ESCUDIER FRÈRES

La voix, dans son principe absolu , d(Tit être considérée comme un moyen naturel d'exprimer nos sentimens ; appliquée au chant, c'est une force expansive qui nous porte à produire au dehors

iO ESQUISSE \

nos sensations agréables ou désagréa- i blés, surtout quand nous sommes sous j Tinfluence d'une émotion puissante. Il ' semble que la nature ait établi entre le \ cœur et Tame une liaison merveilleuse, | tant Teffetd'un cri a sur nous de spon- j tanéité. Ainsi le cri de la douleur nous i remplit aussitôt d'angoisse, tandis que \ celui de la joie éveille instantanément 'i notre gaité. Et si nous entendons un \ chant, ne sommes-nous pas portés à ■ l'imiter , à Facccompagner de notre voix? Non-seulement alors nous partageons les sentimens du chanteur, mais :

nous ajoutons à son expression celle de ^ notre plaisir et de notre propre émotion. ; Aussi peut-on dire que la source du j chant est en nous, et que la voix nous i a été donnée pour nous élever par des • accens harmonieux vers une nature -

supérieure. L'âme n a pas d'autre interprète pour revendiquer sa divine

origine.

Puisque le chant n'est qu'une manière plus grande et plus noble que le langage ordinaire d'exprimer nos sentimens,. il s'ensuit que la diversité des voix est un des élépiens qu'il importe le plusdeconnaître. Ainsi, chez un homme

et chez une femme , le même sentiment ne se rend pas de la même manière, et par les mômes notes. Il doit donc aussi différer par l'expression.

On distingue d'abord la \oï\ parlante de la voix chantante. La première est brève, sèche, accentuée, animée, rapide comme la pensée qu'elle doit exprimer par des nuances imperceptibles. Pythagore — qu'on nous pardonne de remonter si haut, — a voulu systématiser

'i^ EsonssE I

toutes ces nuances, et soumettre à Tana- '

lyse, au calcul même les intervalles les |

plus insaisissables. Aristoxène, sans re- \

noncer au calcul, voulait que Toreillc ■

fût juge des intervalles qu'elle pourrait \

rationnellement apprécier, comparer ;

et accepter comme régulièrement con- *

nus. De là naquireot les deux écoles ■:

qui partagèrent Tantiquité sur la nature j

des intervalles et des sons musicaux". ?

La voix chantante se divise dilTérem- )

ment : elle se partage en grave,en médium j

et en aigu. L'échelle entière des sons l que la voix peut articuler est d'environ ' vingt-six degrés en partant du fa grave j au-dessus de la première ligne de la î portée, clé de fa quatrième ligne, jusqu'à Vut aigu sur la septième ligne ajoutée au-dessus de la portée, clé de sol seconde ligne.

Celte échelle de vingt-six degrés peut se diviser du grave à l'aigu, comme de Taigu au grave, en quarante-trois demi-tons. Cependant cette étendue n'est pas rigoureuse ; ainsi il y a des voix graves qui descendent jusqu'au si bémol et des voix aiguës qui montent jusqu'au re. Mme Pessi, que l'on a entendue au théâtre italien, à Rome et à Paris, montait jusqu'au sol; mais ce sont là de rares exceptions. Ainsi l'échelle totale des sons perceptibles que peut articuler la voix humaine doit être ainsi établie :

26 degrés diatoniques en montant ou en descendant; 45 demi-tons également en montant ou en descendant. Telle est son étendue ordinaire ; trois octaves et une quinte.

Cette échelle ne saurait être parcourue par un seul et même organe. L'ob

servalion et la raison ont indiqué une classification qui donne quatre divisions bien tranchées dans la voix, conséquemment dans les sons. De cette classification découlent quatre caractères de voix bien distinctes chez les hommes, savoir : la basse, le baryton, le ténor et la haute-contre; chez les femmes trois, savoir : le soprano, le mezzo-soprano et le contralto.

Telle est la limite des voix et leur classification; mais il ne suffît pas que le chanteur connaisse les moyens dont il peut disposer, il faut qu'il apprenne à en faire une bonne application.

On doit le reconnaître tout d'abord :

la partie la plus importante de Tartdu chant consiste dans l'émission de la voix. L'ouverture de la bouche, naturelle, facii,^, agréable, peut donner une

SUR L'ART DU CHANT. la

qualité de son à la fois moelleuse et puissante, et permettre d'atteindre sans efforts les notes les plus aiguës. Quand l'ouverture de la bouche est riante hors de propos et à demi-ouverte, il en résulte une insupportable maigreur dans .

les sons. Il faut chanter avec toute Tétendue de ses moyens , grossir même la voix, si on le peut, sans jamais l'écraser. Mais quand on ne donne qu'une partie de ses moyens, les grandes et les petites voix se trouvent réduites à un impitoyable niveau.

Quant à l'agilité, elle doit être profonde, forte, articulée, accentuée. 11 ne faut pas s'imaginer que les roulades soient sans importance dans le chant, et qu'elles n'attestent seulement qu'une certaine aptitude du chanteur pour la vocalisation. Les roulades , conmie

toutes les phrases du chant, peuvent, lorsqu'elles sont exécutées avec une bonne accentuation , être aussi dramatiques que bouffonnes. C'est ce que nous ont prouvé, dans Tun et l'autre genre, les Garcia, les Malibran, les Nozzari, les David, les Rubini, Toutefois, elles ne doivent pas constituer le fond du chant; elles sont un moyen, mais un moyen qui en vaut bien d'autres. L'art de la roulade faite à pleine voix, art très difficile , puisqu'il faut dans le même espace de temps mouvoir avec la même célérité une plus grande masse de son , commence à se perdre même en Italie.

En France, il n'a plus que trois représentans : IM™^^ Damoreau, Dorus et Eugénie Garcia.

Il ne faut pas non plus négliger les cf[e(s de voix. Sans doule, lorsque les

notes se suivent diatoniquement, il est très bien de les égaliser de manière à ce que le passage d'un registre à un autre soit insensible. Mais lorsque ces mêmes notes sont isolées , pourquoi ne pas leur rendre leur caractère primitif? Qui ne se rappelle le fameux Se il Padre m'abbandona de Malibran, dont le grand elTet consistait dans le contraste de la voix de tête donnant le sol dièze avec la voix de poitrine donnant le sol dièze, octave au-dessous, avec une force étonnante! Ainsi, l'art du chant repose essentiellement sur les eiTets grandioses de l'expression et de la déclamation.

Maintenant, si l'on veut savoirle secret des chanteurs qui parviennent, sans effort, à se faire entendre clairement dans des salles immenses, nous dirons:

(ju'au lieu de mettre la voix en dehors,

]8 ESQrtSSE

ils lu coiiceiilreut, parce que c'est à force ' d'être eu dedans que les sons finissent

par sortir ronds, soutenus et vibrans, •

Ces chanteurs ont su se créer d'abord j

un médium, puis ils ont insensiblement !

étendu la voix dans les cordes hautes et j

basses, sans sortir des limites raison- |

nables. Il n'est pas nécessaire qu^un j

ténor donne le contre ut, et une basse- [ taille le contre mi bémol , mais il faut

que les sons d'en haut soient pareils à \

ceux du médium, d'intensité et de qua- j

lilé. Jamais la note ne doit être prise ; en dessous, elle doit au contraire sortir

instantanément. Savez-vous où Ton re- i

connaît les grands chanteurs, c'est dans ■

l'adagio, à cette continuelle oscillation ,;

qui , après l'émission du la note , la ,

grandit, la soutient, la fait croitre et , diminuer insensiblement. C'est ce qu'on

Sll.l VAUT DU CHANT. 1 9

peut appeler la vie du son, le coloris du chant. Dans Tadagio, il est impossible de dissimuler, par une profusion de notes, les incertitudes d'une intonation douteuse, les difficultés de respiration, en un mot, les défauts de la voix. Alors, on peut se convaincre de cette vérité : c est que, pour être un grand chanteur, il ne suffît pas d'avoir un magnifique organe , il faut posséder de vastes connaissances musicales , et avoir reçu de la nature une vive intelligence, du feu et une âme capable de sentir profondément.

Il y a un beau vers dans Pétrarque, le poète du sentiment et de la mélodie passionnée ,

« El canlo che neW anima si senle. » « Le clianl qui se sent dans l'âme. »

Expression énergique et vraie, qu'on

Tenlende de J âme du chanleur ou de l'âme du musicien qui écoute, ou de toutes les deux ensemble.

On s'est évertué, depuis long-temps, à définir le chant. On dit que le chant est naturel à Thomme, ce qui est parfaitement vrai, et ce qu^on ne pourrait essayer de contredire, sans avoir beaucoup de temps à perdre. Les mots nature, naturel; ceci est naturel, ceci est dans la nature, sont une sorte de monnaie courante dont personne n'examine le poids et le titre, et qu'on accepte galamment parce qu'on est sur de^ toujours trouver à les placer ieh qu'on lésa reçus.

Si le langage musical, si le chant est naturel à l'homme, il faut ajouter que cette nature n'est pas la même sous toutes les latitudes; et que l'oreille, ce

juge suprême de la musique, varie incessamment comme la couleur de la peau et la forme du visage. 11 y a des peuples qui chantent du nez et qui trouvent cela charmant; cela est au moins très naturel pour eux. D'autres chantent de la gorge ; d'autres traînent leurs voix lourdement comme un murmure de béte fauve. Parmi les peuples civilisés auxquels le chant est tout aussi naturel qu'aux peuples sauvages, les uns ont chanté pendant des siècles ce qu'on appelle la gamme d'ut majeur avec un si bémol, d'autres avec un fa dièze, etc.; voilà encore la nature. Cherchez maintenant en quoi le son qui forme la parole diffère du son qui forme le chant; si les modifications de la voix expriment les différentes sensations, faites de la philosophie musicale, demandez à toutes

22 EsonssE

les actidéiiiies ce que c'est que léchant, et revenez, croyez-nous, y la définition du (jrand poète italien : el canlo neW anima si sente .

Ceci devrait être la devise de toutes les méthodes de chant, et même de toutes les méthodes qui traitent de la musique; car nous dirions volontiers :

la mélodie est ce qui se sent dans Tàme, et l'harmonie aussi , et le violon aussi, et même le piano, quoiqu'il n'ait point d'âme; mais il pourrait en avoir. Et cependant les professeurs et les grands artistes n'ont pas l'air de se douter que pour chanter il faut avoir une ame, et que pour écouter un chant il faut en avoir une aussi.

Dans les méthodes, on s'occupe de beaucoup de choses; on fait de la philosophie transcendante, et quelquefois ;

do ranatomie; on fait l'histoire du pharynx et du larynx On dit aux apprentis musiciens : Quand vous chantez, vos organes exécutent telles évolutions; ou bien : vous émettez des sons qui viennent de la poitrine, de la gorge, de la tète; vous exécutez des croches, doubles croches, des gammes, des triolets, des arpèges, des trilles, comme M. Jourdain à Nicole : Sais-tu bien ce que lu fais quand tu dis U? tu allonges les lèvres en dehors, et approches la mâchoire d'en haut de celle d'en bas, voistu? je fais la moue, U! — Et la seule chose qu'on oublie dans les méthodes, c'est celle-ci : El canto nell' anima si sente.

La grande erreur de ce temps, en musique, c'est de mettre la voix au même rang que les autres instrumens ;

24 ESQVISSE

c'est de faire chanter la voix comme on fait chanter un violon, crécrire des concertos et des variations pour la voix!

d'enseigner, aux frais de TEtat, comment on peut captiver un auditoire en imitant la fauvette et le rossignol , et enlever cent mille francs d'appointemens à Taide d'un point d'orgue.

Le chant dramatique est superbe à examiner sur le papier et très curieux à entendre, si on a la patience nécessaire. 11 frappe l'imagination, il éblouit l'esprit, il intrigue l'oreille, on le sent partout, en un mot, excepté dans l'âme. Ce chant plaîtau public, nous le savons ; mais le public n'aime pas la musique, c'est pourquoi la vulgarisation de l'art par les théâtres et les concerts est un non sens déplorable.

11 y a bien néanmoins un chant ex-

pressif. On voit souvent des virtuoses faire des efforts surhumains pour communiquer à Tauditoire des émotions qu'ils n'éprouvent point. Ils chantent, à ce qu'on prétend, con anima; ils crient, ils se tordent, ils disloquent quelques malheureuses notes; et par une singulière fatalité, il ne manque plus à ce chant que ce qui constitue la musique : le rhythme, la césure, l'accent. J'aime encore mieux les rossignols et les fauvettes quand ils comprennent un peu la mesure. Ou le chant n'a point d'âme , ou il veut en avoir trop. On oublie que si la voix humaine est le plus passionné de tous les instrumens; il en est aussi le plus noble et le plus grave. On crie ou on babille. Mais Pétrarque était un bien grand musicien!

Il faut bien l'avouer : il n'y a pas de

tC) ESQITISSE

méthode qui entre mieux dans les idées>, :! qui eût plus fécondé le domaine du ;| chant que celle des Garcia. Quelques J mots sur cette famille illustre et sur son école compléteront notre rapide esquisse. i]

Il n'est peut-être pas dans Thistoire -■] de la musique de nom qui rappelle de i plus glorieux souvenirs que celui des Garcia, il semble que depuis trois :i cents ans, dans cette famille, le talent !| et le génie soient devenus un héritage impérissable. Dès le seizième siècle, ce nom est déjà illustré par un compositeur espagnol, et plus tard, après une longue génération de chanteurs et de compositeurs, nous le voyons reparaître avec éclat dans Manuel Garcia, le père de Mavie Malibran et de Pauline Garcia.

Depuis long-temps on cherche à sa-

voir (roù a pu venir celle grande influence que l'école des Garcia a exercée sur la musique. On a peine à se rendre comple des succès prodigieux de celte famille soit au théâtre, soit dans la pratique de renseignement. On aura le secret de cette influence et de ces succès si on se donne la peine de jeter un coup d'œil sur la vie de Manuel Garcia le père, et d'observer les moyens par lesquels il est arrivé à celte immense célébrité qui lui a fait une place à part entre tous les chanteurs de notre époque.

Manuel Garcia avait fait ses premières études musicales à la cathédrale de Séville, où il fut élevé comme enfant de chœur. C'est là que son goût pour la musique commença à se révéler 11 se faisait remarquer par la hardiesse de

âS ESQUISSE

ses essais et l'originalité de son caractère. Il étudia le violon avec assiduité et se livra en même temps au travail de la composition. Jeune encore, Garcia a écrit pour son instrument des morceaux remarquables, et a fait exécuter à la scène des ouvrages d'un mérite incon- ; testable. C'est ainsi qu'il posait les ) premiers fondemens de sa réputation; ; car l'on verra , par l'application des ] principes particuliers à l'école des Gar- ■ cia, que pour être un grand chanteur, ] il ne suffit pas d'avoir de la voix, mais ' qu'il faut encore posséder les connais- , sances musicales les plus vastes. Garcia ] fut tour-à-tour comédien, chef d'or-- i chestre, compositeur et chanteur; mais ] c'est à ce dernier titre seulement q»ie nous devons nous occuper de lui. I

En quittant TEspagne, sa patrie, I

Manuel Garcia est venu en France.

C'est à rOdéon, sur la même scène où Pauline Garcia est aujourd'hui portée en triomphe, qu'il lit ses premiers débuts. Excité par ses succès, il partit pour r Italie. Là son génie se développa entièrement : c'est en écoutant les chanteur appelés musici en Italie, qu'il comprit toute la beauté de cette école de chant, dont les musici avaient conservé les vieilles traditions. C'est sur cette terre poétique, au milieu de cette atmosphère mélodique, que son imagination ardente lui fit découvrir les principes de la belle et grande méthode qui porte aujourd'hui son nom.

Comme tous les hommes de génie, il s'appropria tout ce que l'école ancienne pouvait avoir de parfait, et par cette force de réflexion qui fut un des

trails caniclérisliques de sa vie, il par- \ vint à coordonner et à classer tous les résultats de ses observations. Sa tète ; était si fortement or^janisée, que tout \ venait s'y réfléchir sous une forme musicale. Dans les promenades, à table, î dans son lit, partout enfin où son ima- ] gination pouvait trouver un moment de liberté, Garcia s'occupait exclusive- '' ment de musique. C'est dans sa tête î qu'il cherchait les effets du chant et \ jamais au piano. Son intelligence mu- | sicale était si extraordinaire, qu'il pou- j vait formuler ainsi les dessins les plus ] compliqués de la composition. ^ C'est donc en Italie que commença à > grandir la réputation de Manuel Garcia, ' et c'est en France qu'il la compléta, eu ' appliquant à l'enseignement les théories qu'il avait recueillies au-delà des

monts. Ses enfans furent les premiers qui reçurent ses leçons et connurent tous les secrets de cette méthode qui plus tard a formé la comtesse Merlin, Adolphe Nourrit et Mme Lalande, une de ses élèves les plus assidues.

Après avoir passé cinq ou six années à Paris, se laissant guider plutôt par son caractère d'artiste que par la vocation qui l'appelait irrésistiblement vers le professorat, il passa en Angleterre, et c'est là vraiment qu'il ouvrit son académie dé chant. Mais toujours dominé par un insatiable besoin de voyager, et peut-être aussi par le désir d'assurer à sa nombreuse famille une position de fortune, il jeta ses yeux vers l'Amérique, et tout-à-coup il abandonne ses élèves pour traverser les mers. On connaît les résultats de son voyage dans le Nouveau

Monde; on sait qu'après avoir acquis

une immense fortune, il fut dépouillé I par des brigands, qui l'abandonnèrent

sur une grande route, n'ayant d'autre :

appui dans cette déplorable circon- :

stance que sa femme et sa fille Pauline, i

alors âgée de six ans. Manuel avait ' quitté son père une année auparavant,

et Marie Malibran était restée en Amé- •. ri que. 'ï

A son retour en France, Garcia par- i

tagea avec Manuel son fils, ses leçons et i

ses succès comme professeur. Déjà les \

principes de son école de chant avaient ■

porté leurs fruits ; les succès de Mme Ma- i

libran, d'Adolphe Nourrit, de Mme La- ! lande, do Mmes Raimbaut et Ruiz, qui

est aujourd'hui en Amérique, servaient '

de socle à sa renommée. Le célèbre , professeur sut maintenir la gloire de

SVR L'ABT DU rilA.XT. 3S

son nom, jusqu'au moment où son fils Manuel eut réuni les connaissances nécessaires pour lui succéder glorieusement. Maintenant c'est Manuel qui fait revivre avec éclat le génie de son père, agrandi de toute Texpérience qu'il a puisée à son école, et de toutes les qualités qui lui sont personnelles.

Mais revenons uu peu sur le passé de Garcia, car lorsque nous aurons bien fait comprendre comment s'est formé ce chanteur célèbre, on saura tout le secret de sou école.

Comme nous l'avons dit, Garcia était un musicien accompli. Son imagination était enrichie de toutes les formes mélodiques de la musique instrumentale et vocale. Dans ses études, il apportait une pénétration vive et une rare finesse d'observation. Il était doué

d'une aine ardente ; il possédait un organe admirable qu'il avait lui-même formé et développé. Garcia n'avait jamais eu de mailre de cliant. C'est par son génie, par son travail , par sa réflexion enfin par ses prodigieuses facultés qu'il s'est élevé comme chanteur et comme maître à cette hauteur où personne encore n'avait pu atteindre.

L'analyse a joué un grand rôle dans toute sa carrière d'artiste. A[)rès avoir formulé mentalement son travail et ses observations, il en a fait l'application à ses élèves avec un amour et une persévérance peu ordinaires. Comme les plus habiles instrumentistes , qui ont consacré toute leur vie à étudier et à développer les propriétés de leur instrument , Garcia a sondé tous les moyens de lu voix; et quand toutes les facultés

de cet organe lui ont été bien connues, il lui a été facile de les manier et de les diriger à son gré. C'est ce qui explique pourquoi Garcia était d'une sévérité excessive pour ses élèves. Quand il avait reconnu qu'ils étaient susceptibles de suivre sa méthode, il fallait bien que, malgré eux, ils arrivassent à de bons résultats.

Cette manière de traiter la voix produit des effets qui sont particuliers à cette école , et en sont devenus les marques caractéristiques. Elle sert à développer l'étendue , l'égalité, la force et la beauté des sons. Garcia est le seul qui ait appris à allier la force à la facilité. En général, les chanteurs qui vocalisent facilement manquent de puissance, et réciproquement ceux qui ont de la puissance pèchent par le défaut de facilité.

Les élèves de Garcia possèdent au même degré et la puissance du son et la légèreté du trait. Garcia est le seul qui ait su développer la voix de poitrine en rajoutant aux deux registres supérieurs ; ce qui permet aux organes bien conformés de mettre en évidence la double étendue du soprano et du contralto.

Tous les élèves de cette école qui sortent de la ligne ordinaire des chanteurs, possèdent en effet ces deux caractères de voix d'une manière saillante. Ce n'est même que par cette double faculté que le chanteur peut obtenir les effets étonnans qui naissent du contraste de deux styles opposés, et qu^il peut être à la fois brillant et sévère. C'est là eucore le secret de cette grande originalité dans la manière de phraser la musique.

Et ceci nous amène naturellement à parler d'une qualité qui est fort importante, la syllabation, que Ton considère dans Técole des Garcia comme un grand moyen d'effet dramatique. C'est d'une bonne syllabation que nait le brillant dans les rhythmes vivaces, la puissance dans les situations fortes , abstraction faite de l'accent, destiné en général à exprimer la passion.

Nous comparerons volontiers ce travail vocal à l'effet de la peinture : les masses des couleurs sont exprimées par les voyelles ou plutôt par les sons qui coulent à travers les voyelles; le ton des couleurs par l'accent que revêt le son ; les traits du crayon ou les détails du dessin, par les consonnes.

Voici quelques exemples qui feront icntir l'importance de la syllabation.

On se rappelle avec quelle énergie } Malibran accentuait dans Otello cette belle phrase : Se il Vadre m'abandonna; celle-ci : Ah ! corne il Cielo S\inice a mie "Lamenti, et cette autre : Un "Vile Tradilor. Dans Guillaume Tell, {oui le monde a subi, sans l'analyser, l'effet de l'accentuation de Nourrit dans ce magnifique passage : Mon Père tu'S/Vas dû Maudire. Michelot, notre plus bahile professeur de déclamation, possède admirablement toutes les ressources de cette partie de l'art; M"« Rachel, son élève, en est une preuve vivante; car les effets de syllabation constituent sans contredit la partie la plus saillante de ^ son beau talent dramatique. |

Garcia mort, Manuel, qui avait cons- \ lamment étudié avec son père , devait ; naturellement lui succéder. C'est donc

lui qui a hérité de tous les secrets de cette école devenue européenne. Nous avons fait connaitre les élèves les plus distingués du père ; ceux que Manuel à déjà produits suffiraient pour illustrer son nom. Ainsi, la méthode des Garcia résume toutes les méthodes de chant. C'est la plus rationnelle et la complète 5 son influence, qui déjà se manifeste partout, doit profondément modifier non - seulement l'éducation musicale des artistes , mais encore la direction donnée à leurs études.

ARTISTES

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