Étude sur quelques pages de Richard Wagner

«Dans les tragédies de nos grands poètes allemands, le songe, la rêverie, le pressentiment jouent un rôle important, dont les poètes tragiques n'ont pas la moindre idée. Tout ce qu'on voit en ce genre dans les ouvrages modernes en France ne répond ni aux sentiments de l'auteur, ni à ceux du public. Cela n'est que sttiii à la smit dis Allémmh, et même, en fin de compte, il n'y a là qu'un pauvre larcin. Car les Français ne se bornent pas à commettre des plagiats de pensées et d'images poétiques, d'idées et d'aperçus, ils nous volent aussi nos émotions, nos intimes dispositions, notre âme; ils commettent des plagiats «

sculiinciifs. Il

Henui Heine (Dr la Fnujcr).

..,.>' Pauvres écrivains Français, qui conjurez des fantômes, vous me faites l'effet d'enfants qui se mettent des masques devant le visage pour se faire peur les uns aux autres. Ce sont des masques graves et terribles, mais il travers les trous des yeux, on aperçoit de joyeux regards d'enfants. Nous autres, Allemands, nous montrons quelquefois, au contraire, des yeux de mort ji travers un aimable masque juvénile. Vous êtes un peuple élégant, sociable, aimable, raisonnable et vivant ; et ce qui est beau, noble et humain est seulement de voire domaine. C'est ce que vos anciens écrivains avaient parfaitement compris, et vous autres, écrivains modernes, vous finirez par le comprendre aussi. Renoncez aux esprits et aux choses terribles. Laissez-nous, à nous autres Allemands, tmies /es Imi-mirs du délire, les re'i'cs de la jièfre et le Royaume des Esprits.

Henri Heine (De V Allemagne).

L^œuvre de Richard Wagner a suscité tant de gloses qu'on peut dire sans exagération qu'elle a engendré toute une littérature.

Nous voyons même surgir la critique de ces travaux très divers, soit, le commentaire des commentaires; et la classique Revue des Deux Mondes publiait naguère une étude à grands traits, à la fois historique et analy-

tique, sur la Littérature Wagnérienne en Allemagne, due à la plume consciencieuse et fervente de M. Jean Thorel.

Il y a de tout dans cette littérature, — depuis des théories métaphysiques, jusqu'à la Clef des Leiiniotive qui se débite à Bayreuth, et qui est destinée à ouvrir à la compréhension des Mystères de l'Œuvre les cerveaux de tous les snobs internationaux. — On y trouve la raison et la folie; — de sérieuses recherches biographiques et de prétentieux enfantillages, accrochés à une esthétique nuageuse que ne comprennent pas ceux-là même qui la créent; — des vues d'art subtiles ou hardies, souvent suggestives, et des h3^mnes délirants d'un enthousiasme hiératique, accompagnés d'excommunications majeures contre ceux qui ne sont pas de l'Eglise nouvelle.

Aujourd'hui cette contention prolongée de tant de cervelles échauffées par la même flamme, a fini par amener de merveilleuses découvertes :

Ici, on nous révèle que Wagner a su réunir ^les deux cléments éternellement opposés, éternellement indispensables à tout art parfait: l'élément dyonisien et l'élément apollinien fusionnés par Eschyle et séparés par Euripide au profit de l'élément apollinien, dont la prédominance avait été

suivie de la décadence absolue parce qu'on s'éloignait de plus en plus

de la vie profonde, de la communion avec l'univers, qui trouve son expression dans les Mythes et les Chants populaires , et, par suite , dans la Musique » (Nietzche).

Là , on nous apprend que le Maître « s'est assimilé les Arts, les Religions, les différentes histoires nationales, etc., etc., etc.» et qu'il n'en est pas moins « le contraire d'un esprit ne sachant que rassembler et classer des matériaux , car il les domine tous, et il est l'artiste puissant qui les transforme et leur donne la vie ; il est un simplificateur du inonde (ibid.).

Celui-ci nous assure que « l'art, compris selon le rite de Bayreuth, est appelé à exercer une influence sur tout, la philosophie, la science, la religion, la vie sociale (Jean Thorel).

Celui-là déclare «qu'il faut demander ii l'art de devenir dorénavant d'une façon tout à fait conscioite et effective, une force directrice pour l'humanité» (Revue de Bayreuth).

Cet autre^ nous parlant de Parsifal victorieux de Klingsor, et de Hans Sachs triomphant de lui-même, nous affirme que « le fait de pouvoir représenter la victoire sur la scène est dû à l'acceptation de la musique comme moyen d'expression dans le drame -i. — C'est, paraît-il, «l'adjonction de ce

nouvel élément aux éléments anciens, qui permet de terminer le drame par la victoire du héros, aie Heu de le terminer invariablcnient par sa chute. » (Chamberlain).

Ailleurs, on nous enseigne que les drames du Maître «-sont les révélateurs d'un nouveau monde pressenti, mais inexploré, — à la condition que les interprètes, à force de renoncement et de foi, méritent la descente sur leurs têtes des apostoliques langues de flamme, afin de pouvoir parler au Peuple^ au cœur du Peuple, inconsciemment, l'idiome spirituel, qui les en rendrait tnaitres. » (Pilate de Brinn Gaubast.)

Ce n'est certes pas nous, musiciens, qui nous plaindrions du rôle magnifique, — si haut, si étendu, — assigné aujourd'hui à notre art !

Et notre admiration reconnaissante va de plus en plus au Maître qui lui a ouvert de tels horizons !

Nous demeurons seulement un peu troublés, dans nos efforts créateurs, par la préoccupation de tant de belles choses, — un peu intimidés par cette puissance inconnue, par cette action extraordinairement irradiante que nous n'avions pas pressenties jusqu'ici dans notre art, et auxquelles nous participions peut-être inconsciemment, comme M. Jourdain faisait de la prose.

Faisons donc à la Musique notre amende honorable, comme le fait un amant à son amie, quand il a laissé célébrer d'abord par d'autres que lui, des charmes qu'il aurait dû le premier adorer !

Puis, laissons les Philosophes philosopher, — les Dangeau du Maître raconter par le menu la couleur de ses bonnets, de ses robes de soie, et certains littérateurs, qui ignorent les premiers éléments de la langue musicale, magnifier les procédés techniques du Novateur, en un triple galimatias.

Parlons très-simplement de ce que nous savons ; tâchons « d'énoncer clairement ce que nous concevons bien », et puisqu'il s'agit d'un musicien, occupons-nous de sa musique '.

' La tendance actuelle des Wagnériens, désespe'rés de voir la foule envahir leur tour d'ivoire, est de déclarer que u le musicien n'existe que comme une des forces du poète », et que « c'est le poète dramatique qu'il faut avant tout arriver â reconnaître en lui» (Chamberlain).

Cette préoccupation les a amenés quelquefois à de singulières conclusions. C'est ainsi que, pour M. Chamberlain, "la classification de l'œuvre de Waf^ncr en trois manières ne repond à rien, ni dans la nature des œuvres en question, ni dans la vie du Maître »... « /<? cliché des trois manières pourrait même fausser les idées. i>

On n'entreprendra pas de discuter ici cette affirmation, car le présent écrit s'adresse .i des musiciens, et il n'est pas un musicien qui ne distingue trois manières dans l'œuvre de Wagner, aussi clairement que dans l'œuvre de Beethoven.

Aussi bien reste-t-il encore à glaner dans ce champ vaste et fertile.

Car, si on a écrit déjà beaucoup d'excellentes choses pour et contre la manière du Maître, il semble qu'on puisse pénétrer plus profondément qu'on ne l'a fait jusqu'ici dans cette étude, en la serrant de près, en analysant, texte en main, les passages qui accusent de la façon la plus typique les procédés mis en œuvre par lui !

Par exemple :

Pour la langue dont se servent les personnages du drame ,

On pourrait comparer avec fruit des fragments de mélopée et de récits wagnériens, à des fragments de mélodies et de récits de forme ancienne, écrits sur des sujets et pour des situations analogues.

Sans doute reconnaîtrait-on que le discours vocal wagnérien, enserré dans une mesure stricte, ajusté sur les leitmotive qu'expose ou que développe l'orchestre, et partant obligé de passer par des lignes commandées par les courbes mélodiques de ces leitmotive, a moins de liberté d'allures, et, par suite, se rapprochant moins du langage parle, porte en lui un sens moins précis que les récits à mesure flottante de l'ancien répertoire, soutenus par de simples accords et coupés par certains dessins; — que dis-je? — moins même que la mélodie traditionnellement confiée à l'acteur-chanteur !

Il serait impossible à un auditeur ne connaissant pas la langue dans laquelle on chante, de deviner la signification de la parole. Tout au plus, grâce au commentaire de l'orchestre, pourrait-il entrevoir qu'il s'agit d'un sentiment doux ou violent, tendre ou grave, c'est-à-dire de percevoir une impression très-générale.

S'il en est bien ainsi, pourquoi proscrirait-on les modalités anciennes'

' Il n'est que juste de reconnaître que Wagner s'est servi plusieurs fois avec un rare bonheur de ces modes d'expression, — non-seulement dans Lohengrin qui est écrit tout entier dans le style ancien, et même un peu en fresque, à grands traits, avec une certaine nudité d'ornements, — mais encore dans divers passages des ouvrages appartenant à sa troisième manière, notamment, dans presque tout le !"■ acte de la Walkyrie, qui est une merveille d'expression, de fraîcheur, de passion, et demeure une de ses plus belles inspirations.

de l'expression musicale au théâtre, au nom d'une plus stricte vérité à rechercher ?

On ferait aussi une autre constatation :

Wagner, on le sait^ n'admet absolument pas qu'on répète des paroles différentes sur une même mélodie.

Cependant la logique de son système le contraint à faire revenir plusieurs fois à l'orchestre le même dessin, tandis que, stcr ce dessin sont articulées des paroles de sens différents (Cf. Tristan et Iseult, scène I"). La déclamation étant en elle-même assez peu indépendante et significative, l'oreille n'est frappée que de la répétition du dessin. — Dès lors, en quoi la répétition d'un motif chanté deux fois pour exprimer des sentiments, — non point disparates, — mais analogues, — serait-elle plus coupable que la répétition du leitmotiv wagnérien, sur lequel circulent des déclamations très diverses?

11 n'y a là qu'un déplacement de procédés. Pour l'instrumentation de Wagner, que nous admirons à juste titre.

On pourrait en l'analysant, de ci de là, examiner si elle est toujours conçue dans le sens d'un coloris aussi exact que possible à donner au dessin de l'orchestre, pour accentuer le rehef et la vie des héros du drame.

Sans doute reconnaîtrait-on que le Maître a cédé, lui aussi, plus d'une fois, à la tentation de produire l'effet pour l'effet.

Certes cet effet est d'autre nature que ceux dont se préoccupaient les compositeurs anciens, mais la préoccupation est de même ordre et n'a pas plus de valeur, au point de vue de la vérité dramatique dont se réclame Wagner.

Ainsi, — pour négliger une démonstration banale visant telle ou telle explosion plus ou moins motivée de cette puissante sonorité en laquelle se complaît le génie du Maître, — voici, au i'^"' acte de Tristan et Isexdt, Brangaine qui, sur l'ordre de sa maîtresse, va parler à Tristan.

Le dialogue s'engage, et, sauf quelques répliques des hautbois, des clarinettes et des bassons, il est accompagné exclusivement par les altos divisés et les violoncelles également divisés.

Pourquoi ?

On ne s'explique pas ce coloris très-particulier, si ce n'est par le plaisir qu'avait Wagner à produire un effet instrumental. Quel rapport, en effet, y a-t-il entre cette sonorité majestueuse, ample, mystérieuse, et les

b ETUDE SUR QUELQUES PAGES DE RICHARD WAGNER

paroles échangées, — ou encore avec la personnalité de Tristan, qui, paraissant pour la première fois, pourrait être caractérisée ?

Tristan est, comme le dit emphatiquement son fidèle Caleb, Kourwenal, «■un dominateur du monde, un /léros». — C'est un guerrier, et d'autre part, ses réponses dignes, prudentes, et par moments chevaleresques, n'appellent pas ce sous-entendu grave, sacerdotal. En elles, il n'y a même pas ce je ne sais quoi de fatal qui se dégagera un peu plus tard de la première entrevue entre Tristan et Iseult, pendant laquelle pourtant l'orchestre n'a plus ce coloris.

« Qu'est-ce ? » dit Tristan, — « Iseult ? — De ma maîtresse ? — qu'a-t-elle chargé sa fidèle servante de faire savoir à son serviteur obéissant ? »

Et quand Brangaine répond qu'Iseult désire simplement le voir :

«Est-elle ennuyée de cette longue traversée? le voyage touclie à sa fin ; avant que le soleil ait disparu, nous serons à terre ; que ce que me commande ma dame soit fidèlement accompli

« Là-bas, où les plaines vertes se colorent encore aux 3'eux

d'un voile d'azur, mon roi attend ma dame ; pour la conduire à lui, je m'approcherai bientôt de sa gracieuse personne ; je ne voudrais céder à aucun homme cette faveur. »

Et enfin :

En tout lieu où je me trouve, je sers, en gardien fidèle, le suprême honneur des femmes. Si j'abandonnais à cette heure le gouvernail, comment conduirai-je en sûreté le navire à la terre du roi Marke?»

Ainsi parle Tristan, et l'examen réfléchi de la partition ne parvient pas à nous faire comprendre le sens du reflet instrumental dont le Maître a cru devoir envelopper ces paroles.

Telles sont les études que des musiciens pourraient poursuivre sur les parties les plus caractéristiques de l'œuvre de Wagner.

On sent la portée des constatations auxquelles ces études aboutiraient pour l'application pratique dans la composition dramatique, des divers procédés du Maître dont notre génération présente d'auteurs a l'imagination hantée.

Dans ces données, il a paru intéressant de tenter une analyse de ce genre pour quelques pages de Tristan et Iseult, la partition de Wagner que ses idolâtres exaltent le plus, qu'ils considèrent comme le modèle du drame lyrique contemporain, et qui, au vrai, est une de celles où les beautés les plus éblouissantes, les séductions les plus magiques, ne peuvent faire oublier des tics énervants dans sa manière musicale, et de pénibles invraisemblances dans sa conception théâtrale.

Il s'agit de la scène par laquelle s'ouvre la pièce, aussitôt après le prélude, et qui comprend le chant du jeune marin et le premier dialogue entre Iseult et sa suivante, Brangaine.

Pour l'intelligence du commentaire ci-après , on avait pensé tout d'abord à donner le texte intégral de cette scène, accompagné d'annotations.

C'eût été la carte géographique de ce coin de terre wagnérienne, où on eût pu, à l'aide de points de repère, embrasser aisément d'un coup d'œil synoptique les cimes, les dépressions de terrain, les routes.

Les éditeurs de Tristan ne l'ont point permis.

On se bornera donc aux brèves citations que la loi autorise, et on priera le lecteur de vouloir bien suppléer aux lacunes causées par cette interdiction, en se reportant à la partition, toutes les fois qu'il en sera prié.

En suite de cette obligation, on se référera seulement à la partition piano et chant, arrangée par Kleinmichel, version française de Victor Wilder, — qui, en France, est dans toutes les bibliothèques.

Quand on vient de lire attentivement la première scène de Tristan et Iseult , ce qui frappe d'abord, comme aspect d'ensemble, c'est qu'aucune partie d'opéra ou de drame lyrique n'a été, avant Wagner, écrite en ce style.

La préoccupation avait été jusqu'ici de trouver des mélodies aux contours caractéristiques, au sens expressif, et des récits d'une déclamation juste, significative, — la mélodie intervenant lorsque la poésie s'élevait à

lO ETUDE SUR QUELQUES PAGES DE RICHARD WAGNER

des hauteurs lyriques, ou lorsque la situation appelait des accents émus, pathétiques, des élans de passion surexcitée.

Rien de pareil ici. — Il n'y a pas de mélodie proprement dite, et la déclamation se meut sur un accompagnement obligé.

C'est dans cet accompagnement — (on n'emploie ici ce vocable inexact que pour la commodité du raisonnement) — que se poursuit logiquement le discours musical ; et ce discours est complètement construit avec les développements d'un certain nombre de dessins, que l'auteur s'est efforcé de traiter, — sauf l'allure toujours ardente et théâtrale du morceau, — • comme dans la musique de chambre et la symphonie.

Que vaut ce procédé? — Est-il meilleur ou pire que ceux dont on s'était servi jusqu'ici dans la musique dramatique?

C'est l'analyse ci-après, qui, seule, nous permettra de répondre à cette question en toute certitude.

Ce qu'on peut dire dès à présent, c'est que cette méthode conduit à la confusion des genres, qui d'ailleurs, par une disposition particulière à notre époque, tendent à se pénétrer de plus en plus. Elle donne, dans le théâtre chanté, une impression analogue à celle que donnent, dans le théâtre parlé, les auteurs qui transportent d'une façon continue sur la scène les accents et les amplifications de la poésie lyrique. Cette manière est moins concrète, moins rapide que la manière exclusivement dramatique qui comportait seulement la présentation de motifs vocaux sensationnels •. Elle est aussi moins variée, car elle exige la fréquente répétition des mêmes dessins, des mêmes harmonies, des mêmes sonorités, et partant ramène l'auditeur vers les mêmes effets prolongés, en usant son émotion, car si l'émotion qu'un effet provoque est toujours atténuée quand cet effet SE reproduit, — a fortiori, l'est-elle quand il se reproduit plusieurs fois^.

C'est donc en ce style, nouveau au théâtre, que Wagner a écrit la première scène de son œuvre.

Cette constatation générale acquise, pénétrons dans le détail de l'analyse grammaticale, qui nous conduira, chemin faisant, à plus d'une déduction esthétique.

' 11 est bien entendu qu"il s'agit ici des modèles du genre et non des œuvres où les procédés décrits furent employés sans inspiration, sans conviction, et d'une façon toujours plus conventionnelle; — de même qu'il s'agit ici seulement de Wagner, et non de ses imitateurs, qui, s'attachant surtout aux moyens matériels mis en œuvre par lui, commencent déjà à déformer sa manière.

* Cf. Beethoven, scherzo et final de la symphonie en ui mmeur.

Le premier acte de Tristan et Isenlt s'ouvre par le chant du jeune marin, « dont la voix paraît venir du haut du mât».

Par son allure tourmentée, ses intervalles augmentés et ses successions chromatiques, ce chant manque du cachet populaire qui devrait, ce semble, marquer un refrain de matelot. — C'est pourtant bien une impression de ce genre qu'a voulu donner le maître, puisque la mélodie est exprimée par la voix sans accompagnement.

Il s'en dégage du moins une impression de profonde mélancolie qui lui donne une vive analogie avec la chanson d'Hylas dans les Troyens. Mais, si réelle que soit le plus souvent la supériorité de l'auteur de la Tétralogie sur l'auteur de la Damnation de Faust, cette fois c'est Berlioz qui a la palme par la simplicité et l'extrême sincérité d'expression absolument adéquates à la situation.

C'est à cette chanson de mousse que Wagner a emprunté l'idée dont il fait le pivot de la scène suivante.

Cette idée n'est pas tirée du début, qui est, en général, 13. partie de toute mélodie qui se grave le plus profondément dans la mémoire, mais de la seconde partie de la période, qui est ici bien autrement rythmée que le début :

Thi-me générateur A.

Modcraio ener^ico. ^ k , ' ■" k. ^^ ?' ^

(Partition française p. 6.J A - dieu, la belle, et pour toujours, Ainsi finis-

sent nos amours!

Si c'est pour ce que ce rythme avait d'incisif que Wagner a choisi ce fragment, il n'y a rien à redire au point de vue musical, étant donné la conception spéciale du style choisi par le maître.

Mais nous sommes en face d'une œuvre de théâtre, et la répétition d'un rythme, d'un dessin, d'une forme musicale doit nécessairement avoir sa portée dramatique, car, dans le cas contraire, il n'y aurait aucune rm'son pour [imposer a notre attention.

Nous savons d'ailleurs que le maître est un musicien à théories, qu'il a une doctrine très personnelle, qu'il a sévèrement répudié l'esthétique des drames musicaux antérieurs aux siens, et qu'il se réclame avant tout de la

nature, de la vérité! Tout cela, il nous est impossible de l'oublier en entendant ses œuvres, l'auteur a3'ant fait à ce sujet trop de tapage pour que le souvenir en soit effacé. Notre imagination en éveil a donc ses exigences et réclame des explications justificatives de tout ce qui, dans la manière de Wagner, ofifre quelque chose de nouveau et de particulier.

Quelle a donc été l'intention du maître, quand il a fait de ce passage de sa chanson marine le motif inspirateur de la scène suivante?

A vrai dire, on ne la démêle pas très bien, même à la réflexion. Pour

éviter toute cause de malentendu, laissons de côté la traduction Wilder,

qui nous dit, comme dans les barcarolles du bon vieux temps, où on ne

cherchait pas malice :

« Adieu la belle , et pour toujours; Ainsi finissent les amours ! •>

et traduisons mot à mot

0 Le vent frais souffle vers le sol natal. Mon enfant d'Irlande , où séjournes-tu ? »

Voilà ce que, sur ces quatre mesures, chante le jeune matelot. Voici, d'autre part, ce que disent Brangaine et Iseult toutes les fois que réapparaît le thème :

Brangaine (cf. plus loin A-) : « les bandes bleues s'étendent au couchant: le navire glisse et vogue à pleines voiles; avant le soir, la mer tranquille va nous porter sans péril à la terre. »

Iscidt (A^) « Où as-tu égaré, ô mère, la puissance de régner sur la mer et la tempête ? »

(A*) «Réveille-toi encore, hardie puissance, lève-toi du cœur où

tu t'es réfugiée ? »

Et après une invocation aux Vents, à qui elle demande de s'approcher « pour la lutte et l'ouragan » :

(A*) « Montrez-lui (à la mer) la proie que je lui offre ! »

(A^) <? Écrasez-le, cet insolent navire, qu'il soit brisé , et qu'elle

engloutisse ses débris ! »

Brangaine {PJ) ... « raide et souffrante, fortement anéantie, comment supporterai-je de te voir ainsi ? »

Quelle corrélation peut-il }' avoir entre ces paroles et le fragment fre-

ÉTUDE SUR QUELQUES PAGES DE RICHARD WAGNER l3

donné par le jeune matelot, qui semble pourtant se répéter pour accentuer leur sens intime, et décrire l'état d'âme qu'il est censé représenter?

Une explication serait, que la mélancolie du mousse a gagné Iseult et réveillé sa torture d'amour.

Mais, en y regardant de plus près, nous reconnaissons que cette explication est inadmissible, — d'abord parce que le seul passage de la chanson qui ne soit pas nettement mélancolique est celui-là même qui nous occupe et qui a une allure très marquée de bonhomie décidée^ en sorte que si Wagner avait eu cette intention, à coup sûr il en aurait choisi un autre ; — ensuite, parce qu'il n'y a rien de commun entre ce sentiment tristement résigné, cette sorte de consomption morale que fait naître le regret du pays natal, ou encore cet ennui dolent que donnent l'aspect infini des flots, la durée monotone de la traversée, — et les éclats de colère qui inspirent les violentes imprécations auxquelles s'abandonne Iseult.

Tout au plus pourrions-nous retrouver au milieu des sentiments qu'expriment tour à tour Brangaine et Iseult, le retour des idées du veut, de la tempête, du navire, et en déduire que le thème générateur en question personnifie ces idées de vent, de tempête et de navire.

Mais si quelque chose domine Iseult au moment où elle parle devant nous, ce sont des passions, — qui sont l'amour et l'irritation poussés jusqu'à leur paroxysme, et si un motif typique était de mise en ce moment, ce serait un motif décrivant l'état d'âme créé par ces passions morales, et non un thème nous dépeignant l'objet et l'élément matériels que sont le vent, la tempête, le navire.

Et, si même il y avait convenance k fixer notre attention sur ces objets et sur ces éléments, en quoi ce fragment les caractériserait-il plus que toute autre chose, puisque, dans la chanson, il se produit la première fois sous les paroles :

n Souffle, vent frais, vers le pays natal »

et la seconde, sous ces paroles :

Il Où es-tu, mon enfant d'Irlande? «

ce qui équivaut à dire qu'il exprime deux idées très différentes, dont la seconde n'est nullement celle en question.

A moins pourtant que Wagner n'ait entendu que ce groupement de notes désignât l'Irlande, le paj's vers lequel le navire porte Iseult sous l'ac-

tion du vent, c'est-à-dire l'ensemble d'idées qui peut, à la rigueur, être commun aux deux vers, et que ce soit la pensée de ce pays et de l'union

abhorrée avec le roi Marke qui exaspère Iseult ce qui , comme on dit

vulgairement, mais clairement, serait un peu tiré par les cheveux *.

Ou encore, qu'Iseult «croyant que cette trtste cantUène s'adresse à e/le-» (Schuré, Le drame musical) et s'écriant : <( qtn ose me railler? » ne soil poursuivie et fouettée par le souvenir lancinant de ce qu'elle a cru être.

Mais cette explication est encore peu plausible, car on a beau chercher, on ne peut rien trouver dans la chanson qui ait le moindre caractère sardonique; — et, d'autre part, si le maître avait voulu attribuer cette importance à ces quatre mots échappés à Iseult, ce n'est pas sur un rappel du thème d'amour exposé dans le prélude^ qu'il les aurait placés, mais sur un rappel du passage de la chanson auquel Iseult attribue ce sens, et qu'un musicien comme Wagner n'aurait pas manqué de déformer sous ces paroles, pour leur imprimer une allure caricaturale et sarcastique.

Comment d'ailleurs l'auditeur comprendrait-il la portée irritante d'une chanson qui n'a erronément ce sens irritant que dans l imagination malade d' Iseult? — Au moins faudrait-il que cette erreur nous fût rappelée par quelques mots jetés, de ci et de là, au milieu du flot de paroles qui nous submerge !

Au surplus, à quoi bon multiplier les suppositions? De nos hésitations même il ressort que, si Wagner a eu une intention, cette intention n'est pas claire; et alors, pourquoi nous imposer un motif typique dans lequel nécessairement nous la cherchons ?

Dans toute œuvre de théâtre, — quelle qu'elle soit, — rien ne doit rester obscur, tout doit être immédiatement saisi par le spectateur, qui voit, qui entend, mais qui ne peut lire une annotation en marge.

A plus forte raison dans le théâtre chanté, un leitmotiv doit-il, dès sa première apparition, illuminer l'auditeur de sa brillante et expressive image, afin que de cette image nous percevions sans aucun effort les traits et le sens, toutes les fois qu'on en fait passer devant nous le reflet.

' C'est pourtant l'explication qui, à tout prendre, paraîtrait la plus vraisemblable.

Cependant le thème A reparaît page lo, dans la scène 2, lorsque Brangaine, sur l'ordre d'Iseult, traverse le pont, pour aller parler à Tristan. Présenté comme il l'est pendant ce jeu de scène, avec l'accent et les grupetti sifflants des basses, il donne la sensation du rythme cadencé qu'aurait la manoeuvre d'un navire. Il semble donc que ce soit à cette idée de uai'iic que se serait attaché Wagner.

^ Voir page 20 (parcelle c).

Wagner, qui a tiré souvent un si heureux parti des leitmotive, n'a pas failli à ce principe quand, dans Parsifal, par exemple, il a choisi, pour symbolj'ser le mystère du Graal, le motif emprunté à la liturgie saxonne, dont nous sentons immédiatement la grave impression religieuse '.

Il y a manqué, en partie, dans la scène qui nous occupe; - non point certes que ce leitmotiv très musical et bien rythmé ait un relief insuffisant, mais parce qu'on ne s'explique pas son action obsédante pendant le dialogue au cours duquel il s'impose avec tant de persistance.

Voj'ons maintenant, au point de vue musical et scénique, comment le maître s'est servi de ce Thème générateur A.

THEME GENERATEUR

La première fois qu'il reparaît (A-), Wagner l'expose deux fois à trois temps, comme dans la chanson, mais accompagné maintenant par des harmonies chatoyantes appuj'^ées sur la pédale de dominante et par une orchestration grasse, colorée. (Bassons, cors, altos divisés et contre-basses accompagnant les violoncelles qui chantent le thème.)

Braiigaiiie : Des bandes bleues s'étendent au couchant, le navire glisse, etc.

I Fragment A» | | Fr.ngment A'^

Partition française

ggp^^

A 2 Réapparition du thème giînérateur

' Les thèmes de VÉpée et du Walhalla, dans la tétralogie, portent aussi en eux, avec la beauté plastique, un sens expressif indéniable. 11 n'en est pas de même pour le leitmotiv de Kundry, dans Parsifal, qu'on cite ici pour rendre plus intelligible la démonstration ci-dessus, par un exeinple contraire.

Cette brève succession de notes n'éveille, malgré sa bizarrerie voulue, aucune idée particulière dans l'imagination de l'auditeur. C'est une pure convention que de la rattacher à la personnification de Kundry. Elle n'a en soi aucune valeur expressive, ni même musicale, et ne prête à aucun développement. C'est une des erreurs de ce noble et admirable chef-d'œuvre qu'on nomme Parsifal.

Puis le motif est présenté encore deux fois un ton plus haut (7% 8°, 9" et lo*^ mesures de la page 7: progression avec A-), c'est-à-dire en une ■hrogression qui se noue à une marche descendante tirée du fragment A"" :

Page 7 : 4e mesure

de la 2" rangée des

portées.

Marche descendante avec le fragment A")

et aboutissant à son tour à un bout de progression avec le fragment A"^

I Répétition avec le fragment A^^

I Progression avec le même fragment.

On entend donc le thème quatre fois textuellement, puis un certain nombre de fois en parcelles, sur deux marches harmoniques consécutives. (En réalité, il y a trois marches successives.)

Le voici maintenant (A^) modifié de façon à s'encastrer dans une mesure binaire.

Mesure binaire

Les éléments A^' et A' s'y retrouvent nettement, mais l'expression est génialement transformée et devient, avec une rare intensité, farouche, désespérée.

« Oii as-tu égaré, ô mère,» s'écrie Iseult, «le pouvoir de régner sur la mer et la tempête ? »

Le motif 5^ reproduit deux fois sans aucun changement, ni dans la figure mélodique^ ni dans l'harmonie, ni dans l'orchestration, puis une troisième fois de même manière^ mais un ton au-dessus, en progression.

Page 8: dernière mesure de la 40 rangée des portées

Répétition de A^ en progression

Un peu plus loin (A'"-) le thème revient identiquement comme au passage A^ et se répercute ensuite sur la pédale id en une progression à trois étages.

Paf:e9: dernière mesure de la \^^ rangée des portées.

fesi^ËË^Ëi

elc. bis à la

quarte au

dessus.

! A' répétition de A»

J I progrès

Sur le 3'' palier, cette progression est avivée par des iDiitatioiis canoniques des seconds violons, qui, en s'emboîtant dans le dessin véhément des premiers violons, forment un stretto s'exaspérant lui-même en une nouvelle montée.

Réduction page 9 : dernière mesure de la 2» rangée des portées et mesures suivantes.

Suite de la progression et streito 1 J Imitation et stretto plus serré

Suite du stretto en

progression. —

le même fragment qui

occupe deux temps se

répétant 3 fois.

Au point A^, voici encore le thème redit deux fois (premiers violons, puis hautbois et clarinettes).

Réduction page 10 ; 2= mesure de la 30 rangée des portées et mesures suivantes

I AS 1 r ^' n I A. I

A^ imitation | | soudure avec A* et A. 1

Ib ETUDE SUR QUELQUES PAGES DE RICHARD WAGNER

Au point A"*, le voilà énoncé deux autres fois avec un surcroît de force, les hautbois et les altos appuyant l'appel incisif des premiers violons :

Page 10 :

dernière rangée

des portées

'-iMriâ^-'---

répétition

. sujet du stretto D* voir page 22

— I h;. I -I h,T--4^^h^-|-T— 1 i-i^-r-^r-^-h^rh- •^f!*ir-n

déduction de ce qui précède

Enfin, au point A^, il en va de même, et après avoir été successivement lancé à toutes volées par les premiers et seconds violons, il se précipite, par une troisième redite, sur le dessin F, dont il sera parlé plus loin.

Réduction page 13; 2° mesure de la 1'= rangée des portées A' imitation

I reproduction de A' : en progression

Ainsi donc, répétitions, progressions et stretti, tels ont été les moyens de développement et d'effets employés pour le thème générateur. Voyons maintenant comment sont traités les thèmes subsidiaires.

THEMES SUBSIDIAIRES

En effet, en outre du thème générateur, — le plus rythmé, le plus voyant, — qui accapare au premier plan l'attention et la conduit, le maître a employé un certain nombre de motifs ou dessins moins importants , avec lesquels il a achevé de construire la scène dont nous sommes occupés, et que, pour la clarté du raisonnement, on appellera thèmes subsidiaires.

Ces thèmes ou dessins sont eux-mêmes de deux sortes :

Ceux qui ont été déjà entendus ou le seront au cours de l'ouvrage, et concourent par suite à l'unité et à Y intérêt général du drame.

Ceux qui ne seront tdilisés qu'ici, et partant, n'ont qu'une valeur locale, c'est-à-dire particulière au moment précis où nous sommes de l'action.

Il convient d'étudier les uns et les autres successivement.

1° Thèmes et dessins qui concourent à l'intérêt général du drame.

Il y a quatre de ceux-ci dans la première scène de Tristan et Iseult. L'un est un simple dessin de ritournelle B qu'o« n'a pas entendu encore, mais qu'on entendra bien souvent au cours de l'ouvrage '.

Page 6 :

3« mesure de la 1" rangée des portées pour le piano.

Il n'a de particulier que son caractère agité et chromatique, affectionné par Wagner, et plus que jamais dans cette partition à la fois troublée et troublante de Tristan.

Deux autres sont des fragments du tliéme d'amour qui s'est peu à peu épanoui dans le prélude et qui remplira l'ouvrage tout entier.

Tous deux sont transformés.

• Cf. notamment scène 3, pages 36, 3/, 38, 39, 41,42 - scène 2 au 1' acte, page 143, etc. etc.

— scène 4, pages 37, 5g; — scène 5 ;

C'est d'abord la parcelle C, âËjz

i»;etc au rythme ter-

naire flottant, à l'expression rêveuse, devenue déjà plus ardente au cours du

Prélude :

que la main du maître - ouvrier ramasse

en une forme binaire, à l'arête énergique dont une âpre harmonie accentue la vive saillie. Elle n'est produite d'ailleurs ici ', qu'un insiaui, au début même de la scène; elle y est comme jetée violemment par l'orchestre qui intervient avec brusquerie à la fin du chant sans accompagnement du jeune marin, et se trouve répétée trois fois de suite en imitations serrées par les violoncelles, les seconds violons et les premiers violons.

Parcelle C du thème d'amour.

L'«' viol.

Réduction page 6 :

!•' mesure de la l'*

rangée des portées

pour le piano.

L'autre fragment, au contraire (D) , imprègne de son coloris la scène entière, reparaissant à chaque instant et }• occupant une place presque aussi importante que le thème générateur.

Il n'en a certes pas, — à beaucoup près, — la valeur mélodique et rythmique, et c'est cette infériorité musicale qui l'empêche d'être le conducteur du morceau. Mais il lui est supérieur au point de vue de la logique dramatiçiiie, car il s'explique bien mieux, étant la reproduction du thème d'amour

Parcelle D du thème d'amour.

exposé dans le Prélude ^ qui traduit les sentiments dont Iseult est enfiévrée en ce moment même.

Il est merveilleux de voir comment Wagner a transformé cette brève succession de notes. C'était une sorte de soupir alangui, et voilà que le

' Une seconde fois on ne fait que l'entrevoir au cours du dessin épisodique E, dans lequel il est enchâssé (voir page 24).

- Le thème d'Amour est, lui aussi, exposé dans le Prélude en progressions suKess\\es.

maître en bouleverse le sens expressif en tordant le dessin dans un rythme binaire, en le contraignant à un accent pénible sur la partie faible du troisième temps (J ^ ^ JJ en l'écrasant d'harmonies douloureuses. C'est bien là vraiment le souvenir torturé, défiguré, méconnaissable de l'amour qui tourmente et agite si tumultueusement le cœur endolori, ulcéré d'Iseult.

Dès que ce fragment ainsi transformé s'offre à nous, il est reproduit trois fois de suite par les clarinettes et le cor anglais sans aucune modification :

Di — Parcelle D du thcrae d'amour transformé.

Pag-e 8 :

2'' mesure de la dernière rangée des portées, et mesures suivantes.

et une 4' fois j de même façon, en s'enrichissant d'une courbe élancée qu'esquissent les premiers violons (D^") et qui le termine en faisant soudure.

ourbc soudure Da

l 4° répétition de D

Puis il est répété identiquement, et le même nombre de fois, par les flûtes, les hautbois et le premier basson, un ton au-dessus, en progression.

avec seulement une légère variante dans la courbc-soitdure pour amener le retour du thème générateur A.

' Avec un léger changement graphique dans l'harmonie de la 3° répétition, — changement nécessaire pour la régularité de la transition à l'harmonie de la mesure suivante.

Plus loin, le voici de nouveau (D -) souligné par le trcmolando des cordes, qui en accroît l'agitation.

Deux fois encore il se répète

textuellement, puis s'élève d'un ton, en une progression qui poursuit sa course d'étage en étage avec le fragment D"", et se rue en un stretto furieux, déchaînant de nouveau le thème A.

D2 un ton plus haut, en progression, puis :

ilt^^sy^^^^iéà