L'ŒUVRE DE RICHARD WAGNER ET L'AVENIR

Cette étude est terminée. Elle fut longue; mais la matière était si riche qu'elle ne pouvait échapper à un tel développement. Il n'est d'ailleurs pas douteux qu'après tant de pages écrites, et par moi, et par d'autres, il reste encore beaucoup de choses intéressantes à dire sur les Maîtres-Chanteurs.

Je voudrais cependant, avant de clore définitivement ce livre, traiter un sujet d'un caractère plus général, mais qui, dans la situation où nous sommes présentement, est important entre tous. Je veux parler de l'influence que peut ou doit exercer l'œuvre de Richard Wagner sur l'évolution, présente ou future, de l'art dramatique et musical.

Longtemps on a prétendu caractériser sa musique par l'expression ironique de « musique de l'avenir ». Maintenant, les ironies ont fini leur temps : elles n'ont plus d'autre effet que de se retourner sur ceux qui les avaient imaginées. Le public, après une lente initiation, à laquelle ne furent point défavorables les difficultés mêmes que rencontra la divulgation de l'œuvre wagnérienne, a fini par comprendre; et, naturellement, son admiration l'a rendu infidèle à ses préférences d'autrefois, injuste envers les œuvres qui, auparavant, jouissaient de son estime exclusive. On a dit avec raison qu'un des efl'ets funestes de la musique de Wagner, c'est qu'elle empêche ceux mêmes qui ne l'aiment point d'accepter autre chose

après elle. Bien souvent eu effet les richesses harmoniques et orchestrales introduites dans la technique musicale par l'auteur de Tristan et Yseult paraissent excessives à certains, elles provoquent chez euxl'énervement, l'irritation, la fatigue : et cependant, vienne après cela une musique conçue avec les seules ressources en usage autrefois, celle-ci, par comparaison, paraîtra pauvre, faible et plate.

Comment donc s'étonner si les producteurs, suivant cette impulsion irrésistible, tentent, soit par préférence instinctive, soit pour satisfaire au goût du public, de compliquer aussi les formes? En se conformant ainsi au mouvement donné, ils ne font qu'obéir à une loi naturelle d'évolution.

Mais combien tout cela est complexe! Que de difficultés la question soulève! Qu'elle présente d'aspects différents, et à quelles contradictions elle peut donner naissance ! Si l'on veut la traiter dogmatiquement, il n'y a presque pas un seul principe posé qui ne puisse immédiatement donner lieu à une objection valable. Aussi bien, n'est-ce point dans cet esprit que je prétends que doit être résolue la question wagnérienne quelle que soit mon admiration pour l'œuvre colossale, je serai le premier à refuser de me soumettre aveuglément aux principes dont elle dérive si on les présente sous forme de dogmes. Je réclame pour chacun la liberté de concevoir l'art comme il l'entend, déjuger et de créer par lui-même, enfin de ne pas subir l'influence de Wagner s'il croit possible et avantageux de s'y soustraire.

• En réalité, la véritable solution du problème est du domaine exclusivement éventuel, et point du tout spéculatif. Il se pourrait fort bien faire qu'un de ces prochains jours il surgit ([uelque génie inconnu, qui, spontanément révélé, se moquant des principes à la mode, nous apportât, créée de toutes pièces, une œuvre toute différente de celle pour l'élaboration de laquelle nous nous évertuons à formuler une esthétique. « Dans le domaine de l'art, les théories sont peu de chose, les œuvres sont tout ». Ainsi s'exprimait récemment M. Saint-Saëns, et il s'exprimait fort bien.

Il n'y a qu'une seule chose qui soit interdite : c'est de dédaigner l'œuvre de Wagner, et d'affecter de ne la point connaître. Nous vivons à une époque où l'ignorance n'est plus de mise,

et où tout producteur, quel qu'il soit, doit avoir conscience de ce qui se fait autour de lui. Il y avait, il y a peu d'années, un musicien qui avait cru bon de prendre cette attitude : à ceux qui lui demandaient son sentiment sur l'œuvre d'art qui soulevait tant de passions, il répondait: « Wagner? Connais pas!...» Si on le poussait davantage, il prononçait : « Pour moi, ce n'est pas de la musique. » Il n'y a pas beaucoup plus de trois ans qu'il est mort, jeune encore, mais ayant déjà à son actif un bagage musical considérable. Qu'en reste-t-il aujourd'hui?...

De pareils propos, une semblable attitude ne prouvent en effet qu'une chose : c'est que celui qui les tient n'a pas le sentiment de la haute dignité de l'art. Qu'on professe, si l'on veut, des haines vigoureuses : cela est légitime, souvent méritoire; mais rien n'est pire que cet air de dédain à l'égard d'une œuvre qui, dans un sens ou dans l'autre, doit forcément faire vibrer toute àme véritablement artiste.

Cependant, vaut-il mieux aimer ceux qui, marchant en troupeau sur la route nouvellement ouverte, s'y pressent uniquement par la raison que tout le monde y passe? Je crains fort que ceux-ci non plus n'aperçoivent pas clairement le but. Sans doute, cette route étant fréquentée par des gens du bon ton, il est tout naturel qu'une foule d'autres veuillent s'y montrer : mais avouons qu'ils n'ont pas grand'peine à y marcher aujourd'hui, surtout si nous nous souvenons des difficultés qu'ont eues les premiers venus à la suite du maître pour l'aider à frayer le chemin, aujourd'hui très large, mais autrefois si encombré de broussailles!

C'est d'ailleurs un mérite médiocre de composer dans un certain style parce que ce style « est à la mode », de chercher à plaire aux gens parce que ces gens sont « distingués». Ecrire dans le seul but d'agréer à un public, distingué ou non, fut toujours un idéal peu recommandable.

Le premier devoir de l'artiste est d'être sincère avec soimême.

Il y a deux Wagner. L'un est le maître génial auquel l'art allemand doit son plus puissant rayonnement en cette fin de notre dix-neuvième siècle. L'autre est un personnage de Gœthe,

le faimdus du docteur Faust, Tesprit « aride et rampant », écho inintelligent de ce qu'il a entendu dire au maître, répétant des paroles dont il ne comprend pas le sens caché, uniquement attaché à la lettre. « Collez une bribe à une aulre, composez un ragoût des festins d'aulrui, et soufflez sur votre petit monceau de cendres pour en faire sortir une misérable flamme. » Ainsi le poète résume ce genre d'idéal.

Il faut avouer que Wagner — le grand — a trouvé fréquemment son Wagner — l'autre. Les parasites du génie ne l'ont point épargné. C'est même peut-être parmi ces derniers que se sont rencontrés ses champions les plus intransigeants, intolérants comme le sont ioujours les gens à courte vue.

Walther, dans les Mallres-C hauteurs, n'avait d'autre défenseur que Hans Sachs, et Beckmesser était son grand ennemi. Mais imaginez que, plus tard, ses intuitions géniales aient été formulées en règles : le voilà devenu chef d'école, entouré à son tour de pédagogues qui voudront enseigner à toute force sa formule, et les fils de Éeckmesser seront ses disciples les plus déterminés. — Qu'adviendra-t-il quand Wagner aura trouvé son Beckmesser pour imposer les règles de sa nouvelle tabulature? Qui sait? Peut-être s'est-il déjà manifesté!...

L'imitation ne fut jamais le but des arts. « Imiter Shakespeare serait aussi insensé qu'imiter Racine serait bête », a écrit Victor Hugo, alors que, parlant de l'œuvre du grand dramaturge anglais, il disait : « Quant à moi qui parle ici, j'admire tout comme une brute!.., » — « Pour nous, ajoutait-il, Shakespeare est un génie et non un système. Admirez ou critiquez, mais ne refaites pas. C'est fait. »

Voilà de fîères paroles, et qui, pour le créateur, doivent passer pour un précepte fondamental.

Mais ne disais-je pas naguère qu'en voulant pénétrer au fond d'une question si complexe on verrait les contradictions surgir à chaque pas? Sans doute la création est le but essentiel de l'artiste. Mais la matière à créer est-elle donc inépuisable? La loi de l'évolution dans les arts ne procède-t-elle pas plutôt par principes successifs, parfois opposés, mais dont chacun veut être appliqué jusqu'à ses plus extrêmes conséquences? Il ne saurait y avoir ici de règle absolue,

nécessaire : tout, dans la direction suivie par un art, dépend des circonstances au milieu desquelles il se forme et se développe. Victor Hugo pouvait naturellement prononcer les paroles qu'on vient de lire : il était, lui, d'une époque de révolte, et d'une révolte légitime. Il avait écrit dans son premier manifeste, la préface de Cromictll : « Oh ! imiter des imitations! grâce! », résumant par ces mots les exigences, nullement cachées, des classiques de son temps, — et l'on vient de voir qu'il poussait son principe aussi loin que possible, puisqu'il interdisait jusqu'à l'imitation du génie, de Shakespeare lui-même. Oui, de telles déclarations lui étaient permises, — d'abord parce qu'il était Victor Hugo, ensuite parce que, dans la situation au milieu de laquelle il apparut, il fallait absolument que l'on fit preuve d'initiative.

Mais aujourd'hui, la rénovation a été accomplie dans toutes les branches de l'art. Les idées exprimées par le chef du romantisme, jadis passant pour subversives, ne rencontrent plus de résistance, et sont devenues presque banales. Autrefois, l'obéissance absolue aux règles posées par les maîtres était regardée comme le premier devoir de l'artiste; maintenant le point de vue s'est tellement modifié que, par un excès contraire, cette antique soumission a fait place à l'indiscipline. Pour être consacré homme de génie, il faut, de nos jours, avoir un programme à soi; chacun doit suivre sa route, tracer un chemin nouveau, y passer seul : noble ambition à coup sûr ; mais combien peu seront de force à la réaliser et ne s'égareront point avant d'atteindre le but?...

Telle est la contre-partie de la question. Sans imiter servilement, n'est-il donc pas permis de suivre une direction vers laquelle d'autres ont déjà marché, de poursuivre un idéal formulé en partie, mais dans la réalisation duquel on peut avoir chance de trouver encore quelque chose de neuf et de beau?

Les maîtres anciens n'étaient pas embarrassés de pareils obstacles. Loin d'être obligés, dès la première œuvre, de créer des formes nouvelles, ils n'avaient qu'à couler leurs idées propres dans le moule adopté par leurs prédécesseurs. Si ces idées étaient trop vastes pour la mesure habituelle, les formes se modifiaient sous leur influence, spontanément et sans effort. C'est ainsi que se sont accomplis tous les progrès de

l'art musical aux temps classiques. Mozart a pu commencer par imiter Haydn, et Beethoven Mozart, sans que personne y trouvât à redire. Cela a-t-il empêché chacun d'eux de manifester sa personnalité, et de faire progresser l'art à sa manière? "Wagner lui-même n'a-t-il pas subi des influences musicales reconnaissables jusque dans les oeuvres de sa maturité, celle de Weber par exemple? Eli vérité, le génie se reconnaît toujours, quelles que soient les apparences. Comparez la musique de Mozart à celle de tous ses contemporains, Paisiello, Sarti, Cimarosa même : ce sont exactement les mêmes formes : seules pourtant les œuvres de Mozart révèlent le génie de Mozart.

J'irai plus loiil, et ne craindrai pas de professer qu'il y a tout avantage, pour ceux qui ne sont pas destinés à briller au premier rang, à fréquenter les hommes et les œuvres de génie et s'en imprégner eux-riiêîiies. Ils peuvent ainsi s'élever parfois vers des hauteurs auxquelles, réduits à leurs propres forces, ils n'auraient pas atteint. Les disciples de Gluck, par exemple, doivent beaucoup à leur maître. Il est facile de prendre des airs dédaigneux à Tégard d'OEdipe à Colone et des Dinmdes, par exemple, et d'avancer que ces opéras ne sont que de simples décalques de ceux de Gluck : d'abord cela n'est point vrai; ce sont au contraire des œuvres très remarquables, et qui, tout en étant conçues suivant la formule gluckiste, révèlent chacune une personnalité et un tempérament très différents. Mais surtout elles constituent, et de beaucoup, ce que leurs auteurs ont produit de meilleur en toute leur carrière. C'est à elles uniquement que Sacchini et Salieri ont dû que leurs noms aient passé à la postérité, talidis que leurs nombreux opéras italiens n'ont laissé après eux aucune trace. Et notre grand Méhul, pense-t-on donc que l'influence de l'auteur d'Alceste ait été inutile au développement de son génie? Il n'est pas jusqu'à Piccinni lui-même qui n'ait accompli un progrès quand, ayant à lutter avec le géant de la musique dramatique, il ne sut mieux faire que de lui emprunter ses propres armes. Certes Didon et Iphigénie en Tauride sont encore bien loin d'Armide et d'Orphée; mais combien ces œuvres ne sont-elles pas d'un niveau plus élevé que les Alessandio, les Olimpiade, ou la Cecchina ossia la buona figluola, qui

jus(iu'alors avaient représenté les tendances les plus transcendantes de leur auteur !

Donc, tout en écartant l'idée d'imitation servile, on peut dire qu'il y a tout avantage pour le compositeur novice, ou de génie secondaire, à se rallier aux gratids classiques, — je veux dire aux véritables maîtres, et particulièrement au plus récemment venu : car l'art ne retourne jamais en arrière, et, pas plus qu'il iie faut songer à brusquer une évolution qu'il n'est pas encore temps d'accomplir, pas davantage on ne saurait l'interrompre, une fois effectuée, en ne tenant pas compte du progrès qui en est résulté.

Or, ^¥agner est aujourd'hui ce maître.

Et Wagner est un classique. Plus hardi sans doute, plus novateur que tel que ses prédécesseurs (mais ne fut-ce pas toujours le rôle des maîtres d'ajouter à l'apport de leurs devanciers?), il n'a pourtant rien introduit qui fût en contradiction avec les nécessités éternelles de Tart. 11 a créé beaucoup, mais non pas détruit autant qu'on le croit: seul ce qui était destiné à périr a subi ses atteintes ; ce qui est immortel n'a pas été touché.

Ce serait surtout une erreur singulière que de voir en lui un décadent. Il se peut que le reproche s'adresse avec quelque justesse à certains qui n'admirent qu'un certain côté de son œuvre ou s'astreignent à l'imiter, mais lui-même en doit être entièi'enient couvert. Un fort, un tenace, un puissant comme Wagner n'est })as un homme de décadence. Sans doute il a donné aux formes musicales uiié indépendance dont l'effet peut paraître à des esprits superficiels ou mal éclairés comme destructif de l'organisme sonore ; mais ceux qui sont capables de regarder en face son œuvre lumineuse savent bien au contraire à quel point tout se tient, tout est solide, et que la complexité des formes wagnériennes n'a fait qu'introduii-e dans l'art de nouvelles richesses. Eh quoi ! celui qui a conçu et exécuté les scènes de la mort de Brïmhilde, de l'extase d'Yseult, de l'apparition de Lohengrin, les chants religieux de Parsifal et les chants populaires des Maîtres-Chanteurs, cet homme aurait produit un art de décadence ? Qui pourrait sérieusement le soutenir?

Non, malgré tout ce que son génie a de personnel et d'indépendant, Wagner ne s'en rattache pas moins à une filiation, — et cette filiation est celle à laquelle appartiennent les plus grands génies de Tliumanité, penseurs, poètes et artistes. L'on aura beau chercher, on ne trouvera aucune impureté dans sa lignée. « Respectez les Maîtres », fait-il dire à son Hans Sachs à la fin des Maîtres-Chanteurs : lui même les respectait; mais à son tour il a droit, de notre part, à la même déférence et à la même admiration que les plus grands.

Mais voici encore un point de vue différent qui se présente. Quelles que soient les idées que Ton professe à l'égard des progrès de Fart, il est incontestable que certaines formes trouvent à un moment donné leur réalisation absolue, après laquelle il n'y a plus qu'à chercher autre chose.

Les exemples de l'histoire sont là pour nous instruire.

Il n'est pas de progrès plus intéressant à suivre que celui de la musique polyphonique, qui, créée par une sorte de nécessité instinctive vers la fin du moyen âge, se développa logiquement au temps de la Renaissance, et trouva son aboutissement définitif dans l'œuvre de Palestrina. Postérieurement, on continua encore d'écrire dans ce style, mais l'inspiration s'épuisa : les formes, se compliquant de plus en plus, perdirent de leur pureté, et l'art du contrepoint vocal tomba en une irrémédiable décadence. — Mais au moment même oii Palestrina mourait, un nouveau genre lyrique se formait obscurément, non pas sur les ruines de l'ancien, dont les monuments demeurèrent impérissables, mais au contraire dans un esprit tout opposé : l'opéra, dont on connaît le rôle glorieux, commencé dès la dernière année du seizième siècle.

Plus tard, Sébastien Bach, reprenant les formes du contrepoint scolatisque, mais les appropriant à d'autres nécessités, mélangeant l'orchestre avec les voix et le chant solo avec la polyphonie chorale, créa à son tour une œuvre absolument achevée. Mais qui songea à continuer Bach? Personne : une influence nouvelle vint régner sur le monde musical tout entier; c'est à elle que nous avons dû Gluck, Haydn, Mozart.

A son tour, Beethoven, s'isolant au milieu de ses contemporains, porta l'art à des hauteurs jusqu'alors inaccessibles.

Certains, à la vérité, ont voulu l'y suivre; mais on peut affirmer que ceux auxquels son influence fut le plus salutaire sont ceux qui l'ont le moins efi'ectivement imité, — et combien d'autres ont dû s'arrêter en route ?

Il y a quelque chance pour qu'il en soit de même avec Wagner : peut-être, dans l'avenir, l'histoire dira-t-elle que l'auteur des Mallres-C hauteurs fut un de ces hommes de génie complet, ayant si parfaitement atteint le but qu'il ne restait plus rien à ajouter pour compléter l'œuvre.

Et cependant, que faire ? Sur quoi nous appuyer, s'il est dit que le plus puissant maître de notre temps ne doit pas nous servir de modèle? Venus trop tard dans un monde trop vieux, pouvons-nous oser prétendre à recommencer l'art? Qui aura le courage d'entreprendre un tel effort, et la puissance de le faire aboutir? Ou bien, suivant résolument l'ordre naturel des choses, faut-il marcher quand même à la suite du maître, quitte à se trouver parfois dans son ombre ? Si l'on prend ce dernier parti, l'on est sûr au moins de se tenir toujours dans les régions supérieures de l'esprit, — et c'est pourquoi, à mon sens, il faut grandement se garder de condamner ceux qui l'adoptent. Mais les autres? Ils vont bravement dans l'inconnu, ils s'y égareront peut-être, ou bien ils ne pourront pas s'élever au-dessus d'un niveau médiocre. Mais qui nous dit qu'ils n'y feront pas aussi des découvertes admirables, et que par là ils ne nous réservent pas de merveilleuses surprises ?

Voilà bien des hésitations, trop naturelles et légitimes. Evidemment le producteur doit prendre un parti, opter entre les deux tendances (je ne parle pas, bien entendu, d'une troisième, celle qui n'a pas d'autre ambition que de répéter les banalités courantes). Mais l'observateur n'a vraiment pas le droit d'en décider avant de savoir ce que nous prépare l'avenir, — l'œuvre réalisée étant la seule qui importe — car, pour lui bien plus encore que pour celui qui créée, la situation, telle que nous venons de l'exposer, laisse le champ libre à tous les doutes.

Les choses vont se compliquer encore si nous abordons une considération, importante entre toutes, celle des nationalités.

Wagner, génie foncièrement allemand, auteur cVune œuvre essentiellement allemande, peut-il exercer sur l'art français une influence légitime ?

L'on sait quel flot de paroles, trop souvent inutiles, ont été déjà déversées pour répondre à cette question, laquelle, malgré tout, est encore fort loin d'avoir reçu une solution définitive.

Naguère, ceux qui voulaient prononcer l'ostracisme prétendaient l'étendre jusqu'<à la représentation des œuvres de Wagner en France. Il était entendu que l'esprit français est tellement opposé à la conception allemande que jamais le public n'aurait la faculté de comprendre ces œuvres ni même d'en supporter l'audition. A cet égard la réponse est faite, et aussi péremptoire qu'on la pouvait souhaiter. Il é.tait d'ailleurs facile de prévoir qu'elle dût être telle, et il me semble qu'il y avait quelque injustice, voire quelque excès d'humilité, à croire qu'elle pouvait être différente : c'était avouer que l'esprit français est incapable de la somme d'attention nécessaire pour comprendre et apprécier une œuvre jugée trop haute pour sa portée. L'événement fut donc tout à notre honneur.

Mais, assister à la représentation d'un ouvrage étranger, le comprendre et s'y délecter, tout cela constitue une opération essentiellement passive. Tout autre chose est de créer soimême une œuvre, surtout lorsqu'on veut s'astreindre à composer en des formes et dans un esprit différents de ceux avec lesquels nous ont familiarisés l'éducation, les traditions et le passé de la race.

Est-il donc nécessaire, ou seulement désirable, que le génie français se modifie sous cette influence étrangère? Et peuton espérer que l'assimilation sera si parfaite qu'il en puisse sortir un ouvrage ayant toutes les qualités requises de vie et de beauté ?

Avant de répondre ce que fera l'avenir, consultons encore le passé.

On connaît la célèbre boutade de Jean-Jacques Rousseau, qui souleva en son temps tant de clameurs : « Les Français n'ont pas de musique, ils ne sauraient en avoir, et s'ils en ont jamais ce sera tant pis pour eux. »

Le philosophe exagérait sans doute, et personne aujourd'hui

ne songe plus à tenir un pareil langage. Cependant, si noys étions capables d'un détachement suffisant pour considérer froidement et avec impartialité des choses qui sont nôtres, ne serons-nous pas bien obligés de convenir qu'entre les deux grandes écoles musicales de l'Europe, l'école allemande et l'école italienne, la France ne brille pas précisément au premier rang? Non qu'elle manque de musiciens intéressants, artistes, ayant l'intelligence, le charme, et parfois soulevés par l'émulation la plus généreuse : de ceux-là, en effet, peutêtre notre pays compte-t-il plus qu'aucune des nations rivales. Mais pour ces flambeaux lumineux qui resplendissent aux plus hautes régions du firmament de l'art, reconnaissons sans honte (puisqu'aussi bien nous ne pouvons pas faire autrement!) qu'ils brillent hors de chez nous, et que la France n'a jamais possédé l'équivalent des Palestrina, des Bach, des Mozart, des Beethoven.

La France, à la vérité, a son école d'opéra-comique, dont elle fut longtemps hère, qu'elle dédaigne trop aujourd'hui, et pour laquelle les étrangers, les Allemands surtout, ont gardé une prédilection singulière. Même cette approbation ne va pas sans une certaine injustice pour les autres manifestations de notre art national, car elle est trop exclusive. Malgré tous les efforts de la brillande pléiade d'artistes qui, depuis un demi-siècle et plus, se sont efforcés d'en élever le niveau, l'opéra-comique reste encore, aux yeux des étrangers, la musique française par excellence.

C'est qu'en effet, dans ce domaine, nous sommes demeurés inimitables.

Mais ne sommes-nous donc capables que de cela?

Je ne répondrai pas moi-même : j'en laisse le soin à un maître, de ceux qui honorent grandement l'école française moderne, et qui, ayant produit un ensemble d'œuvres de l'idéal le plus noble, — j'ai nommé M. Camille Saint-Saëns — ne croit pas déchoir en avouant que l'opéra-comique n'est point un genre si méprisable.

En deux articles parus récemment dans une revue d'art, M. Saint-Saëns a fait, avec autant d'autorité que de netteté, un tableau de la situation actuelle du monde musical, et son résumé est si parfaitement conforme aux idées que je cher-

che à dégager que je ne puis résister à l'envie d'en reproduire les parties essentielles.

Répondant tout d'abord à la question, si inquiétante, de savoir si l'artiste doit tout créer, ou s'il ne conviendrait pas qu'il cherchât hors de lui-même ses modèles et son guide, il écrit;

« C'est une idée tout à fait nouvelle de vouloir que l'artiste ne consulte en tout que sa volonté, n'obéisse qu'à son caprice. Le mal n'est pas grand pour les génies : ils en sont quittes pour exiger parfois de leurs exécutants ou de leurs auditeurs des efforts dépassant ce que la faible nature humaine peut supporter. Mais les autres! ceux qui marcheraient bien à l'aide d'un bras ou d'un bâton (1), et qui s'aperçoivent avec terreur qu'il faut voler, comme s'ils avaient des ailes! et ils n'avouent pas, ils n'avoueront jamais, les malheureux, leur déroutante situation. Ils s'élancent, ils procèdent par bonds désordonnés et culbutes lamentables; et ce sont de précieuses forces perdues, trop souvent de jolies natures qui s'égarent, se perdent dans des fondrières d'où elles ne sortiront plus. Figurez-vous Marivaux cherchant à singer Shakespeare; il n'eût rien fait de bon et nous n'aurions pas les Fausses Confidences. »

Et encore :

« Le monde musical est plein de jeunes compositeurs qui s'évertuent à soulever la massue d'Hercule. Il eût été peutêtre plus sage de la laisser à celui qui l'a soulevée pour la première fois, avec une vigueur de lui seul connue; mais comme on veut paraître aussi fort, que dis-je ? plus fort qu'Hercule lui-même, on masque son impuissance par une extravagance présentée sous les étiquettes de modernisme, etc. »

Abordantrésolument la question de l'opéra-comique, M. Saint- Saëns remonte aux souvenirs de sa jeunesse. Il se rappelle le

(1) M. Saint-Saëns pousse peut-être un peu trop loin son idée en voulant nous intéresser à ceux qui ont besoin d'un bras ou d'un bâton pour marcher : la comparaison serait parfaite s'il parlait plutôt de ceux qui, tout en étant capables de marcher d'un pas allègre et de fournir une bonne course sur les chemins du monde, n'ont pourtant pas des ailes au dos pour s'élever dans l'empyrée!...

temps où il était permis d'aimer à la fois l'art noble et pur des Bach et des Beethoven et l'aimable opéra-comique, fréquenter dans la même journée « le temple où l'on fait ses dévotions et la maison familiale avec ses joies naïves et un peu bourgeoises. » Il avoue néanmoins, et en cela il remet très sagement les choses au point, qu'il fut un temps où l'opéra-comique abusait par trop des avantages qu'il tirait de succès dus principalement au manque d'éducation du public :

« La maison était impie, elle dénigrait le temple et niait les dieux. Les opéras de Mozart n'étaient pas « scéniques », Beethoven n'était pas « mélodique », les gens qui « faisaient semblant de comprendre » les fugues de Sébastien Bach étaient des poseurs; bien mieux, la maison voulait être temple ellemême, il fallait se prosterner, adorer, déclarer admirables et vénérables des œuvres nées dans un sourire, ne visant qu'à plaire et à charmer. C'en était trop. Force fut de réagir et de railler un peu, ne fût-ce qu'un moment, ce vaudeville qui prétendait éclipser le drame, cette guitare qui prenait le pas sur la lyre immortelle. »

Mais ce genre même de l'opéra-comique, qui eut dans l'histoire un siècle de si brillante existence, caractérise-t-il donc d'une manière si exclusive notre génie national? Non pas; et M. Saint-Saëns poursuit :

ce Le vrai genre national, on l'a trop oublié, c'est le grand opéra français créé par Quinault, dont VArmide eut l'honneur d'être illustré successivement par Lulli et par Gluck, la tragédie lyrique, dont la qualité première était la belle déclamation, tradition fidèlement gardée jusqu'à l'invasion italienne du commencement de ce siècle. En se retournant vers le chant déclamé, vers le drame lyrique, la France ne ferait donc autre chose que dé reprendre son bien sous des apparences plus modernes. »

Voilà qui est parfait, et la tendance primordiale de notre esprit français, en matière de production lyrique, serait caractérisée de la manière la plus complète si, à l'exemple iVAr-

mide, si justement invoqué, M. Saint-Saëns ajoutait ceux de .Roland et d'Amadis, deux autres opéras dont Quinault a emprunté la trame à nos plus anciens poèmes nationaux.

Qui ne songe maintenant à faire un rapprochement d'une autre sorte ? N'est-ce pas à la même source que Waguer a puisé les sujets de ses œuvres les plus achevées? La légende celtique de Tristan et Yseult est peut-être ce qui reste de plus antique dans nos traditions populaires, et c'est encore dans les poèmes français du moyen âge que l'auteur des Maîtres-Chanteurs a été prendre l'histoire de Lohengrin, le Chevalier au cygne, et celle de Percerai le Gallois.

Concluons donc, en premier lieu, que l'on peut sans honte composer encore aujourd'hui des opéras-comiques, — pourvu, naturellement, qu'ils soient écrits avec le souci d'art sans lequel nulle œuvre n'est digne de considération, — mais en même temps consentons à reconnaître que l'esprit français est capable de plus hautes visées. Ne laissons pas croire que nous sommes impuissants à nous élever davantage, et craignons d'autant moins de chercher nos modèles là où ils se trouvent, c'est-à-dire, s'il le faut, en pays étranger, que nous venons de voir qu'il existe des affinités même entre le primitif opéra français et le moderne drame wagnérien.

Les influences de cette sorte sont d'autant plus avouables que, si le génie français est moins créateur, il possède en revanche une qualité qu'aucun autre peuple n'a poussée à un degré aussi éminent : c'est un remarquable esprit d'assimilation. Il serait imprudent de dédaigner une faculté si précieuse, car, par elle, en utilisant des inventions venues d'ailleurs, nous avons pu tirer parfois des conséquences imprévues, et qui constituent elles-mêmes de véritables nouveautés. . Et puis, y a-t-il donc, en matière d'art, des domaines si étroitement délimités? Est-il vrai que les écoles doivent rester .dans un isolement absolu, séparées par des barrières iufj'anchissables? Non, et nous savons bien qu'il y eiit toujours avantage pour nous à fréquenter les œAivres du génie, d'où qu'elles vinssent. Tout Français que nous soyons, nous voulons avoir le droit d'admirer Homère, Lucrèce, Dante, Shakespeare, Gœthe, Tolstoï, de les comprendre à notre manière, qui n'est

peut-être pas plus sotte qu'une autre, et de leur emprunter les qualités que nou^ trouvons propres à enrichir le fonds de notre esprit national. Et cependant, considérons que ces œuvres SQîit écrites en des langues différentes de la nôtre : combien donc sera plus facile, plus naturelle et plus légitime la fréquentation, l'influence même de la musique étrangère! Car la musique est la langue universelle, et aucune traduction, aucune t:ransposition n'est nécessaire pour que nous nous l'assimi- Uous directement. Il n'y a pas de langue musicale allemande, ou française, ou italienne; musicalement, on n'écrit pas, on ne pense pas en allemand : saris doute Ip géi^ie particulier du compositeur ou de sa race peut transparaître sous les formes extérieures, et révéler un tempérament particulier; mais il est parfaitement possible d'énoncer des idées françaises sous les a})iiarences de la symphonie wagnérienne, de même qu'il est maintes fois advenu que les maîtres allemands les plus illustres, Mozart, ^¥ebe^, Beethoven même, ont coulé leurs idées dans le moule de l'opéra italien, sans pour cela abdiquer la moindre parcelle de leur personnalité nationale.

Entrons enfin dans quelques détails, et considérons par quels points particuliers l'exemple de Wagner peut être suivi légitimement et avec profit par les compositeurs français.

A vrai dire, cette influence peut n'être pas exclusivement musicale. On sait de reste que, si l'auteur des Maîtres-Chanteurs a extraordinairement enrichi la langue des Mozart et des Beethoven, sa réforme a une portée bien plus étendue, visant essentiellement la constitution même de l'œuvre théâtrale. Le musicien français pourrait donc, à la rigueur, adopter le principe dramatique de Wagner tout en produisant une musique parfaitement française. Et, dès longtemps, on attend chez nous (combien de temps l'attendrons-nous encore?) ce maître vraiment national, qui, tout imprégné de la saveur des mélodies populaires où se trouve contenue la quintessence du génie musical de notre race, en composera l'un des éléments de la nouvelle comédie musicale, appliquant, d'autre part, jusque dans ses conséquences les plus rigoureuses, le principe dramatique que Wagner a préconisé par la parole et par l'action.

Ce principe, en effet, n'est pas plus allemand que français, ou italien, ou de n'importe quel autre pays : il est général, et peut trouver son application partout. Il la peut avoir d'autant plus naturellement en France qu'il est logique, et que la logique est chère à l'esprit français ; et déjà, aux temps passés, lorsque furent commencées des tentatives analogues, c'est en France qu'elles rencontrèrent le meilleur accueil : il suffit de rappeler l'exemple de Gluck, qui dut venir à Paris pour réaliser définitivement sa réforme. Celle de Wagner va plus loin sans doute, mais elle procède du même point de départ, et peut, en conséquence, trouver parmi nous la même application.

D'autre part, nous avons vu que "Wagner, tout en traitant parfois des légendes germaniques, comme Tannhàuser ou les Nibelungen, ou des sujets empruntés aux mœurs allemandes, comme les Maîtres-Chanteurs^ n'a pas craint de chercher la matière d'autres poèmes dans notre fonds national. Là encore l'exemple s'impose : non, certes, qu'il doive être suivi servilement, et nous interdire de chercher ailleurs; mais l'énoncé même du fait suffit à prouver que la tendance de Wagner n'est point en contradiction avec celle de l'esprit français, — et l'on peut assurer d'autre part que le fonds dans lequel il a trouvé la substance de trois de ses plus belles œuvres est très suffisamment riche pour que nous y puissions puiser encore.

Cependant, si Wagner a emprunté certains sujets à nos légendes françaises, il n'est pas contestable qu'il les ait traités dans un esprit absolument allemand. Convient-il ici de le suivre ? L'esprit français est-il capable de faire sur luimême un si notable effort que nous, fils de A^oltaire que malgré tout nous sommes, puissions composer des drames dont le mystère, la mystique et le symbole soient les éléments principaux, presque exclusifs, et que ces drames naissent vraiment viables? Dans la situation actuelle de notre littérature et de notre art, je n'ose qu'exprimer un doute prudent: l'avenir répondra! (1).

(1) On sait que Wagner éleva les spéculations de son puissant esprit jusqu'à une conception philosopliique dont on ne saurait méconnaître la hauteur: il faut donc, pour le connaître entièrement, considérer en lui non seulement le musicien, le poète et le dra-

Par exemple, une influence que je tiendrais pour funeste si elle devait devenir effective, c'est celle qu'exerceraient sur la forme littéraire du drame musical français les traductions des ouvrages wagnériens. Il faut l'avouer, cependant: cette action délétère est aujourd'hui manifeste. On ne m'accusera pas, je l'espère, de malveillance à l'égard de la traduction que le regretté Alfred Ernst a faite pour les Maîtres- Chanteurs ; j'ai témoigné hautement mon approbation à cet intelligent et consciencieux travail, et l'ai loué surtout d'avoir, en suivant l'accent musical avec une fidélité extraordinaire, surmonté une difficulté auparavant réputée insurmontable. Mais pour obtenir un pareil résultat, il fallait forcément consentir à des sacrifices : M. Ernst en est fort bien convenu lui-même, et il a déclaré sans honte qu'il avait été maintes fois contraint de considérer comme secondaires la rime ainsi que la beauté de la forme poétique. Et il n'est que trop vrai qu'à ce double point de vue la traduction des Maîtres-Chanteurs est par trop audessous de l'original. Une simple comparaison de quelques vers en va donner l'idée : voici, par exemple, la première strophe du discours de Pogner, dans le texte allemand original.

Das schône Fest, Johannislag,

ihr wisst, begeh'n wir morgen :

aiif gruner Au, am Blumenhag, bel Spiel und Tanz im Lustgelag

an froher Brust geborgen,

vergessend seiner Sorgen ein Jeder freut sich, wie er mag.

niaturge, mais aussi le philosophe. Ses théories, d'ailleurs souvent contradictoires et ayant subi, dans leur évolution, l'influence des événements extérieurs aux divers moments de sa vie, sont formulées non seulement dans ses drames, mais aussi dans de nombreusespages de prose recueillies dans ses Ecrits divers Cette partie de l'œuvre de Wagner vient d'être étudiée, et cela d'une façon magistrale, dans un livre tout récent dont voici le titre : Richard Wagner poète et penseur, par Henri Lichtexberger, professeuradjoint à la Faculté des Lettres de l'Université de Nancy, 1 vol. in-S", l'uris, Félix Alcan, 1898. C'est un ouvrage d'une haute valeur, un des plus sérieux, le plus sérieux peut-être qui ait paru en France sur Wagner. Jamais encore les idées du maître allemand n'avaient été exposées avec plus de hauteur, de lucidité, en même temps que d'impartialité. Je reviendrai peut-être quelque jour, avec tout le développement que le sujet mérite, sur cet important ouvrage, dont je ne saurais trop recommander la lecture à ceux qui ne craignent pas de pénétrer au fond des choses, et qui veulent bien voir en Wagner autre chose qu'un simple arrangeur de notes.

Il suffît d'avoir la pins légère teinte de la langue allemande pour sentir combien ces vers sont de belle et vraie poésie, comme les mots ont du felief, les sons de la plénitude, les rimes de la ricbesse.

Voyons maintenant le même passage dans la version française :

La belle fête, saint Jean d'été,

demain sera joyeuse :

aux prés fleuris, aux verts bosquets, par jeux et danses, et gais ébats,

heureux du jour de liesse,

quittant soucis et peines, chacun s'amuse à sa façon !

Certes, on, peut admirer avec quelle fidélité le rythme du morceau allemand est décalqué ; mais où est la beauté de la forme, le parfum, la fraîcheur, la grâce de la poésie, l'inipression même du vers? Il n'en reste absolument rien.

Or, il faut avouer que ces adaptations ont pour effet de donner à notre oreille des habitudes fâcheuses : nous finissons par nous résigner à les entendre sans protester, — car on s'accoutume toujours trop facilement au mal, — et, de là à en subir l'action, il n'y a qu'un pas. C'est évidemment à la forme du discours wagnérien que nous devons, pour une grande part, la tendance, manifestée plusieurs fois avec quelque éclat en ces dernières années, de substituer la prose au vers dans l'œuvre lyrique. Ici, je ne me tiendrai plus dans dans la réserve que j'ai gardée naguère, et je déclarerai franchement que je ne crois pas à l'avenir de cette réforme, en laquelle il me semble voir bel et bien, cette fois, la marque d'un esprit de décadence. Ce n'est point ici le lieu de discuter cette grosse question ; j'en dirai simplement ceci : que le vers est en quelque sorte le trait d'union entre la simple parole et que, le chant lui-même est un commencement de musique, qu'il l'appelle parfois impérieusemeni, enfin que les deux éléments, musique et poésie, sont faits pour s'associer et se compléter l'un par l'autre, laissant la prose a son terre à terre, si éloigné de Télan du véritable lyrisme.

En tout cas, s'il est vrai que Wagner est pour quelque chose dans ce résultat, que je souhaite passager, ce n'est pas par son œuvre elle-même, mais par celle de ses traducteurs ! Je citais naguère ce mot de Victor Hugo : « Uh ! imiter des imitations ! grâce! » Ici il nous faut dire: « Oh! imiter des traductions!... » En cela encore, il serait plus opportun de suivre le modèle original, et de nous eH'orcer de faire en français de beaux et bous vers comme ceux (|ue Wagner s'est donné la peine d'écrire pour son œuvre allemande.

Quant à l'influence musicale de Wagner, c'est elle qui fut la première à s'affirmer, et c'est bien naturel, car, si complexe que soit le génie de l'artiste, quelques théories qu'il ait professées sur la subordination de la musique au drame, c'est encore en musique qu'il a le plus efficacement innové. Par le fait, c'est bien à tort qu'à propos de l'œuvre de Wagner nous parlons de la suljordination de la musique : insérait plus vrai de définir le rôle des deux éléments de son drame lyrique en disant qu'il existe entre eux une pénétration complète et absolue. Ce n'est pas Wagner qui aurait écrit, comme Gluck,, qu'il faut « réduireld musique à sa véritable fonction, celle de seconder la poésie ». Sa formule, à lui, est différente : il affirme que, dans le drame musical, la musique doit être « le moyen », tandis que dans l'opéra elle est « la fin »; mais cette conception n'interdit pas de lui donner tout le développement dont elle est susceptible. Quels plus admirables modèles de moderne musique dramatique peut-on donc produire, si ce n'est les grandes scènes des drames wagnérieus? Gela n'est-il pas d'une beauté plastique incomparable? En harmonie, en instrumentation, en développement symphonique, l'auteur u'a-l-il pas fait des trouvailles géniales? Or, ce serait une grave erreur de croire que ces trouvailles peuvent être utilisées par celui-là seul qui en est l'auteur : en les introduisant, il a enrichi l'art ; c'est une conquête dont les successeurs ont le droit, le devoir de profiter.

Sans doute le compositeur franc^ais devra éclaircM'r ce qu'il y a parfois d'obscur et de trop compact dans la polyphonie wagnérienne; il inipt-imera à la déclamation une autre allure, lui donnera un caractère plus mélodique (car la déclamation wagnérienne, analogue à celle de Bach dans les récits de la

Passion, est directement issue de la langue allemande, dont le génie est si différent du français); il s'efforcera de donner plus de légèreté au discours musical ; bref, il substituera les qualités françaises à la manière d'être allemande, tout en en conservant la méthode générale. Il évitera surtout avec le plus grand soin d'imiter les formes mélodiques des thèmes wagnériens, puisque c'est là ce qui constitue le plus intimement la personnalité du musicien : c'est seulement le principe qu'il lui faudra suivre. Quant au système du leitmotif, si logique et si clair quand il est bien compris, pourquoi les Français ne Tadopteraient-ils pas? Il offre autant d'avantages, et des avantages éminents, au point de vue musical qu'au point de vue dramatique, puisqu'il permet, grâce aux développements, de faire circuler sous l'action la plus riche symphonie. Aujourd'hui que la musique a passé définitivement dans l'orchestre, la supériorité de cette forme est incontestable. Comparez, par exemple, à la comédie wagnérienne une autre œuvre moderne pour laquelle le principe du leit-motif n'a pas été adopté, le Fahtaff de Yerdi. Certes, tout y est exquis, fin, vivant, abondant; et cependant, au bout de peu d'instants l'attention s'éparpille. C'est que rien ne l'attire sur aucun point particulier de la symphonie, pourtant infiniment artistique en sa forme. Cela ne se fût pas produit si au lieu du déroulement incessant d'une trame qui ne se rattache à rien, l'auteur avait pris le parti d'introduire dans son orchestre des thèmes d'un relief accusé et d'une forme vraiment caractéristique.

Les Maîtres-Chanteurs peuvent, à cet égard, passer pour un excellent précepte en action. Sans doute l'esprit de l'œuvre est très allemand ; mais l'idée fondamentale de la comédie et la physionomie de la plupart des personnages sont d'un caractère assez universel pour qu'un poète-musicien de génie, à quelque nation qu'il appartienne, puisse, sans qu'il en résulte aucune disparate, les acclimater dans son pays et les faire parler dans sa langue. La vie y déborde, et si les détails extérieurs révèlent que cette vie est la vie germanique, du moins les âmes des personnages, animées de sentiments exclusivement humains, peuvent-elles, dans la plupart des cas, vibrer à l'unisson des nôtres.

Des conseils excellents, et de nature à être compris par tous les artistes, sans distinction de patrie, sont donnés dans les discours de Sachs. Faisons-en notre profit, et prenons pour nous des paroles qui semblent s'adresser à d'autres, tout en en usant suivant nos propres facultés. « Ne méprisez pas les maîtres et révérez leur art : ce qui fait leur véritable gloire peut être aussi pour vous un objet d'honneur. * Écoutons ces sages discours : ne nous attardons pas trop cependant dans la contemplation du passé et sachons, comme Walther, formuler le rêve intérieur que la nuit nous envoya. Songeons aussi que « ce ne sont pas les ancêtres, leurs blasons, leurs lances et leurs épées qui peuvent faire de l'homme un maître et un poète », et qu'ici le génie seul est souverain. Enfin concluons, avec le vieux maître de Nuremberg, par ces mots consolants : « Comment pourrait-il être indigne, cet art qui renferme de si hautes récompenses?... »

Que s'il nous met en garde contre « les influences dangereuses qui nous entourent », sachons profiter avec prudence de ces conseils, mais n'en prenons que ce dont l'expérience et le jugement nous auront démontré la nécessité, sans nous renfermer dans un système de protectionnisme artistique dont les eiïets ne pourraient être que funestes au progrès des idées en en interdisant l'échange.

Et s'il faut, comme il est juste, terminer ce long travail par une citation de Wagner, nous trouverons celle qui convient dans un des écrits de sa jeunesse, l'étude Sur la musique allemande, composée pour la France. L'auteur y professe l'opinion, précédemment soutenue ici, qu' « il n'y a qu'une musique dramatique, pour l'Allemand comme pour le Français. — Que leurs œuvres respectives, continue-t-il, se produisent d'abord dans l'un ou l'autre des deux pays, il importe peu. Le fait que les deux nations se tendent la main et se prêtent mutuellement leurs forces prépare une des plus grandes époques de l'art. Puisse cette belle alliance n'être jamais rompue! Car il est impossible d'imaginer une union fraternelle entre deux peuples dont les résultats artistiques puissent devenir plus grands, pluE complets pour l'art, que l'alliance des Allemands et des Français. Le génie de chacune de ces deux nations se complète l'un par l'autre. »

Je ne sais si, depuis qu'il écrivit ces lignes, Richard Wagner a changé d'idée : cela pourrait être, car il a fort pratiqué, en sa vie, le principe des opinions successives. Je veux l'ignorer cependant, et m'en tenir à la pensée spontanée de sa jeunesse. Peut-être y entrait-il une part d'illusion ; affirmons du moins que cette illusion était généreuse, et que même aujourd'hui, si quelque prédestiné se présente, il ne devra pas lui être interdit d'en poursuivre la réalisation.