme très libre, que Walther avait chanté au cours de son improvisation devant les Maîtres, et qui, détaché, est devenu un des thèmes instrumentaux les plus essentiels. A peine cependant est-il reconnaissable, tant il est transfiguré : exposé en premier lieu par le chanteur avec véhémence, il s'est épuré, élargi, élevé, prenant en passant à travers l'àme de Sachs, un grand caractère de sérénité. Et c'est sur la combinaison de ces deux motifs, exprimant les préoccupatiens opposées du poèteartisan, que roule tout le développement musical de la scène. Parfois interviennent des fragments de quelque autre chant de Walther, — car Sachs ne songe qu'à la révélation de cet art si nouveau pour lui, — mais toujours revient ce « motif de l'ardeur juvénile », subissant d'incessantes transformations dans sa forme, son rythme et son expression, tantôt vif et enthousiaste, tantôt haletant, heurté, repris enfin, et avec

quelle intensité de conviction, par la voix de Sachs, proclamant : « C'est le printemps, c'est son inspiration impérieuse qui chante eu son cœur! » Cette inspiration suprême, l'artiste moderne Ta complètement retrouvée : jamais la pure musique ne fut plus éloquente !

Non moins admirable est le monologue du troisième acte, qui s'ouvre par le motif grave et profond du prélude, représentant la plus haute pensée de Sachs. La voix parle d'abord sur le lent développement de ce thème, qu'entrecoupent des accords laissant parfois la déclamation à découvert. Puis le mouvement s'anime. Sachs songe à la scène de la nuit, et soudain tous les épisodes nous en sont rappelés parla musique : d'abord le thème au beau rythme de la ville de Nuremberg, puis les dessins saccadés de la dispute, au milieu desquels plane la phrase délicieuse de la nuit d'été, — enfin le motif de la Saint-Jean: et Sachs, sous l'action de ce chant où éclate une sorte d'enthousiasme, se lève soudain, chasse toute rêverie morose, et rentre dans l'action, bien décidé dès lors à commander aux événements. La symphonie marque ce revirement avec une puissance admirable : musique et poésie, se prêtant leur mutuel concours, atteignent ici le plus haut degré d'expansion auquel le lyrisme ait jamais su parvenir.

Avec une moindre hauteur de conception, mais un art au moins égal, il faut citer enfin la scène entre Beckmesser et Hans Sachs au troisième acte. Ici, tout d'abord, l'orchestre est seul maître : il accompagne l'entrée muette de Beckmesser et en commente les moindres actes — jusques aux plus familiers — avec une exactitude et un à-propos malicieux qui font de cette scène encore un modèle de musique parlante. A quoi bon décrire cela? On n'en saurait donner une idée à qui ne l'aurait point entendu ni vu. Les rappels de la scène de la nuit, dont Beckmesser a gardé des marques trop sensibles, les motifs de Sachs, intervenant parfois fort à propos, les thèmes rageurs du personnage en scène, présentés dételle manière que l'orchestre semble nous en montrer jusqu'à la silhouette et les attitudes, tout cela forme le parfait commentaire musical d'une scène de comédie dont on n'avait pas d'exemple avant Wagner, et qui n'a pas été recommencée. On peut reprocher à la suite du développement d'être quelque peu pénible et de manquer

de la légèreté de touche qui aurait dû être de mise en une telle situation. Ce sont là défauts inhérents à l'esprit allemand, et qui nous empêchent d'assimiler entièrement l'auteur des Maîtres-Chanteurs à un Molière musical. Mais quel mouvement et quelle vie la musique donne à la fin de la scène, quand Beckmesser manifeste son allégresse bouffonne par des glapissements assez analogues à ceux des gnomes de la tétralogie, et qu'accompagne ici principalement un dessin emprunté à la sérénade, mais considérablement transformé, puisqu'il apparaît maintenant en forme de valse ! Bientôt Beckmesser, dans le contentement de saméchante action, se met à valser lui-même, et ses dernières paroles se perdent dans le rythme de la danse, car l'orchestre, pour conclure dignement, s'est mis à jouer la joyeuse ronde des apprentis, après quoi Beckmesser, toujours tré[)idant, s'éloigne enfin, poursuivi par l'incessante obsession des thèmes de la sérénade et de la bataille de la nuit.

L'orchestre, dans sa course fidèle à travers les épisodes de l'œuvre, ne s'arrête, en somme, pas un instant. Le plus souvent il est tout au premier plan. C'est chez lui, si l'on veut s'arrêter au détail, qu'il faudra chercher le plus de ces jolis « coins », de ces trouvailles délicieuses par où se révèle la main de l'artiste. Plus qu'en n'importe quelle œuvre musicale il y a dans les Maitr es-Chanteur s une profusion de merveilles pittoresques aussi bien que d'amusettes techniques faites pour ravir les gens du métier.

Et déjà, il n'était pas besoin de dépasser l'ouverture pour être édifié là-dessus. Sans insister sur la transformation si piquante du motif initial (le Motif des Maîtres, devenant, far diminution, le motif des Ecoliers), sans nous arrêter non plus au dessin ironique de la moquerie qui se greffe malicieusement sur cet épisode, précédant, d'autre part, la rentrée sonore du premier motif, quel est le contrapontiste qui ne s'est extasié sur cette étonnante combinaison des trois thèmes, celui des Maîtres-Chanteurs martelé par les basses, celui de la Bannière traité dans un mouvement deux fois plus rapide, — tel un scherzo dont les rythmes brefs tranchent sur la ligne imposante du motif principal, — enfin, superposé à tout cela, le motif expressif de Walther que les violons chantent avec

autant de liberté que s'il était soutenu par l'accompagnement le plus simple du monde! Pourtant ces motifs n'ont sûrement pas été faits pour se mélanger ainsi : Ton ne peut pas supposer que Wagner, eu cherchant à caractériser des objets si différents, ait en même temps songé à les rejoindre. Et cependant, ça va tout de même : tant était grande la puissance de conception et de combinaison du maître-musicien!

C'est au second acte, l'acte de comédie par excellence, que l'on peut faire le plus d'observations du même genre. Nous en trouvons dès les premières notes, avec le court prélude qui précède la danse des apprentis : là, sur un accord de neuvième dont les notes sont disposées de façon à donner au son le maximum d'éclat — harmonie essentiellement wagnérienne, d'une extériorité intense, — un trille aigu se découpe, perçant comme une vrille, et le motif de la Saint- Jean, que précédemment le discours de Pogner avait posé avec une majesté sereine, est lancé par les chanterelles avec une joie fiévreuse. Les voix interviennent bientôt dans cette symphonie extrêmement animée; la ronde de la « petite couronne », chantée par les écoliers à l'acte précédent, vient se mêler à ce développement qui fait à l'acte une entrée toute de mouvement, de vie et de gaieté. Puis bientôt ce sont les cors qui, dans la rêverie solitaire de Sachs, disent le calme du soir et le doux parfum du sureau en fleur... Plus tard viendra la phrase délicieuse de l'enchantement de la nuit d'été, traversant toute l'intrigue au cours de laquelle elle mettra un peu de son calme reposant. C'est ainsi que l'orchestre, par quelques traits merveilleusement distribués, nous place dans l'atmosphère naturelle au milieu de laquelle se déroule l'action.

Parfois c'est un détail presque infinitésimal qui captive notre attention. Voici par exemple les entrées du veilleur. Ce populaire personnage ne fait que dire quatre notes, toujours les mêmes, et avec cela il est d'un comique intense. Armé de sa lanterne et de sa corne, il parcourt les rues pittoresques et sombres de la ville endormie, proclamant qu'il est telle heure, que tout est calme, qu'il faut reposer en paix; puis sur ce

sage conseil, jl tire de son instrument un beuglement déchirant et sinistre. « Je ne pensais pas qu'il fût possible de rassurer les gens d'une manière si effrayante », disait Victor Hugo à propos des veilleurs de nuit qu'il a pu entendre encore dans son voyage du Rhin. Le veilleur de Nuremberg n'est pas non plus trop rassurant: ajoutons qu'il arrive toujours quand on l'attend le moins: aussi le compositeur a grand soin de l'amener, musicalement, de très loin. La note de la corne, immuable, est un fa dièse; chacun des épisodes qui précèdent la venue du personnage est donc établi en un ton très éloigné, avec beaucoup de bémols : de la sorte, il se produit un effet de surprise d'autant plus digne d'être considéré que, loin d'avoir rien de choquant, il est au contraire présenté avec un art accompli. Qu'eût dit Fétis, ce maître-chanteur qui ne chanta jamais, lui qui ne pardonnait pas à Berlioz les deux notes de harpe qui se succèdent à intervalle de septième dans la marche des pèlerins d'Harold — cette merveille de couleur musicale, — en assurant doctement qu'elles n'entraient pas dans l'harmonie ! Elles y entraient parfaitement : c'est Fétis qui n'avait pas su le voir. Il n'aurait pas mieux goûté l'imprévu de l'accord enharmonique dans lequel est introduite par force la note en question, et qui modifie si instantanément le sens harmonique que l'on perd sur le champ tout souvenir du ton précédent. L'on s'installe donc en si majeur: la calme phrase de la nuit se déroule lentement, le veilleur s'avance, il va entonner sa mélopée; mais, musicien rustique, il dédaigne les indications de son instrument, et veut chanter dans un autre ton, en fa. En deux notes, l'accord accompagnant est prêt à le suivre dans cette nouvelle direction ; puis, le morceau s'étant achevé gravement sur un fa des plus franchement posés, le veilleur embouche de nouveau son tuyau, le fa dièse inexorable en sort, et nous voilà de nouveau dans lestons à dièses! C'est une véritable série de coq-à-Tàne harmoniques, d'autant plus amusants qu'ils sont motivés par l'observation la plus exacte de la situation comique.

Les mêmes plaisanteries modulantes se reproduisent lorsque Sachs s'avise d'interrompre la sérénade de Beckmesser par ses chansons. Le luth a préludé par un bel arpège en sol majeur^ quand : Pif. paf. voilà qu'éclatent deux francs accords en s<"

bémol, le second aggravé par l'altératiou cinglante du fa en fa dièse soutenant la rude formule rythmique du cordonnier : et je vous prie de croire que devant cette manifestation harmonique, Beckmesser reste bouche bée, et ne songe plus guère à jouer du luth !

L'instrument aura bientôt son tour. Après les incidents que l'on sait, il est enfin permis au donneur de sérénade de se faire entendre. Il s'accorde, promenant les doigts sur les cordes à vide. Les notes se suivent dans l'ordre le moins harmonieux ; mais bah ! le compositeur a vite trouvé l'accord qui les contient toutes. Une corde était fausse, la voilà baissée d'un demi-ton : l'accord de l'orchestre change de même, il n'est ni moins harmonieux ni moins riche.

La comédie atteint son summum de puissance à la fm de l'acte, avec la scène de la dispute. C'est ici le sublime de la bouffonnerie. Qui eût pensé que les formes les plus austères de la musique, la fugue la plus savante, le contrepoint le plus rigoureux, dussent jamais servir pour une situation semblable? A y regarder de près, cependant, on peut dire que Wagner n'a pas tant innové ; il est resté dans la tradition des maîtres, et il est facile de montrer son modèle : le grand Sébastien Bach, qui, dans sa Passion, fait agir les foules populaires avec d'analogues procédés musicaux. Le sentiment est différent, mais les formes sont les mêmes. Il est vrai que, dans la Passion, les scènes de mouvement populaire ne sont jamais qu'incidentes : aucune n'atteint au développement énorme de la scène de Wagner. On pourrait plutôt, dans les mêmes proportions, rapprocher un autre « coin » exquis des Maîtres : au dernier tableau, le court épisode où, tandis que Beckmesser, plus grotesque que jamais, se présente pour dire son chant de concours, le peuple chuchote et rit discrètement. Un petit dessin en notes piquées, très franc, est dit par une voix d'un ton moqueur : «J'ai peine à le croire!... Tout plutôt que lui... » D'autres parties le répètent, puis toutes les autres à leur tour ; et, par ces « imitations » successives, qui vont montant de plus en plus, le contrepoint prend un accent de raillerie qui éclate enfin en une joyeuse hilarité.

Pour la scène de la dispute, c'est tout simplement une fugue,

et des plus régulières, je dirais presque des plus simples et des plus sobrement écrites. Les éléments en sont très faciles à dégager. Le « sujet » est un thème au rythme saccadé, dont les deux dernières figures sont empruntées à la vocalise de la sérénade; on en a fait un leit-motif, étiqueté, dans les répertoires, sous le titre de « Motif de la Bastonnade », — à quoi je ne puis souscrire, l'attribution étant parfaitement fausse : la bastonnade n'est en effet qu'un simple épisode de la bataille, etle thème en question s'applique à lascène tout entière ; il faut donc, si l'on veut absolument un nom, donner celui de « Motif de la Dispute », ou, mieux encore, « du Tapage nocturne ». Sous ce « sujet» passent successivement deux « contresujets » peu caractérisés ; vers la fin un nouveau dessin, ayant l'aspect d'une sorte de gémissement, vient s'y mêler. Enfin, sous cet enchevêtrement, le chant de la sérénade, entonné à la basse par les voix et les instruments les plus sonores, intervient dans tout son développement, jouant (pour conserver la terminologie technique) le rôle de « choral ». Et ici les défenseurs les plus convaincus du système du leit-motif auront beau faire, ils n'arriveront jamais à expliquer, fût-ce par les raisons les plus symboliques, ce que vient faire ce thème. Beckmesser ayant fini sa sérénade, il est évident qu'il n'en devrait plus être question : comment, surtout, cette chanson pseudoamoureuse serait-elle chantée par les combattants survenant à la fin de la bataille, et sur de tout autres paroles ? Il y a là un évident illogisme. Mais si la logique est en défaut, la musique, en revanche, est des mieux servies: c'estdoncàses seules nécessités que Wagner a cédé, ce dont je suis infiniment loin de le blâmer. Ce thème, sorte de « chant donné », don^e en effet toute l'unité au morceau ; il sert de soutien à l'échafaudage harmonique et l'empêche de trop s'éparpiller; enfin, par la triple progression ascendante de sa dernière reprise, il prépare merveilleusement l'explosion tumultueuse de la fin.

Mais si tout cela est si simple, comment se fait-il que la musique donne une si grande impression de complexité? C'est là qu'est la trouvaille ! Oui, la musique est parfaitement simple : on s'en apercevrait fort bien si on l'entendait jouer par le seul orchestre, dans lequel elle est contenue tout entière. Et de même, les voix ne chantent rien autre que ce que jouent les

instruments. Mais tandis que ceux-ci exposent avec régularité leurs quatre parties d'usage, les voix, elles, se subdivisent à l'infini : tel dessin, qu'une seule et même partie de hautbois ou de violon joue sans s'arrêter pendant dix mesures, est disséminée en une infinité de parties vocales: celle-ci en accroche six notes, cette autre rebondit sur quatre suivantes, et ainsi de suite; voisins, voisines, apprentis, compagnons, maîtres-chanteurs, jusqu'à dame Magdalène qui, du haut de sa fenêtre, prend une part active à l'action, tous se renvoient, en les empruntant à l'orchestre, des lambeaux dephrases, des bribes de mélodies, même des notes isolées. C'est dans ce dialogue fiévreux des voix que réside tout le secret de ce mouvement extraordinaire, lequel cependant ne fait point tort à l'homogénéité de la composition générale. Les basses, pendant ce temps, déroulent gravement leur chant qu'entre-mêlentles vocalises, dominant tousles autres bruits (1) ; le tumulte augmente dans la rue ; les femmes, à leurs fenêtres, crient ; tout le monde cogne, le vacarme est indescriptible ; par trois fois enfin les basses répètent à pleine voix la phrase initiale de leur chant, terminée par une tenue sonore montant d'une tierce à chaque reprise ; les modulations s'assombrissent, deviennent inquiétantes, — quand soudain éclate, formidable, le fa dièse du veilleur de nuit : un immense cri lui répond; la mélodie de la nuit elle-même est lancée à toute volée par les trompettes. Sur la scène tout se tait en un clin d'œil: les femmes quittent leurs fenêtres, les hommes ferment leurs portes, les lumières s'éteignent, le silence est complet. Et le veilleur s'avance gravement ; il proclame qu'il est onze heures, qu'il faut dormir, que tout est calme ; puis il tire de la corne un dernier fa dièse, auquel répond, pins mystérieuse que jamais, la phrase enchantée des violons. La rue est vide, la lune éclaire les pignons et les tourelles: une flûte seule murmure le rythme saccadé que tout à l'heure clamaient les voix affolées; un basson aux notes voilées chante, comme un souvenir lointain, des fragments de la sérénade ; et, s'unis-

(1) Afin de donner une idée de récriture de ce morceau, nous reproduisons ci-contre une page de la partition d'orchestre, par laquelle on pourra juger du procédé d eparpillement employé pour les voix et de la sobriété avec laquelle sont traitées les parties instrumentales.

UNE PAGE DE LA GRANHE PARTITION DES Meistersitiger. (Reproduction autorisée par Mil. B. Schott's Sohne, éditeurs-propriétaires.)

sant à ces voix diverses, les violons en sourdine achèvent enfin leur phrase calme et sereine. Tout se dégrade, tout s'efface, tout dort... C'est fini.

Nous avons considéré jusqu'ici les cas où la parole est au premier plan (scènes d'exposition) ; ceux où l'orchestre, s'unissant à la voix, exprime les situations du drame psychologique (scènes de sentiment ou d'action) ; enfin nous avons énuméré quelques détails pittoresques, dont l'orchestre abonde, et par lesquels l'artiste manifeste principalement son ingéniosité.

Mais la musique des Maîtres-Chanteurs n'est pas encore là tout entière, car les beautés les plus essentielles de l'œuvre résident dans les parties lyriques, plus importantes que dans tout autre ouvrage de Wagner.

C'est ici que la voix reprend son ancienne prééminence.

Ce lyrisme même se manifeste sous des formes différentes.

Il y a d'abord les nombreux lieder que chantent, au cours de la comédie, Walther, Hans Sachs, Beckmesser, David, les écoliers, le peuple. Je ne reviendrai pas sur la plupart, les ayant suffisamment caractérisés dans l'étude des éléments premiers dont se compose la musique des 3Iaifres-Chanteurs : tout au plus insisterai-je surla chanson de Sachs : « Lorsqu'Éve, loin du Paradis », avec ses onomatopées sonores : Jerum ! Jerum ! Hallo ! Hallo he ! Tralalei! imitées des cris deplein air de certaines chansons populaires (françaises aussi bien qu'allemandes), mais évoquant plutôt, par l'accent musical, le souvenir d'un autre chant de Wagner, celui de Siegfried à la forge, avec ses Nothung! Nothung ! Hoho ! Hohei ! . . . Les basses alternent rudement avec la voix dans cette chanson de travail pour laquelle Wagner, avec des dessous au fond très modernes, a retrouvé un accent archaïque qui, à l'égal de la musique caractérisant la corporation des Maîtres, évoque avec une grande intensité l'impression de la vie allemande d'autrefois. Et cependant, malgré son aspect populaire, ce chant sait se prêter à l'expression de la pensée la plus haute : on le voit dans le prélude du troisième acte, où, ralentie, la chanson de Sachs se mêle aux motifs graves et solennels, et, portée par les violons aux plus hautes régions de l'harmonie, contribue pour une grande part à l'impression de grandeur calme que l'admirable symphonie dégage.

— im —

LesKederàe Walther nous arrêteront quelque peu davantage, car ils sont, chacun dans son p;enre, l'expression très caractéristi(i[ue des idées qui sont à la base de l'œuvre.

Gomme forme, nous avons déjà noté que ces morceaux, au nombre de quatre, sont coflstruits selon les règles véritables de l'école des anciens Maitres-Chanteurs, c'est-à-dire composés d'abord de deux strophes (Stollen), sinon semblables, du moins similaires et symétriques, et d'une troisième strophe différente, VAbgesang ou chant de conclusion.

Le premier de ces liedeî\ cependant, appartient à une situation qui n'appelait pas impérieusement le chant. On a demandé à Walther quels furent ses maîtres, à quelle école il a étudié. A ces questions il pourrait répondre en simple prose, — ou, dans la comédie musicale en une déclamation purement récitative : la logique même l'indique. Mais, par une heureuse dérogation à la rigueur des principes, le jeune poète s'y prend d'autre manière. On l'interroge sur le chant, et sa réponse même est un chant : Quidquid tentabam dicere versus erat, disait naïvement Ovide, parlant de la vocation poétique de ses jeunes années; et c'est avec la même spontanéité que la mélodie vient naturellement à la bouche du chevalier chanteur. Ce lied, dans lequel Walther déclare n'avoir pas eu d'autres leçons que celles qu'il a trouvées dans le livre d'un vieux poète, le chant des oiseaux et le bruit de la forêt, est simple et très nettement dessiné. Il est peu chargé d'harmonies : la voix chante clairement, sans dédaigner, par instants, quelques légers ornements, au gré du chanteur. Gela est jeune, frais, sans grande envolée, mais plein de grâce.

• Le second est le chant préparatoire que Walther improvise pour obtenir le titre de Maître. Il est d'un lyrisme beaucoup plus accusé. Les vers abondent en images -hardies; pour le chant, il vibre et s'exalte, ardent, passionné, — très libre, un peu fou. Les méchantes langues pourraient dire que, pour écrire dans ce style, Wagner n'a eu qu'à suivre sa propre nature... Mais dédaignons les méchantes langues, ou plutôt renvoyons-les au morceau suivant, le chant du Rêve. Pour le « Ghant de Présentation », les Maîtres ne sauraient l'approuver, mais on conçoit que Hans Sachs ne puisse en détacher sa pensée, car il a l'esprit assez haut placé pour avoir su déga-

ger de cet essai incohérent ce qu'il y a d'inspiration nouvelle, vivante et vraiment créatrice.

Au troisième chant — le Rêve, — le génie de l'artiste a enfin pris conscience de lui-même. La forme s'est précisée, elle est maintenant d'une pureté gdmirable et d'une beauté parfaite : l'œuvre d'art est accomplie.

Et c'est ce même chant qui va revenir au dénouement, agrandi au contact de l'inspiration populaire, s'élançant, pour former un dénouement d'une imposante beauté, libre, rayonnant et vainqueur.

Le rapprochement de ces quatre lieder appartenant au même personnage constitue, si l'on peut dire, une étude de physionomie musicale du plus haut intérêt.

Si d'ailleurs, pour ces parties purement lyriques ou simplement vocales, nous voulions descendre aux détails comme nous l'avons fait pour les parties orchestrales, nous n'aurions guère moins de choses ingénieuses à admirer. Arrêtons-nous sur quelques-unes.

Déjà l'un des chants de Walther aurait pu nous arrêter au passage. Caché au fond de sa logette, le marqueur a crié au candidat : « Fanget an ! Commencez î » C'est le signal traditionnel, que David avait déjà fait connaître au chevalier dans la scène précédente, et que Wagner a emprunté fidèlement aux règlements des anciens Maitres-Chanteurs. Ce simple mot va servir à "Walther de thème pour son improvisation. Répétant jusqu'à la formule musicale sur laquelle l'ordre a été donné, mais l'élevant aussitôt d'un degré, le poète chante : « Commencez !... ainsi le Printemps crie à la forêt !... Ainsi le premier amour crie en mon cœur !... » C'est Beckmesser qui ne s'attendait guère à ce que le commandement proféré par sa voix nasillarde dût servir si vite de point de départ à une poésie si éloignée de son habituel idéal !

Nous avons vu, par l'exemple du premier chant de Walther, que parfois la déclamation musicale se précise, et qu'elle prend l'apparence d'une véritable mélodie définie. Le même cas se présente encore dans la scène où Kothner lit à l'aspirant le règlement de l'École. Tout d'abord le Maître débite son texte sur une espèce de psalmodie syllabique; cependant, chaque fin de

phrase est ponctuée par un ornement de chant, en style scolastique, et, dans la dernière partie de la période, la voix, empruntant une formule au principal motif des Maîtres-Chanteurs, en tire prétexte pour un développement vocal dont la ligne est très franchement dessinée.

Or, au troisième acte, Hans Sachs fait, dans une intention humoristique, une sorte de parodie de ce cérémonial. Walther ayant inventé un nouveau « mode », il faut lui donner un nom, et, conséquemment, trouver parrain et marraine et baptiser le « mode ». Le rappel de la psalmodie de Kothner était tout indiqué. Mais d'autre part^ c'est d'un baptême qu'il s'agit; et le choral religieux par lequel s'ouvre le premier acte n'était-il pas chanté en l'honneur de saint Jean baptisant les peu[)les dans les eaux du Jourdain ? Le rapprochement, pour subtil qu'il puisse être, était légitime; donc, Sachs, reprenant la récitation déjà connue, substitue à la vocalise finale de chaque verset uneautrevocalise, qui n'est autre que le début même du choral. C'est ainsi que nous avons à enregistrer un nouveau leit-motif, tiré d'un chant qui, sans doute, n'était pas destiné pour cela dans l'origine.

Autre petit détail comique : au commencement du troisième acte, Hans Sachs demande à David s'il peut lui chanter sans faute son petit chant d'apprenti : celui-ci le promet, et, pour commencer, il attaque le lied sur l'air de la sérénade de Beckmesser, se reprenant d'ailleurs tout aussitôt pour chanter la vraie mélodie de la chanson. Le trait de mœurs est amusant: l'écolier, la tête encore pleine du charivari de la nuit, s'est trompé de « mode » !

Voici encore, à propos de la sérénade de Beckmesser, une observation piquante. Ce n'est pas sur la forme caractéristique du chant que je veux insister : son rôle est de représenter la platitude et le pédantisme, et l'on sait de reste si, sous son aspect original, il est d'un parfait « rendu ». Mais, au troisième acte, la sérénade devient lied de concours : or. à ce moment, Beckmesser, meurtri de coups, déprimé par les émotions de la nuit et les appréhensions de la journée, n'est plus maître de lui. Qu'advient-il donc? Instinctivement, le chant de la sérénade passe du mode majeur au mode mineur, et cette métamorphose le rend plus lamentable encore ! La mélodie est.

désormais, désolante à entendre autant que le chanteur est affreux à voir.

Les chœurs des corporations, au dernier tableau, nous fournissent encore des remarques de môme nature. Les paroles renferment par endroit des onomatopées, même des imitations de cris d'animaux, dont la musique a tiré ingénieusement parti. Rien n'est plus curieux, par exemple, que les accords savamment dissonants par lesquels le chœur des tailleurs imite le bêlement de la chèvre : Meeeeeeeck ! Meeeeeeeck ! Meeeeeeeck!... Mais quel singulier caprice a eu Wagner lorsqu'il introduisit dans le même couplet, en le parodiant, l'air Ditanti palpiti, de Rossini ? Que fait là ce chant italien? Car on ne peut douter que ce soit lui : il y en a quatre mesures entières, tout le premier motif; ce n'est, par conséquent, ni une réminiscence, ni une rencontre d'idées. On nous en a donné l'explication naguère : c'est que ce motif, devenu populaire dans les pays de langue allemande, — de même qu'en France, on entend fréquemment brailler dans les rues un autre air d'opéra italien, le duo des Puritains, de Bellini, — a été approprié à une chanson de compagnons partant pour le tour d'Allemagne ; et voici sur quelles paroles en dialecte il se chantait en Alsace longtemps avant la composition des Maîtres -Chanteurs :

Adié, Brïider, lebe, lebe wohl, Bis ich wieder zu auch komm !

« Adieu, frères, vivez heureux, — jusqu'à ce que je revienne près de vous. »

En reprenant ce motif pour le faire chanter par une corporation d'artisans de Nuremberg, Wagner a donc pensé rendre au peuple ce qu'il croyait tenir du peuple, sans se douter, apparemment, du plaisant anachronisme qu'il commettait en faisant chanter aux contemporains de Luther un fragment d'opéra de Rossini!

Mais ce sont là détails presque minuscules. Revenons donc aux choses sérieuses.

Wagner, génie révolutionnaire et novateur hardi, a rompu avec bien des traditions du passé, brisé bien des formes qui semblaient, avant lui, inhérentes à la nature même de l'art.

Est-il vrai cependant, comme certains le croient, qu'il ait tout créé, et que rien ne subsiste, en son œuvre, de ce qui constituait l'art d'autrefois?

Non, assurément.

Sans doute il a eu grandement raison de mettre fin à des conventions surannées; mais, outre que tout n'était pas conventionnel dans l'art avant Wagner, il est certaines de ces conventions qui ne sont, en quelque sorte, qu'une déviation delà vérité, laquelle cependant reste à leur base; et parfois il y a peu à faire pour retrouver cette vérité, cachée sous un mince vernis de fausses apparences.

L'ancien opéra avait considéré comme nécessaire la division conventionnelle des actes en airs et morceaux d'ensemble, conçus suivant une formule presque identique : la coupe la plus habituelle était celle qui correspond à la succession des épisodes par gradation de mouvements, ceux-ci se précisant et s'animant d'un bout à l'autre du morceau; on avait ainsi les airs composés d'un récitatif, d'un andante et d'un allegro final. Cette convention a produit des chefsd'œuvre de musique : il suffit, pour en témoigner, de rappeler les airs de Fidelio, du Freischutz, (TAlceste, de Joseph, ou encore certaines pages de Mozart et des opéras italiens de la belle époque. Observons en outre que cet ordre, en des cas fréquents, est parfaitement logique, très conforme à la nature des choses. Il est habituel en effet que des scènes de théâtre, en leur développement général, procèdent ainsi avec une animation croissante : bien des pages de l'œuvre même de Wagner nous en donneraient la preuve s'il était nécessaire.

Ainsi, tout en s'astreignant avec la plus grande rigueur à obtenir la pénétration absolue de la musique et du poème, en rompant résolument avec ce qu'il y a d'apprêté et de faux dans la coupe réglementaire de l'opéra, l'auteur des Maîtres- Chanteurs ne s'écarte pas autant qu'on le pense de la voie suivie par ses devanciers.

Des compositeurs modernes croient suivre son exemple en écrivant des œuvres qui ne sont que d'inconsistantes mélopées. Quelle erreur! Et combien Wagner a su l'éviter!

Ses formes, cela est certain, sont moins facilement saisissables que celles des maîtres qui l'ont devancé; mais pour

ceux qui aiment à considérer les choses de haut, avec quelle harmonie elles apparaissent! Ce n'est plus l'opéra, c'est convenu; mais si nous songions à la symphonie beethovenienne, ne trouverions-nous pas déjà un point de comparaison plus proche? Non, le drame en musique ne consiste pas en de simples dialogues notés suivant les hasards d'une conversation à bâtons rompus, mais les scènes doivent former un tout parfaitement ordonné, où l'intérêt s'accroît avec le développement, pour aboutir à une conclusion qui peut se prêter entièrement au commentaire musical.

Les Maitres-ChantPAirs viennent nous apprendre que telle était bien la pensée de Wagner. Souvent c'est la symphonie qui donne ce commentaire; en certains cas pourtant les voix parviennent à s'imposer : c'est ainsi que l'on voit, dans l'œuvre que nous étudions, plusieurs scènes se terminer par un ensemble vocal, presque comme s'il s'agissait d'un opéra d'autrefois.

Nous n'aurons pas besoin, pour faire cette constatation, de dépasser la première scène de l'ouvrage, entièrement encadrée de musique vocale. Cette scène, on le sait, s'ouvre parle chant du choral, et s'achève par un épisode lyrique dans lequel Eva, Walther et Magdalène unissent leurs voix en un véritable trio, les deux premiers chantant la phrase la plus expressive et la mieux caractérisée que puisse souhaiter le plus fervent amateur de mélodie.

La deuxième scène finit de même : David a donné à Walther ses longues explications techniques. S'en tiendra-t-il là, et l'entrée des Maîtres viendra-t-elle purement et simplement mettre fin à leur conversation? 11 en eût été ainsi dans la réalité, n'en doutons pas, mais l'œuvre d'art ne saurait s'accommoder de cette sécheresse aussi, pour conclure sur une meilleure impression, Wagner fait chanter par David une petite ronde populaire que les autres apprentis reprennent en chœur et qui clôt la scène de la façon, sinon la plus vraisemblable, du moins la plus musicale.

Cette même ronde intervient de nouveau à la fin de l'acte. La séance des Maîtres-Chanteurs s'est déroulée avec des incidents multiples; Walther est à la tribune... je veux flire sur la chaise duchant, malgré Beckmesser et la majorité de l'as-

semblée, qui l'interrompent avec violence. Le tumulte est à son comble, et il faut reconnaître que la musique le représente avec un véritable réalisme. Mais soudain il nous vient une bouffée de musique inattendue : ce sont les écoliers qui, profitant de la débandade générale, se mettent à danser, reprenant en cliœur leur jolie chanson dont le rythme gai et le chant naïf, avec sa fraîche vocalise, viennent se poser ingénieusement au-dessus de la polyphonie désordonnée que forment les voix irritées des Maîtres. Il est évident que, de mémoire de Maitre-Chanteur, jamais l'église Sainte-Catherine de Nuremberg ne fut témoin d'une scène pareille. Pourquoi donc Wagner Ta-t-il imaginée? Parce que la musique l'a commandé. Ce n'est pas moi qui l'en blâmerai, car, grâce à cette intervention ingénieuse, cette fin d'acte est pleine d'harmonie, et elle menaçait de finir tout autrement !

Le second acte ne nous offre pas d'observations si nombreuses. 11 en est une, cependant, bien caractéristique. Sachs, seul à son établi, rêve au chant de Waltlier, dont l'orchestre lui rappelle incessamment le souvenir. Comment cela finirat-il? C'est bien simple : Sachs lui-même va se mettre à chanter; et en efi'et la conclusion de son monologue est un véritable petit lied allemand, des plus réguliers et des mieux caractérisés au point de vue mélodique :

L'oiseau qu'on vient d'ouïr, Il a bon bec et larges ailes!

Bien qu'il déplaise aux vieux, Il chante clair, et Hans Sachs l'aime!

Les chansons de Sachs et de Beckmesser mettent assez de musique dans la dernière partie de l'acte pour que le compositeur ait pu s'en contenter; d'autre part, le motif de la nuit passe à l'orchestre à plusieurs reprises. Le plus souvent, le rôle pittoresque de ce chant est fort bien défini; cependant il est un endroit où l'on n'en comprendrait guère la raison, si ce n'était une raison purement musicale. C'est à la fin du dialogue de Sachs et Beckmesser, au moment même où les deux personnages sont d'accord, l'un pour chanter, l'autre pour le permettre. Tout est prêt : cependant Beckmesser ne prélude pas encore. Il attendait pourtant~ce moment depuis assez long-

temps ! Et, tandis qu'il se tait, voilà que les violons, sans raison apparente, reprennent leur lente mélodie. Pourquoi cette interruption ? Parce que l'auteur a compris qu'après la scène de comédie embrouillée à laquelle vient d'assister le spectateur, celui-ci a besoin d'une minute de calme, et ce calme, c'est la musique seule qui peut le lui donner. Un compositeur italien aurait, dans le même esprit, pjacé là un morceau d'ensemble : il ne s'en faut pas de beaucoup qu'il en soit de même dans l'œuvre de Wagner, car, pendant ce court moment, Walther et Eva, en observation à l'autre bout de la scène, unissent à plusieurs reprises leurs voix, par des répliques simultanées, à celles de Beckmesser et de Sachs. Au caractère dramatique près, c'est presque, Dieu me pardonne! la situation scénique du quatuor de Rigoletto : la différence la plus essentielle, c'est que la musique est jouée par l'orchestre au lieu d'être chantée par les voix.

Le troisième acte des Maîtres-Chanteurs est le plus riche en musique; aussi nous fournira-t-il mainte remarque.

Dans le monologue de Sachs et la scène avec Walther, c'est l'orchestre qui a le dernier la parole; mais cet orchestre est traité dans un sentiment aussi lyrique que pourrait l'être la plus belle mélodie vocale.

Pour la scène de Beckmesser, peut-il être un exemple plus évident à l'appui de ces observations? Toutes les explications nécessaires à la marche de l'action sont terminées lorsque Sachs a donné au marqueur licence de faire usage du chant de concours de Walther; Beckmesser n'a donc plus qu'à dire grand merci, et s'en aller. Pourquoi donc reste-t-il à chanter encore dix pages, si ce n'est parce l'auteur a jugé que la scène devait avoir une conclusion musicale? Elle a si bien ce caractère, en effet, qu'à la fin de la longue période au cours de laquelle Beckmesser, chante, danse et se démène comme un possédé, l'orchestre reprend une dernière fois la ronde des écoliers, qui déjà avait servi au même but dans deux circonstances importantes, encore que son intervention soit de moins en moins motivée.

La fin du même tableau va nous montrer, par un exemple unique dans l'œuvre de Wagner, qu'au fond celui-ci n'avait

pas les intentions si subversives que lui prêtent des partisans trop zélés. Ce tableau se termine par un quintette vocal : non plus quelques mesures isolées, mais un vrai morceau développé. Bien des gens n'ont pas dissimulé leur surprise de trouver ici une telle page; les raisons les plus subtiles ont été cherchées pour expliquer, — que dis-je? pour excuser sa présence, et les anecdotes ont circulé.

On a conté, notamment, que ce morceau remonte à la jeunesse de Wagner, époque antérieure à la conception du « système » ; il l'aurait composé d'i respiration, y synthétisant d'avance les sentiments essentiels de l'œuvre. Le moment venu de lui assigner sa place définitive, il l'aurait rejeté avec horreur, comme contradictoire à ses principes. Heureusement, un bon ange veillait, — et cet ange était M""^ Wagner en personne : elle intercéda pour sauver le chef-d'œuvre; le maître se laissa toucher; et c'est ainsi que la postérité la plus reculée ne connaîtra les Maîtres-Chanteurs que déshonorés par un quintette !

Est-il nécessaire de dire que cette anecdote remarquable est dénuée non seulement de toute vérité, mais encore de toute vraisemblance? Non seulement la parfaite homogénéité de style du quintette avec l'ensemble de l'œuvre ne permet pas une pareille hypothèse, mais sa présence en cette place s'explique d'autant mieux qu'à partir de cet instant l'œuvre va prendre un caractère résolument et définitivement lyrique.

La situation est grave. Les personnages, après avoir passé par les émotions les plus complexes, touchent à l'heure du dénouement. Quoi de plus naturel que de les voir se recueillir pour exhaler en un monologue collectif les sentiments qui débordent de leur cœur? Et en quoi cela est-il en contradiction avec la vraisemblance scénique aussi bien qu'avec les principes?

La musique est d'une admirable convenance au sujet. Éva. la première, prend la parole, exposant un chant de forme libre autant que pure. L'accent s'y élève peu à peu jusqu'à une expression d'extase : « Rêve de grâce, divin rayonnement du matin... » Rapprochement singulier, la fin de cette première période reproduit exactement le dessin d'une phrase

(l'amour de la Valkyrie, celle que chante le violoncelle pendant que Siegmuud et Sieglinde échangent le premier regard. Puis la mélodie du rêve apparaît: ce chant pourrait-il donc être ouhlié quand désormais il devient le motif principal, celui (jui commande au dénouement même? Peu à peu, les voix s'unissent en une pure harmonie, — harmonie symbolique, car elle règne aussi dans les cœurs. Uno inspiration calme, sereine, éthérée, règne sur tout cela. Point de faux brillants, point de vaine recherche d'effets extérieurs: à peine si, à l'avant-dernier accord, la nuance forte indique une expansion qui, jusqu'alors, était restée contenue et comme concentrée au fond des âmes.

Il est, parmi les chefs-d'œuvre de l'art d'autrefois, une page musicale qui mérite d'être rapprochée de celle-ci. La situation est analogue: trois personnages, agités, eux aussi, par des émotions diverses, sont venus, masqués, dans une fête, afin d'accomplir un acte grave. Mais avant l'action ils s'arrêtent, et leurs voix s'unissent en une imploration aussi harmonieuse de forme que d'inapiration puissante, — page immortelle où se révèle en sa plus haute sublimité le divin génie de Mozart. Maintenant la résolution est prise : les masques peuvent sans crainte pénétrer chez Don Juan.

Le quintette des M allres-C hauteurs, c'est le trio des masques du dix-neuvième siècle.

C'est que maintenant aussi nous allons entrer dans l'action, — action glorieuse et vengeresse, symbole du triomphe éclatant du Génie. Pour célébrer une telle victoire, ce n'est pas trop de tout le déploiement des forces musicales dont s'est enrichi l'art moderne : en effet, le dernier tableau des Maîtres- Chanteurs, splendide conclusion d'une œuvre écrite à la gloire de l'Art, est comme la réalisation intégrale de cet idéal lyrique vers lequel a tendu l'essentiel et unique effort du poète et du musicien.

Les derniers accents du quintette viennent de s'exhaler, et déjà Sachs, d'un ton d'autorité familière, a envoyé chacun à son poste de combat. L'orchestre esquisse, puis peu à peu précise le motif qui caractérise Nuremberg. On l'a déjà maintes fois entendu, mais c'est ici qu'il atteint son développement

complet. Le dessin rythmique, au relief profondément poussé, avec sa montée périodique de deux notes procédant par tierces et formant comme une série de pointes qui s'étagent pittoresquement. — tels les clochers et les pignons de la vieille ville allemande, — se mêle au contrechant sonore et soutenu des cors. Les basses, en de longues tenues, supportent l'échafaudage modulant, dont l'harmonie s'enrichit de période en période. On entend dans l'éloignement, échos delà fête populaire, des fanfares de cors et de trompettes. Le lourd motif des Maîtres-Chanteurs gronde aux basses, grandissant peu à peu, les thèmes s'entremêlent, s'enchevêtrent, enrichis de trilles et d'ornements qui rehaussent l'éclat de la sonorité; les accords sont poussés l'un par l'autre; les rythmes se précipitent; enfin, dans la pleine vibration de la symphonie, tandis que l'oreille est dans Tattente d'un aboutissement musical dont l'effet sera d'autant plus grand qu'on l'a plus longtemps désiré, le tableau de la prairie ensoleillée apparaît, avec la ville dont les tours et les maisons se profilent au loin sur le ciel d'été ; et, au milieu de la foule qui circule, parmi les guirlandes et les oriflammes, un chœur joyeux retentit. Pourquoi les spectateurs de l'Opéra, introduisant de fâcheuses habitudes dans la représentation de l'œuvre wagnérienne, profitent-ils de ce que cet interlude orchestral est exécuté devant le rideau baissé pour ne point écouter, se lever, tourner le dos à la scène et lorgner les loges? Ce sont, je le sais bien, les traditions du lieu. Mais alors, si l'on jouait, à l'Opéra, Siegfried ou le Crépuscule des Dieux, faudrait-il donc renoncer à entendre sans être distrait la resplendissante symphonie de la traversée du feu, ou la déploration tragique sur le développement de laquelle disparaît dans la nuit le cortège escortant la dépouille du héros? Sans doute l'épisode corres^ondâni des Maîtres-Chanteurs est de moindre importance : cependant, — les abonnés de l'Opéra peuvent nous en croire — il n'est point indigne d'être écouté, car c'est une page d'une coloration intense, et qui, sans avoir à proprement parler le caractère descriptif, constitue un tableau musical d'une rare pénétration et d'une véritable puissance suggestive.

Nous sommes donc merveilleusement préparés, et nous trouvons en plein dans le milieu particulier à l'action quand,

sur la résolution depuis longtemps escomptée du développement harmonique, la corporation des cordonniers s'avance et entonne sa chanson. Ils invoquent d'abord saint Crépin leur patron : l'orchestre, en un accord strident, qui prend ici un aspect triomphal, redit à pleines cordes le motif professionnel si souvent entendu pendant le travail de Sachs; puis, honnêtes ouvriers allemands, ils se mettent à chanter un chœur dans le style orphéonique, naïf de sentiment autant que de forme, avec des rythmes bon enfant, de ces jolies petites cadences allemandes comme il s'en trouve dans les lieder de la Flûte enchantée. Après quoi les cordonniers, ayant fini leur chant, vont se ranger à leur place et le cortège continue.

C'est maintenant la musique de la ville qui fait son entrée. Les tambours et les trompettes défilent au pas, sonnant la marche dont la fanfare servira tout à l'heure de signal d'appel et retentira, à la fin, parmi les acclamations de tout le peuple.

Puis viennent les veilleurs et les gardes de la ville, et les autres corps de métiers: luthiers, fabricants de jouets d'enfants; l'orchestre continue sa marche populaire, carrément rythmée; le triangle et les cymbales marquent les pas; un jeu de clochettes s'unit aux sons nasillards d'une trompette en sourdine qui joue forte, — combinaison plutôt rare, car ici l'instrument guerrier prend un faux air de mirliton !

Les tailleurs à leur tour disent leur couplet, rappelant avec humour l'aventure héroï-comique d'un de leurs ancêtres, imitant des cris d'animaux.

Les boulangers leur succèdent ; ils chantent sur un ton lugubre la détresse oîî tomberait l'humanité s'ils la laissaient manquer de pain : idée éminemment populaire, qui se retrouve exprimée, avec bien plus d'éloquence, dans la chanson française du Pauvre Laboureur :

N'y a ni roi, ni prince, Ni duc, ni seigneur, Qui n'vive de la peine Du pauvre laboureur !

Mais la plainte des boulangers de Nuremberg n'a pas tant d'intensité, — et en vérité ce ne serait point ici le moment

d'y insister. Les cordonniers et les tailleurs répondent par un dernier refrain; le défilé des corps de métiers est terminé.

Voici maintenant qu'un bateau pavoisé amène au bord de la prairie les filles du village voisin, vêtues des pittoresques costumes de paysannes allemandes dont les peintures de Durer et de Wolilgemuth nous ont conservé les superbes modèles. La symphonie de fête exposée à l'ouverture du second acte jaillit à nouveau; les trilles des violons scintillent; l'accord de neuvième prend une sonorité plus vibrante que jamais. Les garçons se précipitent vers la rive, poussant des cris de joie : « Ilcrrje! fferrje! Filles de Fûrth ! Fifres de la ville, jouez ! » Et la danse sur l'herbe commence, une souple valse allemande, familière et calme. Les clarinettes, les hautbois, les flûtes, auxquels se mêlent parfois des sons de clochettes, jouent tour à tour le thème rustique ; un onduleux contrechant de violoncelles s'y mélange; les violons marquent rudement la cadence; la danse s'anime, les rythmes s'entrechoquent et se précipitent, — lorsqu'enfin un nouvel accord vient annoncer qu'il va se passer du nouveau. Le tumulte joyeux s'arrête soudain; chacun reprend sa place: c'est fini de rire.

En effet, voici venir quelque chose de sérieux. Les basses martellent le rythme grave des Maîtres. Une trompette sonne dans la campagne sa fanfare d'appel, commandant le « Garde à vous ». Le cortège des Maitres-Ghanteurs, bannière déployée, s'avance avec une lenteur cérémonieuse. La marche éclate dans l'orchestre ; mais, après l'attaque puissante du premier accord, le son est subitement retenu. Pourquoi cette nuance inattendue? C'est que le musicien a voulu donner l'impression du respect qui succède à la joie, au passage de ces hommes dont l'association représente cette chose sainte : l'Art ! Le son fléchit, et en même temps les fronts s'inclinent : l'accord luimême, différent de celui qui accompagnait le même dessin dans l'ouverture, prend ici un aspect en quelque sorte religieux.

Mais bientôt succède une acclamation, car le doyen des Maîtres présente au peuple la bannière, glorieux emblème d'Art, sur laquelle est peinte l'image du roi David. Aussitôt les fanfares retentissent, joyeuses, éclatantes, enthousiastes:

les trompettes, les harpes, s'unissant à l'orchestre déchaîné, lancent à pleine voix ce « thème de la Bannière », déjà bien des fois entendu, mais qui jamais encore n'a semblé si puissant : car c'est là seulement qu'il prend sa signification absolue, et sa beauté est considérablement accrue par l'idée qui, définitivement, s'y attache. Ce n'est plus désormais une simple formule harmonique aux contours plus ou moins heureux : c'est un chant de gloire, entonné en l'honneur de l'Idée. A cette acclamation puissante, on est ému de ce même frisson qui nous étreint devant le salut au drapeau, — car c'est bien cela : c'est le sens essentiel, et qui resterait incompris si l'on ne voulait considérer ici qu'un morceau de musique. Oui, sous ces contrepoints scolastiques le sang circule, une âme vibre, émue, ardente, généreuse. Et la réalisation de l'oeuvre d'art est d'autant plus admirable que la forme extérieure ne le cède en rien à l'inspiration interne : le style particulier de la musique, précédemment analysé, nous reporte en effet, et avec une rare fidélité d'évocation, dans le milieu historique où se déroule l'action; et voici qu'à présent, sous ces apparences caractéristiques, l'Idée rayonne, pure, immuable, éternelle ! De sorte que, dans sa peinture, l'artiste a su nous montrer la représentation intégrale de l'objet qu'il s'est proposé : l'être humain tout entier, le visage, l'habit, — et, pardessus tout, l'âme.

Ce n'est pas tout : l'hymne superbe en l'honneur de l'Art n'est pas achevé. L'orchestre a salué de ses fanfares l'objet qui symbolise le Génie; à présent les voix vont s'élever pour acclamer l'homme qui l'incarne.

Le peuple, demeuré respectueux au passage du cortège, s'émeut et se réjouit quand, parmi les Maîtres, il reconnaît son poète favori. Par un heureux hasard, les vers que l'artiste moderne a empruntés au Sachs .historique pour les faire chanter en son honneur commencent par un mouvement qui, lui-même, est une acclamation : « Wach' auf ! Levez-vous! » Ainsi clame le peuple entier : deux accords puissants s'exhalent de toutes les poitrines, se résolvant en un choral d'une sublime beauté. Je ne saurais dire si le grand Bach a laissé dans ce genre quelque page comparable : à coup sûr il n'en a pas écrit de plus belle ; mais ici encore, ce qui fait la principale beauté du

morceau, ce n'est pas sa ligne mélodique, si noble et pure qu'elle soit, ce ne sont pas ses harmonies larges et simples, ni les splendeurs de sa sonorité: c'est l'accent de conviction ardente qui vibre par-dessus tout.

J'ai parlé de Bach : sans doute, la plupart des chorals dont le vieux maître a emprunté les chants à la liturgie luthérienne, mais qu'il a fait siens en les habillant de si magnifiques vêtements sonores, sont d'une à peu près égale beauté. Il en est un cependant qui semble ressortir du fond de son œuvre dans un rayonnement spécial : c'est celui que, vers la fin de la Passion, les voix désolées murmurent à l'annonce de la mort du Christ. Le même chant avait été précédemment entendu sans qu'on y eût donné une attention particulière ; mais, reparaissant ici, il semble contenir des larmes, il devient une lamentation profonde, il résume en ses accords mystérieux les sentiments d'immense douleur que contient l'œuvre sacrée.

Dans un esprit tout opposé, il en est de même du choral des Maîtres-Chanteurs. Sa puissance d'expression apparaît d'autant plus intense qu'à ses mérites propres se joint le sentiment de la grandeur de l'objet qui l'inspire. Ce n'est pas seulement pour Hans Sachs que chante le peuple de Nuremberg : c'est le génie de l'homme qu'un des plus admirables génies de l'humanité célèbre. Et la musique que Wagner a écrite pour cette situation est d'autant mieux faite pour nous aller au cœur que, pleine de beautés elle-même, elle exalte ce que nous, artistes, nous aimons par-dessus toute chose : la Beauté.

Il faut bien cependant, pour amener le dénouement, qu'une place dans ce tableau soit laissée à la comédie, et c'en est ici le moment ; mais Wagner a compris que cette place devait être aussi restreinte que possible; aussi, lui qu'en d'outrés endroits nous avons vu si prolixe, il se borne presque à de simples indications. Si même, la nature étant plus forte, il se laisse aller à quelques développements superflus, quelques coupures rétabliront les justes proportions: celles qu'il est d'usage de pratiquer dans cette partie des Maîtres -Chanteurs (réserves faites pour la haute signification esthétique du discours final de Sachs) me paraissent, malgré mon éloignement

pour ces pratiques, les plus admissibles qui soient, — presque méritoires! Tout marche donc avec rapidité; le fm épisode de la moquerie populaire ne fait que passer et disparaître, et la chanson de Beckmesser, endimanché mais battu, en est réduite à un seul couplet, dont les périodes mêmes sont notablement écourtées.

Mais il est dit que le lyrisme doit ici régner en souverain maître. Le Preislied de Walther est le dernier degré de cette ascension progressive vers les hauts et libres sommets de la pensée, commencée par les chants précédents. La marche de la Bannière était l'hommage à Temblème, le choral de Sachs le salut au génie ; et maintenant c'est ce génie même qui va se manifester, et, à la suite de ces démonstrations tout objectives, se formuler et prendre corps.

Qui donc, parmi les critiques, a déclaré ne pouvoir pas se plaire à un poème dont le seul intérêt repose sur le "succès éventuel d'une romance ? Voilà vraiment faire preuve d'une juste intelligence de l'œuvre d'art ! Le Preislied n'est-il donc qu'une romance ? Et ne faut-il voir dans la scène qu'un homme qui chante, et des gens qui l'applaudissent ? Assurément l'auteur a visé plus haut. La forme même de la composition témoigne de sa volonté. Alors que Beckmesser, l'esprit rampant que des liens grossiers retiennent à la terre, n'avait même pas eu la force de chanter jusqu'au bout sa chanson apprise par cœur, Walther, lui, ne se borne pas à répéter la mélodie que lui dicta son rêve de la nuit : il enrichit chaque période d'une inspiration nouvelle : son improvisation, libérée de toute préoccupation, émancipée de toute attache, s'élève d'un coup d'aile assuré, va montant toujours, planant enfin en toute liberté. Cependant les violons d'abord soutiennent sa voix, puis répondent et se dégagent à leur tour : ils poursuivent, avec la même ardeur, la même expression surhumaine que s'ils accompagnaient l'extase d'Yseult; les voix aussi s'harmonisent pour prendre part au concert universel : il ne s'agit plus d'un chant de concours, c'est maintenant un chant mystique, qui s'élève pour glorifier la foi, l'amour, l'idéal, exprimant en des accords purs et inspirés la pensée abstraite, le beau en soi.

Car c'est une des marques du génie de Wagner d'aller ton-

jours au delà de la conception matérielle, concrète et tangible, et de s'élever jusqu'aux plus extrêmes limites de l'Idée. Parsifal, Yseult, Wotan, Brïmliilde symbolisent, par chaque type, une portion d'humanité : les Maîtres-Chanteurs, simple comédie, ne visent pas moins haut; les personnages, en leur collectivité, représentent, eux aussi, une part des aspirations les plus nobles, autant qu'immuables, de l'esprit humain.

Tel le finale de la neuvième symphonie de Beethoven avait chanté la délivrance de l'âme et les joies de l'Amour en l'universelle fraternité, — ainsi le dernier tableau des Maîtres- Chauteurs, autre « Ode à la Joie », seul comparable au chefd'œuvre jadis incomparable, célèbre définitivement cette fraternité en la communion universelle de l'humanité sous les espèces de l'Art.

Voilà ce que nous disent ces dernières scènes, cette admirable" conclusion lyrique d'une œuvre conçue à la gloire du lyrisme, cet hymne magnifique en l'honneur de ce que l'esprit humain a jamais pu créer de plus grand, de plus pur et de plus méritoire.