LE STYLE DES MINIATIRES. ORIGINE PROBABLE

La comparaison détaillée de ces miniatures suffit à montrer les ressemblances frappantes qui rattachent ces deux œuvres à une seule école artistique. Il est môme permis de supposer qu'elles sortent du même atelier et qu'elles ont été composées à la même époque.

Un détail tout matériel a son prix et rend plus étroite encore la parenté entre les deux Bibles. On sait que dans les manuscrits des Bibles latines antérieurs au xni'' siècle, Tordre des livres de la Vulgate est loin d'être fixé. Dans son beau travail sur l'histoire de la Bible au moven âge, M. S. Berger a relevé jusqu'à 2 12 dispositions différentes dans les seuls manuscrits qu'il a examinés ( i ). Les variantes sont innombrables. L'ordre actuel des éditions de la Vulgate, consacré par le Concile de Trente, date seulement du xni^ siècle. Saint Jérôme avait suivi l'ordre des Bibles hébraïques : Loi, Prophètes, Hagiographes, Livres deuiérocanoniques ou apocryphes. Plus tard, on s'habitua à rapprocher les livres qui se ressemblaient : Daniel fut mis à la suite des prophètes. Cette évolution fut achevée seulement au xin'^ siècle, sous l'influence de l'Université de Paris. Ce fut probablement Etienne Langton, chancelier de l'Université (mort en 1228), auteur de la division de la Bible en chapitres., qui groupa les livres dans leur ordre actuel : Livres historiques (sauf les Macchabées), livres doctrinaux, prophètes. Avant cette époque, il n'y a qu'incertitude et tlottement dans la disposition des livres de la Bible ; chaque

(i) s. Derffer. — Histo'rc de la Wilgalc pendant le? premiers siècles du moyen âge. Xancy. if<(j j, 8".

atelier monastique paraît avoir eu ses traditions l(KaIes. Il sera donc légitime de considérer comme sorties du même milieu deux Bibles dont les divisions sont identiques et présentent les mêmes variantes avec les éditions actuelles de la Vulgate :

a) Ordre de la Vulgate : Octateuque, Rois, Chroniques, Esdras, Néhémias, Tobie, Judith, Esther, Job, Psaumes, Proverbes, Ecclésiaste, Cantique des Cantiques, Sagesse, Ecclésiastique , Prophètes , Macchabées , Evangiles , Actes des Apôtres, Epîtres de saint Paul, de saint Jacques, de saint Pierre, de saint Jean, de saint Jude, Apocahpsc.

b) Ordre des Bibles de Souvignij et de Clermonl : Octateuque, Rois, Prophètes, Job, Psaumes, Salomon, Chroniques, Esdras, Esther, Tobie, Judith, Macchabées, Evangiles, Actes des Apôtres, Epîtres de saint Jacques, saint Pierre, saint Jean, saint Jude, Apocalypse, Epîtres de saint Paul, Baruch (dans la Bible de Souvigny).

Cette disposition est peu habituelle et, dans la table qu'il a dressée, M. S. Berger ne la retrouve exactement que dans trois manuscrits,, dont une Bible de Saint-Gall, du ix*-' siècle. Sans même tenir compte des ressemblances artistiques, on pourrait donc affirmer que la Bible de Clermont et la Bible de Souvigny sont originaires d'un même atelier de copistes. L'étude du style ne fait que confirmer cette conclusion ; cependant, si elle révèle des procédés et des traditions analogues, il s'en faut de beaucoup qu'elle permette d'attribuer au même auteur les deux cycles de miniatures. Ce sont ces différences qu'il est nécessaire de mettre en lumière.

Considérées dans leur ensemble, ces miniatures n'ont pas un caractère iconographique. Elles ne forment pas du tout un commentaire illustré du texte biblique. Bien qu'à plusieurs reprises elles représentent les personnages ou les scènes dont le texte raconte l'histoire, elles sont la plupart du temps purement décoratives. Tel est bien le programme imposé aux artistes qui ont été chargés de composer ces miniatures. A l'aide de quelques motifs empruntés à la flore ou à la faune chimérique du moyen âge, ils ont composé un ensemble vraiment décoratif et se sont laissés parfois entraîner à une fantaisie pleine de verve. Cependant, si l'on compare les deux œuvres,

fi

on voit au premier coup d'œil que le peintre de la Bible de Clermont a accepté plus franchement que son confrère toutes les données de ce programme. L'iconographie tient une place plus grande dans la Bible de Souvigny que dans celle de Clermont. On y trouve à plusieurs reprises des compositions divisées en plusieurs registres et destinées à illustrer le texte : Création du monde (8 scènes), Histoire de David (3 registres), Histoire de Tobie (4 registres), l'Ascension (grande composition). Rien de pareil n'existe dans le tome de la Bible de Clermont qui nous a été conservé.

Cette difierence apparaît d'une manière aussi frappante si l'on considère les simples initiales. A plusieurs reprises, le peintre de Souvigny a représenté des personnages ou des scènes à des endroits où le peintre de Clermont s'est contenté de grandes chimères décoratives et d'enroulements de feuillages. (Voy. n°^ 1,4, 5, 10, 11, 14, 32, 33, 35, 36, 38, 40.)

D'autre part, dans les endroits où il est arrivé aux deux artistes de représenter les mêmes scènes et les mêmes personnages, ils l'ont fait d'une manière qui révèle deux conceptions assez différentes. Le peintre de la Bible de Souvigny cherche à montrer, à l'aide de procédés conventionnels, qui sont un legs de la tradition hellénistique, le pa\'sage au milieu duquel se déroulent les événements de l'histoire biblique. Dans les scènes du Paradis terrestre, dans l'histoire de David, dans celle de Tobie, on aperçoit quelques arbres nains en boule ou des bandes de plusieurs couleurs qui sont censées représenter le sol. Le peintre de la Bible de Clermont a, au contraire, renoncé à ces conventions et c'est sur un fond d'or qu'il a détaché la scène des adieux du vieux Tobie à son fils (n° 17). On ne retrouve plus chez lui ce naturalisme fictif qui a suffi à la plupart des artistes du moven âge jusqu'au xv*^ siècle; il semble que dans le sentiment de son impuissance à représenter la nature, il ait préféré la supprimer. Convention pour convention, ce parti est plus près de la vérité que celui de la Bible de Souvigny ; il est en même temps plus décoratif.

Mais le maître de la Bible de Clermont se distingue de son confrère par des qualités encore plus éclatantes. Ce n'est pas dans les accessoires matériels, mais dans les attitudes ou l'expression des physionomies qu'il a cherché la vérité. Le

maître de Souvigny paraît avoir eu le goût de l'anecdote; à plusieurs reprises, il traite, en plusieurs registres, les dill'érents moments d'une action (histoire de Tobie, histoire de Judith). Dans le corps d'une même initiale, il montre Judith coupant la tête d'Holopherne, puis la remettant à sa suivante (Ji^. 14). Dans l'histoire de Tobie ou l'histoire de Judith, au contraire, le maître de Clermont a choisi un seul moment de l'action. Ici (Jig. i3), le drame qui s'est accompli dans la tente d'Holopherne est achevé; le cadavre sans tète est étendu sur le lit; Judith, avec l'épée dans une main, tend de l'autre le trophée sanglant à sa suivante. Toutes deux détournent la tête avec une expression d'horreur. Il y a là un essai naïf pour rendre des sentiments très naturels que l'on ne trouve nullement chez le maître de Souvigny, qui montre Judith s'acquittant avec un calme invraisemblable de sa tâche redoutable. Là (Jîg. 12), le vieux Tobie aveugle est assis et étend les mains pour bénir son fils ; dans la Bible de Souvigny, c'est encore avec le plus grand calme qu'il lui fait ses dernières recommandations ; le maître de Clermont a su, au contraire, donner à cette phvsionomie aux yeux clos une expression de douleur vraiment saisissante ;"on y trouve comme un reflet de l'art antique et cette composition peut être considérée comme une des plus belles de la Bible de Clermont. Dans ces deux scènes, le maître de Clermont a visiblement cherché à atteindre l'émotion dramatique ; celui de Souvigny s'est contenté de garnir son texte d'illustrations pittoresques.

Il semble, d'une manière générale, que les peintures de la Bible de Souvigny soient plus conformes que celles de Clermont à l'iconographie qui s'est constituée en Occident à l'époque carolingienne avec les débris des traditions hellénistiques de la fin de l'antiquité. C'est ainsi que dans les scènes de batailles, les guerriers de la Bible de Souvigny portent le costume des légionnaires romains; tel est le costume de Goliath au commencement du livre des Rois. Or, au premier livre des Macchabées, les deux artistes ont représenté dans une grande initiale une scène de bataille; ce seul détail montre qu# leur programme était commun, mais nous allons voir avec quel esprit difierent ils l'ont interprété (voy. n'^21). Tandis que le peintre de Souvigny a représenté ses légion-

naires romains, celui de Clermont (Jig . i5) nous montre dans le registre du haut deux troupes de chevaliers couverts de la cotte de mailles, et dans celui du bas une de ces troupes de piétons, armés à la légère, que l'on trouvait à la suite des armées féodales, et qui luttaient presque toujours à distance respectable des grands seigneurs. Le peintre de Souvigny a copié probablement quelque carton de bataille antique ; celui de Clermont, en introduisant hardiment l'anachronisme dans l'histoire des Macchabées, a fait preuve d'observation personnelle; il a pu assister à une bataille pareille à celle qu'il représente. De même, le beau portrait d'Esther (n» i5), avec son voile autour de la tête, surmonté d'une couronne à fleurons, est bien celui d'une reine du xii" siècle (fig- lo) ; au contraire, l'Esther de la Bible de Souvigny, avec sa couronne à créneaux et les deux touffes de cheveux qui lui encadrent la ligure, pourrait bien dériver de quelque Tyché antique.

Les deux Bibles de Clermont et de Souvigny ont donc été composées dans le même atelier, mais le style de leurs peintures révèle deux artistes dont le tempérament s'affirme par des qualités très différentes. Tous deux ont un sens décoratif très réel, mais le peintre de Souvigny est un virtuose habile, qui s'est contenté d'illustrer le texte de la Bible d'après des données traditionnelles. 11 semble, au contraire, que ces données aient paru mesquines et insuffisantes au maître de Clermont. Il n'a pas hésité à s'en écarter. Ou bien il remplace les scènes et les portraits par des initiales purement décoratives, dans lesquelles il déploie toute la fantaisie de son imagination ; ou bien, s'il aborde la représentation iconographique, il sait choisir le moment le plus dramatique de l'action, il réduit le nombre des personnages à l'essentiel et il s'attache surtout à leur prêter une attitude qui exprime avec vérité les sentiments qui les animent. Ce sont là des qualités toutes françaises et presque classiques ; quel que soit le mérite du maître de Souvigny, on peut dire qu'il ne les a pas au même degré. On peut regarder comme un malheur irréparable la perte du premier tome de cette Bible de Clermont; la partie qui est parvenue jusqu'à nous suffit, du moins, à la classer parmi les chefs-d'œuvre de la miniature française du moyen âge.

C'est surtout au sens décoratif apporté dans tous les détails

— Sf) —

de l'exécution que le maître de Clermont doit cette place, et c'est à ce point de vue qu'il nous reste à l'examiner en essayant de déterminer le centre artistique d'où son (jeuvre est sortie. Les motifs de ses minialiires sont empruntées à l'iconographie, à la faune ou à la llore. Nous connaissons déjà les qualités d'expression qu'il a montrées dans ses interprétations iconographiques. Il a en outre représenté à dilVérentes reprises des portraits en pied (saint Jérôme, Eslher, Esdras, etc.) Le type de ses personnages est presque toujours le même; ils ont la tête tournée de trois quarts, les yeux levés au ciel; les cheveux bouclés sont figurés par des rangs symétriques de volutes. Dans tous ces portraits, les lignes verticales sont prédominantes ; les corps sont allongés et rappellent, par leur élégance, ainsi que par les monstres chimériques placés sous les pieds des personnages, les statues du portail ro\al de Chartres. Les nus sont rendus d'une manière conventionnelle : le cadavre d'Holopherne est couvert d'une gouache blanche cernée d'un trait noir et rehaussée de traits rougeâtres pour indiquer les muscles. Il v a quelques rapports entre ces personnages et ceux qui sont représentés sur les fresques de la seconde moitié du xu*^ siècle, par exemple, celles de Liget (Indre-et-Loire), de Montoire (Loir-et-Cher), et surtout celles de la chapelle du Petit-Quevillv (Seine-Inférieure). Le combat entre les chevaliers, qui forme l'initiale du premier livre des Macchabées (n° 21), ressemble par ses dispositions à la bataille d'Ascalon que Suger avait fait représenter sur un vitrail de Saint-Denis et dont une gravure a été ' conservée par Montfaucon (fig. 16). C'est donc à l'art de la France septentrionale que se rattachent nos miniatures.

La faune est peu variée; elle est constituée surtout par la grande chimère à tête de quadrupède, avec un cou de serpent, un corps et des ailes d'oiseaux et une immense queue dont les replis se terminent par une feuille largement étalée. Ce type de chimère est banal dans l'art du moyen âge ; on le trouve déjà dans certains manuscrits du xi^ siècle (i), et il a

(i) Par exemple, la Bible de l'abbaye de Saint-Ouen, conservée à la Bibliothèque municipale de Rouen (Mss. A 3). On y retrouve les mêmes chimères entrelacées de manière à former les grandes initiales et dont la queue se termine par une large feuille. (Voy. f"' 83 et 152 r".) L'œuvre est du xi'' siècle.

— Sfi —

servi plus tard aux sculpteurs gothiques pour les gargouilles qui ornent les toitures des cathédrales. Au moyen de combinaisons variées, le peintre de Clermont a tiré de ces chimères les effets les plus décoratifs; tantôt leurs cous sont entrelacés, tantôt elles luttent contre de grands quadrupèdes ou s'entredévorent mutuellement. Il est à remarquer aussi que dans la Bible de Souvignv, les queues des chimères sont simplement recourbées, tandis que dans celle de Clermont, elles s'allongent outre mesure et débordent souvent dans la marge. De petits lions inscrits dans des médaillons, un sphinx (page 4), quelques singes complètent la faune de nos deux Bibles. Ces représentations sont d'ailleurs dénuées de tout rapport quelconque avec le texte et on aurait tort d'v chercher autre chose qu'une fantaisie décorative.

La flore est formée uniquement par des enroulements au milieu desquels s'étalent de larges feuilles découpées s\"métriqucmentcn lobes assez eflilés. Ce n'est pas la feuille d'acanthe, mais un feuillage irréel qui est destiné simplement à décorer les espaces vides et que l'on trouve avec le même emploi, a\ec la même forme et aussi avec les mêmes couleurs, bleue, blanche, rouge, dans les fresques qui décorent la voûte de la chapelle de Petit-Quevilly (Seine-Inférieure). Dans ces fresques comme dans nos deux Bibles, la large feuille est faite de deux ou trois feuilles de couleur différente superposées. Dans les initiales, ces feuilles sont souvent opposées l'une à l'autre, tantôt par leur base, tantôt par leur pointe; elles terminent aussi l'enroulement des grandes chimères. Il est surtout remarquable de constater les effets variés que les deux artistes ont su tirer d'un motif unique.

Mais les peintres de nos deux Bibles sont, avant tout, des coloristes. L'état de fraîcheur dans lequel leur œuvre nous est parvenue, suffit à montrer l'excellence de leurs procédés techniques. Leurs fonds d'or, en particulier, sont restés admirables : la plupart sont composés d'or simplement poli et sans aucun relief, mais, en outre, on trouve à trois reprises, dans la Bible de Clermont, une tentative intéressante de fonds d'or avec ornements en relief. (Voy. n°^ i5, 19, 28.) Dans ces miniatures, les fonds d'or sont semés d'étoiles ou de rosaces en relief que l'on obtenait au moyen d'apprêts faits de diverses

espèces de colle et sur lesquels on appliquait ensuite l'or en feuille (i). Le fond d'or ainsi orné ressemble à certains fonds vermiculés des émaux de Limoges; l'efTet obtenu a un caractère très décoratif.

Les couleurs ont en général des teintes très franches et leur nombre est assez restreint : bleu foncé ipour les fonds;, rouge écarlate, chamois, bleu d'outre-nier, \ert pâle, blanc mat. Le peintre de la Bible de Sou\igny a employé à plusieurs reprises l'argent. Dans la Bible de Clermont, on trouve par exception des teintes violettes (la robe de saint Jérôme, n" 2), le mauve foncé (p. 59), le lilas clair et le rose clair (n° 21), et même le noir (n° 21). La plupart du temps, ces couleurs sont accompagnées de rehauts ou semées de points ou d'étoiles : f(jnds bleus à étoiles rouges ou blanches, fonds chamois à points blancs, etc.. Quelques combinaisons de couleurs paraissent avoir eu les préférences de nos deux artistes : par exemple, l'alliance si fréquente du bleu, du blanc et du rouge dans les larges feuilles à plusieurs lobes, le bleu et le vert qui se confondent parfois sur le corps des grandes chimères, le chamois, le bleu et le blanc qui alternent en bandes décoratives. Les lignes d'onciales ornées qui suivent les grandes initiales ont fourni souvent de jolis et^ets de camaïeu. Par exemple, au commencement du livre de Judith (n" 19), des onciales d'or se succèdent sur sept bandes alternativement bleues et chamois ; celles qui sont sur fond chamois ont l'intérieur de leur panse en bleu ; à l'inverse, les lettres sur fond bleu ont l'intérieur de leur panse en chamois. Les exemples de ce genre sont très fréquents ; l'artiste a apporté au choix des couleurs la même fantaisie et les mêmes raffinements qu'à la combinaison des lignes. Il y a d'ailleurs, dans ces rapprochements de couleurs, une harmonie parfaite; rien n'y sent le bariolage que l'on trouve dans certains manuscrits, mais les couleurs ont été choisies judicieusement pour se fondre, en quelque sorte, les unes dans les autres et produire une impression d'une grande douceur.

Tels sont les caractères à l'aide desquels nous devons

(i) Beaufils. Notice sur l'application des ors dans les manuscrits enluminés du moyen âge. (Ext. du Bujl. de la Conférence des Soc. Sav. de Seine-et-Oisc.) \'ersailles, 1907, Essai de restitution des anciens procédés.

essayer de rechercher le miUeu artistique dans lequel ces deux cycles de miniatures ont été composés. Nous n'avons, en etVet, à attendre, pour nous acquitter de cette tâche, aucun secours extrinsèque. Tout ce que l'on connaît de l'histoire de nos deux Bibles tient en quelques lignes. De la Bible de Clermont nous savons seulement, grâce à une note insérée sur la reliure, qu'elle fut donnée en 1795 au département du Puy-de-Dôme, par la comtesse Dauphin Montrodet de Villemont; là s'arrêtent nos renseignements. L'histoire de la Bible de Souvignv est un peu mieux connue ; une mention qui se trouvait sur le dos de son ancienne reliure indiquait qu'elle avait été transportée au concile de Constance, en 141 5, et d'après une tradition locale, elle aurait figuré aussi aux conciles de Bâle et de Trente. Mais à vrai dire, la première mention certaine que nous ayons de l'existence de cette Bible se trouve dans le récit du voyage de Martène et Durand, au début du xviir siècle (i ); ils en attribuent la donation, ainsi que celle de la plupart des manuscrits de la bibliothèque de Souvignv, au prieur Geoffroi Cholet (mort en 1457) {2). Il semble donc que ce fut seulement au milieu du xv® siècle que cette belle Bible entra dans la bibliothèque des moines de Souvignv, et sa véritable origine reste aussi incertaine que celle du manuscrit de Clermont. Tout ce que nous pouvons affirmer, c'est une parenté étroite entre les deux œuvres, composées par deux maîtres différents, mais dans le même atelier et à la même époque.

M. de Lasteyrie a montré que la date de MCXV, tracée au fo 3 16 de la Bible de Souvignv avec la pointe d'un canif, doit être rejetée comme apocrvphe (3). Ce n'est pas, en effet, au commencement, mais à la fin du xii^ siècle que divers indices nous permettent de placer la composition de ces deux manuscrits. Sans parler de l'écriture, qui est bien celle de la fin du xn'' siècle, on trouve dans les costumes et, en particulier, dans la forme de la mitre portée par les évêques, des éléments de chronologie. Au début du livre de Tobie (n^ 16) (/2g. 11), saint

(1) Voyage Je deux bénédictins. Paris, 171 7, I, p. 46.

(2) Avant d'être prieur de Souvign\', Geoffroi Cholet avait été moine au Mont- Saint-Michel, Gallia christiana, II, ^79.

(3) rUilIetin Archéol. du Com. des Trav. Histor., iSg^. p. XXXIX.

Jérôme est représenté en (ace de deux évoques, dont les mitres sont disposées de deux manières différentes : l'une a les deux cornes placées à droite et à f^auche au-dessus des oreilles; l'autre, très basse, a les deux cornes placées devant et derrière. Or, nous sa\ons que c'est dans la deuxième moitié du xir siècle que la mitre a changé de forme. La statue émaillée d'Ulger, é\ôque d'Angers (mort en 1149J, a encore la mitre aux deux cornes latérales ; au contraire, la mitre de saint Thomas Becket (mort en 1170) a déjà la forme actuelle. Au moment où la Bible de Clermont a été composée, la mode n'était pas encore complètement fixée, et cette époque d'indécision doit coïncider avec la deuxième moitié du XII* siècle.

C'est bien là l'époque que révèle le st\le des miniatures et c'est probablement à l'art de la France septentrionale de la deuxième moitié du xii*^ siècle qu'il faut attribuer nos miniatures. Nous avons déjà signalé la parenté entre ces figures allongées et les statues du portail royal de Chartres, et aussi l'analogie surprenante avec les fresques qui ornent la voûte de la chapelle de Petit-Quevilly (Seine-Inférieure); ce sont les mêmes larges feuilles décoratives, les mêmes personnages vêtus du costume du temps avec des plis plus sobres que ceux du costume antique, la même recherche décorative, la même habileté de technique. A cause des émaux qui ornent sa reliure et qui reproduisent le motif de la grande chimère des initiales, on a été disposé à placer à Limoges le lieu d'origine de la Bible de Souvigny. Mais d'après ce que nous connaissons de la miniature limousine (i), rien ne nous autorise à affirmer cette parenté et il ne faut pas oublier, d'autre part, qu'à la fin du XII* siècle, les émaux de Limoges étaient exportés dans toute l'Europe ; une reliure ornée de ces émaux n'est pas nécessairement d'origine limousine. On trouve dans les miniatures de Clermont, encore plus que dans celles de Souvigny, une grâce naïve et spontanée, une fantaisie charmante, des qualités d'observation qui s'allient très bien avec le goût de l'anachronisme dans les costumes. Toutes ces qualités sont déjà celles de l'art gothique et c'est en effet comme une des pre-

(1) Ch. de Lasteyrie. L'abbaye de Saint-Martial de Limoges, p. 345.

— QO —

mières œuvres de l'école gothique du Xord qu'il faut considérer ces miniatures. Celles de Clermont, en particulier, annoncent une rupture avec la tradition qui pesait sur la peinture des manuscrits depuis l'époque carolingienne. Leur auteur a dédaigné de reproduire les vieux cartons que l'on se transmettait dans les ateliers monastiques; il a regardé autour de lui, il s'est essavé non seulement à copier le costume de ses contemporains, mais ce qui est plus beau encore, il a cherché à exprimer avec vérité les sentiments et les émotions des personnages du texte sacré. C'est par là qu'il s'est montré un précurseur.

Enfin, l'étude comparée de ces deux Bibles jette un jour des plus curieux sur les procédés de travail usités dans les ateliers monastiques du xir siècle. Nous voyons deux œuvres analogues entreprises d'après un programme commun et avec les mêmes procédés. Mais là s'arrête la ressemblance et nous avons vu que dans les détails d'exécution chacun des deux artistes a su affirmer sa personnalité. Ceux qui leur ont fixé les données générales de leur travail leur ont, du moins, laissé la liberté d'en interpréter les détails à leur guise. Nous avons donc là une preuve très curieuse de l'initiative assez grande qui était laissée aux artistes dès la fin du xii^ siècle ; la discipline qu'ils acceptaient volontiers n'était donc pas assez étroite pour les empêcher d'affirmer leurs qualités personnelles. La Bible de Souvigny et la Bible de Clermont nous révèlent ainsi deux génies diff"érents qui, à travers les enseignements d'une même école, ont su affirmer dans leur œuvre ce qu'il y avait de meilleur en eux.

TABLE DES PLANCPIES

Planches p^r.fs

]il. l'^^S' f- Sarcophage des Carmes, vue d'ensemble. — Fi'o'. 2.

Sarcophage d'Arles ly

II. Fig. ;. Sarcophage des Carmes : L'Aveugle de naissance . 23

III. Fig, ^. Buste de FI. Maximiana F^austa (Rome, musée Tor-

I lonia). — Fig- 5- Sarcophage des Carmes : L'Orante . . 2^