Voyez Êtvdes ctiliques, v' série

Phèdre (1677). Libre d'ailleurs à chacun de préférer Rodogune ou d'aimer mieuï Andromaquel Nous oe donnons point ici de rangs, ni ne prétendons exprimer d'opinion personnelle; nous tâchons seulement de nous rendre compte en quoi, comment, par lesquels de leurs caractères, ces chefs-d'œuvre se distinguent entre eux ; et de quel « mouvement h de leur genre ils peuvent ainsi nous servir de témoins.

Par le choix du sujet, qui est, selon l'expression du poète lui-même, n hors de l'ordre commun » ; par la place qu'y tiennent encore les circonstances extérieures, telles que l'arrivée très arbitraire des Maures ; par la manière dont l'amour s'y exprime, avec la casuistique âispuleuse, raisonneuse, et précieuse de son temps, plus oratoire que psychologique; et par la part enfin qu'il semble bien que Corneille loiméme prenne à ta fortune de ses personnages, le Cid relève encore de la poétique de la tragi-comédie.

Polyeurle, en dépit de la condition particulière et privée des personnages, est déjà plus voisin de la pure tragédie : il y toucherait même, si^le rôle de Sévère, — ou plutôt la manière assez gaucbe dont Sévère se trouve mêlé tout a fait arbitrairement à l'intrigue, — ne s'écartait un peu de ce " nécessaire » qui, cependant, d'après Corneille, doit différencier le « dramatique » d'avec le (( romanesque i).

Mais Rodogune, qui est celle de ses œuvres que le poète mettait au-dessus de toutes les autres, pour des raisons qu'il a données dans son Examen de la pièce, est vraiment le modèle, sinon le chef-d'œuvre, — il y a une^iiu'ance, — de la tragédie cornélienne, iforfojune est vraiment l'apothéose de cette volonté qui ne

s'efforçait qu'à contre-cœur, dans le Cid, de combattre l'amour que ïtodrigue et Chimène éprouvaient l'un pour l'autre, et que, même dans Pohjeucte, on pouvait soupçonner de n'avoir pas de grands ni de très douloureux combats à soutenir contre la passion. Au contraire, dans Rodogune, on doit dire qu'elle apparaît vraiment souveraine, maîtresse des autres comme elle l'estd'elle-même, prête à tout et à la mort même, plutôt que de je renoncer. A quoi, si l'on ajoute qu'aucune intervention du dehors ne vient troubler ici la réaction des- doni^es de l'intrigue les unes sur les autres, et que le drame s'y joue en champ clos, on comprendra sans doute la prédilection de l'auteur pour sa Rodogune, et le rang tout à fait éminent qu'elle occupe dans l'histoire de notre tragédie française.

Andromaque peut le lui disputer, et, en effet, de bons juges ont pensé que, si Racine, par la suite, s'était dépassé plus d'une fois, il n'avait jamais mieux fait, ni i< plus fort » qu' Andromaqite . Mais déjà la fatalité passionnelle s'y montre plus puissante que la volonté, ou plutôt, et tandis que dans Rodogune la volonté se faisait Tinatrument conscient de la passion, ici, c'est la passion qui s'efforce à transformer en actes de sa volonté les impulsions qui la guident vers son assouvissement.

Il veut loul Ci (ju'il fait, — et s'il iri'opouse, il iirBinie :

c'est un vers célèbre d'Andromat/ue. Les personnages de Rodogune a faisaient tout ce qu'ils voulaient »; les personnages û'Andromaque, eux, « veulent tout ce qu'ils font» et, au point de vue des résultats, il se

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peut que ce soit la même chose; le destin, plus fort que Cléopâtre, l'est aussi que Pyrrhus; mais, au point de vue de la psychologie, c'est exactement le contraire. La volonté l'emportiiit dans le théâtre de Corneille sur la fatalité passionnelle; elle y était réputée d'essence plus noble; la fatalité passionnelle l'emporte sur la volonté dans le théâtre de Racine, et elle y devient le ressort essentiel de l'émotion tragique. Ce qui était H tragique » pour Corneille, c'était le spectacle d'une volonté se brisant contre les circonstances; et ce qui l'est pour Racine, c'est le a^iectacle d'une volonté^,--empêchée d'être parla passion. av"^*^^ '" '

Avec un peu d'indécision encore, et de flottement, n'est-ce pas là tout iiajazel, mais surtout n'est-ce pas là toute Phèdre"! L'évolution est accomplie. Qua data ■porta muni! Il n'y a plus dans Phèdre, selon le mot d'un vieil auteur, qu' « un cas humain représente au vif », choisi par le poète à cause de ce qu'il a d' « extraordinaire », quoiqu'on un autre sens que l'entendait Corneille ; toute l'action s'y subordonne à ce que l'on pourrait appeler fl l'anatomie i) de ce cas ; et, à la faveur de ce déplacement de l'équilibre des parties, voici que rentre dans la notion de la tragédie tout ce que pour la constituer on en avait éliminé . d'exceptionnel, de contingent, et de romanesque.

Il est vrai que, bien plus encore que l'exemple de Racine, dans le même temps et dons le même sens, un autre exemple a contribué à la déformation de l'idéal tragique : c'est celui de Philippe Quinault, avec ses Opéras,

Il ne faut pas mépriser les Opéras de Quinault, et je crains que nos historiens de la littérature ne les aient trop négligés. Ils ont une valeur littéraire certaine, mais ils ont surtout une valeur historique; et on aurait peine à comprendre sans eux comment la tragédie de Racine est devenue si promptement la tragédie de Campistron, de Longepierre, de Crébillon et de Voltaire.

Grâce, en efiet, à la nouveauté de l'alliance de la musique et de la poésie, — et aussi grâce aux décors — l'opéra, qui d'ailleurs traitait à ses débuts les mêmes sujets que la tragédie, a plus que balancé, à dater de 1675 ou 1680, la popularité de la tragédie. La forme, moins sévère et plus insinuante, en était accessible à un public plus nombreux ; on y goûtait un plaisir plus vif; l'intelligence et surtout la jouissance en exigeaient moins d'application. J'ai fait observer quelque part que, tandis que pour rendre la force des passions de l'amour les comparaisons de Hacinc étaient tirées du « feu », celles de Quinault le sont généralement de 1' h eau » :

Notre hymen ne déplaît qu'à votre cœur voinge,' Répondez-moi de vous, je vous reponds des dieux. Vous juriez aulretois que cette onde rebelle Se ferait vers &a sourco une route nouvelle Plus lût qu'on ne verrait votre cœur dégagé; Voyez couler ces ilôts Aaas cette vaste plaine. C'est le mémo penchant iiui toujours les entraîne. Leur cours ne change point, et vous avez changé.

Ce caractère h fluide h de la poésie de Quinault exprime assez bien la nature de la transformation dont nous nous efforçons de donner une idée. De la tra-

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gédie de Racine à l'opéra de Quinault, on pourrait croire, en apparence, que rien ou presque rien n'a changé, mais les contours de tout se sont comme adoucis, atténués, efîacés, et la substance du drame dissipée dans l'inconsistance de la forme. C'est ainsi que d'une passion tragique, l'àmouin. par exemple, est devenu désormais on ne saurait dire quoi de banal ou de quelconque, une galanterie fade, u qui n'a point de saveur particulière », partout et toujours identique à soi-même, en tout sujet comme en tout personnage, en tout sexe, en tout âge, et dont les moindres mouvements sont réglés par un code ou plutôt par une étiquette dont il ne se départira plus, tout un siècledurant, sans se faire accuser de prétention et de bizarrerie.

On entrevoit les conséquences de cette seule trans- , formation. Elles vont maintenant se développer pendant la troisième période, et vainement, par tous les moyens, s'e(Iorcera-t-on de rendre un peu de vie, je neveux pas dire au cadavre, mais au fantôme de la tragédie I ce sont ces moyens mêmes, dont le choix ne sera dicté par aucune exigence d'art, mais par le seul besoin

qui vont 'achèvest sa.-J'iûne. Il y a mieux, ou pis encorcl et chaque pas qu'on va faire, cent ansdurant, vers la décadence, on le prendra pour un progrès. Le seul qui ait vu clair, cVwt le sévère Boileau, quand on lui demandait ce qu'il pensait d'Alrée et J'kyesle (1704) à moins que ce ne soit de Ithadamùte et Zénobie (1708) et qu'il répondait durement : « En vérité, les Pradon et les Goras, dont nous nous

i si fort moqués au temps de ma jeunesse,

étaient des aigles auprès de œs gens-là. »

Nous ne préférons aujourd'hui Crébillon à Pradon que comme on préfère un genre de supplice à un autre ; et encore, Crébillon m'est-il personnellement plus odieux de tout ce qu'on a fait, en notre siècle même, pour essayer de lui conserver un reste de réputation. Ses tragédies, — qui faisaient entrer le président de Montesquieu « dans les transports des Bacchantes », — ne sont, avec leur complication d'intrigue, et avec les méprises, les surprises, et les reconnaissances qui en forment les ressorts habituels, ne sont, de leur vrai nom, et avant l'invention de la chose, que de vulgaires mélodrames. Ou, si l'on veut encore, et, avec une affectation de grandeur qui n'aboutit qu'à l'enflure, comme leur étalage de force n'aboutit qu'à l'hoVreur inutile, elles nous rappellent la tragi-comédie de Rotrou, le Wenccstas ou le Saint-Genesl. Certes, on sent bien que Corneille et Racine ont ^assé par là : Crébillon les imite ou les copie sans vergogne. C'est son métier de faire des pièces comme un autre ferait des pendules. Mais relisons là-dessus Wenceslas ou Saint- Geiiest; c'est ici la même confusion du dramatique et du romanesque; ce sont les mêmes inventions; c'est la même incuriosité de tout ce qui s'appelle des noms do style , de psychologie , et de vérité dans l'art. La tragédie est ramenée par les œuvres de ce bonhomme, comme qui dirait à ses premiers débuts; et, non seulement, de ses illustres prédécesseurs, il n'a pas retenu les leçons, mais s'il les avait systématiquement dédaignées, on ne voit pas en quoi' ses prétendues tragédies différeraient d'elles-

mèmea. Le style en serait-il plus archaïque peutêtre?

Les tragédies de Voltaire, qui lui succède, son Œdipe (UiS), sa Zaïre (1732), son AUire (1736), son jt/aAo»ie((1741), sa Mérope (1743), sa Sêmiramis (1748), son Orphelin de la Chine (1755), son Tancrèrfe (1760), ne sont guère moins romanesques que celles de Crébillon, et elles ne sont pas assurément plus lyriques, m^is 1()& meilleures, ou les moins mauvaises, en sont ' gâtées par les leçons de toute nature que le philosophe y mêle. Il faut cepccidant avouer que beaucoup des qualités qui sont celles d'un u dramaturge », — d'un Scribe ou d'un Dumas père, — Voltaire les a eues; et notamment le goût ou la passion de son art'. Sa sensibilité, très mobile, très diverse, mais réelle, et plus profonde ou moins superficielle qu'on ne le croit d'ordinaire, — nous dirions aujourd'hui plus impulsive, — l'a bien servi dans /aire, dans AUire, dans rOrpkelin de la Chine, dans Tancrède. Tous les moyens que le désir de plaire à ses contemporains et de s'en faire applaudir peut suggérer à un habile homme, il les a tour à tour employés ou aflectés au renouvellement de la tragédie. Il a essayé, timidement, subrepticement, mais le premier pourtant, d'acclimater Shakspeare en France. Il est sorti du cercle magique où l'imitation de la Grèce et de Rome avait comme emprisonné cent ans nos auteurs dramatiques, et il est allé chercher des sujets jusqu'en Chine. Etant l'auteur de la Henriade, il a cru se

1 . Voyez Alexandre Viuet, Littérature française au W 111° siècle; Emile Deschanel, le Théâtre de Voltaire, Paris, 1886; H. Lion, les Tragédies de Voltaire, Paris, 1890.

devoir à lui même de traiter des motifs plus ou moins « nationaux h. U a d'ailleurs faitécole en tout, et sans lui, sans son exemple, nous n'aurions ni le Siège de Calais (1765) de De Belloy, ni la Veuve du Malabar (1770) de Lemierre, ni les adaptations un peu caricaturales que le bon Ducis a faites de Shakspeare à la scène française. Mais nous nous en passerions! Et ce qu'il n'a pas vu, c'est que ces « innovations » n'en étaient point, et qu'avant Racine, avant Corneille, on avait essaye de tout ce qu'il proposait après eux- C'était de parti pris et de propos délibéré que l'on avait écarté les sujets « nationaux » et u modernes », turcs et chinois, anglais et espagnols, comme ne rendant pas à la scène les effets que l'on demandait à la tragédie. Mais surtout ce qu'il n'a pas su, c'est l'art de s'aliéner de lui-même, de laisser, pour ainsi parler, ses sujets vivre et marcher devant lui, « s'objectiver », se développer d'eux-mêmes selon leur «onstîtution. Rien de moins organique, et, par conséquent, rien de plus composite que ses tragédies. Est-ce peut-être l'unique ressemblance qu'elles aient avec la tragicomédie du commencement du xvii' siècle? En tout cas, c'en est une; et par là encore la tragédie finissante se trouve ramenée presque à ses origines. N'est-ce pas comme si l'on disait que l'esprit de Voltaire, le goût du théôtre, la complicité de l'opinion publique, le talent des acteurs — celui d'un Lekain ou celui d'une Clairon — rien de tout cela ne pouvait prévaloir contre l'épuisement du genre? et Voltaire lui-même l'a constaté mélancoliquement, dans une page bien connue de son Siècle de Louis XI V : i( Quiconque approfondit la théorie des arts pure-

Dioniod^yCOOt^lf

ment de génie doit savoir, s'il a quelque génie luimême, que... ces grands traits naturels qui appartiennent à ces arts, et qui conviennent à la nation pour laquelle on travaille, les sujets et les embellissements propres aux sujets ont des bornes bien plus resserrées qu'on ne pense... II ne faut pas croire que les grandes passions tragiques et les grands sentiments puissent se varier h l'infini d'une manière neuve et frappante. T^ut a ses bornes... On est réduit à imiter ou à s'égarer. Vn nombre suffisant de fables étant composé par un La Fontaine, tout ce qu'on y ajoute rentre dans la même morale, et presque dans les mêmes aventures. Ainsi donc le génie n'a qu'un siècle, après quoi il faut qu'il dégénère. » Après l'évolution de la tragédie grecque, c'est ce que tend à prouver l'évolution de la tragédie française.

Par malheur, c'est justement ce que les contemporains de ces sorles de « dégénérescences )i ne veulent pas croire, et encore bien moins ceux qui en sont comme les ouvriers. La tragédie française n'a pas mis beaucoup moins de cent vingt-cinq ansà mourir, et l'exemple de Voltaire n'a découragé personne. Ses succès, — car il a réussi, et ni Racine ni Corneille n'ont été plus applaudis que lui, — ses succès donc ont engendré La Harpe, et les succès de La Harpe ont engendré Lemercier, On a continué de faire des tragédies parce qu'on en avait fait; parce que le plaisir de l'émotion dramatique était devenu comme un élément delà vie nationale, ou du moins parisienne; parce qu'indépendamment de tout souci d'art, on aura toujours vingt excellentes raisons, surtout en France, et à Paris, d'entretenir des théâtres, La

duperie est de croire que le théâtre aoit nécessairement de « la littérature » ou de <( l'art, et que Denys le Tyran ou les Barmécides, parce que leurs auteurs les ont appelés du nom de « tragédies », aient quoi que ce soit de commun avec Audromague ou Pohjeucte, Ce n'en sont même plus des contrefaçons, mais On DG sait quoi d'iarornie et qui n'a pas de aara,

des aventures inutiles et des événements quelconques, des gens qui se démènent pour faire valoir leur t< beau physique », un vain bruit de paroles, et sous tout cela, rien de <( vécu » ni de « senti », ni de a pensé », ni par conséquent de sincère 1 Ainsi finit la tragédie, dans l'impuissance et dans le ridicule, avec le Charles IX Ae Ghénier, avec le Chnslopke Colomb de Népomucène Lemercior, avec le Tippoo Saïb de M. de Jouy; — et ici pourrait s'en arrêter l'histoire, si les Italiens n'y réclamaient une place pour l'œuvre et pour le nom de Vittorio Alfieri.

Jo n'ose en vérité ni la lui donner, ni la lui refuser ; ni la lui refuser, quand je vois la place que tiennent ses tragédies dans les histoires de la liltéra'ture italienne; ni la lui donner, quand j'entends dire de lui pour le louer : « qu'aucun auteur tragique n'a sans doute jamais eu tant d'importance politique ni n'a plus fait pour réveiller le sentiment national. ' h La critique italienne au xix* siècle a fait en général œuvre de patriotisme plutôt que de Ijitér^ture, et, pour ce motif, on ne peut jamais se fier entièrement à elle. II faudrait maintenant étudier Alfieri de plus près.