ALCOFRIBAS

On voit donc que Balzac appelait parfois son ami à son aide pour ses travaux littéraires, et l'œuvre en question ne devait pas être bien longue, puisqu'il demandait seulement quelques minutes au bon Théo pour la mettre au point.

Or, Béatrix et le Grand Somme de province à PariSj datés de 1838, et publiés en 1839, ont paru bien après la deuxième édition du Chef-d'œuvre inconnu^ quand déjà

la Chronique de Paris j abandonnée par Balzac en cette même année 1837, avait disparu depuis deux ans. Rien n'est donc plus probable que le concours apporté par Théophile Gautier à cette réimpression. La légende lui attribuant la rédaction de l'œuvre toute entière s'expliquerait ainsi tout naturellement, car le propre des légendes n'est-il pas d'exagérer et de dénaturer un fait exact?

Au surplus, nous allons faire apprécier par le lecteur lui-même la vraisemblance de notre supposition,, en plaçant sous ses yeux ceux des fragments de F œuvre, ajoutés ou remaniés en 4837, dus, à notre avis, à l'auteur d'f/we larme du Diable. Nous recueillerons en note les passages de la première version, supprimés parfois pour faire place à ces pages nouvelles. L'analyse que nous avons donnée de l'ouvrage fera très aisément reconnaître à quelle partie du récit se rap-

portent les citations. Du reste, sauf quelques lignes intercalées aux dernières pages, toutes les modifications ont été faites dans le premier chapitre. Enfin, la conclusion a reçu aussi quelques courtes adjonctions, ayant pour but de préciser davantage le dénouement. Mais ce dernier changement émane certainement de la plume de Balzac luimême, et non de celle de son collaborateur supposé .

Nous avons conservé parfois quelques lignes du texte primitif, encadrant les ajoutés, lorsqu'il était utile de le faire pour la clarté du sens.

Voici d'abord la description de l'atelier de Porbus, qu'en 1831, dans l'œuvre primitive, Balzac avait adroitement évitée, en la remplaçant par les quelques lignes ironiques citées ici en note, et supprimées aujourd'hui * :

1. « Ce serait chose assez importante, un détail artistetement historique, que de dépeindre Tatelier de maître Porbus. Mais Thistoire nous prend tellement à la gorge^

« Il (Porbus) s'inquiéta d'autant moins de lui (Poussin), que le néophyte demeura sous

les descriptions soot si cruellement difiQciles à bien faire, et plaisent si rarement aux lecteurs, qui ont la prétention d'y suppléer, que vous perdrez, ma foi I ce morceau peint par moi à Thuile, peint sur place, et dans lequel les jours, les teintes, la poussière, les accessoires, les figures, possédaient un certain mérite. . .

i> Vous y eussiez vu, entre autres choses, une croisée ogive coloriée et une petite fille occupée à remettre ses chausses, exécutées avec un fini vraiment regrettable. Cétait aussi vrai, aussi faux, aussi peigné, léché qu'une croquade d'amateur. Mais aujourd'hui la peinture est si malade en France, qu'il y aurait crime à faire encore des tableaux en littérature ; aussi nos poètes sont-ils généralement sobres d'images, par politesse. .. »

Après un court passage, conservé dans l'ouvrage, Balzac reprenait ainsi, à propos du tableau destiné à Marie de Médicis :

« Â toutes les époques, il s'est rencontré des gens soigneux d'enterrer les drapeaux et de sauver les dieux en déroute, car dans tous les siècles, on a revendu les dieux avec bénéfice.

> Cette belle page (le mot n'étant pas encore inventé pour désigner une œuvre de peinture, j'aurais pu tout aussi bien vous dire : Cette pourtraicture saincte et mignonnement paracheuée. Mais le placage historique me semble fatigant, outre que beaucoup ne comprennent plus les vieux mots), cette page donc représentait une Marie Égyptienne acquittant le passage du bateau. Ce chef-d'œuvre, destiné à Marie de Médicis, fut par elle vendu à Cologne, aux jours de sa misère ; et, lors de notre invasion en Aile-

le charme que doivent éprouvçr les peintresnés à l'aspect du premier atelier qu'ils voient, et où se révèlent quelques-uns des procédés matériels de l'art. Un vitrage, ouvert dans la voûte, éclairait l'atelier de maître Porbus. Concentré sur une toile accrochée au chevalet, et qui n'était encore touchée que de trois ou quatre traits blancs, le jour n'atteignait pas jusqu'aux noires profondeurs des angles de cette vaste pièce. Mais quelques reflets égarés allumaient, dans cette ombre rousse, une paillette argentée au ventre d'une cuirasse de reître suspendue à la muraille, rayaient d'un brusque sillon de lumière la corniche sculptée et cirée d'un antique dres-

magne (1806), un capitaine d'artiUerie la sauva d*une destruction imminente en la mettant dans son porte-manteau. C'est un protecteur des arts, qui aimait mieux prendre que ▼oler. Ses soldats avaient déj.i fait des moustaches à la sainte protectrice des filles repenties, et allaient, ivres et sacrilèges, tirer à la cible sur la pauvre sainte, qui, même en peinture, devait obéir à sa destinée. Aujourd'hui, cette magnifique toile est au château de la Grenadière, près de Saint-Cyr, en Touraine, et appartient à M. de Lansay. »

soir chaîné ^e vaisselles curieuses, ou piquaient de points éclatants la trame grenue de quelques vieux rideaux de brocart d'or, aux grands plis cassés, jetés là comme modèles. Des écorchés de plâtre, des fragments et des torses de déesses antiques, amoureusement polis par les baisers des siècles, jonchaient les tablettes et les consoles. D'innombrables ébauches, des études aux trois crayons, à la sanguine ou à la plume, couvraient les murs jusqu'au plafond. Des boîtes à couleurs, des bouteilles d'huile et d'essence, des escabeaux renversés, ne laissaient qu'un étroit chemin pour arriver sous l'auréole que projetait la haute verrière, dont les rayons tombaient à plein sur la pâle figure de Porbus et sur le crâne d'ivoire de l'homme singulier. »

La réponse de Frenhofer à Porbus, relative à Texécution de son tableau : Marie Égyptienne, est fort modifiée aussi, comme on peut

s'en assurer en lisant en note la première version de ce passage * :

1. « — Heul heul... fit le vieillard. Elle ne vit pas! En la regardant longtemps, je ne saurais croire quMl y ait de Tair entre ses bras et le fond de la toile... Je ne sens pas la chaleur de ce beau corps et ne trouve pas de sang dans les veines... Les contours ne sont pas dessinés franchement. Tu as craint d'être sec en suivant la méthode de Técole italienne, et tu n'as pas voulu empâter les extrémités, à l'instar du Titien et du Gorrège. Eh bieni tu n'as eu ni les avantages d'un dessin pur et correct, ni les artifices des demi- teintes... Tu n'es vrai que dans les tons intérieurs de la chair... Il y a de la vérité là...

Et le vieillard montrait la poitrine de la sainte.

— Puis ici...

Et il indiquait le point où, sur le tableau, finissait l'épaule.

— Ici... tout est faux... Mais n'analysons pas, ce serait faire ton désespoir.

Le vieillard s'assit sur une escabelle, se tînt la tête dans les mains et resta muet.

— Maître, lui dit Porbus, j'ai cependant bien étudié sur le nu les lignes de ce corps.

— Oui... oui... répondit le vieillard, un mois ou deux... et vous vous arrêtez là!... Vous faites d'admirables vêtements de chair à vos femmes ; mais vOus oubliez tous de leur donner le mouvement et la vie?... Uno femme a certes cet air de tète, ce regard de douce résignation, et doit tenir sa jupe ainsi!... Mais où est le pltts ? Vous avez le moins dont se contente le vulgaire... Mabuse! ô mon maître!... ajouta ce singulier personnage, tu es un voleur, tu as emporté la vie avec toi!...

— A cela près, reprit-il, cela vaut mieux que les peintures du sieur Rubens... Au moins, avez-vous là couleur, sentiment et dessin, les trois parties essentielles de l'art... »

« — Heu! heu!... fit le vieillard, bien?... oui et non. Ta bonne femme n'est pas mal troussée, mais elle ne vit pas. Vous autres, vous croyez avoir tout fait lorsque vous avez dessiné correctement une figure et mis chaque chose à sa place d'après les lois de Fanatomie! Vous coloriez ce linéament avec un ton de chair fait d'avance sur votre palette, en ayant soin de tenir un côté plus sombre que l'autre, et parce que vous regardez de temps en temps une femme nue qui se tient debout sur une table, vous croyez avoir copié la nature, vous vous imaginez être des peintres et avoir dévoilé le secret de Dieu ! . . . Prrr... Il ne suffît pas, pour être un grand poète, de savoir à fond la syntaxe et de ne pas faire de fautes de langue! Regarde ta sainte , Porbus ! Au premier aspect , elle semble admirable ; mais au second coup d'œil on s'aperçoit qu'elle est collée au fond de la toile, et qu'on ne pourrait pas faire le tour de son corps. C'est une silhouette qui n'a

qu'une seule face; c'est une apparence découpée, une image qui ne saurait se retourner ni changer de position. Je ne sens pas d'air entre ce bras et le champ du tableau ; l'espace et la profondeur manquent; cependant, tout est bien en perspective, et la dégradation aérienne est exactement observée. Mais, malgré de si louables efforts, je ne saurais croire que ce beau corps soit animé par le tiède souffle de la vie. Il me semble que si je portais la main sur cette gorge d'une si ferme rondeur, je la trouverais froide comme du marbre! Non, mon ami, le sang ne court pas sous cette peau d'ivoire; l'existence ne gonfle pas de sa rosée de pourpre les veines et les fibrilles qui s'entrelacent en réseaux sous la transparence ambrée des tempes et de la poitrine. Cette place palpite, mais cette autre est immobile I La vie et la mort luttent dans chaque détail. Ici c'est une femme, là une statue, plus loin un cadavre. Ta création est incomplète. Tu n'as

pu souffler qu'une portion de ton âme à ton œuvre chérie. Le flambeau de Prométhée s'est éteint plus d'une fois dans tes mains, et beaucoup d'endroits de ton tableau n'ont pas été touchés par la flamme céleste.

» — Mais pourquoi, mon cher maître?

dit respectueusement Porbus au vieillard, tandis que le jeune homme avait peine à réprimer une forte envie de le battre.

» — Ahl voilà, dit le petit vieillard. Tu as flotté indécis entre les deux systèmes, entre le dessin et la couleur, entre le flegme minutieux, la raideur précise des vieux maîtres allemands, et Tardeur éblouissante, l'heureuse abondance des peintres italiens.

Tu as voulu imiter à la fois Hans Holbein et Titien, Albrecht Durer et Paul Yéronèse.

Certes, c'était là une magnifique ambition 1 Mais qu'est-il arrivé? Tu n'as eu ni le charme sévère de la sécheresse, ni les décevantes magies du clair-obscur. Dans cet endroit,

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comme un bronze en fusion qui crève son trop faible moule, la riche et blonde couleur du Titien a fait éclater le maigre contour d'Albrecht Durer où tu l'avais coulée. Ailleurs, le linéament a résisté et contenu les magnifiques débordements de la palette vénitienne. Ta figure n'est ni parfaitement dessinée, ni parfaitement peinte, et porte partout les traces de cette malheureuse indécision. Si tu ne te sentais pas assez fort pour fondre ensemble au feu de ton génie les deux manières rivales, il fallait opter franchement entre l'une ou l'autre, afin d'obtenir l'unité qui simule une des conditions de la vie. Tu n'es vrai que dans les milieux; tes contours sont faux, ne s'enveloppent pas, et ne promettent rien par derrière. 11 y a de la vérité ici, dit le vieillard en montrant la poitrine de la sainte. Puis ici, reprit-il, en indiquant le point où, sur le tableau, finissait l'épaule. Mais là, fit-il en revenant au milieu de la gorge, tout est

faux. N'analysons rien, ce serait faire ton désespoir.

» Le vieillard s'assit sur une escabelle, se tint la tête dans les mains et resta muet.

» — Maître, lui dit Porbus, j'ai cependant bien étudié sur le nu cette gorge; mais pour notre malheur, il est des effets, vrais dans la nature, qui ne sont plus probables sur la toile...

» — La mission de l'artiste n'est pas de copier la nature, mais de l'exprimer I Tu n'es pas un vil copiste, mais un poète, s'écria vivement le vieillard, en interrompant Porbus par un geste despotique. Autrement, un sculpteur serait quitte de tous ses travaux en moulant une femme. Eh bien I essaie de mouler la main de ta maîtresse et de la poser devant toi ; tu trouveras un horrible cadavre, sans aucune ressemblance, et lu seras forcé d'aller trouver le ciseau de l'homme, qui, sans te la copier exactement, t'en figurera le mouvement et la vie. Nous avons

à saisir l'esprit, Tâme, la physionomie des choses et des êtres. Les effets I les effets! mais ils sont les accidents de la vie, et non la vie. Une main, puisque j'ai pris cet exemple, une main ne tient pas seulement au corps; elle exprime et continue une pensée qu'il faut saisir et rendre. Ni le peintre, ni le poète, ni le sculpteur, ne doivent séparer l'effet de la cause, qui sont invinciblement l'un dans l'autre. La véritable lutte est là I Beaucoup de peintres triomphent instinctivement sans connaître ce thème de l'art.

Vous dessinez une femme, mais vous ne la voyez pas ! Ce n'est pas ainsi que l'on parvient à forcer l'arcane de la nature. Votre main reproduit, sans que vous y pensiez, le modèle que vous avez copié chez votre maître. Vous ne descendez pas assez dans l'intimité de la forme, vous ne la poursuivez pas avec assez d'amour et de persévérance dans ses détours et dans ses fuites. La

beauté est une chose sévère et difficile, qui

ne se laisse pas atteindre ainsi. Il faut attendre ses heures, l'épier, la presser et Tenlacer étroitement, pour la forcer à se rendre. La forme est un Protée bien plus insaisissable et plus fertile en replis que le Protée de la Fable; ce n'est qu'après de longs combats qu'on peut la contraindre à se montrer sous son véritable aspect; vous autres, vous vous contentez de la première apparence qu'elle vous livre, ou, tout au plus, de la seconde, ou de la troisième; ce n'est pas ainsi qu'agissent les victorieux lutteurs I Ces peintres invaincus ne se laissent pas tromper à tous ces faux-fuyants; ils persévèrent jusqu'à ce que la nature en soit réduite à se montrer toute nue et dans son véritable esprit. Ainsi a procédé Raphaël, dit le vieillard en ôtanl son bonnet de velours noir, pour exprimer le respect que lui inspirait le roi de l'art ; sa grande supériorité vient du sens intime, qui, chez lui, semble vouloir briser la forme.

La forme est, dans ses figures, ce qu'elle

est chez nous, un truchement pour se communiquer des idées, des sensations, une vaste poésie. Toute figure est un monde, un portrait, dont le modèle est apparu dans une vision sublime, teint de lumière, désigné par une voix intérieure, dépouillé par un doigt céleste, qui a montré, dans le passé de toute une vie, les sources de l'expression. Vous faites à vos femmes de belles robes de chair, de belles draperies de cheveux; mais où est le sang qui engendre le calme ou la passion, et qui cause des efifets particuliers? Ta sainte est une femme brune; mais ceci, mon pauvre Porbus, est d'une blonde I Vos figures sont alors de pâles fantômes coloriés, que vous nous promenez devant les yeux. Et vous appelez cela de la peinture et de l'art 1 Parce que vous avez fait quelque chose qui ressemble plus à une femme qu'à une maison, vous pensez avoir touché le but, et tout fiers de n'être plus obligés d'écrire à côté de vos figures currtis venustus ou pukher

homoy comme les premiers peintres, vous vous imaginez être des artistes merveilleux ! Ah ! ah I vous n'y êtes pas encore, mes braves compagnons! Il vous faudra user bien des crayons, couvrir bien des toiles, avant d'arriver. Assurément, une femme porte sa tête de cette manière, elle tient sa jupe ainsi, ses yeux s'alanguissent et se fondent avec cet air de douceur résignée, l'ombre palpitante des cils flotte ainsi sur les joues ! C'est cela, et ce n'est pas cela. Qu'y manque-t-il? un rien; mais ce rien est tout. Vous avez l'apparence de la vie, mais vous n'exprimez pas son trop-plein qui déborde, ce je ne sais quoi qui est Fâme peut-être, et qui flotte nuageusement sur l'enveloppe; enfin, cette fleur de vie que Titien et Raphaël ont surprise. En partant du point extrême où vous arrivez, on ferait peut-être d'excellente peinture; mais vous vous lassez trop vite.

Le vulgaire admire, et le vrai connaisseur sourit. Mabusel ô mon maître 1 ajouta ce

singulier personnage, tu es un voleur, tu as emporté la vie avec toi I A cela près, repritil, cette toile vaut mieux que les peintures de ce faquin de Rubens, avec ses montagnes de viandes flamandes, saupoudrées de vermillon, ses ondées de chevelures rousses et son tapage de couleurs. Au moins avez-vous là couleur, sentiment et dessin, les trois parties essentielles de l'Art. »

La plume de Théophile Gautier se reconnaît encore dans les jugements portés par Frenhofer sur la copie de ce tableau, dessinée et exécutée à la sanguine sous ses yeux, par le Poussin :

« — Voilà qui n'est pas mal pour un commençant, dit le singulier personnage qui discourait si follement. Je vois que l'on peut parler peinture devant toi. Je ne te blâme pas d'avoir admiré la sainte de Porbus. C'est un chef-d'œuvre pour tout le

monde, et les initiés aux plus proj arcan&i de l'art peuvent seuls découvrir en quoi elle pèche. Mais puisque tu es digne de la leçon, et capable de comprendre, je vais te faire voir combien peu de chose il faudrait pour compléter cette œuvre. Sois tout œil et toute attention, une pareille occasion de t'instruire ne se représentera peutêtre jamais. Ta palette, Porbus I

» Porbus alla chercher palette et pinceaux.

Le petit vieillard retroussa ses manches avec un mouvement de brusquerie convulsive, passa son pouce dans la palette diaprée et chargée de tons que Porbus lui tendait.

Il lui arracha des mains plutôt qu'il ne les prit une poignée de brosses de toutes dimensions, et sa barbe taillée en pointe se remua soudain par des efforts menaçants qui exprimaient le prurit d'une amoureuse fantaisie. Tout en chargeant son pinceau de couleur, il grommelait entre ses dents :

« Voici des tons bons à jeter par la fenêtre

Uf DE BALZAC ET TH. GAUTIER âS

» avec celui qui les a composés. Ils sont d'une » crudité et d'une fausseté révoltantes. Com- » ment peindre avec cela? t>. Puis il trempait avec une vivacité fébrile la pointe de la brosse dans les diÉférents tas de couleurs, dont il parcourait quelquefois la gamme entière, plus rapidement qu'un organiste de cathédrale ne parcourt l'étendue de son clavier à VO Filii de Pâques.

» Porbus et Poussin se tenaient immobiles chacun d'un côté de la toile, plongés dans la plus véhémente contemplation.

» — Vois-tu, jeune homme, disait le vieillard sans se détourner, vois-tu comme au moyen de trois ou quatre touches et d'un petit glacis bleuâtre, on pouvait faire circuler l'air autour de la tête de celte pauvre sainte, qui devait étouffer et se sentir prise dans cette atmosphère épaisse ? Regarde comme cette draperie voltige à présent et comme on comprend que la brise la soulève I Auparavant, elle avait l'air d'une toile

empesée et soutenue par des épingles.

Remarques-tu comme le luisant satiné que je viens de poser sur la poitrine rend bien la grasse souplesse d'une peau de jeune fille, et comme le ton mélangé de brun rouge et d'ocre calcinée réchaufife la grise froideur de cette grande ombre, où le sang se figeait au lieu de courir? Jeune homme, jeune homme, ce que je te montre là, aucun maître ne pourrait te l'enseigner. Mabuse seul possédait le secret de donner de la vie aux figures. Mabuse n'a eu qu'un élève, qui est moi. Je n'en ai pas eu, et je suis vieux! Tu as assez d'intelligence pour deviner le reste par ce que je te laisse entrevoir. y> Tout en parlant, l'étrange vieillard touchait à toutes les parties du tableau; ici deux coups de pinceau, là un seul, mais toujours si à propos qu'on aurait dit une nouvelle peinture, mais une peinture trempée de lumière. Il travaillait avec une ardeur si passionnée que la sueur perlait sur

son front dépouillé. Il allait si rapidement par de petits mouvements si impatients, si saccadés, que, pour le jeune Poussin, il semblait qu'il y eût dans le corps de ce bizarre personnage un démon qui agissait par ses mains en les prenant fantastiquement contre le gré de l'homme. L'éclat sur* naturel de ses yeux, ses convulsions qui semblaient l'effet d'une résistance, donnaient à cette idée un semblant de vérité qui devait agir sur une jeune imagination. Le vieillard allait y disant : «Paf, paf, pafi voilà » c>omment cela se beurre, jeune homme I » venez, mes petites touches, faites-moi rous- » sir ce ton glacial I Allons donc I Pon I pon ! » pon! » disait-il, en réchauffant les parties où il avait signalé un défaut de vie, en faisant disparaître par quelques plaques de couleur les différences de tempérament, et rétablissant l'unité de ton que voulait une ardente Égyptienne.

» — Vois-tu, petit, il n'y a que le dernier

coup de pinceau qui compte. Porbus en a donné cent; moi, je n'en donne qu'un.

Personne ne nous sait gré de ce qui est en dessous. Sache bien cela I

» Enfin ce démon s'arrêta, et se tournant vers Porbus et Poussin, muets d'admiration, il leur dit :

» — Cela ne vaut pas encore ma Belle- Noiseuse. Cependant, on pourrait mettre son nom au bas d'une pareille œuvre. Oui, je la signerais, ajouta-t-il en se levant pour prendre un miroir dans lequel il la regarda.

Maintenant, allons déjeuner, dit-il. »

La réplique de Frenhofer, quand Porbus lui demande timidement à voir son chefd'œuvre caché, est un véritable cours de peinture et de dessin :

» — Montrer mon œuvre I s^écria le vieillard tout ému. Non, non, je dois la perfectionner encore. Hier, vers le soir, dit-il, j'ai cru avoir fini. Ses yeux me

semblaient humides, sa chair était agitée, les tresses de ses cheveu]^ remuaient. Elle respirait I Quoique j'aie trouvé le moyen de réaliser sur une toile plate le relief el la rondeur de la nature, ce matin, au jour, j'ai reconnu mon erreur. Ah I pour arriver à ce résultat glorieux, j'ai étudié à fond les grands maîtres du coloris; j'ai analysé et soulevé, couche par couche, les tableaux de Titien, ce roi de la lumière; j'ai, comme ce peintre souverain, ébauché ma figure dans un ton clair, avec une pâte souple et nourrie, car l'ombre n'est qu'un accident, retiens cela, petit. Puis, je suis revenu sur mon œuvre et, au moyen de demi-teintes et de glacis dont je diminuais de plus en plus la transparence, j'ai rendu les ombres les plus vigoureuses et jusqu'aux noirs les plus fouillés, car les ombres des peintres ordinaires sont d'une autre nature que leurs tons éclairés; c'est du bois, de l'airain, c'est tout ce que vous voudrez, excepté de la chair

dans l'ombre. On sent que si leur figure changeait de position, les places ombrées ne se nettoieraient pas et ne deviendraient pas lumineuses. J'ai évité ce défaut, où beaucoup d'entre les plus illustres sont tombés, et chez moi la blancheur se révèle sous l'opacité de l'ombre la plus soutenue I Comme une foule d'ignorants, qui s'imaginent dessiner correctement parce qu'ils font un trait soigneusement ébarbé, je n'ai pas marqué sèchement les bords extérieurs de ma figure et fait ressortir jusqu'au moindre détail anatomique, car le corps humain ne finit pas par des lignes. En cela les sculpteurs peuvent plus approcher de la vérité que nous autres. La nature comporte une suite de rondeurs qui s'enveloppent les unes dans les autres. Rigoureusement parlant, le dessin n'existe pas I Ne riez pas, jeune homme I Quelque singulier que vous paraisse ce mot, vous en comprendrez quelque jour les raisons. La ligne est le moyen par lequel

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l'homme se rend compte de l'efifet de la lumière sur les objets ; mais il n'y a pas de lignes dans la nature, où tout est plein. C'est en modelant qu'on dessine, c'est-à-dire qu'on détache les choses du milieu où elles sont; la distribution du jour donne seule l'apparence aux corps 1 Aussi n'ai-je pas arrêté les linéaments; j'ai répandu sur les contours un nuage de demi-teintes blondes et chaudes qui fait que l'on ne saurait précisément poser le doigt sur Ja place où les contours se rencontrent avec les fonds. De près, ce travail semble cotonneux et paraît manquer de précision; mais, à deux pas, tout se raffermit s'arrête et se détache; le corps tourne, les formes deviennent saillantes; l'on sent l'air circuler tout autour. Cependant je ne suis pas encore content, j'ai des doutes. Peut-être faudrait-il ne pas dessiner un seul trait, et vaudrait-il mieux attaquer une figure par le milieu, en s'attachant d'a- Icid iix saillies les plus éclairées pour

passer ensuite aux portions les plus sombres. N'est-ce pas ainsi que procède le soleil, ce divin peintre de l'univers? nature, naturel qui jamais t'a surprise dans tes fuites I Tenez, le Irop de science, de même que l'ignorance, arrive à une négation . Je doute de mon œuvre! »

Puis, en 1831, Frenhofer disait, en parlant de la beauté sans défaut qu'il n'avait jamais pu rencontrer : « Mais j'irai te chercher dans les limbes, beauté céleste I Gomme Orphée, je descendrai dans l'enfer de l'art pour en ramener la vie. » Et,. en signalant les effets de perspective de son chef-d'œuvre, apparus à ses seuls yeux : « N'est-ce pas le même phénomène que nous présentent les objets, qui sont dans l'atmosphère comme les poissons dans l'eau ? »

De même, à propos des bizarreries de Frenhofer, on lisait, dans la première version, ces quelques lignes placées après les ré*

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flexions du Poussin sur ce vieillard. Balzac les a supprimées ensuite, ainsi que les deux citations précédentes:

<c Pour toutes ces singularités, Fidiome moderne n'a qu'un mot : c'était indéfinissable!,.. Admirable expression! En efifet, elle résume la littérature fantastique; elle formule tout ce qui échappe aux perceptions bornées de notre esprit; et, quand vous l'avez placée sous les yeux d'un lecteur, il est lancé dans l'espace imaginaire; alors le fantastique se trouve tout germé; il pointe, comme une herbe verte, au sein de l'incompréhensible et de l'impuissance... »

Puis, dans les conseils que Porbus donne à son tour au Poussin, on lit aujourd'hui le jugement suivant sur Frenhofer, mis à la place de ces mots :* « Frenhofer est un homme passionné pour notre art, et qui vit dans la couleur l..^

« Frenhofer est un homme passionné pour notre art, qui voit plus haut et plus loin que les autres peintres. Il a profondément médité sur les couleurs, sur la vérité absolue de la ligne; mais à force de recherches, il est arrivé à douter de l'objet même de ses recherches. Dans ses moments de désespoir, il prétend que le dessin n'existe pas, et qu'on ne peut rendre avec des traits que des figures géométriques, ce qui est au delà du vrai, puisque avec le trait et le noir, qui n'est pas une couleur, on peut faire une figure; ce qui prouve que notre art est, comme la nature, composé d'une infinité d'éléments.

Le dessin donne un squelette, la couleur est la vie ; mais la vie sans le squelette est une chose plus incomplète que le squelette sans la vie. Enfin, il y a quelque chose de plus vrai que tout ceci, c'est que la pratique et l'observation sont tout chez un peintre, et que si le raisonnement et la poésie se querellent avec les brosses, on arriva au doute, comme

le bonhomme, qui est aussi fou que peintre.

Peintre sublime, il a eu le malheur de naître riche, ce qui lui a permis de divaguer. Ne l'imitez pasl Travaillez! Les peintres ne doivent méditer que les brosses à la main. »

Voici enfin les quelques lignes ajoutées au deuxième chapitre, à l'endroit où Frenhofer explique à Porbus ce qu'il voit sur son propre tableau. Nous en donnons en note le texte primitif * :

« Mais aussi, mon cher Porbus, regarde attentivement mon travail, et lu comprendras mieux ce que je te disais sur la manière de traiter le modelé et les contours. Regarde

1. c Mais aussi, mon cher Porbus, regarde attentivement mon travail, et tu comprendras mieux ce que je te disais relativement à la manière dont les Flamands et les Italiens traitent la lumière et le contour. .. En dessinant purement la ligne d'après les enseignements du Pérugin, j'ai légèrement dégradé la lumière par des demi-tons que j'ai longtemps étudiés, et au lieu d'emp&ter le dehors de la ligne, j'ai disposé des ombres dans la lumière. — Approchez I . . • vous verrez mieux ce travail. - De loin, il disparait... Tenez, là, il est, je crois, très remarquable... >

la lumière du sein et vois comme, par une suite de touches et de rehauts fortement empâtés, je suis parvenu à accrocher la véritable lumière et à la combiner avec la blancheur luisante des tons éclairés, et comme, par un travail contraire, en effaçant les saillies et le grain de la pâte, j'ai pu, à force de caresser le contour de ma figure, noyé dans la demi-teinte, ôter jusqu'à Tidée de dessin et de moyens artificiels, et lui donner l'aspect et la rondeur même de la nature. Approchez, vous verrez mieux ce travail. De loin, il disparaît. Tenez! là, il est, je crois, très remarquable. »

Ces citations, si concluantes à nos yeux, feront apprécier en tout cas quelle est la base de notre opinion. Elles portent toutes, à notre avis, l'empreinte artistique et le caractère spécial aux travaux d'art dus à la plume de l'auteur du Capitaine Fracasse.

Pepuis 1837 jusqu'à la mort de Balzac (1850), les relations des deux écrivains se continuèrent avep la môme intimité, et elles ne firent qu'affermir entre eux Tappréciation réciproque de leur mutuelle valeur. Balzac, à qui son style laborieux et tourmenté causa toujours tant d'angoisses, et qui, jusqu'à la fin de son existence, se désespéra de ne pouvoir s'en créer un bien personnel, Balzac admirait surtout chez le poète sa superbe langue, si souple, si harmonieiise, et ce don

particulier qui lui faisait trouver sans effort ni recherche tous les mots dont il avait besoin. Aucune trace de ces rivalités jalouses, qui troublent trop souvent les relations des hommes de lettres entre eux, n'apparut jamais dans leurs rapports, et tous deux ne cessèrent de s'entr'aider dans cette carrière littéraire, si rude à suivre pour la plupart de ceux qui l'embrassent.

Théophile Gautier, grâce à son feuilleton théâtral de la Presse, ne cessa jamais de soutenir les œuvres scéniques de son ami.

C'est ainsi qu'il rendit compte de la lecture de VEcole des ménages, de la représentation de Vautririj de Paméla Giraud, de la Marâtre et de Mercadety mais non de celle des Bessources de Quinola (19 marsl842), pièce dont il ne fut fait mention par personne dans la Presse, probablement à la suite d'un mot d'ordre donné par M. de Girardin. Celui-ci ripostait sans doute par ce silence à la façon dont Balzac avait composé, lors de la pre-

mière représentation de son œuvre, la salle de rOdéon, dont il avait exclu ce soir-là certains journalistes au profit de nombreuses personnalités mondaines.

Mais nous aurons d'ailleurs à revenir sur plusieurs des comptes rendus dont nous venons de parler,

Gautier, de plus, protesta sans relâche dans la Presse contre l'indélicatesse des écrivains peu scrupuleux, qui, sans même indiquer le nom de leur victime, — celui du premier créateur de l'œuvre, — mettaient à la scène de nombreux sujets empruntés surtout aux auteurs contemporains en vogue et, par conséquent, à Balzac plus qu'à personne. Bien que cet usage fût général à cette époque, le critique éleva la voix en toute occasion contre une telle piraterie, et fît servir constamment sa plume à la défense d'un droit devenu fort heureusement incontesté depuis lors.

De son côté, Balzac cita et défendit plus

d'une fois soit des appréciations du poète, soit ses opinions eltes-mêmes. Or, Gautier, traité alors d'écrivain paradoxal par excellence, et de simple homme d'esprit, — c'est-à-dire sans aucun mérite de fond quelconque, — appréciait à sa valeur le jugement sérieux que son ami portait et imprimait ainsi sur ses écrits et ses façons de penser.

Et combien de ces soi-disant paradoxes sont devenus des vérités incontestées, accep- *tées aujourd'hui par tous, particulièrement en ce qui touche les questions relatives au théâtre et à l'art théâtral I Nul plus que Théophile Gautier n'a combattu, par exemple, pour faire arriver à la scène les œuvres des écrivains littéraires. Victor Hugo, Georgp Sand et surtout Alfred de Musset, lui doivent plus qu'à personne leur triomphe définitif, et la remise à leur véritable rang des carcassiers sans style et sans art qui, en ces temps déjà lointains, accaparaient presque seuls les planches.

Mademoiselle de J^faupin, nous l'avons dit, avait émerveillé Balzac. Une phrase délicieuse, sur Vidéaly enchâssée dans le chapitre X, lui plut à tel point qu'à quatre ans de distance il la cita deux fois, la première dans le dernier feuilleton d'Une Fille d'Eve {le Siècle j 14 janvier 1839), et la seconde comme épigraphe d'Bonorine (la Presse^ 17 mars 1843). Mais le nom de l'auteur n'est plus indiqué aujourd'hui dans Une Fille d'Eve, car la Comédie humuine le désigne seulement comme : « un des plus remarquables poètes de ce temps ».

Les essais et les projets scéniques avaient beaucoup plus occupé Balzac au début de sa carrière que tous les autres genres d'œuvres d'imagination. Gomme on le sait, il y revint plus d'une fois dans la suite, et commença, en mars 1838, pendant son excursion en Sardaigne, une étude dramatique encore inédite aujourd'hui : VÉcok des ménages, dont nous possédons le texte sous la forme

d'une épreuve d'imprimerie, corrigée de la main de l'auteur, épreuve analogue à celle dont Théophile Gautier parle plus loin à propos de Mercadet.

Racontant dans le chapitre suivant les aventures de VÉcole des ménages^ nous nous bornerons à dire ici que cette pièce fut lue par l'auteur lui-même chez le marquis de Custine, le 8 mars 1839, dans une brillante soirée littéraire à laquelle fut convoqué le tout Paris intellectuel et artistique de l'époque, puis à citer ce qu'écrivit Théophile Gautier à propos de cette lecture.

Le marquis de Custine aimait, on le sait, à protéger les arts, et Ton n'a pas encore oublié l'audition, qui eut lieu chez lui, des beaux vers de Théophile Gautier consacrés au tableau de Louis Boulanger, le Triomphe de Pétrarque^ et récités par l'auteur devant l'œuvre elle-même. Cette toile, la propriété de M, de Custine à cette époque, est aujour-

d'hui perdue; le fait est d'autant plus regrettable que la plupart des personnages figuraient des portraits véritables, pour lesquels tous les amis du peintre romantique avaient posé.

Nous avons retrouvé la lettre inédite de M. de Cusline proposant au poète de venir ainsi déclamer lui-même ses strophes, et nous sommes heureux de la faire connaître à nos lecteurs :

« Ce dimanche.

» M. Boulanger m'assure. Monsieur, que vous voudrez bien venir demain, entre deux et quatre heures, juger de l'effet de l'ouvrage que vous avez chanté. J'aurais été vous en prier moi-même sans une indisposition qui m'a empêché de sortir jusqu'à présent.

» Si vous vouliez réciter vos beaux vers devant le tableau qui vous les a inspirés, et en présence de Victor Hugo, vous doteriez

ma maison d'un souvenir dont je serais reconnaissant et fier.

* Recevez, je vous prie, l'assurance de ma considération la plus distinguée.