LA CORPORATION DES MAITRES-CHANTEURS

La partie du moyen âge qui suivit les premières croisades fut répoque d'une première renaissance de la poésie et de l'art lyrique dans toute l'Europe occidentale. Tandis que l'Italie, n'ayant point perdu tout souvenir de la civilisation antique, avait conservé quelques lettrés, dont les efforts semblèrent se combiner pour concourir à l'éclosion du plus puissant génie que cet âge ait produit, le Dante, en France la poésie chantée était remise en honneur et cultivée, dans les châteaux et à la cour des grands, par les troubadours dans les pays de langue d'oc, par les trouvères dans les provinces du Nord.

L'Allemagne, pendant ce temps, avait ses Mitwesinger, ou chanteurs d'amour.

Cette période d'incubation de la poésie et de la musique dans le monde moderne est le seul moment historique que Wagner ait admis dans son œuvre. Bien qu'il eût posé en principe la supériorité de la légende et du mythe comme matière du drame musical, et que, depuis le Vaisseau fantôme jusqu'à Parstfai, presque tous ses ouvrages aient été conçus en conséquence.

par deux fois cependant il a fait exception : dans Tannhàuser, dont l'action se place au temps de ce premier réveil du lyrisme en Allemagne, — dans les Maîti^es-chanteurs, appartenant à l'époque qui fait suite et s'y rattache intimement.

Presque tous les poètes-chanteurs de ce temps-là ont figuré comme personnages dans une de ces deux œuvres, ou tout au moins y ont été mentionnés. C'est Wolfram d'Eschenbach, le mélancolique chanteur aux étoiles de Taiinhauser, un des plus grands noms de la poésie lyrique allemande au XIIP siècle : Wagner ne lui a pas seulement emprunté son personnage, mais il doit beaucoup à son œuvre même, car il est l'auteur de poèmes de Parcival et de Titurel. C'est Walther de Vogelweide. le délicat poète d'amour , personnage secondaire dans le tournoi de la Wartbourg, mais nommé ayec éloges dans les Maîtres Chanteurs: c'est lui que le chevalier Walther de Stolzing, bercé dans son enfance par les vieux contes et les chansons des Minnesingei\ reconnaît pour son seul maître : « Einguter Meisterl » approuve Hans Sachs. Tannhàuser, auteur du poème erotique du Venusberg, est, historiquement, d'un demi-siècle postérieur aux personnages que Wagner , par un anachronisme permis au poète, a rassemblés autour de lui à la Wartbourg : il ne leur cède en rien par le nombre et la valeur des œuvres poétiques et musicales. Si Gottfried de Strasbourg n'a pas été mis en scène, il n'est pas resté étranger à Wagner, car c'estlui l'auteur du plus complet poème de Tristan et Yseult que nous ait transmis le moyen âge. Il n'est pas jusqu'à de certains poètes-chanteurs auxquels il n'ait été emprunté quelque chose : telce Klingsohr, un des plus YÏeux Minnesinger, juge du tournoi de la Wartbourg, auquel Wagner a pris son nom pour le mettre dans Parsifal.

Les Minnesinger étaient des nobles. Après un temps, leur effort s'épuisa : dès le début du quatorzième siècle l'art lyrique, abandonné par eux, passa aux mains des bourgeois. C'est ainsi que se constituèrent, à Strasbourg, à Mayence, à Francfort, à Nuremberg, les corporations des Meistersinger ou Maîtres-Chanteurs, — et c'est à ce passé qu'il est fait allusion dans une scène de la comédie lyrique quand, Walther ayant déclaré son intention d'obtenir la maîtrise, Pogner, plein de joie et d'orgueil, le présente aux Maîtres, disant : « C'est pour moi comme si l'ancien temps ressuscitait I »

Les Maîtres-Chanteurs de Nuremberg jouirent de la plus longue renommée parmi les associations similaires : ils doivent le plus clair de leur gloire à Hans Sachs. Leur réunion durait encore à la fin du dix-septième siècle, époque à laquelle parut un livre qui fut la source principale où Wagner a puisé. Ce livre a pour auteur un certain Jean-Christophe Wagenseil, Doctor utriusque juris, professeur de droit public et de langues orientales à l'Académie d'Aldtorf, né à Nuremberg en 1633. Imprimé à Aldtorf en 1697, il porte en titre : De Sacri Rom. Imperii Libéra Civitate Noribergensicommentatio, et commence par 432 pages latines où sont étudiées la topographie et l'histoire de Nuremberg. Mais, cette partie terminée , un nouvel ouvrage semble commencer, bien que la pagination continue jusqu'à la page 576 : le latin fait place à la langue nationale, et le titre débute en ces termes : Von der Meister-Singer holdseligen Kunst (De r art sublime et divin des Maîtres-Chanteurs, etc.) Nous y retrouvons tous les traits de mœurs particulières et les détails techniques contenus dans le poème de Wagner (1).

Au milieu du XVP siècle — époque expressément indiquée par Wagner comme celle de son drame, — l'association des Maîtres-Chanteurs était en pleine prospérité. Deux siècles auparavant, l'empereur Charles IV l'avait reconnue en octroyant aux Chanteurs de Mayence des armoiries tout à fait magnifiques : c'était, sur un écu partagé en quartiers, l'aigle à deux têtes du Saint-Empire Romain, noir et rouge sur champ d'or; en face, sur champ de gueules, le lion d'argent de Bohême, armé et portant la couronne d'or. Au milieu, un petit écu portant la couronne royale sur champ d'or ; enfin, on voyait au-dessus un casque ouvert d'où sortaitle lion de Bohême, en arrière duquel s'étalaient largement deux ailes noires dont

(1) Il convient d'ajouter à l'indication des livres qui nous ont servi pour cette partia de notre étude les ouvrages modernes suivants: Ch. Schweitzer, Un poète allemand au XVI' tiède, étude sur la vie et les œuvres de Hans Sachs, Paris 1887; — un article, très court et superûciel, de Victor Wilder: le Rituel des Mailres-Chanteurs, Wagner et Wagenseil, dans la Revue wagnérienne du 14 mars 1885 ; — les notes de la traduction des M aitres-C humeurs de MM. de Brinn'Gauiust et Barthélémy ; — enfin deux livres allemands sur Hans Sachs, l'un par Edmund Goetze, — Bamberg 1890, l'autre, paru à l'occasion du quatrième centenaire de la naissance de Hans Sachs, par M. Ernst MuMMENHOFF, archiviste de la ville de Nuremberg, — Nuremberg, 1894.

les plumes étaient semées de cœurs d'or (1). Tout cet appareil était bien belliqueux pour une association dont le but était si pacifique! Bien superbe aussi, quand, à Torigine même, alors que les traditions chevaleresques des Minnesinger n'étaient pas encore perdues, les corporations naissantes des Maîtres- Chanteurs comptaient parmi leurs membres non seulement des magisters ou des docteurs de la Sainte-Ecriture, mais des hommes exerçant des professions manuelles: un pécheur, un cordier, un forgeron. Et Ton sait que les Maîtres-Chanteurs de Wagner sont, l'un tailleur, l'autre boulanger, un troisième pelletier, puis un chaudronnier, un ferblantier, voire même un épicier. Hans Sachs fut, très authentiquement, cordonnier.

Wagenseil nous a transmis les noms de douze vieux Maîtres-Chanteurs de Nuremberg dont les noms étaient encore connus de son temps. C'étaient: « 1. Veit Pogner. 2. Cuntz Yolgelsesang. 3. Hermann Ortel. 4. Conrad Nachtigal. 5. Fritz Zorn. 6. Sixtus Beckmesser. 7. Fritz Kothner. 8. Niclaus Yogel. 9. Augustin Moser. 10. Hannss Schwartz. 11. Ulrich Eisslinger 12. Hannss Foltz. » (2). On remarquera que Hans Sachs ne figure pas dans cette énumération : sans doute Wagner a pris avec lui la même liberté qu'avec Tannhâuser, en le faisant contemporain de ces maîtres, lesquels, évidemment, étaient d'une autre époque. Pour conserver le nombre traditionnel de douze, il a dû supprimer un des noms mentionnés. Injustice du sort! Pourquoi son choix est-il tombé sur Niklaus Yogel et Ta-t-il plongé dans le noir oubli, alors que les onze autres ont la gloire de faire escorte à Hans Sachs dans le moderne chef-d'œuvre, et se trouvent ainsi jouir d'une façon d'immortalité, que leur génie ne leur avait sans doute point méritée (3) ! Le plus heureux, certes, c'est Yeit Pogner, dont Wagner a fait un noble type ami de l'art et qui n'était peut-

(1) Wagenseil, Loc. cit. p. 515. — MM. Goetze et Schweitzer, dans les livres mentionnés, contestent, il est vrai, l'origine de ces armoiries, dont ils regardent l'attribution comme due à une tradition légendaire et erronée.

(2) Wagenseil, Loc. cit. p. 515.

(3) Niklaus Vogel, cependant, n'est pus complètement oublié : son nom est bien sur la liste des Maîtres; mais à l'appel du président Kothner il ne répond pas : il est malade; ainsi ne le voit-on paraître à aucun moment de la pièce.

êtrequ'un vieux grognon. Par contre, il en est un dont je plains bien sincèrement la destinée : Sixtus Beckmesser. Qui sait si le Maître qui porte ce nom, aujourd'hui l'objet d'une juste exécration, n'était pas un digne homme et un époux aimable, un cœur généreux et un esprit ouvert aux beautés de la poésie, peut-être même point trop défavorable à certains écarts de l'imagination? Et voilà que, pour la seule raison que la sonorité de son nom se prête à l'expression sarcastique qui convenait, Maître Beckmesser est devenu une odieuse caricature, type de l'envieux, du pédant et du cuistre!... Versons un pleur et chantons un lied harmonieux à la mémoire du vrai Beckmesser!

Un chapitre du livre de Wagenseil va nous montrer combien Wagner a serré de près la réalité. Le moderne poète-musicien s'est attaché à reconstituer la vie d'autrefois dans toute sa vérité, et si parfois il s'est écarté des données de l'histoire, ce n'est jamais que dans des détails sans importance, et en raison de nécessités scéniques (1).

Les séances publiques des Maîtres-Chanteurs de Nuremberg avaient lieu en l'église de Sainte-Catherine.

Ce monument existe encore, mais l'église n'est plus affectée au culte, et il faut être très familier avec la topographie de Nuremberg pour la pouvoir trouver. C'est dans le quartier très populaire qui descend en pente douce du chevet de Saint- Laurent aux bords de la Pegnitz : un célèbre artiste nurembergeois a donné son nom à la rue principale, Peter Vischer Sirasse, et l'on n'a plus guère que la rivière à traverser pour être auprès du logis de Hans Sachs. On pénètre dans une cour intérieure, semblable à celle d'un vieux couvent, occupée aujourd'hui encore p.ar des artisans dont les ' aïeux furent peut-être les originaux de la comédie wagnérienne : c'est au

^1; Les paragraphes qui vont suivre (toute la description d'une séance des Maîtres- Chanteurs) sont traduits presque littéralement du livre de Wagenseil, pp. 540 et suiv. Cet auteur déclare, au commencement de son chapitre, que les documents dont il s'est servi sont : 1° le texte écrit des règlements de l'ticole des Maîtres-Chanteurs de Nuremberg et d'autres écoles ; 2° les renseignements qui lui ont été communiqués par les membres actuels de la corporation ; 3° les observations qu'il a faites lui-même dans les séances de Singschule (École de chant).

milieu de ce pittoresque assemblage de maisons du vieux style allemand que s'élève la Cûtharina-Kirche, toute petite, avec un portail gothique et une seule nef, nue comme celle d'un temple protestant : un tableau commémoratif et un buste de Hans Sachs ornent seuls les murs de cet édifice, dont le décor des Maîtres-Chanteurs ne reproduit pas l'aspect, les décorateurs, suivant une tradition évidemment établie par Wagner, ayant pris pour modèle le vestibule et l'entrée de la nef de la Frauenkirche (église Notre-Dame), bijou exquis, bien digne de servir de théâtre à l'œuvre où sont si fidèlement évoqués les souvenirs du vieux Nuremberg.

L'église était à la disposition des Maîtres-Chanteurs tous les dimanches et jours de fête, après midi, pour tenir leur École de chani (Smgschule), Et voici comment la séance était annoncée et tenue.

Chaque fois qu'une Singschule devait avoir lieu, les « marqueurs » ou les dignitaires de la corporation la faisaient annoncer quelques jours à l'avance. Cette annonce était faite par le plus jeune des Maîtres, qui devait, à cet effet, se rendre au domicile de chaque membre de la Société. Il lui était interdit de demander pour cet office aucune récompense; ceux qui contrevenaient à cet article du règlement étaient, pendant une année, privés du droit de prendre part aux concours de chant.

Les sociétaires convoqués étaient tenus d'assister à la séance ; ceux qui en étaient empêchés devaient faire porter leurs excuses par une personne chargée de répondre en leur nom. — Comparez, dans Wagner, la scène de l'appel des Maîtres, au premier acte, où se place le petit épisode suivant:

ivoTHNER, appelant : « Niklaus Vogel?... Sileuce?...

Un appkenti se levant de son banc, vivement .• — Il est malade.

KoTHNER. — Mes vœux pour son rétablissement.

Tous LES Maîtres. — Dieu vous entende.

L'apprenti. — Merci pour lui. » // se rassied; l'appel continue.

Avant la séance, on dressait dans l'église, à l'entrée du chtBur, une estrade basse portant une table, des bancs et un

grand pupitre noir. Cette estrade, nommée Gemerk (place des marqueurs), étaient entourée de rideaux, de fagon qu'il fût impossible de voir du dehors ce qui se passait à l'intérieur. Les chanteurs prenaient place sur un siège en forme de chaire, appelé Singstuhl (chaise du chant), élevé non loin de la grande chaire où se faisaient les prédications.

Les séances étaient annoncées au public par quatre ou cinq tableaux suspendus en différents points de la ville, savoir : trois sur le grand marché, un quatrième à la porte de l'église; le dernier était, à certains jours, accroché à une corde tendue de l'Hôtel de ville à l'église Saint-Sébald, en travers de la Burgstrasse.

Le premier de ces tableaux représentait un jardin dans lequel se promenaient quelques personnages. Six vers étaient écrits en haut :

Douze vieillards, il y a beaucoup d'années,

Montèrent la garde dans le jardin

Contre les bètes sauvages, sangliers et ours,

Qui voulaient le ravager :

Ils vécurent, on le compte certainement,

Neuf cent soixante et deux années.

Ce jardin semble à l'historien n'être autre que le « Jardin des roses », dans une lie du Rhin, près de Worms, si fameux dans les légendes germaniques par les luttes que les héros y soutinrent, et où se distingua particulièrement la Walkyrie Brùnhilde, une seule fois vaincue en toute sa vie, et par Siegfried ! Aujourd'hui, l'Ile existe encore au milieu du fleuve, mais le « Jardin des roses » n'est plus- qu'un amas de broussailles. Les Maitres-Ghanteurs en évoquaient le souvenir afin de montrer qu'eux aussi étaient experts à la lutte, combattant pour le renom d'intelligence et d'expérience en l'art du chant.

Un autre tableau montrait le roi David jouant de la harpe et agenouillé devant le Christ en croix : naïf anachronisme, bien d'accord avec la simplicité d'esprit des temps anciens. Sur un troisième était peinte la naissance du Sauveur. Enfin, le quatrième tableau était le portrait de Hans Sachs.

A côté de chaque tableau était placée une affîche^mprimée, dont voici la traduction aussi littérale que possible :

POUR L'ÉCOLE DE CHAST D'AUJOURD'Hil

QUELQUES AMATEURS DE l'aRT OFFRENT AUX MAITRES -CHANTEURS QUELQUES DONS A MÉRITER PAR LE CHANT.

C'est pourquoi il devra d'abord être chanté dans le Chant libre ( Freisingen) des histoires véridiques, authentiques et édifiantes pour la Chrétienté.

La mesure doit être de à )

Pour la répétition, de à

vers.

Dans le CHANT PRINCIPAL (Hauptsingen). aucun chant ne doit être toléré s'il n'est conforme aux Saintes Écritures, c'est-à-dire tiré de l'Ancien ou du Nouveau Testament.

Le mesure doit être de Pour la répétition , de

vers.

On commencera par chanter un beau chant nouveau de notre façon.

Chantez, chantez pour la gloire de Dieu! Soutenez aujourd'hui une épreuve de l'Art. Celui qui fera le mieux sera loué ; Il remportera aussi la médaille précieuse ; C'est pourquoi, ô chanteurs, appliquez-vous !

Ceux qui voudront entendre cela se rendront après le prêche de midi à l'église S'^-Catherine. C'est alors qu'on commencera.

Une autre affiche était d'un style différent:

ATTENDU QUE, par la faveur du Hautement Noble, Prévoyant, Hautement et Très Sage Conseil de celte ville, il a daigné permettre aux Maîtres-Chanteurs d'annoncer pour aujourd'hui une Ecole de chant publique et chrétienne, et de la tenir pour la gloire, Vhonneur et la louange du Dieu Tout-puissant et pour la diffusion de sa parole divine ;

// ne doit rien être chanté à cette Ecole qui ne soit conforme aux Saintes Ecritures ;

Et il est défendu de chanter à tous vagabonds, musiciens ambulants, qui provoquent les attroupements et font naître les querelles; et sont interdites aussi toutes les chansons inconvenantes. Mais celui qui, dans Vart véritable, se distinguera le plus sera lionoré de la médaille de David, qui est celle de l Ecole, et celui qui viendra après recevra une belle petite couronne.

Une séance des Maîtres-Chanteurs au XVI« siècle

(Miniature d'un manuscrit de la Bibliothèque de Dresde, reproduite

d'après le livre d'Edmond Gœtze sur Hans Sachs.)

Les réunions commençaient après le service divin de midi. Devant la porte de l'église se tenait un Maître-Chanteur, avec une boite dans laquelle les assistants mettaient leur offrande. Cet argent servait à payer les frais d'installation; le surplus était le bénéfice de la société.

Quand les auditeurs se trouvaient en nombre, on commençait le Chant libre (Freisingen), dans lequel se faisaient entendre

des chanteurs étrangers à la corporation. On y pouvait chanter, outre les sujets tirés de l'Écriture-Sainte, de véridiques et honnêtes histoires profanes, enfin de belles maximes de morale.

Le chanteur prenait place sur la Singstuhl, en se présentant « avec distinction et modestie » ; il s'asseyait, tirait son chapeau ou sa barrette, et, après une courte pause, commençait à chanter et continuait tout d'un trait jusqu'à la fin.

Cette première partie de la séance étant terminée, tous les Maîtres ensemble chantaient un chant, l'un entonnant la mélodie, les autres reprenant et unissant leurs A'^oix à la sienne.

Le Freisingen n'était qu'une exécution d'amateurs, sans la sanction d'aucune récompense (1). Mais la suite était plus sérieuse : c'était le Hauptsingen ou Chant principal. Ici, les Maîtres étaient seuls admis à se faire entendre, et l'Ecriture- Sainte fournissait la matière de tous les chants : le chanteur devait, avant de commencer, dire à quel livre et à quel chapitre de l'Ancien ou du Nouveau Testament son texte était emprunté.

Le chanteur étant monté sur la chaire, le premier des marqueurs, caché derrière son rideau, criait: « Commencez 1 » A la fin de chaque strophe, le chanteur s'arrêtait, jusqu'à ce que le marqueur lui criât de nouveau: « Continuez! » Lorsqu'il avait terminé, il descendait et faisait place à un autre concurrent.

Les marqueurs étaient les principaux dignitaires de la corporation. Ils étaient quatre. Chacun avait sa mission spéciale, son rôle fixé d'avance.

Le premier, placé devant le pupitre, suivait sur la Bible (d'après la traduction de Luther), l'ouvrant au chapitre indiqué par le chanteur et prêtant une scrupuleuse attention à ce que

(1) Je suis pas à pas, dans cet exposé, Wagenseil. M. Schweitzer s'en écarte ici, disant (pp. 157 et 158 de son livre surHans Sachs), que les marqueurs entraient en fonction dès le Freisingen, alors que Wagenseil dit en propres termes : « Dans le Freisingen, on ne marque pas », et fait intervenir les marqueurs seulement dans le Hauptsingen, indiquant ainsi la différence fondamentale des deux parties de la journée, la première simple audition, la seconde ayant seule le caractère d'un concours.

le chant fût conforme au texte de l'Écriture, aux expressions mêmes de Luther.

Le second marqueur, assis en face du premier, observait si dans le texte du chant, tout était conforme aux règles de la tabulature; lorsque ces règles étaient violées, il marquait les fautes à la craie sur le pupitre.

Le troisième inscrivait chaque fin de vers et notait les rimes incorrectes.

Le quatrième marqueur était plus particulièrement chargé de la partie musicale : il veillait à ce que le chanteur se maintint dans le ton, et à ce que les parties correspondantes de la composition fussent toujours semblables.

Quand tous les chanteurs avaient subi l'épreuve, les marqueurs entraient en délibération. S'il advenait que deux ou plusieurs concurrents eussent le même nombre de points, on les appelait à une seconde épreuve, jusqu'à ce que l'honneur de la première place revint sans conteste à l'un d'eux.

Enfin, Ton distribuait les récompenses. Les marqueurs, ayant écarté les rideaux qui entouraient l'estrade, appelaient à eux les deux champions qui s'étaient conduits le plus vaillamment.

Le premier recevait les honneurs du collier, — une énorme chaîne d'argent, à larges anneaux, portant des inscriptions et des médailles de toutes sortes : comme cet objet avait plutôt l'air d'une chaîne de prison que d'une parure, il fut remplacé plus tard par un collier formé d'un simple ruban auquel étaient attachées trois grandes médailles d'argent ; sur l'une était gravée l'image du roi David jouant de la harpe. C'est, dit-on, Hans Sachs qui avait fait hommage de cette médaille à la Société.

La seconde récompense consistait en une couronne sur laquelle des fleurs étaient brodées en fils de soie.

Le vainqueur principal avait en outre le privilège de siéger, à la séance suivante, sur l'estrade des marqueurs : il pouvait signaler à ceux-ci les fautes qu'ils laissaient passer, et, dans les discussions, devait répondre avec modestie aux questions qui lui seraient posées : cependant, il lui fallait attendre d'être interrogé pour prendre la parole. A cette même séance, le second prix se tenait à la porte et recevait l'argent.

Outre les séances publiques et solennelles tenues en l'église Sainte-Catherine, lesMaitres Chanteurs avaient d'autres réunions plus intimes et qui avaient lieu dans un endroit plus profane, à savoir un cabaret (Wirtshauss, écrit Wagenseil en son orthographe surannée). Ces réunions, désignées sous le nom de Zech, faisaient habituellement suite aux Singschulen : elles étaient réservées aux seuls sociétaires, qui y chantaient plus librement qu'à l'église, bien que le règlement interdît sévèrement tout chant ou toute parole qui pût être une cause de scandale. Les frais de ces séances devaient être couverts par la quête faite à la porte lors de la précédente école de chant : si la recette n'avait pas été bonne, on comblait le déficit en recourant à la caisse publique. Notons en passant que les deux vainqueurs ne recevaient pas seulement les médailles, couronnes et marques d'honneur précédemment mentionnées, maisqu'àla Zech ou distribuait encore à chacun la forte somme de vingt groschen. Les marqueurs avaient vingt kreutzers (environ cinquante centimes. C'était bien assez pour un Beckmesser!).

D'autres séances de hi Zech, {envies à d'assez longs intervalles, particulièrement le jour de Saint-Thomas, étaient consacrées à la présentation des nouveaux membres et aux épreuves subies par eux pour l'admission. En réalité, c'est dans une de ces séances que Wagner aurait dû placer son premier acte. Cette liberté n'est d'ailleurs pas la seule qu'il ait prise avec l'histoire, on a pu en faire la remanpie au cours de l'exposé précédent. N'avons-nous pas vu que, dans les séances de l'église Sainte-Catherine, la fonction de marqueur était partagée entre quatre Maîtres, tandis que, dans les Maîtres-Chanteurs, ce rôle est dévolu au seul Beckmesser? Mais qui pourrait faire reproche à Wagner de s'être écarté de la vérité en la transformant si heureusement en vue de l'intérêt dramatique? Même, dans son scrupule, il a pris soin de s'excuser en quelque sorte, dans le dialogue même, de ces légers accrocs à l'histoire. C'est ainsi que, dans la première scène, Magdalène, interrogeant David, lui demande si l'on va donner une séance de chant (Singen), à quoi David répond : « Aujourd'hui seulement une présentation » (Freiung : nous expliquerons bientôt le sens de ce mot). Plus loin, quand ce même David gourmande

les apprentis préparant à tort et à travers le matériel de la séance, il s'écrie : « Est-ce donc aujourd'hui « école de chant »? Non, vous le savez bien! La petite estrade des marqueurs : ce n'est qu'une « présentation.» Enfin, lorsqueWalther se dispose à chanter son lied, le président Kothner l'interroge en ces termes :

« Choisissez-vous un sujet sacré? »

Et Walther répond : « Sacré pour moi : je chante l'amour, mon espérance, et je brandis sa bannière ». — « C'est donc un sujet profane », reprend Kothner.

Par cette triple précaution, le poète aura évité tout reproche de la part des puristes qui, sachant que les séances de présentation n'avaient pas lieu à l'église Sainte-Catherine, puis, que l'estrade des marqueurs était préparée pour quatre, et encore, qu'il n'était pas permis de chanter l'amour dans le saint lieu, n'ont plus désormais aucun droit de critique, l'auteur ayant prévenu que, s'il a modifié ces détails, ce n'est pas par ignorance : il n'a fait qu'user légèrement d'un droit de transposition que personne ne peut songer à dénier au poète dramatique.

C'est ainsi que, dans le calme et le respect d'une tradition séculaire, s'écoulaient ordinairement les séances des Maîtres- Chanteurs. M. Schweitzer, le biographe de Hans Sachs, remarque avec raison que cette institution avait une grande analogie avec celle des Puys, ces académies bourgeoises qui existaient en France depuis le moyen âge. « Comme les Si7igschulen, les Puys avaient pour objet le culte de la poésie et de la musique; comme elles,/ ils avaient leurs assemblées régulières, leurs concours, leurs prix et leurs vainqueurs; comme •lans les écoles d'outre-Rhin, une couronne récompensait le meilleur « serventois »; comme dans les Meislerschulen, les juges des Puys siégeaient sur une estrade dont le nom (le puy) finit par désigner l'institution elle-même... »

Ne pourrait-on pas faire encore un rapprochement : celui de l'Académie de poésie et de musique fondée à Paris par le poète Baïf, sous le patronage de Charles IX? Elle aussi poursuivait le même but, qui était de restaurer, tout au moins de cultiver l'art lyrique sous ses deux formes inséparables, musique et poésie; et son « projet de règlement, accueilli [)ar le Roy », renferme cet article, qui semble résumer toutes les

dispositions en vigueur dans la Singschule des Maitres-Chanteurs de Nuremberg :

Les musiciens seront tenus, tous les jours de dimanche, chanter et réciter leurs lettres et musique mesurées, selon l'ordre convenu par entre eux, deux heures d'horloge durant, en faveur des auditeurs escrits au livre de l'Académie.

Ainsi, tandis que le progrès des temps, entraînant avec lui Toubli des traditions primitives, allait amener la scission des deux arts jadis intimement confondus, — que la musique, prenant un caractère de plus en plus polyphonique, reléguait par là même la parole au second plan, et, par la constitution des genres instrumentaux, allait complètement l'éliminer, et que, de son côté, la poésie lyrique, s'émancipant, renonçait à l'appui du chant, — il se trouva, en France comme en Allemagne, des hommes de bonne volonté qui s'efforcèrent de renouer entre eux l'antique alliance, établie, dès le principe, par la nature elle-même.

L'association des Maîtres-Chanteurs pratiquait en effet la poésie et la musique sans accorder aucune préférence à l'une aux dépens de l'autre, sans paraître même soupçonner qu'elles pussent être séparées. Les épreuves successives par lesquelles doivent passer les aspirants à la Maîtrise étaient combinées de manière que les deux arts leur fussent également familiers.

Ces épreuves se succédaient dans un ordre parfaitement logique.

Tout d'abord, celui qui prétendait à l'honneur d'être admis dans la corporation allait se mettre sous le patronage d'un Maître couronné au moins une fois en séance publique, et lui demandait ses conseils. Présenté par lui, l'« écolier» (Schiller), après avoir témoigné qu'il était d'une naissance honnête et de mœurs tranquilles, était soumis par les marqueurs à un premier examen: on l'interrogeait sur les voyelles et les consonnes, — sur les vers, leur nombre, leur mesure, leur correspondance ; on s'assurait s'il connaissait un certain nombre de « tons» (mélodies), tant dans les mesures longues que dans les brèves, et surtout s'il savait les quatre tons couronnés, — s'il

était capable de « marquer» les fautes d'un chant; enfin, on le faisait chanter dans sept rythmes différents.

Après cet examen, où la musique et la poésie étaient dosées en des proportions à peu près équivalentes, !'« écolier» devenait « disciple » (Schulfreund, littéralement « ami de l'école »).

Au bout d'un certain temps, il était admis à une nouvelle épreuve qui, s'il y réussissait, lui donnait définitivement accès dans la corporation : la Freiung. La partie principale de cette épreuve était vraiment fort compliquée : l'aspirant y devait présenter son «chef-d'œuvre», qui n'était autre qu'une poésie chantée sur les quatre tons couronnés. Ce chant, célébrant l'origine de l'art et la gloire des Maitres-Ghanteurs, était partagé en cinq grandes subdivisions ou Gesàtze. Les cinq premières étaient chantées chacune sur l'un des quatre tons couronnés. Jusque-là, rien de plus simple; mais où les choses s'embrouillaient, c'est lorsqu'arrivait la dernière reprise, car celle-ci se subdivisait elle-même en quatre portions, dont la première était chantée sur une phrase du premier ton couronné, la deuxième sur le second de ces «tons », ainsi de suite pour la troisième et la quatrième.

Si le « disciple » s'était honorablement tiré de cette épreuve, il était invité à descendre de la chaire du chant, et le président l'accueillait par ces mots : « Venez maintenant parmi nous, et recevez l'affranchissement». Mais, bien qu'admis définitivement dans la corporation, il n'était pas encore Maître : il lui fallait passer encore par les degrés hiérarchiques suivants :

« Chanteur » (Singer)^ ti,tre attribué à ceux qui savaient par cœur un certain nombre de mélodies;

«Poète » (Dichter), lorsque le «chanteur» avait composé une poésie nouvelle sur une mélodie connue.

Enfin, le grade de « Maître » était conféré à ceux qui, ayant franchi ces divers échelons, composaient un « ton nouveau », musique et poésie tout ensemble (1).

On voit que ce n'était pas une petite affaire que d'arriver à la Maîtrise ; et l'on comprend les exclamations de David lorsqu'il apprend que le chevalier, qui prétend passer Maître ins-

(1) Wagenseil, pp. 516(t8uiv.

— so —

tantanément, non seulement n'est pas Dichter, ni même Singer, mais qu'il n'a jamais été Schulfreund, pas seulement Schiller, enfin qu'il ne sait même pas ce que c'est qu'un « marqueur » !

Et déjà quelle longue étude ne fallait-il pas, avant d'être au courant de ce qu'il fallait faire, pour connaître tout ce qu'on était tenu d'éviter 1 Les principes de composition en usage chez les Maitres-Ghanteurs forment un code, dénommé tabulature, où le chapitre des fautes tient plus de place encore que celui des règles (1).

Il y avait d'abord les fautes contre les bienséances, la morale, la religion : telles étaient les fausses opinions (falsche Meinungen), c'est-à-dire toutes « doctrines, histoires, exemples faux, superstitieux, schismatiques, non chrétiens, indécents; toutes paroles déshonnêtes et impudiques, contraires à la pure et béatifique doctrine de Jésus-Christ, aux bonnes vie et mœurs et à l'honnêteté. » Ces fautes étaient les plus graves, entraînant l'exclusion du chanteur qui s'en était rendu coupable (tel Tannhâuser, menacé de mort pour avoir chanté les délices du Yenusberg). -

Les fautes contre la langue et la versification étaient nombreuses : on connaissait les mots tronqués, les mots aveugles, les pensées aveugles (c'était quand les phrases et les constructions n'offraient pas un sens très clair. Je connais quelques écrivains allemands, plus récents que Hans Sachs, qui auraient parfois besoin que quelque Beckmesser fût auprès d'eux pour leur marquer cette faute!). Pour la musique, le marqueur marquait si le chanteur restait court, ou faisait des pauses déplacées, ou commençait trop haut ou trop bas, ou se reprenait, ou détonnait au milieu du chant, etc. — De toutes .ces fautes, David, d'un ton protecteur, nomme quelques-unes à Walther, et Beckmesser en a plein la bouche : « Nombre faux... fausse concordance... Souffle faux... Yice proprement dit... Crase... Métathèse...iEquivoca... » Le chanteur qui les avait commises était déclùré versungen : il avait «iec/ianfé.

(1) Voir dins NVagenseil les chapitres intitulés: Vollstlinclige TxnvLAtvn der Mehter- Singer (Tabulature complète des Maîtres-Chanteurs), pp. r)18 et suiv. ; et Von dcnXXXlL Fèhlen wslche kuniien bcgangen werden und dcrcii Stralfen (Des trente-deux fautes qui peuvent être commises et de leur correction), pp. 525 et suiv.

ouant aux règles de composition proprement dites, elles étaient moins compliquées qu'on le pouvait croire, par la raison que tous les Meislerlieder (Chants de maître) étaient composés sur un type commun, pres(iue uniforme. Il était donc assez facile de s'en assimiler, par une pratique attentive, les formules essentielles, et d'eu acquérir la routine destinée à tenir lieu de génie.

La forme de ces chants, dérivée de celle des anciennes poésies lyriques des Minnewiger^esi semblahle à celle de l'ode grecque, que Ronsard, dans le temps même de la plus grande renommée de Hans Sachs, entreprenait d'introduire dans la poésie française. L'ode pindarique, on le sait, se divise en une série de strophes, qui se décomposent elles-mêmes en strophe, antistrophe (ces deux parties construites dans un mètre semblable) et épode (d'une coupe différente). Il en est de même du « Chant de maître » (Meistergesang). Ce chant, désigné sous le nom de Bar, se partage en un certain nombre de subdivisions ou Gesàtze, qui se partagent à leur tour en deux Stollcn (strophe et antistrophej parfaitement semblables, suivies d'une dernière période de forme différente, VAbgesang (l'épode antique) (1).

Cette forme lyrique, d'ailleurs fort heureuse, a été fidèlement reproduite par Wagner, qui ne l'a pas employée moins de six fois dans les Maîtres-Chanteurs. Il l'a même adoptée dans certains cas où elle n'est pas nécessairement motivée : c'est ainsi que le premier chant de Walther: « Au cher foyer du vieux château », est un véritable Bar, avec ses deux Stollen et son Abgesang, bien qu'à ce moment Walther ne chante Das réellement, mais se borne à répondre aux questions des Maîtres. Son chant de la fin du premier acte, ainsi que la sérénade de Beckmesser, reproduisenttout naturellement, chacun dans son genre, la coupe prescrite par l'école. De même, au troi-

(l) Victor Wilder et M. Ernst se sont une fois trouvés d'accord pour traduire le mot allemand par le même équivalent français: «Eovoi ». A tout prendre, je préférerais « Épode B, malgré sa tournure grecque, V « Envoi » appartenant à un genre de poésie française, la Ballade, qui n'a aucun rapport avec le Bar. M. de Brinn'Gaubast a lrou\é une expression plus littérale en traduisant Abgesang par « Chant de conclusion ». — Sur l'ensemble, voir Wagenseil, chap. Von dcr Meister-Gesango, etc. (Des chanls des Maîtres, etc.), pp. .521 et suiv.

sième acte, Walther racontant son rêve, donne à son récit poétique, sur le conseil de Sachs, la forme recommandée par l'école. Trois fois il chante la strophe complète, — la première fois s'interrompant entre les deux Stollen et VAbr/esang, — puis disant chaque Gesàlz tout d'une haleine, d'abord dans la suite de la même scène, puis plus tard, en extase devant Eva qui lui apparaît comme une vision radieuse. Au dernier tableau, Beckmesser redit le chant de sa sérénade, qu'il transpose lamentablement du majeur au mineur, mais sans cesser de la maintenir dans la coupe traditionnelle, et Walther fait de même avec son chant de rêve, qu'il se borne à développer et élargir pour en faire son lied de concours

Les odes grecques étaient chantées en chœur (à l'unisson) avec les flûtes et les lyres ; et de même les odes de Ronsard étaient traitées en musique polyphonique par les plus grands maîtres du XVP siècle. L'auteur de la présente étude a récemment exhumé d'un vieux livre et fait connaître à un auditoire moderne VOde à Michel de rifospilal, mise en musique par Goudimel, avec sa Strophe, son Antistrophe et son Epode : composition magnifique, noble et savante au premier chef, mais d'un caractère tout opposé à celui de l'art populaire. Il est vrai que les Maîtres-Chanteurs avaient des traditions et des tendances qui n'étaient nullement populaires (trois articles de leur règlement l'expriment d'une façon bien significative : il n'était pas permis aux membres de la société de chanter un « Chant de maître » la nuit dans les rues « afin que l'art ne tombât pas en discrédit » ; — il leur était défendu même d'imprimer leurs chants; — enfin c'était un crime de divulguer aux profanes les règles de la tabulature). Malgré cela, les formes d'art en honneur dans cette corporation composée uniquement d'artisans étaient beaucoup plus près des formes populaires que celles des poètes et des musiciens de la cour de France. Et d'abord, leur chant n'était ni polyphonique, ni même choral : nous avons vu que, dans la séance publique de l'église, sauf un cantique entonné par un seul Maître et repris (peut-être à l'unisson) par tous ses confrères, tout était chanté en solo, sans même l'accompagnement d'un seul instrument. L'Allemagne seule avait des

mœurs qui pussent lui permettre de comprendre ainsi l'art lyrique. Dans ce même temps où Hans Sachs exerçait sa salutaire influence parmi les Maitres-Glianteurs de Nuremberg, Luther ne constituait-il pas ce répertoire admirable des chorals, empruntant au chant populaire bien plus qu'il ne lui rendait lui-même? Ils puisèrent tous deux à la même source, l'un pour son art, l'autre pour sa foi.

Mais, en fait, Sachs n'avait pas à chercher bien loin: il avait à sa disposition, comme ses contemporains, le fonds commun des mélodies qu'avaient léguées tous les lyriques des âges précédents, dès le temps des Minnesinger. Il y a, parmi les « tons » conservés jusqu'au temps de Wagenseil, des mélodies composées par Wolfram d'Eschenbach, par Nicolas Klingsohr, par Frauenlob, par dix autres aussi anciens, — ou du moins à eux attribuées. Sans doute, pour devenir Maître, il fallait avoir composé un « ton » nouveau; mais, même après cela, il était parfaitement loisible au maitre-chanteur de composer ses vers sur des « timbres » anciens. Hans Sachs, le maître parmi les Maîtres, lui qui a laissé les poésies de plusieurs milliers de Meisterlieder, n'a composé que treize « tons » (1).

Le lecteur a compris depuis longtemps, sans doute, ce qu'il faut entendre par ce mot « ton ». Il se tromperait s'il y cherchait un sens analogue à celui que lui donne la moderne théorie de la musique. « Ton » chez les Maîtres-Chanteurs, est purement et simplement synonyme de mélodie. Il en est de même du mot « Mode », employé aussi quelquefois. Pour ce dernier, il ne saurait y avoir le moindre doute, le mot allemand qui le représente, Weise (manière, mode) signifiant aussi, aujourd'hui encore, « mélodie ». Au reste, les mots Tonus et Modus avaient, dès le mayen âge, le sens que nous attribuons au Ton et à la Weise des Maîtres-Chanteurs; et parmi les plus anciens documents de la musique profane venus jusqu'à nous, nous pouvons citer un Modus Ottinc, un Modus liebinc, Modus florum, Modus CarelmannincC^), qu'il faut traduire par : « Air de la chan-

(1) Wagenseil, chap. Von dcn Tônen iind Mclodeyen (Des Tons et Mélodies), pp. 532 et suiv.

(2) De Coussemaker, Histoire de l'harmonie au moyen âge, p. 10».

son d'Othon, » ou « de l'Amour », ou « des Fleurs », ou « de Charlemagne ». Une psalmodie issue d'un chant populaire français était désignée en Italie par les mots : Tonus peregriniiSy V « air venu de l'étranger ».

Wagner, en n'expliquant pas ces mots, a, volontairement peut-être, accru dans l'esprit du spectateur cette impression de pédantisme hérissé et broussailleux par laquelle il voulait caractériser l'esthétique des Maîtres-Chanteurs. Qu'est-ce en effet, nous disons-nous au premier abord, qu'un ton des « fleurs de haies », de « la paille » ou « du persil », que les modes du « romarin », de la « marjolaine » et du « rossignol », ceux de la « giroflée jaune », du « bâton de cannelle », de r ce étain anglais », du « gourmand solitaire », de la « fleurette de mélisse » et du « pélican fidèle » ? Ce sont tout simplement des airs que l'on avait coutume de désigner par ces mots bizarres, empruntés sans doute aux paroles de leurs poésies, ou peut-être purement conventionnels. Wagner, en empruntant au répertoire des Maîtres les titres les plus ridicules, a eu évidemment en vue de donner à rire, — ce dont il ne saurait être blâmé, car il faut bien rire dans une comédie; mais la chose en soi n'a rien de si comique. Hans Sachs lui-même a accru ce répertoire de treize mélodies désignées, dans la liste Wagenseil, par les noms : «Le ton long de Hans Sachs », « le ton court » ou « le ton d'or » du même, le « mode de l'Argent », le « mode du Matin », etc., et cela n'a rien de plus singulier que de voir, dans un vaudeville du commencement de ce siècle, des couplets précédés de la mention : « Sur l'air de Femme sensible ou D'un serin qui te fait envie. »

Cette pratique nous offre un nouvel exemple et une preuve de plus que, jusqu'au XVP siècle, la création mélodique n'était pas la préoccupation dominante de l'artiste, et que musicien et poète avaient le plus souvent recours au répertoire des mélodies traditionnelles et préexistantes. C'est ainsi que les maîtres de la polyphonie écrivaient messes, motets et chansons sur des airs anciens, — Vhomme armé, L'amour de moy. Sur le pont d'Avignon, ou des chants religieux, — dans le temps même où les Maîtres-Chanteurs disaient leurs vers sur des « tons » à eux transmis depuis le moyen âge.

Mais, outre cette constatation, cette étude nous permet d'en faire une autre, plus rare. Ces mélodies traditionnelles, elles ne s'étaient pas composées toutes seules. Qui les a faites? On l'a souvent demandé : pour les chansons françaises, les investigations les plus patientes n'ont pas une seule fois permis de répondre d'une façon satisfaisante. Voilà qu'il n'en est pas de même pour la mélodie allemande, puisque Wagenseil, écrivant à la fin du XVIP siècle, nous donne une liste de plus de deux cents « tons » conservés par l'École (plus ou moins purement), quelques-uns depuis près de cinq cents ans, et qu'il en désigne la plupart du temps les auteurs.

Nous connaissons aussi, par les règles de la corporation, quelques-uns des principes qui devaient présider à la composition d'un (( ton » nouveau. Pour qu'un « ton » devînt ein hewdhrter Ton (un ton consacré), il fallait d'abord« que la mélodie ne pût être confondue avec aucune autre, et n'empruntât à un chant déjà connu une suite de notes de plus de quatre syllabes : mélodie et ornements fleuris, tout doit être neuf». Disposition excellente, et qui, à n'en pas douter, pourrait trouver des applications fréquentes dans l'art de la moderne composition!

Lorsque le « ton » était reconnu irréprochable, on procédait à son baptême : sous les auspices de deux parrains, on lui donnait un nom, et on l'inscrivait dans le « Livre des Maîtres ». Là encore nous retrouvons un épisode de la comédie de Wagner, qui s'est conformé à l'histoire en faisant baptiser le nouveau «ton » créé par Walther sous le nom de Selige Morgentraum Deut Weise, que M. de Brinn' Gaubast traduit par le mot composé : « L'Air-béni-du-Rêve-matinal-aux-doux-Présages », — ce qui dit tout.

Un grand nombre de « tons » des Maîtres-Chanteurs sont venusjusqu'à nous par des manuscritsou des livres imprimés: on en pourra trouver l'indication bibliographique dans le livre de M. Schweitzer, qui a reproduit lui-même, dans l'Appendice, une mélodie de Hans Sachs, Die silber Weis (le Mode d'Argent) d'après un manuscrit de Zwickau (l). La liste des

(1) ScHWEiTZEh, Hans Sachs, p. 167.

« Tons de Maîtres » donnée par Wagenseil, et à laquelle Wagner a fait tous ses emprunts, est établie par ordre d'étendue des strophes entières ou Gesatze, depuis cinq vers jusqu'à trente-quatre. Quatre de ces « tons » jouissaient d'un prestige particulier; c'étaient les « tous couronnés », qui servaient, comme nous l'avons vu, de thème obligatoire aux épreuves de la Freiung. Tous quatre étaient d'auteurs anciens; c'étaient : « Le long ton d'Heinrich Mugling; — Le long ton d'Heinrich Frauenlob ; — Le long ton de Ludwig Marner; — Le long ton de Regenbogen ». Wagenseil les a donnés dans son livre. Il sera évidemment intéressant que, pour conclure ce long exposé, nous reproduisions intégralement un de ces chants : nous aurons par là une idée précise du style musical des Maîtres-Chanteurs de l'histoire. Nous donnons donc le plus court des quatre, le « long ton d'Henri Mugling ».

Les deux premiers 5fo//e/i, comprenant chacun trois vers, se chantant sur la même musique, nous ne noterons le chant qu'une seule fois, en superposant sur deux lignes les paroles des deux strophes.

L'^6^esan5f,plus long (14 vers), renferme aussi, par deux fois, des reprises de fragments mélodiques sur des vers différents, orocédé familier au stvle du choral allemand.

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Que cette musique n'ait pas servi de modèle à Wagner, on ne saurait le regretter (encore montrerons-nous qu'il n'a pas, autant qu'on le pourrait croire, négligé de l'étudier et d'en tirer parti.) Certes, le style musical des modernes Maîtres- Chanteurs a, malgré sa tendance à l'archaïsme, une richesse et une beauté de formes que les Maitres-Chanteursdu XVP siècle étaient loin de soupçonner.

Mais, en revanche, on a pu voir quelles ressources le poètemusicien a trouvées dans les documents que lui a fournis l'histoire, et avec quel souci de la vérité il les a utilisées dans son poème. Grâce à lui, les Maîtres-Chanteurs revivent aujourd'hui sur la scène, évoqués avec une fidélité, une exactitude, une sincérité, dont aucune œuvre d'imagination, ce semble, n'avait encore donné un aussi complet exemple.