CATHARINA MIGNARD

Julii DE PAS, comitis DE FEUQUIÈRES, uxor, ipsamet quondum naturæ pulcherrimum opus, nunc cinis et umbra, hoc pietatis amorisque monumentum, quod carissimo patri voverat,

ils pleurent en voyant la palette et les pinceaux de ce grand homme qui ne seront plus maniés par ses mains habiles : l’ample voile dont le Temps n’a soulevé qu’un côté, flotte à longs plis derrière le monument ; sur le socle de la pyramide on aperçoit les armes de Mignard; une guirlande de cyprès est suspendue à l’écusson.

Ce magnifique mausolée a été inventé et exécuté par Lemoine. Le buste de Mignard seulement a été fait par Desjardins du vivant même de ce grand peintre. La statue de Mme de Feuquières est admirée à cause de la légèreté de l’étoffe et de la multiplicité des plis des vêtements. Le Temps qui s’envole est aussi très-bien jeté et d’un bel effet.

La base de marbre de brèche sur laquelle pose cette pyramide est placée de biais ; on y lit l’inscription.

Millin, Antiquités nationales , t. I, n» IV. — Le couvent des Jacobins de la rue Saint-Honoré, pl. 4, p. 42.

et jam proxime dicandum curaverat, moriens perfici jussit.

Obiit pater 3o maii i6q5, ætatis 85; filia vero 3 februarii 1742, ætatis 90 (1).

Mignard, qui avait attendu longtemps un tombeau digne de lui, ne devait pas y reposer tranquille, car en 1790 le couvent des Jacobins ayant été supprimé, son mausolée dut être précipitamment transporté à l’église de Saint-Roch. On pouvait espérer que dans cet asile il serait désormais à l’abri de toute vicissitude, et c’est pourtant là qu’il devait subir la plus étrange et la plus inqualifiable des profanations. Au commencement de ce siècle, on voulut établir un calvaire à Saint-Roch, et il se trouva quelqu’un, parmi les conseillers de cette opulente église, qui n’hésita pas, dans un but de mesquine économie, à arracher au tombeau de Pierre Mignard la statue de sa fille, la comtesse de Feuquières, pour la transformer en Madeleine pleurant aux pieds de Jésus crucifié. On peut la voir encore aujourd’hui servant de pendant à une lourde statue de la sainte Vierge, et prosternée dans toute son élégance contre une croix massive supportant un Christ dépourvu de caractère. Nous avons, ce nous semble, le droit d’espérer qu’un jour la France, plus soucieuse de la mémoire de ses grands hommes et aussi plus respectueuse envers les tombes illustres, saura rétablir celle de Mignard en lui rendant son plus naturel ornement, c’està-dire la statue de Catherine Mignard, dont la douleur semblait personnifier les regrets universels qui accueillirent la mort de son père. L’art, en faisant de telles pertes, peut oublier ses blessures, mais elles n’en demeurent pas moins éternelles, et l’on peut dire que Pierre Mignard a emporté avec lui le secret de cette abondance, de cet esprit, de ce charme de pinceau qui, sans jamais sacrifier la vérité, nous a conservé tant de physionomies célèbres ou gracieuses.

(1) Il y a ici une double erreur. Mignard n’était âgé que de quatrevingt-trois ans lorsqu’il mourut, et sa fille de quatre-vingt-cinq ans.

Cependant quittons ce tombeau et revenons à Pierre Mignard, qui, ainsi que nous l’avons dit, ne tarda pas à se rétablir. Dès qu’il se vit sur pied, il se remit courageusement à sa fresque du Val-de-Grâce, qui était complètement achevée au commencement de l’année 1664, huit mois ou un an seulement après avoir été commencée (1). Nous n'avons pas à apprécier ici cette grande page, qui eut un immense retentissement ; et quoique Lépicié, dans son discours biographique à l’Académie, ait reproché à Mignard d’y avoir répandu la lumière également partout, nous dirons avec un éminent critique d’art : « La coupole de Mignard est colorée comme elle devait l’être, et si l’artiste, au moment de découvrir ce grand travail, se permit, à l’instar des Italiens, de retoucher sa fresque avec des pastels, pour lui donner, au moyen des rehauts, un brillant momentané de nature à séduire la foule, il n’en est pas moins vrai que sa peinture, aujourd’hui que le temps a réduit en poudre les accents du crayon, est plus conforme aux exigences de l’architecture, dont il faut épouser les intentions et respecter les lignes, plus conforme aux convenances de la fresque, aux lois du grand goût. Je remarque aussi, et je l’admire, que Mignard a su distinguer, en l’accusant avec plus de force et en lui prêtant plus de réalité, le groupe d’Anne d’Autriche, encore vivante alors, et des figures qui l’environnent, pendant qu’il éloignait par la dégradation des tons les groupes des martyrs, les pères de l’Eglise et les héros de l’Ancien Testament, à mesure que ces héros s’éloignent en effet de nous et s’enfoncent pour ainsi dire dans la perspective de l’histoire (2). » Mignard voulut alors prendre quelque repos, et en se rendant à Avignon pour retrouver sa femme et ses enfants, qui l'attendaient chez son frère, il s’arrêta à Troyes, qu’il n’avait pas revu depuis de longues années.

(1) Moiwille, Vie de Pierre Mignard , p. 76.

(2) Charles Blanc, Histoire des peintres : Mignard , p. 13.

La présence de Mignard à Troyes causa une vive émotion: on fut heureux d’y recevoir cet artiste, parti bien jeune avec l’espérance et revenant avec la célébrité. On fêta donc sa présence dans sa ville natale. Il parcourut avec intérêt la vieille église dans laquelle il avait été baptisé ; mais il la trouva dans les amertumes et les divisions qu’engendrent les procès. Après la reconstruction du chœur de Saint-Jean, le maître-autel, d’une assez belle structure, avait été richement décoré de sculptures, de colonnes de cuivre et d'ornements de bronze , au moyen des libéralités provenant de la famille Hennequin. Les marguilliers en charge avaient trouvé bon de supprimer, en 1662, ces riches ornements et de les vendre, pour les remplacer par un tabernacle de bois doré et un nouvel autel. Un procès était survenu entre les anciens et les nouveaux marguilliers, les uns voulant que l’on conservât le vieil autel tel qu’il existait, les autres suivant les premiers, « donnant dans des nouveautés aussi déplaisantes à Dieu qu’à eux-mêmes, » lorsque heureusement, après beaucoup de requêtes et de plaids, de dits et de contredits, intervint un arrêt du parlement de Paris, en date du 17 décembre 1663, qui donnait gain de cause aux idées nouvelles et « pouvoir de procéder à la construction et bâtiment dudit maître-autel, » conformément au dessin demandé à un architecte de Paris. Décidément le procès avait eu du bon, et comme les jeunes marguilliers n’avaient pas voulu avoir tort, ils s’étaient adressés pour les plans du nouvel autel à Noblet, architecte des ouvrages publics de Paris, directeur et garde des fontaines royales de cette ville. Les comptes de l’église Saint-Jean attestent ces faits, et comme ils ont une inéluctable précision, nous pensons qu’il y a un certain intérêt à les relater ici :

« Le 13 février 1664, payé à M. Noblet, architecte, suivant sa quittance, 220 livres (1).

« Le 17 juin 1664 a esté payé à M. Noblet, architecte, vingt-cinq louis d’or d’espèces, faysant deux cent soixante et quinze livres, pour le satisfaire des plans, desseins et devis qu'il a faits pour le maistre-autel de cette église, suivant l’arrest de la cour du parlement du 17 décembre 1663, ainsi qu’il est porté sur la quittance dudit sieur Noblet et daté du jour que dessus; 275 livres (2). »

Ce ne fut cependant pas Noblet qui fit exécuter ses plans. Ce travail était trop peu important pour un si grand architecte. D’ailleurs ses fonctions de directeur des fontaines royales de Paris n’étaient pas une sinécure, depuis surtout qu’en 1634 l’usage s’était établi de gratifier de quatre lignes d'eau chaque prévôt des marchands et chaque échevin qui sortaient de charge. Ces générosités, sans cesse renouvelées, avaient fini par tarir successivement toutes les fontaines publiques, et l’on avait beau en élever fastueusement de nouvelles, le public s’émerveillait toujours de les voir construire et si bien décorer, puisque, après les retentissantes cérémonies de linauguration, ce n’était jamais que l’eau qui leur manquait. Noblet, après avoir construit la fontaine de la rue de Grenelle-Saint-Germain, qu’il lit orner de statues par le Champenois Bouchardon, s’occupa, pour remédier au mal, d’une nouvelle distribution des eaux de Paris, et nous nous bornerons à constater les applaudissements des Parisiens, quand ils eurent enfin, grâce aux énergiques mesures qu’il prit, la joie de contempler les naïades de leurs fontaines mouillées autrement que de leurs pleurs.

Les marguilliers de Saint-Jean furent donc obligés de faire venir un dessinateur de Paris, nommé Charles Prust,

(1 Archives de l’Aube, Manuel de dépenses , église Saint-Jean-au- Marché de Troyes, 1663-1664, fol. 100 ro.

(2) Ibid. fol. 101 ro.

afin qu’il commençât la mise en œuvre des plans de Noblet pour la construction du nouveau maître-autel, ce qui se trouve encore constaté dans les comptes de l’église Saint- Jean :

« Payé à Charles Prust pour avoir désigné (dessiné) la place du maistre-autel sur le plan du sieur Noblet, le 4 décembre 1664, 6 livres (1). »

Ses dimensions étant fixées, on traite alors avec le sculpteur Chabouillet et le maître maçon Madain, pour l’ensemble des travaux ; et c’est un architecte de Reims, en l’expérience duquel ou avait confiance, qui est appelé pour arrêter les conventions et fixer les séries de prix du nouvel autel :

« Payé à rarchitccte de Rheims pour estre venu en cette ville 50 livres (2). »

Tandis que Noblet étudiait et dressait les plans de son autel, les marguilliers de Saint-Jean, qui désiraient voir le patron de leur église figurer sur le maître-autel, profitèrent du passage de Pierre Mignard à Troyes pour l’entretenir de leur désir et lui demander un tableau représentant saint Jean. Son consentement répondit-il tout de suite à leurs vœux ou se fit-il quelque peu attendre ? Qu’est-il besoin de se prononcer, puisque nous savons par Du Halle que, « dans le temps que les ouvrages de ce nouvel autel commencèrent à s’exécuter dans le chœur, les paroissiens, connaissant le sublime talent qu’avait pour la peinture Pierre Mignard, premier peintre du roi, qui était établi à Paris, lui mandèrent, l’an 1665, le désir qu’ils avaient d’avoir au moins un morceau de son ouvrage en ladite église, qui était sa paroisse, afin de se souvenir de lui. Ce savant homme leur envoya le tableau qu’on y voit aujourd’hui, qui est digne d’admiration et un de ses

(1) Archives de l’Aube, Manuel de dépenses , église Saint-J ean-au- Marché de Troyes, 1664-1666, fol. 100 r°.

(2) Ibid. fol. 100 v°.

plus grands morceaux... Il représente le baptême de Jésus- Christ (1). »

Dès que Mignard fut de retour à Paris, il se mit à l’œuvre, et, bien que le tableau de Saint-Jean de Troyes porte, en capitales romaines légèrement ombrées, Pierre Mignard pinxit P arisiis, anno 1666, il ne fut réellement achevé que vers le milieu de l’année 1667. Il n’avait guère été commencé que dans les derniers mois de l’année 1666, attendu que nous trouvons dans les archives de l’Aube cette note significative :

« Le 10 août 1666, payé à M. Bouquin, à Paris, cinq aunes de costy (toile de coutil) qu’il a fourni à M. Mignard, paintre, pour faire les deux tableaux, 45 livres (2). »

Et si, en présence de cette énonciation des comptes de l’église Saint-Jean, qui paraît ne pas cadrer exactement avec la date qui suit la signature de Mignard sur le tableau du Baptême du Christ, le plus léger doute était possible, il devrait disparaître devant la pièce suivante :

« J’ai reçu des sieurs Jean Goujon, Michel Taffignon, Jacques Tassin et Louis Camusat, marguilliers de l’euvre et fabrique de l’église de Saint-Jean :de Troyes, la somme de cinq cens livres, à bon compte des deux tableaux que je fais pour ladicte église, laquelle somme de cinq cens livres que je tiendrai compte sur le prix fait desdits deux tableaux.

» Fait à Paris, le 11 mars 1667.

» P. Mignard (3). »

Voici donc qui est incontestable, c'est que le 11 mars 1667 le tableau du Baptême du Christ n’était pas achevé.

(1) Archives de la ville de Troyes, ms. de Du Halle.

(2) Archives de l’Aube , Compte spécial du maître-autel , église Saint-Jean-au-Marché de Troyes.

(3) Archives de l’Aube, loc. cit.

PIERRE MIGNAF.D .

Mais pourquoi insister sur ce point quand nous avons en main le document qui suit?

« Nous soubsignez Jean Goujon et Louis Camusat, mar“ chands à Troyes et marguilliers de la fabrique de Saint-Jean dudit Troyes, confessons que monsieur Mignard, très excellent peintre, demeurant à Paris, nous a mis en main ce jourd’liui le grand tableau du Baptesme de saint Jean qu’il a été prié de faire pour ladicte église ; et promettons audit sieur Mignard lui payer la somme de mil livres, restans à payer de la somme à lui promise, incontinent après qu’il nous aura encore fourny le petit tableau qui se doibt mettre dans ladicte église au-dessus du grand tableau du Baptesme ; lequel petit tableau il fera suivant l’un des deux dessins qu’il nour a aussy baillez ce jourd’huy, lequel lui sera renvoyé dudit Troyes.

» Faict à Paris ce quatorze juillet m vT soixante-sept.

» Jean Goujon, Louys Camusat (1). »

Il ressort, comme on voit, de cette pièce deux faits importants : le premier, c’est que le Baptême de saint Jean ne fut terminé qu’au milieu du mois de juillet 1667 ; et le second, c’est que Mignard ne l’envoya pas à Troyes, mais que la fabrique de l’église Saint-Jean députa deux de ses membres pour l'aller recevoir à Paris, ce qui prouve le haut prix qu’on attachait, à Troyes, au tableau de Pierre Mignard, et de quels soins attentifs et jaloux on voulait entourer son transport jusqu’à l’église dont il devait bientôt être le plus bel ornement.

Pierre Mignard était très-laborieux ; mais si l’on considère l’innombrable quantité de portraits et de peintures exécutés par lui, on reconnaîtra qu’il devait avoir le travail des plus faciles. Nous venons de voir, en effet, que le 14 juillet 1667 Mignard avait communiqué deux dessins

(1) Archives de l’Aube, loc. cit.

pour le tableau qui devait surmonter le Baptême de saint Jean ; on examina, on délibéra, on choisit, et vers la fin de juillet on lui renvoya le dessin adopté. Eh bien, moins de six semaines après, c’est-à-dire le 12 septembre de la même année, le tableau était terminé ; ce qui est attesté par le reçu suivant, qui est au dos de la pièce que nous venons de relater et tout entier de la main de Mignard.

» J’ay reçu la somme de 1,000 livres en une lettre de change sur monsieur Papillon, qui est pour le reste du payement desdits deux tableaux.

» A Paris, le douzième du mois de septembre 1667. »

» Mignard (1). »

Ainsi le 12 septembre 1667, l’église Saint-Jean-au- Marché était en possession des deux tableaux de Pierre Mignard, dont le prix total avait été de 1 ,500 livres.

Que, si maintenant nous voulions résumer l'ensemble des dépenses occasionnées par le maître-autel, nous trouverions qu’elles se sont élevées à la somme totale de 10,401 livres 1 2 sous 9 deniers, répartis de la manière suivante :

1° 13 février 1664, payé à Noblet,

architecte . 2201 00’ 0d

2° 17 juin 1664, payé au même . . 275 00 0

3° 4 décembre 1664, à Charles Prust 6 00 0

4° En 1665, à l’architecte de Reims . 50 00 0

5° Du 18 mars 1665 au 24 septembre de la même année, payé aux sieurs Madain et Chabouillet, entrepreneurs du maître-

autel . 4,500 00 0

6° Le 30septembre 1665, auxmèmes. 1,000 00 0

7° Le 4 mars 1666, aux mêmes. . . 300 00 0

8° En avril 1666, aux mêmes . . . . 200 00 0

9° Le 18 mai 1666, auxmèmes. . . 200 00 0

(1) Archives de l’Aube, loc. cii.

10° Le 17 août 1666, aux mêmes. . . 330 00 0

11° Les 8 novembre, 21 novembre e

29 décembre 1666, aux mêmes . 707 15 9

12° Enfin le solde du maître-autel avait été payé à Madain et Chabouillet, le 6 décembre 1667 . 300 00 0

1 3° Les fondations faites à part avaient

coûté . 451 19 0

14° On avait acheté douze pierres de

marbre, moyennant . 303 00 0

1 5° Les deux tableaux de Mignard lui

avaient été payés . . . 1,500 00 0

1 6° La toile sur laquelle ils avaient été

peints avait coûté . 45 00 0

17° Enfin on avait déboursé pour frais

d’envoi des châssis des tableaux . 2 06 0

Et pour le transport et l'emballage de ces tableaux . 10120

Ce qui donne pour la dépense totale du maître-autel la somme de . 1 0,401 1 12’ 9d

A laquelle il faut encore ajouter celle de 4,000 livres qui fut payée à Girardon en 1691, pour le tabernacle, qui, primitivement destiné à la chapelle de Versailles, fut ajusté par lui au maître-autel de Saint-Jean.

Mais ce fut encore là une grosse affaire, car rien n’allait de soi-même à Saint-Jean, et les procureurs doublaient presque toujours les architectes ou les artistes, lorsqu’on projetait un embellissement ; c’était bien pis quand on voulait l’exécuter : la paroisse se divisait en deux camps et la guerre éclatait.

Il paraît que le maître-autel était longtemps demeuré sans tabernacle. L’architecte des fontaines royales de Paris, qui était peu familiarisé avec de pareils détails, l’avait-il oublié? Ou bien avait-il pensé qu’il serait inutile, parce qu’il y avait

à Saint-Jean un autel du saint ciboire ? Nous ne voudrions pas nous prononcer, et pourtant il nous semble utile de faire connaître l’opinion d’un contemporain qui relate et explique tous ces faits : « Il faut savoir, dit Breyer dans ses mémoires inédits, que M. Edme Lombard, prêtre de l’Oratoire et curé de Saint-Jean-au-Marché de Troyes, ayant sollicité fortement pendant trois ou quatre ans, à ce qu’il dit, les marguilliers d’icelle église à faire faire un tabernacle au grand autel pour mettre le saint sacrement, suivant le désir de Mgr l’évêque de Troyes, afin de ne le plus porter et reporter quand il serait besoin de l’exposer, sans avoir rien pu gagner sur eux, soit qu’ils n’eussent point d’argent comme ils lui disaient, ou pour quelque autre raison particulière qu'ils ne lui disaient pas, obtint enfin en 1690 de ceux qui étaient en charge ce qu’il souhaitait, qui, ayant envie de faire parler d’eux, convinrent avec lui d’en faire faire un. Mais comme ils lui proposèrent d’y mettre 1,000, ou 1,500 livres, il leur représenta plusieurs fois, à ce qu’il dit, qu’il fallait qu’ils y missent au moins 1,000 écus. Et enfin, après plusieurs allées et venues que fit ledit père Lombard auprès desdils marguillers pour en obtenir ce qu’il leur demandait, ils en tombèrent d’accord, et à cette fin ayant fait venir M. Maillet, prêtre et chanoine de Saint-Pierre, qui faisait le mathématicien et l’architecte, on traça un dessin pour faire faire ledit tabernacle, lequel suivant le plan qui en fut dressé, fut porté à Paris par un desdits marguillers, qui convinrent avec des ouvriers pour l’édification d’icelui. Mais parce qu’ils avaient dessein de le faire couvrir d'argent et qu’il fut publié en ce temps-là une déclaration du roi qui ordonnait que, excepté les vases sacrés, on ne se réservât que certain nombre de chandeliers et autres choses à l’usage des églises qui fussent d’argent, et que le reste fût porté à la monnaie, tant pour en faire de la monnaie que pour payer les amortissements que les églises auraient à payer, il fallut changer de dessein et 300 livres que les marguillers

avaient avancées aux ouvriers qui travaillaient suivant le dessin qu’on avait pris furent perdues, parce qu’il fallut obéir à l’ordonnance. Après quoi fut parlé à M. Girardon, sculpteur du roi, natif de Troyes, pour faire ledit tabernacle, lequel promit bien de donner gratuitement la matière, mais qu’on payerait les ouvriers; et comme il en faisait un pour Versailles, lequel ne fut point reçu, il le destina pour Saint-Jean et l’accommoda au dessin que les marguilliers lui en avaient laissé, lequel dessin avait été pris plusieurs fois afin de bien réussir à ce qu'on désirait, et pendant le temps qu’on l’achevait, les pères de l’Oratoire, qui en étaient infatués, disaient qu’on aurait un beau tabernacle qui coûterait 4 ,000 liv. , qui était comme celui de Fontainebleau qui en coûtait 10,000. Cependant il s’acheva et fut envoyé à Troyes, pièces par pièces, dans des caisses qui étaient mises au carrosse et qui furent gardées au trésor de Saint-Jean jusqu’à ce que le père Cappé, qu’on croyait être curé de Saint-Jean, eût biplace du père Lombard. Le père Cappé étant donc venu et ayant pris possession, deux ouvriers envoyés par M. Girardon travaillèrent à le mettre sur le grand autel, pendant lequel temps l’office se fit à l’autel de la Vierge, et pour ce sujet abaissèrent ledit autel d’un degré, afin que ledit tabernacle ne couvrît le tableau. A quoi ils travaillèrent tout le mois d’août aussi bien qu’à mettre le cadre du tableau comme il est, et le dorer, étant avant, tout uni et blanc, ce qui ayant été achevé , ledit tabernacle fut béni et le saint sacrement mis dedans (1). »

Maintenant que nous avons rapporté tous les détails concernant l’autel et les tableaux de Saint-Jean, disons que c’est bien à tort que l’on a prétendu que ces tableaux n’étaient que des copies et que les originaux étaient ailleurs qu’à Troyes. Outre que la signature et la date de ces tableaux donnent le plus complet démenti à une pareille allégation,

(1) Mémoires de Nicolas Breyer, manuscrit de la bibliothèque de Troyes.

ne suffirait-il pas des quittances et des pièces que nous avons transcrites pour détruire une opinion qui ne repose sur aucune base? Et puisque l’abbé Monville, qui, d’après les papiers de Catherine Mignard, a été si attentif à relater les moindres œuvres de Pierre Mignard, n’en parle pas, ou plutôt parle seulement du Baptême de Notre-Seigneur dont il fit présent à la paroisse Saint-Jean, qu’on nous signale le lieu ou l’église où se trouvent les originaux de nos tableaux.

Mais qu’est-il besoin d’insister en présence de la pièce que nous avons relatée plus haut et qui constate que Mignard avait envoyé deux dessins au choix, avant d’exécuter le second tableau de Saint-Jean, et comment supposer qu’il n’ait pas pris la même précaution avant de peindre le Baptême du Christ, auquel les marguilliers de Saint-Jean attachaient une plus grande importance ?

Il faut reconnaître, cependant, que Mignard avait peint un autre Baptême de Jésus-Christ, et l’abbé Monville en parle en ces termes :

« Mignard peignit encore depuis à fresque la chapelle des fonts à Saint-Eustache. (J’interromps ici l’ordre des temps pour ne pas séparer deux ouvrages que Molière a unis dans ses vers.) Le tableau qui est à main droite représente le Baptême de Notre-Seigneur par saint Jean. De l’autre côté est une Circoncision, et dans le plafond on voit le Père éternel environné et soutenu par les anges. »

Si donc nous recherchons à quelle époque cette fresque du Baptême fut exécutée, nous en trouvons la date dans celle du poème que Molière fit en l’honneur de son ami, sous le titre de la Gloire du Val-de-Grâce. La chapelle des fonts baptismaux et celle des mariages venaient d’être terminées à Saint-Eustache, lorsque Colbert, ministre du commerce et des arts, dont l’hôtel était rue Vivienne (à la hauteur de la rue Colbert), et qui par suite était paroissien de Saint- Eustache, chargea Mignard de décorer la première de ces

chapelles, et Charles de la Fosse de peindre la seconde. Les fresques de Mignard étaient à peine finies lorque Molière, en 1669, composa son poëme de la Gloire du dôme du Val-de-Grâce, qu’il sut habilement terminer par un éloge de Colbert et des travaux qu’il venait de confier à Mignard.

Colbert, dont le bon goût suit celui de son maître,

A senti même charme et nous le fait paraître.

Ce vigoureux génie, au travail si constant,

A d’une noble idée enfanté le dessein Qu’il confie aux talents de cette docte main,

Et dont il veut par elle attacher la richesse

Aux sacrés murs du temple où son cœur s’intéresse.

La voilà cette main qui se met en chaleur;

Elle prend les pinceaux, trace, étend la couleur,

Empâte, adoucit, touche et ne fait nulle pause ;

Voilà qu’elle a fini : l’ouvrage aux yeux s’expose,

Et nous y découvrons, aux yeux des grands experts,

Trois miracles de l’art en trois tableaux divers.

Or n’oublions pas que le Baptême de saint Jean avait été demandé à Mignard dès le commencement de l'année 1665, et que, s’il n’avait été complètement achevé que vers le milieu de 1667, il porte la date de 1666, ce qui le fait précéder d’environ trois années la fresque de Saint-Eustache. On ne put admirer longtemps cette fresque, car la chapelle des fonts baptismaux ne tarda pas à tomber devant le nouveau portail construit par Mansart. 11 n'y fut pas heureux, et si cet ouvrage, peu fait pour l’illustre, r, ne fut imaginé que pour complaire au curé des halles et lui fournir le moyen d’user de son privilège de donner la bénédiction papale du haut d’une tribune, il faut convenir que l’ancien portail, qui fut impitoyablement sacrifié, était une riche construction, infiniment mieux appropriée au style composite de l’église.

Mais arrivons à la description des tableaux de l’éghse Saint-Jean; aussi bien il nous semble qu'il est temps de les faire connaître.

Jésus est dans le Jourdain; les mains croisées sur sa poitrine, il se courbe sous l’eau du baptême. Jean, « la voix qui crie dans le désert, » a deviné celui qui est venu sur la terre afin de baptiser le monde dans l’Esprit-Saint et dans le feu. Il s’incline avec respect devant Jésus tout en le baptisant. Sur le rivage, deux anges, dont le premier est agenouillé, supportent les vêtements du Christ. L’horizon est vaste, une sombre nuée l’enveloppe, mais du sommet s’échappent des rayons lumineux, les deux sont entr’ouverts, et une colombe, escortée d’un chœur d’anges , descend d’un vol rapide pour se reposer sur le Messie.

Le tableau de l'église Saint-Jean est une œuvre de maître. Les plus rares qualités s'y trouvent réunies, et son étude va nous montrer que l'exécution en est aussi remarquable que la pensée. Mignard, quelque facilité qu'il eût d'ailleurs, ne se flattait pas d'être un improvisateur; il méditait longtemps un sujet avant de l'entreprendre, car il savait mieux que personne que, pour tirer des vagues profondeurs de l'imagination des figures animées et les faire concourir à l'expression d'un sentiment, il faut non-seulement se recueillir, mais se livrer à de nombreuses combinaisons. La peinture, en effet, est un art difficile, où il faut que les hommes de génie eux-mêmes travaillent comme s'ils n'avaient pas de génie. Michel- Ange le savait bien, lorsqu'il disait que « la peinture est une Muse jalouse, qui ne veut que des amants qui se livrent à elle sans partage. » L'improvisation n’est donc guère possible, et nous ne savons pas d'artistes qui aient eu la puissance de contenter du même jet l’imagination et la réflexion et de parler ainsi la langue des dieux , suivant l'heureuse expression d'Eugène Delacroix. Nous allons

donc voir comment, dar.s le tableau de Saint-Jean, l'ordonnance, le dessin et le coloris, se prêtant un mutuel appui, se balancent et s'équilibrent dans de si justes proportions qu'on peut bien dire que Pierre Mignard s'y est élevé à la hauteur des grands maîtres.

Et d’abord l'ordonnance, cette première expression de la pensée, combien ici elle est habile ! Mignard avait à composer un tableau en l'honneur de saint Jean, il fallait donc, sous peine de faillir à son programme, qu'il lui donnât la première place. Mais quel événement choisir pour célébrer le Précurseur? Sera-ce sa vie retirée au désert? sa prédication sur les bords du Jourdain? le triomphe qu’on lui prépare lorsque les Juifs le prennent pour le Messie, ou bien son martyre ? Non : Mignard le représentera accomplissant Pacte le plus glorieux de sa vie, qui est le baptême de Jésus. Mais que d’écueils dans le choix d’un pareil sujet! Mignard ne va-t-il pas être forcé de donner au Christ la première place, de reculer Jean au second plan et de l’effacer pour ainsi dire dans le rayonnement du fils de Dieu ? Ce sera alors un tableau en l'honneur de Jésus, et non plus en l’honneur de saint Jean. Et cependant nous allons voir avec quelle profonde habileté Mignard a surmonté toutes ces difficultés et su faire sortir de son pinceau un véritable chef-d’œuvre.

Il adopte d’abord la ligne verticale comme dominante de son tableau, parce qu’elle ajoute à l’expression du sentiment religieux, qui est une aspiration ascendante, les lignes droites répondant davantage à des sentiments austères et imprimant toujours à une composition un aspect plus grave et plus solennel. Il aurait pu, il est vrai, augmenter la solennité de son tableau en adoptant l’ordonnance pyramidale et la symétrie des lignes, comme font souvent pratiqué les peintres des écoles primitives de l’Italie et Raphaël luimême. Mais en suivant ce mode, il fallait ou que le Christ dominât le Précurseur, ou que Jean-Baptiste tût exalté aux dépens du fils de Dieu. Aussi Mignard y a-t-il très habile-

ment substitué une symétrie rompue par le balancement des lignes et le mouvement des personnages. 11 les a donc disposés dans cette forme convexe qui était chère au Corrège et dont plus tard Rubens a fait son ordonnance de prédilection, ce qui lui a permis d’assigner au centre du tableau la première place à Jésus, tout en le laissant dominer par saint Jean, que le respect entraîne à se retirer en arrière. Jésus se montre respectueux, car il veut donner une leçon d'humilité aux hommes, ces rois découronnés par la faute originelle. Cependant, quelque abaissé qu’il soit dans la forme humaine, il n’en est pas moins le fds de Dieu; aussi les anges accourent et s’empressent à le servir. Celui qui est le plus près de lui, et qui soutient ce manteau dont le seul toucher va bientôt guérir les paralytiques et rendre la vue aux aveugles, est agenouillé; les deux sont entrouverts, ils livrent passage au Saint-Esprit et au chœur des anges qui veulent être les témoins de ce spectacle inouï du créateur se courbant devant sa créature et commençant à boire ce calice d’humiliations qu'il épuisera jusqu’à la folie de la croix.

Quant au dessin du Baptême de Jésus , peut-on rien voir de plus noble et de mieux approprié au sujet? Tout y est calme, élevé et demeure comme suspendu et absorbé dans une seule action à laquelle les deux et la terre sont attentifs. C’est là une merveilleuse unité. Quelle noblesse dans 1p geste si pénétré de Jésus, dans l’inclinaison de cette tête, divine sur laquelle glisse l’eau du baptême, en attendant que les épines d’une couronne dérisoire viennent la déchirer ! Quelle majesté dans ce corps qui suit avec tant de naturel le mouvement de la tête ! Quelle simplicité et quelle grandeur dans la pose de saint Jean, dont l’émotion contenue se traduit dans la plus respectueuse des attitudes ! On sent que saint Jean baptise et que c’est lui qui voudrait être baptisé ; qu il élève la main au-dessus de Jésus et qu’il voudrait se prosterner à ses pieds, et que ce regard attendri et

étonné dont il le contemple est la marque même de son respect envers celui auquel sa vie a été consacrée et qu'il voit pour la première fois. Quelle grâce enfin dans tous ces anges qui adorent silencieusement celui que le ciel pleure et que les hommes vont bientôt immoler! Le sentiment peut-il aller plus loin, et Mignard ne s’est-il pas élevé jusqu'aux sommets de l'art lorsqu'il a donné à sa pensée une forme aussi accomplie?

Et le coloris, est-ce qu'il n'est pas de tous points digne de l'ordonnence et du dessin? Que de vérité et de morbidesse dans les carnations! Ne voit-on pas le sang courir sous l’épiderme? Quelle fermeté et quelle ampleur dans ces tonalités sérieuses et contrastées qui éclatent, brillent et se fondent dans le plus harmonieux des ensembles ! Ne paraît-il pas que la lumière émane du corps de Jésus et que le rayonnement de sa personne suffise à éclairer d’un reflet divin les autres personnages? La couleur est fondue et brillante comme dans l’émail, elle communique aux ombres une légèreté, une transparence, une profondeur, que le Corrége et Rembrandt, ces rois du clair-obscur, n’auraient pas désavouées. Saint Jean est peint avec une vigueur étonnante. La pourpre de son manteau relève en s’y associant les tons bistrés de sa peau. Le bleu velouté du manteau du Christ, sur lequel il se détache en lumière, n'est-il pas un admirable trait d’union entre l’éclat du premier plan et la sombre obscurité d’un paysage que la lumière expirante du jour laisse à peine entrevoir? Quel vif accent au contraire et quelle gaieté dans la robe tissue d’or et de soie de l'ange qui soutient le manteau ! il est tout imprégné des rayons de la lumière. Enfin les tons s’assoupissent et s’éteignent de nouveau en la personne du second ange, que les ombres du soir enveloppent à demi. Mais en haut quel contraste et quel réveil ! Les cieux se sont abaissés; ils laissent apercevoir les splendeurs d'un soleil éternel. Les séraphins se jouent dans ses rayons. Le nouvel Adam a renoué la chaîne mysté-

rieuse qui unissait jadis le ciel à la terre. La mort sera vaincue. L homme redeviendra immortel, et cette brillante lumière est le signe de la nouvelle alliance que Dieu va contracter avec l’homme régénéré par l’eau du baptême.

Voilà comment le talent, nous devrions peut-être dire le génie, sait évoquer des impalpables domaines de la pensée, pour les amener à la lumière, des merveilles de sentiment, et dans une seule action nous montrer les plus grands événements qui aient agité le monde. Le cadre alors s’élargit et recule jusqu’aux confins de la création, en même temps qu'il s'élance par delà les temps, pour nous révéler l’avenir dans la fulguration d’un symbole.

Vous ne craignons donc pas de le dire, le tableau de Saint-Jean de Troycs est un des chefs-d’œuvre de la peinture moderne, et il doit placer le nom de Mignard à côté de ceux dont les arts se sont le plus honorés.

Irons-nous maintenant rechercher si Mignard s'est quelque peu souvenu, en composant son tableau du Baptême de Jésus , de Martin Fréminet, dont nous avons déjà parlé? A quoi bon? Si l'ordonnance s’en approche, quelle ressemblance y a-t-il entre la sombre figure du Christ croisant comme un Atlas ses bras sur sa poitrine, et la noble contenance du Jésus de Mignard? Est-ce que la pose pénible et contractée du saint Jean de Fréminet donne la moindre idée de la grandeur et du naturel du saint Jean de Mignard? Quant aux anges de notre tableau, ils ne rappellent assurément pas, dans leurs grâces charmantes, ces personnages nus qui remettent leurs vêtements ou attendent le baptême, dans des postures qui les fout ressembler bien plus à de vulgaires baigneurs qu'aux enfants d’Israël appelés sur les rives du Jourdain par l’entraînante parole du Précurseur.

Nous avons dit, en outre, que le tableau de Saint-Jeanau-Marché de Troyes devait être antérieur à la fresque de de Saint-Eustache, et nous en trouvons la preuve dans plusieurs variantes que nous allons signaler. Ainsi Mignard,

dans son tableau de Saint-Jean, n'avait pas pris garde que la ligne de ses personnages allait s’abaissant toujours depuis saint Jean jusqu’à l’ange qui soutient le manteau de Jésus. Il avait bien tenté de remédier à ce défaut en mettant debout le second ange. Mais comme saint Jean est placé sur une éminence et qu’au contraire cet ange est sur un terrain déprimé, la ligne n’avait pas pu être suffisamment relevée : de là un manque de symétrie. En composant sa fresque de Saint-Eustaclie, Mignard s’en était souvenu, et il avait très heureusement rétabli l’équilibre de sa composition en plaçant à la hauteur de saint Jean un ange qui arrive les ailes déployées pour essorer les épaules de Jésus avec un suaire qu’il soutient d’une façon exquise. Puis, dans le tableau de Saint-Jean-au-Marché, la tête du Christ s’enlève en lumière sur un groupe d’arbres qui ferme soudain le paysage au milieu même du tableau. Ce n’est que plus loin et au-delà de l’ange debout, que l’horizon se laisse entrevoir dans une dernière lueur. A Saint-Eustache, Mignard avait encore corrigé ce défaut : il avait reculé ses arbres à gauche, ce qui lui avait permis de donner plus de grandeur à son paysage et de montrer au loin les rivages sinueux du Jourdain. Enfin, à Saint-Jean comme à Saint-Eustache, l’ange agenouillé est le portrait fidèle de Catherine Mignard ; or, en 1666, lors du tableau de Saint-Jean, Catherine Mignard entrait dans sa dixième année, et son âge y est bien indiqué; tandis qu'elle était plus âgée dans la fresque de Saint- Eustache. Ce sont donc là des preuves de l’antériorité du tableau de Saint-Jean, et, quelque incontestables qu’elles soient, nous n’aurions pas pu les fournir si Gérard Scotin et Claude Duflos ne nous avaient mis à même de comparer les deux ouvrages par leurs gravures qui représentent la fresque de Saint-Eustache. Disons en passant que c’est Nicolas Bazin qui a gravé le tableau de Saint-Jean.

Quant au Père éternel, qui surmonte le Baptême de Jésus, nous ne désirons pas nous y appesantir. S’il faut l’avouer, en le

regardant après le grand tableau de Saint-Jean, il nous semble que nous tombons du ciel en terre et que nous ne trouvons pour ainsi dire plus les qualités du pinceau de Mignard. Est-ce parce que ce tableau, qui devait être placé assez haut, est peint à l'effet, n’ayant ainsi ni les qualités d’un tableau à l’huile ni celles d’une fresque? Est-ce parce qu’il manque d’originalité, qu’il rappelle beaucoup trop sincèrement la physionomie que Raphaël a donnée à Dieu le Père dans les loges du Vatican, et qu'il est notamment la reproduction fidèle de la figure de Dieu dans la fresque de l’Echelle mystérieuse de Jacob? Ou bien, au contraire, estce parce qu’une restauration maladroite, dont nous ne connaissons pas l’auteur, lui a fait perdre ses précieuses qualités en l’effleurant jusqu'à lui enlever ses derniers accents et ses plus tins glacis? Nous ne saurions le dire. Nous avons hâte d’arriver à une nouvelle manifestation du talent de Mignard, dans laquelle il est demeuré une des gloires de la peinture française : nous voulons parler de ses portraits de femmes.

On sait quelle fut la réputation de Pierre Mignard pour les portraits, et l’on peut dire que le grand siècle tout entier a posé devant lui. Son atelier était le rendez-vous des grands personnages ; on venait le voir peindre et s’entretenir aussi quelque peu des nouvelles de la cour et de la ville. Dieu sait si les conversations allaient leur train, les absents étant sur le tapis et le loisir d’en parler ne manquant à personne. Cependant, lorsque le roi, dont il fit le portrait jusqu’à dix fois ( l), la reine ou quelque princesse du sang royal, se faisaient peindre, sou atelier demeurait

(1) Monville, Vie de Mignard , p. 174. — Sévigné, Lettres , t. X,

fermé ; mais il n’était pas tellement inaccessible qu’on ne pût savoir ce qui s’y passait, témoin cette lettre de Mme de Sévigné ou elle parle si finement du portrait de l’abbesse de Fontevrault : « J’ai été tantôt chez Mignard pour voir le portrait de Louvigny; il est parlant. Mais je n’ai pas vu Mignard: il peignait Mme de Fontevrault, que j’ai regardée par le trou de la porte; je ne l’ai pas touvé jolie; l’abbé Têtu était auprès d’elle, dans un charmant badinage ; les Villars étaient à ce trou avec moi : nous étions plaisantes ( 1 ) . »

Les femmes surtout raffolaient des portraits de Mignard, non pas qu’il les fit toutes belles, ce qui ne leur aurait pas précisément déplu; mais il savait avec un art infini saisir la pose heureuse, la perspective favorable à leurs physionomies, en sorte que, tout en les faisant ressemblantes, il les montrait toujours par leurs plus beaux côtés. C'est ainsi qu’il avait fait le portrait de Victoire de Bavière, dont la figure ingrate n’avait rien qui pût charmer. Mignard n’avait pas oublié que l’ambassadeur de France, à l’arrivée de cette princesse à Versailles, avait dit au roi : « Sire, sauvez le premier coup d’œil, et vous serez content. » Mignard voulut donc, lui aussi, sauver le premier coup d’œil ; et comme les traits de la princesse palatine avaient quelque chose de masculin et d’arrêté, il la peignit les yeux baissés, de manière à donner de la douceur et de la modestie à sa physionomie. Puis il mettait tant d’esprit à encadrer ses personnages dans les accessoires qui leur convenaient le mieux, qu’il complétait ainsi leur ressemblance et indiquait les caractères. C’était une façon de biographie fugitive qui en valait bien une autre et qui surtout en disait plus long parfois qu’elle n’en avait l’air. Ainsi il avait représenté la belle duchesse de Brissac désarmant l’Amour : était-ce pour faire croire qu’elle ne voulait plus être ^a complice? la duchesse

(1) Sévigné, Lettres , t. IV, p. 119, édition Hachette.

de Ludres en Madeleine, les cheveux épars, afin de dérober sans doute des beautés dont ses contemporains prétendaient qu elle était pourtant moins jalouse que son portrait ; plusieurs autres avec des essaims de petits Amours, les lutinant sans succès, tant il était certain qu’elles allaient devenir inexorables; la comtesse d’Olonne en Diane chasseresse , dans un costume tellement mythologique qu’Endymion lui-même en eût été effarouché. On ne comprendrait guère un pareil portrait si l’on ne savait qu’elle avait le corps bien fait, et que Mignard avait dû lui donner une phvsionomie sérieuse, parce qu’au dire de Bussy « le rire qui embellit tout le monde. faisait en elle l’effet contraire. » Mignard avait aussi représenté sa fille en Dénommée , montrant son portrait aux âges futurs, ce qui n’était pas tout à fait s’oublier ; et Mme de Maintenon en sainte Françoise (1 ), parce qu'avec les années elle était devenue plus que sérieuse et qu’elle se mourait d’ennui dans une si haute fortune, « qu’il fallait donc, suivant son étourdi de frère, qu’elle eût parole d’épouser Dieu le Père pour désirer d’en sortir. »

Cependant Mignard avait souvent beaucoup de peine à se faire comprendre de ses nobles modèles, et il s’en plaignait quelquefois. « La plupart des femmes, disait-il, ne savent ce que c’est que de se faire peindre telles quelles sont; elles ont une idée de la beauté à laquelle elles veulent ressembler : c’est leur idée qu elles veulent qu’on copie et non

(1) « Au reste, Madame, j'ai vu la plus belle chose qu’on puisse ï imaginer : c’est un portrait de Mme de Maintenon, fait par Mignard; » elle est habillée en sainte Françoise Romaine; Mignard l’a embellie, » mais c’est sans fadeur, sans incarnat, sans blanc , sans l’air de la » jeunesse; et sans toutes ces perfections, il nous]|fait voir un visage » et une physionomie au-dessus de tout ce que l’on peut dire : des « yeux animés, une grâce parfaite, point d’atours et avec tout cela » aucun portrait ne tient devant celui-là. » Sévigné, Lettres , t. X, p. 208. Ce portrait est au musée du Louvre où il est inscrit sous le n° 359.

pas leur visage. » Il paraît que les plus jeunes et les plus belles, toutes seules, ne réclamaient pas.

11 n’était donc pas facile d’obtenir un portrait de sa main ; et lui qui avait peint trois papes, plusieurs rois, les plus grands seigneurs et les plus qualifiées dames de son temps, ne se laissait pas facilement aborder sur ce sujet. Comme il était arrivé à la fortune, il regardait que tout le temps qu’il consacrait aux portraits était perdu pour sa gloire. Lors donc qu’on rencontre nn portrait de Mignard et que la personne représentée est inconnue, on peut déjà présumer qu’elle occupait une haute position et qu’elle devait appartenir au meilleur monde de la cour. Le second indice de l’importance de la personne peinte se trouve dans les dimensions et l’entourage du portrait. Comment supposer, en effet, que Mignard se fût assujetti à faire des portraits qui ont tous les développements de grands tableaux, s’ils n’eussent représenté des personnages marquants? Ainsi, dans son portrait, Turenne est à cheval au milieu de son camp, inspectant les travaux qu’il a commandés contre l’ennemi. Quand ce portrait fut terminé, après la mort du héros que Louis XIV fit transporter à Saint-Denis, afin d’apprendre aux siècles à venir

Qu’il n’y a point de différence Entre porter le sceptre et le bien soutenir,

tout le monde le voulut voir; Mme de Sévigné y courut comme les autres, car Mignard avait fait d’un portrait un véritable tableau d’histoire.

Enfin le dernier indice de l’importance d’un portrait de Mignard, c’est l’opinion qui règne sur la personne représentée. La tradition à cet égard, quand elle se trompe, ne se trompe jamais qu’à demi. Or dans la noble galerie à laquelle appartenait le portrait du musée de Troyes, il passait pour être celui d’une des plus gracieuses filles d'honneur de Madame

De cette attribution nous ne voulons dès l’abord retenir que ce point-ci, c’est que notre portrait représente une des reines de la cour de Louis XIV.

Examinons maintenant quelle peut être cette personne. Mais au moment d’étudier sa physionomie et de comparer sa ressemblance, nous remarquons qu’elle était blonde : il nous semble que voilà qui nous autorise à exclure de notre recherche toutes les femmes de la cour qui étaient brunes. Car, malgré qu’au siècle de Louis XIV, il y ait eu plus qu'en aucun autre temps des blondes et des blondes adorables, il y avait aussi des brunes qui s’obstinaient, malgré la mode, à rester brunes. Elles auraient été vraiment héroïques, si leurs succès n’eussent contribué à soutenir leur courage et si leur beauté n’avait mérité à leur vaillance des alliés aussi fidèles que dévoués.

11 est donc certain que notre portrait ne représente pas la nièce de Mazarin, Marie Mancini, cette brune Italienne à qui l’amour avait prêté tant de charmes qu elle fut bien près de monter, rtialgré le cardinal, sur le premier trône du monde. Marie Mancini était loin d’être belle, mais « elle avait de l’esprit comme un ange et des yeux si tendres et si languissants ( 1 ) » qu’on pouvait difficilement leur résister. Louis XIV le savait bien quand elle lui fit cet adieu : « Vous m’aimez, Sire, vous êtes roi, et je pars!... »

Il ne représente pas non plus la duchesse de Montbazon, dont la beauté était si éclatante, qu’au dire de Tallemant,

« elle desfaisoit toutes les autres au bal. » 11 paraît qu’elle avait le teint fort blanc et les cheveux fort noirs (2).

Ce n’est pas davantage le portrait de Charlotte Saumaize,

(1) Histoire amoureuse des Gaules , t. II, p. 4, édit. Jannet.

(2) Tallemant des Réaux, t. IV p. 8, édit. Techener.

comtesse de Flécelles-Brégy, qui s’est peinte en tête de ses œuvres poétiques avec des cheveux noirs et lustrés comme l’aile du corbeau ; non plus que de cette belle Soyou , fille d’honneur de la duchesse d’Orléans, qui, sans posséder, de l’avis deMme de Motteville, « toutes les grandes beautés qui, selon les règles, composent la beauté, » avait cependant, d’une volée de ses beaux yeux noirs, rendu le duc d’Orléans fou d’amour. Sa beauté était orientale, et, brune comme la Sulamite, elle s’en glorifiait. Ce n’était pas comme la duchesse de Châtillon,

Dont, sans amoureux aiguillon,

Le plus sévère et le plus sage

N’eût su lorgner le visage (1),

qui, regrettant d’ètre aussi brune que Proserpine, effaçait la couleur originelle de ses cheveux sous des tresses blondes, rehaussées d’un œil de poudre.

Mais les brunes étant écartées, qu’on n’aille pas croire que notre tâche soit de beaucoup allégée. Ne nous reste-t-il pas toutes les blondes depuis la nuance la plus indécise et la plus vaporeuse jusqu'au blond doré s’accentuant assez pour trahir et passer avec armes et bagages à l’ennemi ? Nous trouvons tout d’abord au premier rang la reine Marie- Thérèse (l’épouse de Louis XIV) et Elisabeth de France, qui étaient blondes et en étaient fières. Puis les belles frondeuses, dont les cheveux étaient parfois aussi ardents que les yeux et la tète, ce qui ne contribuait pas peu à mettre le feu aux poudres. Telle était la grande Mademoiselle. Quant à son premier aide-de-camp, la comtesse deFiesques, son caractère intrépide se montrait dans les éclairs de ses yeux noirs, qui formaient un ravissant contraste avec sa chevelure du blond le plus doux. La duchesse de Longueville était d’un blond argenté, avec des yeux d’azur; on l’aurait crue sœur de la pétulante Marie de Rohan , duchesse de

(1) Loret, la Muse historique.

Clievreuse. Mme de Hautefort avait les cheveux cendrés, de même que cette charmante Henriette d’Angleterre, l’idole du monde, qui alla si vite au tombeau qu’il suffit d’une seule nuit pour entendre se répondre en lugubres échos ces cris déchirants : « Madame se meurt ! Madame est morte ! »

Elle était blonde aussi cette jolie païenne de Sévigné, qui passa sa vie à aimer, à regretter, à idolâtrer sa fille, dont « les attraits servaient aux Grâces de modèles; » que son cousin Bussy appelait la plus jolie fille de France , et Saint- Pavin, le seul ouvrage que la nature ait achevé. C’était une grosse flatterie à l’adresse de la marquise, et bien avait pris à la comtesse d’être aussi blonde que sa mère.

Mme de Lafayette était également blonde et elle savait allier la douceur du caractère à une franchise chevaleresque, qui lui avait valu l'épithète de vraie et l’inaltérable amitié du duc de la Rochefoucauld , le soupçonneux auteur des Maximes.

Enfin, Ninon, Lavallière, Montespan, Fontanges, réunissaient toutes les teintes du blond le plus exquis et le plus goûté.

Ce n’est donc pas une petite affaire que de se démêler au milieu de cet essaim de blondes. Heureusement que Henry et Charles Beaubrun, Mignard, Charles Le Brun, Hyacinthe Rigaud et les deux Ferdinand ont pris soin de nous conserver leurs traits, en sorte que nous n’avons pas grand mérite à dire que notre portrait ne saurait représenter ni la reine Marie-Thérèse, ni Elisabeth de France, ni même Henriette d’Angleterre, qui n’auraient d’ailleurs jamais consenti à être peintes sans les insignes de leur dignité souveraine. Comment leur peintre ordinaire eût-il osé les faire descendre de leur rang et leur tenir à sa manière le rude langage de Bossuet : « La mort égale tout ; elle vous domine de tous côtés avec empire. » N’y avait-il pas là de quoi glacer les plus frais sourires et rendre laides à faire peur celles qui mettaient tant de bonne grâce à vouloir le contraire?

Notre portrait ne représente assurément ni Mlle de Montpensier, ni Mme de Fiesques, ni les duchesses de Longueville et de Chevreuse, ni Mrae de Hautefort, qui, gardant les grâces sans la mythologie, ne connaissaient d’autres Amours que ceux qui sentaient la poudre et portaient des mousquets en guise de carquois.

Il n’est pas non plus celui de Mmes de Sévigné, de Grignan ou de Lafayette, qui ne se contentaient pas d’être belles, mais qui voulaient retrouver dans leurs portraits le pétillement et la flamme de leur esprit.

C’est donc seulement aux Ninon, aux Lavallière, aux Montespan, aux Fontanges et peut-être aussi aux Maintenon, que nous pouvons nous adresser.

Nous nous y trouvons d’autant plus encouragé que, dans la galerie du roi Louis-Philippe, à laquelle a longtemps appartenu le portrait du musée de Troyes, il passait pour représenter les trois Grâces et Mne de Lavallière (1). Une pareille attribution nous autorise donc à mettre immédiatement hors de notre concours cette spirituelle Ninon, qui, née en 1616, était quelque peu âgée à Fépoque du retour de Mignard à Paris. Puis est-ce qu’en 1670, qui est l’époque de notre portrait , ainsi que nous l’allons voir, il n’y avait pas déjà longtemps que Mlle de Lenclos avait prononcé son « adieu paniers, vendanges sont faites, » et corrigé le rituel de sa folle jeunesse, qui consistait simplement, ainsi qu’elle l’écrivait à son vieil ami Saint-Evremond, « à rendre tous les matins grâces à Dieu de son esprit et à le remercier tous les soirs de l’avoir préservée des sottises de son cœur?»

(1) Catalogue des tableaux du château de Belfort , ancienne résidence des princes de la famille d’Orléans, p. 3, no 2.

En sorte qu’il ne nous est, pour ainsi dire, pas nécessaire d’ajouter que notre portrait ne lui ressemble pas et qu’il ne rappelle en rien la finesse moqueuse de son sourire.

Examinons donc si c’est Müe de Lavallière que ce portrait représente, et avant tout commençons par le décrire.

Trois femmes jeunes et belles, vêtues à l’antique et debout, supportent le portrait d’une autre femme. Il est en forme de médaillon, entouré d’une baguette d’or et surmonté d’une guirlande de fleurs. Deux Amours qui voltigent aident à soutenir le portrait; l’un le regarde, tandis que l’autre le montre.

A l’aristocratique régularité des traits, à l’assurance du regard, on comprend que la femme qui est représentée devait être une de ces reines de par la grâce et le sourire, qui sont nées pour la domination, que l’amour jette à leurs pieds un simple mortel ou l’un de ces demi-dieux destinés à l’empire des peuples. Tout d’ailleurs l’indique : c’est une beauté triomphante qui rivalise avec l’éclat des fleurs, et, si les Amours la présente au monde, ce sont les Grâces qui la soutiennent, les Grâces devant lesquelles la beauté même s’incline, puisqu’on a dit d’elles, qu’elles sont « plus belles encore que la beauté ( 1 ) . »

Or, je le demande, un pareil portrait pouvait-il être celui de Mlle de Lavallière, de cette 'petite violette qui, aimant plus le roi que la royauté, aurait voulu cacher son bonheur à toute la terre de peur que quelqu’un ne vînt le lui ravir (2). Le profond amour qu’elle ressentait pour Louis XIV se tempérait d’ailleurs d’une tendresse si exquise, d’une grâce si ingénue, et il savait se voiler de tant de pudeur et de mys-

(1) La Fontaine.

(2) « MR® de Fontanges est toujours languissante, mais si touchée » de la grandeur, qu’il faut l’imaginer précisément le contraire de » cette petite violette qui se cachait sous l’herbe, et qui était honteuse » d’être maîtresse, d’être mère, d’être duchesse ; jamais il n’y en aura » sur ce moule-là. » — Sévigné, Lettres , t. VII, p. 52 et 53.

tère, que la cour l’ignora deux ans et que la reine elle-même fut longtemps à y croire. C’est que Mlle de Lavallière était une âme et une beauté touchantes en qui tout était harmonie, agréments, amabilité. Son teint unissait la blancheur à l’incarnat, son regard avait une exquise douceur, le son de sa voix enchantait comme une mélodie, toute sa personne enfin respirait je ne sais quoi de si pénétrant tout à la fois et de si doux, qu’elle tint à ses pieds pendant plusieurs années le souverain le plus fier qu’il y eût au monde (1). Comme

(1) L’abbé de Choisy qui avait passé son enfance avec Mlle de Lavallière : « Nous avons joué ensemble plus de cent fois à colin-maillard ï et à la cligne-musette, » et qui par conséquent la connaissait bien, la dépeint ainsi : « Elle n’était pas de ces beautés toutes parfaites » qu’on admire souvent sans les aimer. Elle avait le teint beau, les » cheveux blonds, le sourire agréable, les yeux bleus, le regard si

> tendre et en même temps si modeste, qu’il gagnait le cœur et l’es- » time au même moment, l’humeur douce, libérale, timide, n’avant i jamais oublié qu’elle faisait mal, espérant toujours rentrer dans le » chemin. >

Mme de La Fayette l’a peint en trois mots : « fort jolie, fort douce j et fort naïve. » Mlle de Lavallière, dit Mllc de Montpensier, était j> bien jolie, fort aimable de sa figure ; quoiqu’elle fut un peu boi- » teuse, elle dansait bien, était de fort bonne grâce à cheval ; l’habit

> lui en seyait fort bien. »

Mme de Motteville, qui peignait comme elle voyait, sans parti pris, dit à son tour : « Mademoiselle de Lavallière était aimable , et sa » beauté avait de grands agréments par l’éclat de la blancheur et de » l’incarnat de son teint, par le bleu de ses yeux qui avaient beausi coup de douceur, et par la beauté de ses cheveux argentés, qui « augmentait celle de son visage. »

Mme de Sévigné, qui était à la prise de voile, écrit à sa fille, le 5 juin 1675 : « La duchesse de Lavallière fit hier profession. Mmc de Villars, » m’avait promis de m’y mener, et par un malentendu nous crûmes » n’avoir point de places. Elle fit donc cette action cette belle et cou- » rageuse personne, comme toutes les autres de sa vie, d’une manière » noble et charmante. Elle est d’une beauté qui surprit tout le ï monde. » Sévigné, Lettres , t. III, p. 465, 466. Le 5 janvier 1680, elle écrit : « Je fus hier aux grandes Carmélites avec Mademoiselle, ï elle eut la bonne pensée de mander à M"e de Lardinières de me

> mener. Nous eatrâmes dans le saint lieu; je fus ravie de l’esprit

» de la mère Agnès . Mais quel ange m’apparut à la fin !

elle n’avait nulle ambition, point de vues, et qu’elle était toute repliée dans son amour, plus attentive à aimer qu'à plaire, lorsque son royal amant lui échappa, elle ne trouva plus que Dieu qui fût digne d’elle, et courut se réfugier toute en larmes dans les austérités de la plus dure pénitence, bien plus malheureuse d'avoir perdu un tel cœur que de lui avoir tout donné, encore que, naturellement vertueuse, elle eût cent fois sacrifié sa vie à son honneur.

î car le prince de Conti la tenait au parloir. Ce fut à mes yeux tous » les charmes que nous avions vus autrefois... elle a ses mêmes yeux ï et ses mêmes regards : l’austérité, la mauvaise nourriture, et le

> peu de sommeil ne les ont ni creusés, ni battus; je n’ai jamais rien a vu de plus extraordinaire. Elle a cette même grâce, ce bon air au i travers de eet habit étrange; pour la modestie, elle n’est pas plus » grande que quand elle donnait au monde une princesse de Conti. » Lettres , t. VI, p. 175, 176.

Une pièce manuscrite du xvn® siècle parle ainsi de Mlle de Lavallière : m Son port était céleste, son air doux et languissant. Je » n’ai jamais rien vu de si beau et de si extraordinaire que ses yeux : ï il y avait du feu, de l’amour, de la modestie, de la langueur et de » l’éclat; de la douceur, un peu de chagrin même, qui ne gâtait rien, » et par dessus tout , un charme secret qui pénétrait le cœur. » Le songe de il/me ia Marquise de la Baume. Sévigné, t. VII, note de la page 52.

Enfin, M. Arsène Houssaye résume ainsi tous ces portraits : « A » vingt ans Mlle de Lavallière était une âme plutôt qu’un corps. Elle

> ployait comme un roseau au moindre choc de la passion. Ses » grands yeux semblaient s’ouvrir dans le ciel ; elle était belle, non » pas de la beauté opulente et épanouie ; elle était belle comme une ï vision qui ne touche pas à la terre, belle de la beauté des anges et » des madones.

» La beauté de Mlle de Lavallière, c’était le charme. Si un » sculpteur n’eût pas osé tailler le marbre pour la trouver belle, un » peintre pouvait exprimer cette beauté insoumise et fuyante par la » limpidité de ses yeux couleur du ciel, par la fraîcheur pénétrante » de son sourire, par la blancheur diaphane de son teint, par la j> couleur de sa chevelure corrégienne. C’était le charme, c’était la » grâce. C’est en la voyant que La Fontaine a trouvé tout fait ce

> vers immortel :

» Et la grâce plus belle encore que la beauté. »

Études sur la cour de Louis XIV, p. 50, 51 .

Aussi quand, retirée de la cour, elle se fut enveloppée dans ce voile mystérieux qui devait la cacher à jamais au monde pour ne la plus laisser connaître que de Dieu, elle fit de longs efforts pour perdre la mémoire, cette importune mémoire qui lui livrait d’éternels combats et lui montrait une image adorée qu’elle sentait encore toute vivante dans le cercueil de la ■pénitence où elle avait voulu ensevelir sa vie (1). Ces coups de miséricorde qui font retourner une âme vers Dieu et qu’elle invoqua longtemps arrivèrent-ils enfin pour apaiser cette âme blessée? Nous aimons à le penser; mais dans le temps de sa plus grande faveur, elle n’eut jamais l’idée de se faire peindre au milieu d’un cortège aussi triomphal.

Puis à quelle époque placer ce portrait? Louis XIV avait épousé Marie-Thérèse d’Autriche au printemps de 1660, et moins d’une année après son mariage, il distinguait déjà, parmi les filles d’honneur de la duchesse d’Orléans, Mlle de Lavallière et lui faisait bientôt partager son amour. Cet amour fut longtemps entouré du plus profond mystère, et bien que des fêtes magnifiques fussent données en son honneur, Mlle de Lavallière, qui en jouissait avec une sorte d’inquiétude, tremblant toujours d’être devinée, sut si bien dérober ses sentiments aux yeux de toute la cour, que Loin énie de Brienne, alors ministre, fut sur le point de se déclarer, lorsqu’il reconnut avec terreur qu’il allait devenir le rival de son maître. L’irrésistible comte de Guiche, « ce héros de roman, tout seul à la cour de son air et de sa manière (2), » séduit à son tour par le charme victorieux de cette enfant, s’arrêta prudemment aux premiers mots. Seul le surintendant fut moins avisé : il crut à un caprice du roi

(1) Il ne me reste qu’à perdre la mémoire de tout ce qui n’est pas Dieu; mais cette importune mémoire, que je voudrais si loin de moi, me distrait à tout moment et me livre d’éternels combats. (Lettre de Lavallière, le lendemain de sa prise de voile.)

(2) de Sévigné, Lettres.

et se heurta à son amour. La prison de Pignerolles lui apprit que les fêtes de Vaux pouvaient avoir de cruels lendemains. Ce fut donc seulement le 27 décembre 1663, lorsque Mlle de Lavallière eut un fils, qu’il n’y eut plus de 'doute sur la passion du roi pour elle, puisqu’il fit nommer ce fils Louis de Bourbon. Jusque-là, tout avait été ignoré, et lors même que Louis XIV l’eût désiré, MIle de Lavallière aurait craint de divulguer le secret de son cœur en laissant faire par Mignard son portrait dans un si pompeux appareil.

Et plus tard, lorsque Mlle de Lavallière fut devenue trois fois mère, comment eut-elle pu accepter un pareil portrait? Si les Grâces n’avaient pas tout à fait disparu, les Amours s’étaient quelque peu envolés, et Mignard était trop fin courtisan et trop habile pour exposer un de ses portraits aux propos malicieux d’une cour qui se vengeait dans les antichambres de l'adoration perpétuelle des Marly ou des petits levers. Ce portrait ne pouvait convenir qu’à un astre à son aurore, et dès 1667, le voyage d’Avesnes, dont nous allons bientôt parler, avait appris que celui de MIle de Lavallière était à son déclin, et qu’un reste de bienséance empêchait seul qu’elle ne fût définitivement remplacée.

Si d’ailleurs Mignard a représenté MUe de Lavallière plusieurs fois, ce dut toujours être dans le secret de son atelier et avec la simplicité qu’elle recherchait en toutes choses. Le portrait qui fit le plus de bruit, et le seul au surplus que cite Monville, fut celui où « elle est peinte au milieu de ses deux enfants : le comte de Vermandois , jeune prince, que le ciel n’a fait que montrer à la terre, et Mlle de Blois, depuis princesse de Conty, que Mignard, bon connaisseur , assurait dès lors devoir être un jour la plus grande beauté de son siècle (1). Mme de Lavallière est re-

(1) Elle devint en effet une des merveilles de la cour, et La Fontaine qui avait dit de la mère qu’elle était la grâce, plus belle encore que la beau'.é, a dit de la tille :

L’herbe l’aurait portée, une fleur n’aurait pas Reçu l’empreinte de son pas.

présentée tenant un chalumeau d’où pend une bulle de savon autour de laquelle est écrit : Sic transit g loria mundi ; image naturelle de la vanité des occupations des hommes et surtout des faveurs de la cour. Cette généreuse personne, qui a fait voir qu’un roi peut être aimé pour lui-même, se préparait déjà au grand sacrifice qu elle consomma bientôt après. 11 est vraisemblable que ce fut elle qui donna l’idée du tableau (1). »

Ab! que cette représentation d’une amante délaissée, d’une mère se réfugiant dans l’amour de ses enfants pour surmonter la violence de son chagrin, convenait mieux aux douloureux sentiments de Mlle de Lavallière ! et elle qui disait longtemps après : « Ah ! qu’ils m’ont fait souffrir ! » pouvait bien, sur le seuil austère du Carmel, jeter un regard attendri sur cette cour et ce monde qu’elle quittait avec tant de regrets (2), en lui laissant ce dernier adieu : sic transit gloria mundi. Monville a donc eu raison de penser que cette peinture avait été inspirée par M1U de Lavallière. Son cœur est là tout entier !

Si l’on recherche d’ailleurs à quelle époque ce portrait fut exécuté, on rencontre un événement qui en fixe la date d’une manière tellement précise que les variations ne peuvent guère s’étendre au-delà de quelques mois. Il résulte, en effet, de l’énonciation de Monville lui-même que le portrait de la duchesse de Lavallière fut peint après deux portraits du roi. Or l’un existe encore à Versailles, sur la cheminée du salon d’Hercule, qui sert aujourd’hui d’entrée aux grands appartements. Ce magnifique portrait, d’une merveilleuse solidité de coloris, représente le roi à cheval et en armure, couronné par la Victoire. Dans le lointain on découvre la

(1) Monville, p. 100.

(2) Aimons avec transport ce que nous avons tant offensé, et prions avec compassion pour ce que nous avons tant aimé. Lettre de AfHe de Lavallière , du 4 novembre 1675.

ville de Maëstricht (1). Et comme cette ville fut prise par Louis XIV le 29 juin 1673, le portrait faisant allusion à cette victoire dut être fait vers la fin de cette année ou au commencement de 1674. Mlle de Lavallière s’étant retirée aux Carmélites le 20 avril 1674, le portrait dont nous venons de parler date donc, comme celui du roi, soit delà fin de 1673, soit du commencement de 1674, et il est de toute évidence que ce n’est pas celui du musée de Troyes. Pensée, arrangement, sujet, accessoires, tout y répugne, et il n'y a pas lieu d’y insister autrement.

Ce portrait toutefois aurait une grande importance, en ce qu’il donne une ressemblance incontestable et parfaite de MUe de Lavallière, dont, suivant Monville, qui n’a souvent copié que les notes de Mignard lui-même, « les agréments n’étaient pas diminués lorsqu’elle prit le parti de les ensevelir dans la plus austère retraite. » Existe-t-il encore et fut-il précédé ou suivi d’un autre portrait de Mignard exprimant la même pensée? Nous l’ignorons. Ce que nous savons seulement, c’est que M. le marquis d’Oilliamson possède un portrait de Mlle de Lavallière, qui n’a pas cessé d’être dans sa famille depuis 1720, où il a toujours été regardé comme étant celui de Müe de Lavallière, cette première maîtresse du roi.

Ce portrait, qu’on a vu à l’exposition de Falaise en 1 864, représente une femme encore jeune, au visage allongé, coiffée de cheveux blonds tombant en boucles et peu abondants, les yeux doux et longs, la bouche légèrement sensuelle par le développement de la lèvre inférieure , et le menton pointu. Elle est peinte de grandeur naturelle, dans une robe de satin blanc à corsage en pointe, assise à côté d’une table et tenant de la main droite une rose qui s’effeuille, la gauche pend le long du corps. A ses pieds sont placés : une bourse renversée qui répand à terre l’or qu’elle

(1) Notice du musée de Versailles , 2e partie, p. 129.

contient, un coffret à bijoux, ouvert et gardant mal les joyaux qu’on lui a confiés, un masque de théâtre, une sphère terrestre et une guitare. Sur le socle d’une colonne placée derrière, on lit cette inscription : Sic transit gloria mundi.

Une jeune fille debout pose un vase de fleurs sur la table. Entre la jeune fille et la dame un enfant est assis à terre, tenant d’une main une planche sur laquelle un papier à dessin est fixé, et de l’autre un compas. Une boussole est placée à côté de lui. Une draperie couvre le fond, cachant en partie une ordonnance d’architecture (1).

Il est bien évident que ce dernier portrait n’est pas celui dont a voulu parler Monville, mais il n’est pas moins certain que c’est MUe de Lavallière qu’il représente, et que sa ressemblance est frappante avec le portrait gravé par Edelinck et qui porte le nom de la célèbre favorite. Il ne faut pas l’oublier, la femme représentée a le visage allongé, elle est coiffée de cheveux blonds tombant en boucles et peu abondants, ses yeux sont doux et longs, sa bouche est légèrement sensuelle et son menton pointu. Or, c’est justement le caractère que nous rencontrons dans tous les portraits gravés ou peints que nous avons vus de Mlle de Lavallière. Ainsi le musée de Versailles renferme deux portraits anciens de M1Ie de Lavallière, Lun sous le numéro 3539, l’autre sous le numéro 3540 de la salle n° 157 du deuxième étage, et nous retrouvons dans tous les deux la physionomie que nous venons de décrire. Dans le premier, Mlle de Lavallière est représentée assise, portant un voile noir et un manteau bleu; sa figure est allongée, un peu amaigrie du bas, les yeux sont longs, la bouche est assez jolie, bien que la lèvre

(1) Chronique des arts , t. II, p. 242. — M. de Nieuwerkerke a fait faire une copie de ce portrait et l’a fait placer dans une des salles de l’attique du nord, au palais de Versailles. — Le portrait authentique de M He de Lavallière, par Eudore Soulié, Versailles, 1866.

inférieure soit saillante ; elle a l’air sérieux et mélancolique. Dans le second portrait, Mlle de Lavaillière est vêtue de blanc, elle porte un voile sur la tête , elle est armée d’un arc et d’un carquois et tient un chien en laisse. Ici encore sa figure est longue, pâle, effilée ; ses yeux sont bleu foncé, ses cheveux sont peu abondants; son nez est aquilin, son regard intelligent, sa physionomie douce et mélancolique. Enfin le bel émail de Petitot qui est au musée du Louvre, nous offre encore les mêmes traits : visage allongé, cheveux blonds tombant en boucles et peu abondants, yeux bleus, doux et longs, bouche à la lèvre inférieure un peu proéminente. Et si Ton veut bien remarquer que Petitot fit ses émaux presque constamment d’après Mignard, et qu’au Louvre les émaux représentant Anne d’Autriche, Louis XIV, Marie-Thérèse, Philippe d’Orléans, la grande Dauphine, Marie-Louise d’Orléans, le duc d’Enghien, Barbézieux, Châteauneuf , Beaumanoir de Lavardin, la comtesse d’Olonne, la duchesse de Porsmouth, Mme de Maintenon et tant d’autres, sont des copies des portraits de Mignard, il nous est bien permis d’en conclure que l’émail n° 25 du musée du Louvre, représentant MUe de Lavallière, fut peint aussi d’après Mignard.

Or, revenant à notre portrait, nous ne lui trouvons aucune ressemblance avec Mlle de Lavallière. Elle avait, avonsnous dit, le visage allongé, ici il est arrondi; ses cheveux étaient peu abondants, ici ils tombent à flots; sa physionomie était douce, ici elle est hautaine ; son regard était modeste, ici il est assuré ; sa bouche était accentuée par la lèvre inférieure, ici elle est petite, pincée et moqueuse; son menton était pointu, ici il est rond. Enfin, MUe de Lavallière était un peu maigre et sa taille était élancée, ce qui faisait, disent les mémoires du temps, que « le costume de cheval lui seyait à ravir. » L’héroïne de notre portrait a au contraire une opulence de formes et une richesse de corsage à défier les femmes les mieux douées ; en sorte que le nom de MUe de

Lavallière donné à ce portrait un peu au hasard ne saurait à aucun titre lui appartenir, et qu’il faut chercher un autre nom parmi les femmes qui brillèrent à la cour du grand roi.

On a également parié de Mme de Maintenon ; mais comment pourrions-nous nous y arrêter, sachant que Françoise d’Aubigné était grande et belle, qu’elle avait beaucoup de noblesse dans le maintien, un beau teint, les cheveux d’un châtain clair très agréable, le nez bien fait, la bouche fine et souriante, des traits réguliers, des sourcils très foncés, de longs cils et des yeux d’une vivacité et d’un noir admirables, dont l’éclat n’excluait pourtant pas la mélancolie. Toute sa personne enfin était si séduisante que son directeur, l’abbé Gobelin, s’en inquiétait lui-même, et qu’on le surprit un jour lui disant : « Quand vous vous mettez à genoux, je vois tomber avec vous, ma très honorée dame, une grande quantité d’étoffes à mes pieds, qui a si bonne grâce que je trouve à cela quelque chose de trop bien. » N’est-ce pas la traduction naïve et confuse de l’impression vague que laissait dans l’âme la vue de Françoise d’Aubigné? Que pourrions-nous ajouter, si ce n’est que notre portrait n’est pas celui de Mme de Maintenon ?

Enfin ce portrait serait-il celui de Marie-Angélique de Scoraille, de Roussille, plus connue sous le nom de duchesse de Fontanges, qui ne fit que passer à la cour et traverser quelques mois seulement les triomphes de Mme de Montespan? « Sa beauté était merveilleuse , et le témoignage de tous les contemporains est unanime à cet égard. Son teint

avait la blancheur et l’éclat d’une blonde accomplie. Ses yeux grands et bleus, respiraient une langueur qui annonce un invincible penchant à la tendresse. Sa bouche, divinement petite , laissait voir des dents blanches , fines comme des perles. Enfin ses traits, d’une régularité parfaite, lui donnaient l’air d’une de ces Grâces que l’antiquité appelait décentes et ingénues. Sa longue chevelure, de ce blond tirant sur le roux, si estimé jadis à Venise, pouvait seule faire ombre à ce tableau, mais il était facile avec un peu d’art d'y remédier. Sa taille élancée et assez grande donnait à sa démarche beaucoup de noblesse , et lui permettait de prendre des airs de reine (1). » Malheureusement pour Mlle de Fontanges, son esprit n’était pas à la hauteur de sa beauté : « La Fontange était une bonne personne, dit quelque part la princesse palatine dans sa correspondance ; je la connaissais bien; elle a été une de mes filles d’honneur; elle était belle des pieds jusqu’à la tête; elle avait aussi le meilleur caractère du monde, mais pas plus d’esprit qu’un petit chat. » Rien dans notre portrait ne se rapporte à celui que nous venons de transcrire : il n’y a ici ni langueur dans les yeux, ni bouche divinement petite, ni air ingénu, ni surtout cheveux tirant sur le roux. Il ne représente donc pas MUe de Fontanges, que « Mignard eut à peine le temps de peindre sous les yeux du roi, qui daigna cependant trouver, dit Monville, que le peintre n’avait rien diminué des charmes de cette belle personne (2). » MIle de Fontanges avait assez plu au roi pour devenir maîtresse en titre. Sa beauté la soutint un temps, mais son esprit n’y répondit en rien : il en fallait au roi pour l’amuser et le tenir. Avec cela il n’eut pas le loisir de s’en dégoûter tout à fait. Une mort prompte, qui ne laissa pas que de surprendre, finit en bref ces nouvelles amours. Presque tous ne furent que passades. » C’est

(1) Le Roux de Lincy, M Ue de Fontanges , p. 7. Émaux de Petitot.

(2) Vie de Pierre Mignard , p. 126.

ainsi que l’inexorable Saint-Simon, dans un chapitre intitulé Amours du roi, rapporte les passagers succès de M1Ie de Fontanges sur Mme de Montespan, dont nous n’avons encore rien dit et dont pourtant il nous faut parler, car l’amour du roi pour elle fut plus qu’une 'passade.

Il y avait déjà six ans que durait l’amour du roi pour Mlle de Lavallière, lorsqu’il rencontra chez la reine une de ses dames du palais qui joignait à une suprenante beauté l’esprit le plus vif et de meilleur aloi qui se pût trouver. C’était chez elle un héritage de famille (1). Retenu qu’il était ailleurs, Louis XIV n’y fit d’abord pas grande attention ; mais l’ayant revue plus tard chez Mlle de Lavallière, il prit un singulier plaisir à sa conversation , heureux mélange de gaieté, de malice et d’étourderie. M1Ie de Lavallière, incapable de défiance , était heureuse en voyant rire le roi et ne savait comment témoigner sa reconnaissance à sa spirituelle amie, d’autant que, grâce à elle, son royal amant était redevenu assidu comme aux plus beaux jours. On dit que Mme de Montespan, car c’était elle, voyant que l’ascen-

(1) Selon Voltaire, Athenaïs de Mortemart, femme du marquis de Montespan, sa sœur aînée, la marquise de Thianges, et sa cadette, pour qui elle obtint l’abbaye de Fontevrault, étaient les plus belles femmes de leur temps; et toutes trois joignaient à cet avantage des agréments singuliers dans l’esprit.

Elles plaisaient universellement par un tour singulier de conversation mêlé de plaisanterie, de naïveté et de finesse, qu’on appelait Y Esprit des Mortemart.

(Siècle de Louis XIV.)

L’abbé Testu, un des quarante de l’Académie française, que Ninon surnommait : Testu , tais-toi, pour exprimer les nuances de l’esprit des trois sœurs disait : Mme de Thianges parle comme une personne qui rêve, Mme de Fontevrault comme une personne qui parle, et Mme de Montespan comme une personne qui lit.

dant qu elle avait seulement ambitionné sur l’esprit du roi allait devenir un sentiment plus tendre, pressa son mari de l’emmener dans ses terres de Guyenne. Ce désir était-il sincère ? Etait-il joué? Saint-Simon pense qu’elle parlait alors de bonne foi, tandis que Bussy dit que « Mmc de Montespan n’avait souhaité d’ètre mariée que pour pouvoir prendre l’essor, et qu’elle ne fut pas plus tôt à la cour qu’elle fit de grands desseins sur le cœur de Louis XIV. » Toujours est-il qu’une folle confiance ou le secret désir d’en accroître sa fortune fit dédaigner cet avertissement au marquis de Montespan. Un mois après , comme la reine et la cour suivaient le roi à Avesnes, certain soir on ne vit pas le roi paraître au jeu de la reine, et Mme de Montespan laissa jouer Mademoiselle à sa place. Puis on sut que l’on avait ôté la sentinelle qui se tenait habituellement à la porte de l’appartement du roi, qui était voisin de celui deMme de Montausier dans lequel demeurait Mme de Montespan ; enfin que le roi demeurait dans sa chambre quasi toute la journée et que Mme de Montespan ne suivait pas la reine à la promenade , comme elle avait accoutumé de faire (1). Le doute n’était plus possible : un nouvel astre venait de se lever et Müe de Lavallière était remplacée. Tout semblait aller le mieux du monde, et personne n’avait l’air de se douter de rien, lorsque le dernier dont on eût dû s’y attendre se mit à faire rage et à crier son déshonneur sur les toits. C’était Montespan, qui n’était pas, à ce qu’il paraît, content, soit qu’il aimât encore sa femme, soit qu’il trouvât qu’il avait peu gagné au change et qu’il n’était pas encore assez qualifié par le roi. La marquise essaya de le calmer, mais, ayant reçu un gros soufflet en échange de ses raisons, après avoir été, dit Bussy-Rabutin,

« maltraitée extrêmement de paroles , » elle trouva qu’il ne lui était plus possible de vivre avec un mari assez mal appris pour ne pas mieux comprendre les choses. Leroi, pour

(1) Mémoires de MUe de Montpensier.

PIERRE MIGNNRD.

mettre fin au scandale, exila M. de Montespan dans ses terres. Il s’en alla avec son fils au pied des Pyrénées. Il paraît que là il prit le grand deuil, comme s’il eût véritablement perdu sa femme et qu’il se promena magnifiquement par toute la contrée dans un carrosse dont les écussons étaient surmontés d’une tête de cerf dix cors , « dont le roi , disait-il , avait daigné timbrer ses armes. »

On peut imaginer quel succès eut cette folie et si elle fut de nature à défrayer les conversations de la cour et de la ville . On dit même que ce fut elle qui inspira à Molière sa comédie d ' Amphytrion ; et si le marquis de Montespan ne fut pas convaincu que :

Un partage avec Jupiter

N’a rien du tout qui déshonore ,

Et sans doute il ne peut être que glorieux De se voir le rival du maître des dieux (1).

il aurait dû au moins s’appliquer la petite morale de Sosie :

Que chacun chez soi doucement se retire,

Sur telles affaires toujours Le meilleur est de ne rien dire (2).

D’autant mieux que, suivant Bussy, comme il y avait beaucoup de dettes dans la maison , Louis XIV lui envoya 200,000 livres en manière de consolation. Montespan ne voulut d’abord pas les accepter ; l’argent cependant ne revint pas, et l’on n’entendit plus parler de lui :

Libre alors, Mme de Montespan put régner tranquillement, dominant le roi par son altière beauté , son léger badinage et les grâces enjouées de sa conversation; les ministres et la cour, par la vivacité de son esprit et le mordant de ses saillies. 11 fallut bientôt compter avec la belle impérieuse, sans quoi l’on courait le risque d’être, un jour ou l’autre, passé par les armes, comme on disait alors, et ceux qui s’en

(1) Molière, Amphytrion.

(2) Jbid.

relevaient ne restaient pas moins blessés. 11 paraît que le roi lui-même n’était pas toujours épargné ; mais comme personne n’osait le lui dire , il lui fallut quelquefois toute son autorité pour réprimer les sarcasmes dont la reine eût été l’objet s’il eût laissé faire Mme de Montespan. En voici un exemple : on racontait qu’un jour en traversant un gué, l’eau était entrée dans le carrosse de la reine , qui courut même quelque danger. En apprenant cette nouvelle, Mme de Montespan ne put s’empêcher de dire : « Quel malheur que nous n’ayons pas été là pour crier : la reine boit ! » Louis XIV ne sourit pas, et la cour demeura sérieuse.

Il y avait près de trois ans que l’amour du roi pour Mme de Montespan s’était déclaré, mais sans trop se manifester ailleurs que dans les chuchotements des courtisans, les larmes de Mue de Lavallière et les soupçons de la reine, lorsqu’au mois de juin de l’année 1670 la cour conduisit dans le plus pompeux appareil Madame jusqu’à Calais. Elle allait s’embarquer pour l’Angleterre afin de négocier auprès de Charles II, son frère, un traité qui devait consommer la ruine de la Hollande. Ce fut dans ce voyage qu’éclata toute la faveur de Mme de Montespan. Elle fit une partie du voyage dans le carrosse du roi et de la reine , et eut des gardes du corps pour entourer ses portières , lorsqu’il lui prit fantaisie de monter dans sa voiture. Tout ce voyage ne fut qu’un long triomphe pour elle. Aussi, à son retour, elle qui s’était désespérée à sa première grossesse, fut-elle glorieuse de donner le jour au duc du Maine et d’assister plus tard en véritable reine aux fêtes fastueuses qui furent données à l’occasion de son baptême. Ce fut alors, mais seulement alors, que Mignard dut peindre Mme de Montespan. Il n’y avait plus rien à cacher ni à taire, et le peintre du roi pouvait consacrer ses talents à reproduire une beauté qui régnait sur le maître delà France. Aussi Mignard mit-il dans ce portrait tout ce qu’il avait de savoir et d’esprit. Les Amours , souriants et légers , l’apportent des hauteurs

de l’Empyrée ; des guirlandes de fleurs l’entourent, et les Grâces qui le montrent semblent dire : « Dea, ecce dea, car nous ne sommes que les Grâces, voici la véritable déité, plus radieuse et plus belle que nous. »

Tout le monde, à partir de ce voyage, s’inclina devant sa fortune, les plus grands seigneurs aussi bien que les poètes, et la Fontaine, qui n’était guère courtisan, fasciné à son tour par l’éclat et l’esprit de Mmede Montespan, lui offrit bientôt un recueil de fables avec cette dédicace si connue :

Tout auteur qui voudra vivre encore après lui Doit s’acquérir votre suffrage.

C’est de vous que mes vers attendent tout leur prix.

Il n’est beauté dans nos écrits

Dont vous ne connaissiez jusques aux moindres traces.

Eh ! qui connaît que vous les beautés et les grâces !

Paroles et regards, tout est charme dans vous.

Ma muse en un sujet si doux Voudrait s’étendre davantage.

Mais il faut réserver à d’autres cet emploi ;

Et d’un plus grand maître que moi Votre louange est le partage . (1).

Mignard, ainsi que nous l’avons déjà dit, avait laissé des notes sur ses principaux ouvrages , et Monville n’avait fait que le copier lorsqu’il disait : « Il avait fait le portrait de Mme de Montespan, qu’il n’avait pas eu besoin d’embellir : la peindre, ce n’était pas seulement peindre une très-belle personne, c’était peindre la noblesse, l’esprit et la beauté mêmes (2). »

(1) La Fontaine, Fables, 1. VII.

(2) « La Montespan, dit la duchesse palatine, était plus blanche j> que Lavallière ; elle avait une belle bouche et de belles dents, mais » elle avait l’air effronté. » N’y a-t-il pas quelque chose de cet air dans notre portrait ? Ou, pour mieux dire, n’a-t-il pas l’air hautain, plutôt qu’effronté. La duchesse d’Orléans continue ainsi : « Elle avait » de beaux cheveux blonds, de belles mains, de beaux bras, ce que > Lavallière n’avait pas. » — Mme de la Fafayette dit que Mme de Montespan était une beauté très-achevée et qu’elle avait beaucoup

Nous ne voyons pas à quelle autre époque qu’en l’année 1670 ou au commencement de 1671 ce portrait aurait été peint. Mme de Montespan avait alors près de vingt-huit ans et elle était dans tout l’éclat de sa fortune et de sa beauté. Le portrait de Mignard, tout en restant vrai , exprime admirablement ce double triomphe . Plus tard tout était changé. Il est vrai que depuis 1674 Mlle de Lavallière avait quitté la cour pour les Carmélites ; mais la victoire de Mme de Montespan avait été de courte durée. Le jubilé de 1675 avait amené des réflexions chez Louis XIV, et Bossuet l’avait soutenu dans sa résolution d’éloigner de la cour Mme de Montespan.

d’esprit. — Saint-Simon disait : belle comme le jour. — Mme de Sévigné la peint en quelques traits : « C’est une chose surprenante que » sa beauté. Elle était toute habillée de point de France, coiffée de » mille boucles : les deux des tempes lui tombaient fort bas sur les » joues; des rubans noirs à sa tête, des perles à la maréchale de » L’Hôpital, embellies de boucles et des pendeloques de diamants de » la dernière beauté, trois ou quatre poinçons, point de coiffe ; en un » mot une triomphante beauté à faire admirer à tous les ambassa- » deurs. » Lettres de Sévigné , t. IV, p. 545, 546, édit, de Hachette.

M. le duc de Noailles qui a étudié de près la marquise de Montespan, dans son Histoire de Mm<* de Maintenons la dépeint ainsi : « La

> nature avait prodigué tous ses dons à Mme de Montespan; des flots d de cheveux blonds, des yeux bleus ravissants avec des sourcils plus » foncés, qui unissaient la vivacité à la langueur, un teint d’une » blancheur éblouissante, une de ces figures, enfin, qui éclairent les

> lieux où elles paraissent. »

Enfin , M. Arsène Houssaye dans ses Études historiques sur la cour de Louis XIV, dit d’elle : « Mme de Montespan n’était pas une » beauté, c’était la beauté : un profil fier et noble, un front de raar- » bre, de blonds cheveux jaillissant en gerbes rebelles aux morsures î du peigne, des yeux ardents tour à tour allumés par l’esprit et par » la passion, un nez franco-grec aux narines mobiles comme des ailes

> d’oiseau, une bouche rieuse, toujours ouverte pour railler, mon- 7> trant à demi des dents destinées à vivre cent ans, comme les perles; » un cou divinement attaché à des épaules d’un dessin ferme et d’un

> ton vivant. Quand il la peint, Mignard dévoile son sein, parce

> qu’elle avait le sein fort beau et fort orgueilleux comme tout le

> reste. » (Page 161.)

C’est lui qui s’était chargé de la disposer à cet éloignement. Tous les soirs il partait en poste de Versailles et se rendait à Paris. Là, dans de longs entretiens avec la maîtresse du roi, il cherchait à adoucir son dépit et son irritation. Ce n’était pas facile , et si l’on songe qu’elle était accoutumée avoir depuis dix ans toute la cour etLouisXIV lui-même à ses pieds, on peut comprendre à quels emportements l’ altière Vasthi se livrait envers Bossuet, qu’elle accusait de pousser Louis XIV à la chasser, pour se rendre maître de l’esprit du roi dans son seul intérêt. Bossuet fut d’une douceur et d’unepatiencc admirables : « Dieu, disait-il, choisit ce qui n’est pas pour détruire ce qui est. Il faut donc être vide de soi-même et plein de Dieu. » Il crut enfin avoir réussi. Mme de Montespan, après beaucoup de larmes, se retira à Clagny, et le roi partit pour l’armée. Mais, comme l’écrivait Bossuet à Louis XIV : « Cette flamme si violente ne peut pas s’éteindre en un instant. Ce serait demander l’impossible. Tâchez peu à peu de la diminuer, craignez de l’entretenir. . .» De leur côté, les amis de Mme de Montespan, et ils étaient nombreux, s’agitaient pour la ramener à Versailles. Ils redoutaient l’austérité de Bossuet, ils craignaient surtout de voir succéder aux plaisirs et aux fêtes le sombre d’une cour qui eût exigé dans les autres une rigidité qu’elle se serait imposée.

Après quelques mois passés loin de Mme de Montespan, Louis XIV se crut maître de son cœur. Il pensa qu’il pouvait la revoir sans danger. Il la manda donc à Versailles, en lui faisant savoir qu’elle devrait se contenter de son amitié et de la charge de surintendante de la reine. Puis, afin de couper court aux méchants propos , il fut conArenu qu’il ne la verrait plus qu’en présence de personnes respectables de la cour. Les choses se passèrent d’abord comme il avait été décidé; mais tout en causant avec Mme de Montespan, le roi l’attira peu à peu dans une fenêtre ; il lui parla plus bas, elle pleura beaucoup, le roi pleura aussi, et finalement on

prit congé de la compagnie. Cette réconciliation, que l’honneur le plus exigeant et la vertu la plus sévère se croyaient le droit d’avouer, aboutit à la naissance de Mlle de Blois, bientôt subie de celle du comte de Toulouse. Tant d’efforts, tant de larmes , tant de violences du roi sur lui - même avaient donc été inutiles, et la passion était restée la plus forte (1) !

11 est vrai que nous poumons , à la rigueur , admettre que le portrait de Mignard avait été fait à l’époque de ce regain d’amour. Ce n’est pourtant pas probable, à voir la jeunesse , l’air satisfait et tranquille de Mme de Montespan. Car, depuis la séparation de 1G75, les scrupules du roi avaient augmenté et faisaient souvent le supplice d’une liaison qui commençait à lui être pesante. Etait-il moins épris, ou la marquise était-elle plus qu’autrefois fantasque et emportée? On pourrait le croire, d’après Saint-Simon, qui prétend qu’elle était demeurée « impérieuse, altière, dominante, moqueuse et tout ce que la beauté et la toutepuissance qu’elle en tirait entraînent après soi. » Puis, faut-il le dire ? cette simple robe blanche , seulement rehaussée d'une légère guipure et d’une écharpe d’un bleu tendre, élégamment jetée sur l’épaule , ne dit-elle pas assez qu’à l'époque du portrait de Mignard la favorite était à ses débuts, et qu’elle n’avait pas osé, tremblante qu’elle était encore sur la puissance de son empire , arborer ces toilettes somptueuses qui auraient soulevé les implacables jalousies des femmes de la cour , disposées à tout accepter et à tout pardonner, tout hormis un luxe qui les eût éclipsées ?

Mme de Montespan ne devait pas tarder à prendre sa re-

(1) On peut en juger par ce passage des lettres de Mme de Sévigné : d Mine de Montespan était l’autre jour toute couverte de diamants ; » on ne pouvait soutenir l’éclat d’une si brillante divinité. L’atlache- » ment paraît plus grand qu’il n’a jamais été ; ils en sont aux regards : » il ne s’est jamais vu d’amour reprendre terre comme celui-là. » Lettres, t. V, p. 246.

■vanche, car, après le retour de Calais, sa magnificence ne connut plus de bornes. Louis XIV, au surplus, l’y poussait; rien ne lui semblait assez beau pour parer son idole , et les caprices et les fâcheries de la marquise ne résistaient pas, au dire de Bussy, à un « habit dont la richesse ne se peut priser,» non plus qu’à «un justaucorps en broderie d’un prix considéraile ( 1 ) . » C’est ainsi que la représentent deux émaux de Petitot qui ne sont qu'une reproduction réduite de portraits contemporains. Le premier, qui appartient au musée du Louvre, montre Mme deMontespan avec des colliers de perles fines dans les cheveux et un corsage cramoisi constellé de pierreries et de broderies d’or; le second, à la princesse Nizza Czartoriska, la fait voir également avec des perles mêlées aux cheveux et un corsage en brocart d’or de la plus grande richesse (2). Nous avons trouvé dans la belle collectionde notre savant collègue et ami, M. Camusat de Vaugourdon, un superbe portrait de Mme de Montespan , vêtue d’une magnifique robe à fondbleu d’azur, toute chamarrée de fleurs d’or. Et ce qui est tout à fait significatif, c’est que ce portrait porte au dos la date de 1672, et qu’il est indiqué comme ayant été

(1) Écoutons là-dessus les incomparables causeries de la marquise de Sévigné : « Madame de Montespan portait une robe d’or sur or, reï brodé d’or, et par dessus un or frisé rebroché d’un or mêlé avec un » certain or qui fait la plus divine étoffe qui ait jamais été imaginée : ï> ce sont les fées qui ont fait cet ouvrage en secret ; âme vivante n’en » avait connaissance. On voulut la donner aussi mystérieusement j> qu’elle avait été fabriquée. Le tailleur de Mme de Montespan lui » apporta l’habit qu’elle lui avait ordonné, il en avait fait le corps sur » des mesures ridicules : voilà des cris et desgronderies, comme vous » pouvez penser; le tailleur dit en tremblant : madame, comme le î temps presse, voyez si cet autre habit que voilà ne pourrait pas » vous accommoder, faute d’autre. On découvre l’habit : Ah! la belle î chose ! ah ! quelle étoffe ! vient-elle du ciel ? Il n’y en a point de » pareille sur la terre. On essaye le corps, il est à peindre. Le roi » arrive, le tailleur dit : madame, il est fait pour vous ; on comprend ü> que c’est une galanterie, mais qui peut l’avoir faite ? » Sévigné, Lettres , t. Y, p. 134.

(2) Exposition rétrospective, année 1865.

peint par Ferdinand Elle, ce peintre de la cour qui a fait tant de portraits à Versailles et devint l’un des premiers membres de l’Académie royale de peinture. N’est-ce pas là une nouvelle preuve que le portrait de Mignard remonte à l’année 1670 ou au commencement de 1671 au plus tard?

Nous ne pousserons pas plus loin ces souvenirs ; qu’importe à notre sujet que, de même qu’en 1 667 Mme de Montespan avait remplacé M1Ie de Lavallière dans le cœur du roi, Mme de Maintenon l’ait elle -même supplantée en 1680 et finalement reléguée loin de la cour? Il est bien évident que notre portrait ne représente pas Mme de Montespan à ce déclin de son existence. Quelque belle qu’elle pût être encore, les grâces de la première jeunesse s’étaient envolées avec les amours, et Mignard savait trop son monde pour évoquer de pareils souvenirs. Les regrets d’ailleurs sont d’autant plus cuisants aux femmes qu’ils ne les embellissent jamais, et que s’ils raniment pour elles les jours évanouis , ce n’est plus qu’en leur montrant de vains fantômes. Arrêtons-nous donc ici et n’allons pas sonder le profond ennui de cette beauté impérieuse qui était si accoutumée à dominer et à être adorée, qu’elle eut toutes les peines du monde à résister au désespoir toujours présent de son délaissement. N’interrogeons pas davantage les espérances et les chimères de son cœur , qui s’imagina longtemps que Louis XIV pouvait devenir veuf, et que, rien ne s’opposant à rallumer un feu autrefois si actif, la tendresse et le désir de la grandeur de leurs enfants communs la feraient un jour succéder à tous les droits de son ennemie. Mme de Montespan se faisait illusion; elle comptait trop sur l’âge et la mauvaise santé de Mme de Maintenon, puisqu’elle mourut en 1707, tandis que la veuve de Louis XIV prolongea sa vie jusqu’en

Maintenant que nous avons, ce nous semble, démontré que le portrait du musée de Troyes est celui de la marquise de Montespan, est-il bien nécessaire de nous appesantir sur les trois portraits du musée de Versailles et de les confronter avec le nôtre? Le premier, qui se trouve placé dans l’antichambre de la reine, représente Mmc de Montespan alors qu’elle était encore jeune fille. Sa coiffure est ornée d’une plume rouge et elle porte une robe de même couleur. On lit en haut de ce portrait, dont la bordure octogone figure un cadre de pierre, Françoise de Rochechouart. Sa physionomie est charmante et des plus spirituelles. Ses yeux sont bleus, ses cheveux d’un joli blond cendré. Ce portrait, que nous croyons ne pas remonter au delà de xvme siècle, doit être une copie légèrement idéalisée d’une peinture plus ancienne, qui datait de la jeunesse de Mme de Montespan. Il y a quelques années, Pierre Franque a exécuté à l’huile, d’après un pastel ancien, un portrait qui représente la marquise dans toute la fleur de sa beauté. Elle a comme toujours une physionomie spirituelle, de beaux cheveux blonds, la figure arrondie, le nez bourbonien et des formes opulentes. Ses oreilles sont ornées de pendeloques de perles, et il s’en trouve des colliers entrelacés dans ses cheveux. Elle porte un corsage bleu, agrémenté d’une passementerie d’or, dans laquelle sont enchâssés des rubis taillés en table, séparés les uns des autres par quatre grosses perles. Enfin Mme de Montespan est encore représentée en Iris, vêtue d’une robe bleue et tenant une écharpe flottante ; dans le fond est un arcen-ciel. Sa figure est pleine, son air spirituel. Nous dirons seulement que l’examen de ces portraits prouve jusqu’à l’évidence que celui du musée de Troyes est bien le portrait de Mme de Montespan.

PIFRRE MIGNARD.

Hàtons-nous d'arriver à l’analyse de notre tableau et démontrons qu'ici encore Pierre Mignard s’est surpassé et maintenu à la hauteur où nous l’avons trouvé en étudiant le Baptême du Christ de Saint-Jean. Ce qui me frappe d’abord en regardant le portrait de la marquise de Montespan, c’est la parfaite observance de l’unité, qui est le grand secret de toute composition. Mais qu’est-ce que l’unité relativement à l’ordonnance? C’est ainsi que nous l’avons dit, le choix réfléchi des lignes principales , ou pour mieux dire delà ligne dominante d’un tableau. Or Mignard, se proposant de célébrer une femme que la faveur royale avait placée au-dessus de toutes les autres , l’ordonnance pyramidale était celle qui devait convenir le mieux : en bas et sur la terre, les personnages destinés à concourir au triomphe; en haut et la tête pour ainsi dire dans les deux, celle qu’il s’agissait d’exalter. La difficulté était donc d’exprimer cette pensée d’élévation, sans tomber dans le vulgaire ou l’afféterie. Mignard va-t-il faire porter Mme de Montespan en triomphe ou la faire descendre de l’Olympe? Dans le premier cas, sur quel char ou quel pavois la placera-t-il sans paraître exagéré? Et comment la faire descendre de l’Olympe en évitant le théâtral d’une situation impossible? Ce sera son portrait que Mignard se contentera d’élever jusqu'aux nues ; les Grâces et les Amours s’y emploieront de leur mieux; la composition restera dans les limites du vrai, tout en étant flatteuse; et cet encens, que le peintre n’était pas fâché de faire monter jusqu’à la favorite , sera aussi délicat que discret; l’esprit seul le saisira, et il aura suffi de la science des lignes pour l’exprimer (1).

Le dessin n’est pas moins heureux. Les Grâces sont vê-

("1) Il existe un portrait célèbre de Mme de Montespan, connu sous le nom de Portrait aux amours. Il paraît qu’il a été souvent copié. Où se trouve aujourd’hui l’original qui est de Mignard? Serait-ce le portrait du musée de Troyes? Nous en doutons. Le nôtre alors ne serait-il qu’une variante?

tues en déesses et chaussées de cothurnes. Leurs poses gracieuses et rhythmées font souvenir de ces belles statues antiques, de ces bas-reliefs de la villa Borghèse, que Mignard connaissait et que Jules Romain, le Guide, le Poussin, ont si habilement imités lorsqu’ils nous montrent Apollon conduisant le chœur des Muses, les Heures entourant le char du Soleil, précédé de l’Aurore, qui répand des fleurs et ouvre les portes du matin, ou encore la blonde Cythérée se mêlant aux danses des Grâces et des Nymphes , à la lueur argentée de l’astre des nuits :

Jam Cytherea choros ducit Venus,

Imminente luna ;

Junctæque Nymphis Gratiæ descentes Alterno terram quatiunt pede... (1).

L’élégance est la même , seulement le mouvement est ascendant, afin de conduire l’œil et de faire valoir le portrait. Que les deux Amours qui le soutiennent son jetés avec grâce ! Ne sont-ils pas là pour réveiller la monotonie des fonds et encadrer dans la vie et le battement de leurs ailes un portrait qui sans eux aurait pu paraître froid?

Le coloris est merveilleux; c’est un véritable chef-d’œuvre d’entente et d’habileté. Ainsi le portrait est peint tout entier en lumière, car c’est sur lui que Mignard a voulu attirer l’attention. Aussi comme il est lumineux dans toutes ses parties! A peine si les ombres sont accusées, tant elles sont légères et diaphanes. Le pinceau a fondu toutes les nuances, et il les a si bien pénétrées Tune par l’autre qu’elles expriment l’ondoyante légèreté de la chevelure, l’humidité brillante des yeux, tout enfin jusqu’au frissonnement et au satin de la peau. Mais autour quel contraste et quelle verve dans le coloris! Et n’a-t-on pas voulu douter que Mignard fût capable de cette fierté magistrale? Comme si les grands artistes n’avaient pas mille ressources pour exprimer leurs pensées

(1) Horace, Odes , 1. I, ode iv.

et comme si un pinceau façonné aux audaces de la fresque n'avait pas tout le ressort nécessaire pour opposer, lorsqu’il le veut, au calme et à la sérénité de l’exécution, la franchise et l'énergie des touches vigoureuses. Puis, comme le coloris des Grâces est éclatant tout en restant en harmonie ! Si la tunique jaune est brillante et soyeuse , et si i’écharpe rouge éclate sur le fond pour l’éclairer, le bleu de l’autre tunique n’est-il pas clair et profond tout à la fois, et cette écharpe mauresque qui flotte au vent ne se mêle-t-elle pas aux lointains, en les égayant du scintillement de ses rayures rouges et bleues? Mais il fallait un lien entre toutes ces nuances prêtes à entrer en guerre, et c’est la tunique verte, qut est un composé de jaune et de bleu, et le péplum mauve, qui participe du bleu et du carmin, qui, ménageant les transitions, leur font se donner la main. Les yeux alors sont charmés et ils passent sans étonnement d’une nuance à l’autre en ne voyant que le doux éclat du tableau. Les Grâces, qui sont au premier plan, sont très-accentuées, parce que Mignard avait besoin de faire contraster leurs carnations bistrées avec les tons opales et nacrés du portrait. Les fleurs elles-mêmes qui l'encadrent sont d’un coloris très-vif, afin que tout concoure à en faire ressortr la suavité. Enfin, comme Mignard n’avait à mettre dans ce tableau que des femmes et des enfants, il a voulu en composer comme un bouquet animé , dans lequel le vert, le jaune, le bleu, le rouge, le mauve et le blanc se groupent et s’élèvent jusq’aux plus harmonieux des ensembles.

Il y a peut-être un peu de convention dans la figure enfantine de la femme qui soutient le portrait à droite et dans l’Amour qui voltige à gauche; mais que de grâce, que d’élégance, que de charme dans les deux autres femmes, celle de gauche surtout, et dans l’Amour qui se trouve à droite! ils sont enlevés comme les maîtres seuls le savent faire.

Une dernière remarque, c’est que l’on retrouve dans ce beau portrait le vaste horizon et les lointains orageux de la

plupart des grands tableaux dcMignard. Il les avait empruntés aux Italiens et les affectionnait particulièrement. Quant aux fleurs, nous ne les croyons pas de sa main; elles nous paraissent avoir été peintes par Jean-Baptiste Monnoyer, et ce serait une preuve de plus de l’extrême importance que Mignard avait attachée au portrait de la marquise de Montespan.

Nous avons dit dans le cours de cette étude (1) que Pierre Mignard avait réglé les conditions civiles de son mariage avec Anna Avolara, par un contra! en date du 2 août 1660, et qu’il était probable que ce contrat stipulait un douaire au profit de sa femme en cas de survie. Ce qui n’était qu’une présomption, vient de se changer en certitude par la découverte inattendue du contrat de mariage de Pierre Mignard, dans un des registres des insinuations du Châtelet de Paris, conservé aux archives nationales (2). Ce document est trop intéressant pour que nous ne l’analysions pas, ainsi que l’inventaire des biens de Pierre Mignard, à cette même date du 2 août 1660.

Il y est dit que : « pardevant les notaires gardenottes du » Roy, en son Chastelet de Paris soubsignez (3), furent » présens noble homme Pierre Mignard, peintre ordinaire

(1) Mém. de la Société Académique de l’Aube, t XXXIV, p. 289.

(2) Y, 265. fol. 392 et suiv. GVst à M. J. -J. Guiffrey qu’est due cette importante découverte, ainsi que celle de plusieurs documents qui sont analysés dans cette étude; nous sommes heureux de lui en témoigner ici toute notre reconnaissance.

(3) Ils se nommaient d’Orléans et Cartier.

» du Roy, 'demeurant rue Montmartre, paroisse Saint- » Eustache, fils de deffunt Pierre Mignard et de Marie Gal- » loys, sa femme et damoiselle Angella Avolaro, romaine, » fille de Mathieu Avolaro, bourgeois de la ville de Rome » et de Barbara Raimondi, sa femme, demeurant en ladite » rue Montmartre et paroisse;

» Lesquelles parties, par l’ad vis et conseil de leurs pa- » renls et amis assemblez, scavoir : Pierre Mignard, nepveu » dudit sieur M gnard , de messire Thomas Dreux, conseil- » 1er du Roy en son grand conseil, noble homme Guil- » laume Bluet, advocat en la cour de Parlement, César de » Bernoud, seigneur de Saint-Didier, consei 1er de Son » Altesse au Parlement de Dombes, amis; de Charles-Al- » phonce du Fresnoy, Rodolphe Parent et Hiérosme Sorley, » tous peintres, aus>i amis, ont accoidé entre elles, de » bonne foy, le traité de mariage, dons, douaires et con- » ventions qui ensuivent :

» Ils adoptent le régime de la communauté de biens » suivant la coutume de la ville, prévosté et vicomté de » Paris, sans être tenus des debtes l’un de l’autre faites » avant leur mariage. »

Le contrat ne mentionne aucun immeuble, valeur ni succession appartenant en propre à Angella Avolaro. Sa dot n’avait consisté que dans sa tendresse pour Mignard, beaucoup de jeunesse et de beauté. C’est Monville qui le dit, en ajoutant cette considération particulière à un artiste : « Un homme passionné pour son art fait tout servir à cette » fin, il acquérait en elle un modèle excellent (1); » en sorle que les Vierges et les Déesses peintes d’après elle, et vendues à de hauts prix, devaient tenir lieu à Mignard des biens qu’elle n’avait pas.

Quant à lui, il était déjà riche, d’après l’inventaire de sa

(1) Monville, Vie de P. Mignard , p. 45.

fortune joint à son contrat de mariage. Ainsi, ses meubles meublants étaient évalués : la somme de 2,186 livres 17 sols 6 deniers; — ses tableaux, celle de 2,340 livres; — les livres composant sa bibliothèque 138 livres (1); — ses dessins originaux ou d’après les maîtres Bolonais, 1,570 livres; — il avait en deniers comptant, 17,000 livres, et ses créances étaient de 5,000 livres. Enfin, il avait acheté, à une demi-lieue d’Avignon, à l’ouest de la ville, la terre

(1) Voici, d’après cet inventaire, quels étaient les tableaux et les livres appartenant à Mignard, au moment de son mariage :