I. Voyez sur ce sujet G. Lanson, dans son Corneille

L'ÉVOLUTION d'un OENRE : LA TBAGÉDIE. 181

reste heureusement que trente-quatre, il les a faites pour être jouées; et, de là, pour lui, la double nécessité : premièrement, de faire des pièces qui fussent effectivement « jouables »; et secondement, et pour eela, de donner à l'intrigue une qualité d'intérôt propre à soutenir la curiosité. Le moyen qu'il en prit fut de mêler le romanesque au dramatique, et c'est ce qu'on appelle la Iragi-comMie.

La tragi-comédie a entravé pendant plus de trente ans le développement de la traf^édie française, à peu près comme, dans la nature, les espèces ou les genres se gênent d'autant plus qu'étant plus voisins, la concurrence est entre eux plus continuelle et plus âpre. Qu'est-ce en effet que la tragi-comédie? Ce n'est pas du tout, dans l'histoire du théâtre français, et comme son nom semblerait l'indiquer, une composition dramatique où le tragique, et le comique, s'aidant l'un l'autre, et se faisant valoir par leur contraste même, alterneraient pour le divertissement du spectateur. Ce n'est pas davantage, — en dépit du Cid, auquel Corneille donné d'abord le titre de tragi-comédie, — une tragédie qui finirait bien; dont le dénouement, au lieu d'être sanglant, serait heureux; et, par exemple, une Orestie qui se terminerait par des noces. On approcherait un peu plus de la vérité de sa définition, si l'on disait qu'elle diffère de la tragédie par la qualité des personnes; et qu'ainsi, n'y ayant de tragédie que de palais ou de cour, des aventures privées sont la matière propre de la tragicomédie. Mais des « aventures privées », ce sont des aventures qui ne sont pas en quelque sorte n authentiquées » par l'histoire, du moins au su de

tous, et ce sontdes aventures qui n'ont pas d'existence publique, ni certaine. Ce sont aussi des aventures dont l'enchaînement n'a rien de nécessaire. Et ce sont donc encore des aventures que le poète reste maître d'arranger, de combiner, de compliquer, d'enchevêtrer, de développer à son gré. La liberté, c'est son domaine, et aussi son moyen. Tragique peut-être en tout le reste, et au besoin non moins sanglante en ses péripéties, la tragi-comédie nous apparaît, de ce point de vue, comme une tragédie qui prétendrait se soustraire aux contraintes ou aux conditions d'où dépend justement sa grandeur. Elle en serait une contrefaçon, à moins qu'on ne l'en considère comme une grossière ébauche. Et c'est ce qui explique entre les deux formes rivales et adverses la vivacité de la lutte. Elles ne pouvaient pas coexister; il fallait que l'une trîomphât-àe'rautre; et tandis qu'ailleurs, en Espagne ou en • Angleterre, la tragi-comédie l'emportait, il est bien puéril de regretter que nos Corneille et nos Racine ne soient pas des Shakspeare, puisque la tragédie française n'est en quelque sorte née que de la défaite de la tragi-comédie. A qui profiterait-il, et à quoi, que Raphaël ne fût qu'une espèce de Rembrandt, et Rembrandt, si je l'ose dire, une sorte de Raphaël?

Les péripéties du combat sont intéressantes à suivre dans le théâtre de Jean de Mairet, dans sa Virginie, dans sa Sophonisbe. dans son Grand et dernier Soliman ; dans le théâtre de Jean de Rotrou, dans son Saint-Genest ou dans son Wencestas; dans les tragédies encore de Pierre du Ryer. Du Ryer, Rotrou, Mairet, ce sont, comme l'on sait, autant de prédéccs-

seurs ou de contemporains de Corneille, et il est vrai que, de leurs tragédies, les deux plus vantées, le Sainl-Genesl et le Wenaslas, datent respectivement de 164S et de 1647, neuf et dix ans après le Cid. Mais elles n'en relèvent pas moins d'une poétique antérieure h celle de Corneille, et précisément cette poétique ^st celle de la tragi-comédie. Ni Mairet, ni Rotrou, — ni ce Tristan l'Hermite dont on a voulu récemment faire « un précurseur de Racine' », — n'ont connu, je ne dis pas les ressources, mais l'objet de leur art; ils en ont rejeté les contraintes, sans se douter que ces contraintes, y compris celle des trois unités, faisaient l'une des conditions de l'impression tragique ; ils ont littéralement « prostitué )) l'histoire, comme Rotrou, dans son Wenceslas, à des inventions de leur cru, dont elle n'est que le passeport ou l'enseigne mensongère. Ou inversement, quand ils ont prétendu, comme du Ryer, l'imiter de plus près, ils n'y ont pas su distinguer le dramatique du simple héroïque, — voyez à cet égard le Scévole (Mucius Scevola) et demandez-vous ce qu'il y a de dramatique à étendre sa main au-dessus d'un brasier ardent? — et ils n'ont abouti qu'à des espèces de chroniques dialoguées. Le problème, si l'on ose ainsi dire, était de fondre ensemble cet instinct de grandeur qui poussait le poète à chercher ses sujets dans les annales héroïques de l'humanité, avec ce genre d'intérêt qui consiste, pour une large pari, dans l'inattendu de l'intrigue. C'est Pierre Corneille, avec le Cid, qui y a réussi le premier.

I. Tristan' L'Ilermile, sieur du Soliei; par M. N. Di-niardin,

o;,Googlt;

Mais, avant d'aborder cette seconde période, il est indispensable de dire quelques mots de ce qui allait devenir, — en dépit de quelques tentatives paradoxales ou avortées, — le principal ressort de cette tragédie : je veux parler de l'emploi des passions de l'amour.

et, si précisément elles ne jouent dans la tragédie grecque, même dans celle d'Euripide, qu'un rôle tout à fait secondaire, la manière un peu dédaigneuse dont Corneille gn a jigrJé n'empêçltç pas que, leur étant lui-même néanmoins redevable de son Cid, de son Polyeucle et de sa Rodogune, il ne leur doive donc le meilleur de sa gloire, et notre tragédie classique sa principale originalité.

Nous ne remonterons pas pour cela Jusqu'aux Hotnans de la Table ronde, — quoique d'ailleurs il fût assez piquant d'y montrer une origine du théâtre moderne, moins « catholique », mais bien plus certaine, que celle qu'on lui attribue quand on veut le rattacher aux Myslires. Il y a certainement plus de rapports entre une tragédie de Racine et Tristan et Iseult qu'entre le Polyeucle de Corneille et un Myuère du moyen âge. Mais nous nous contenterons de rappeler qu'entre 1610 et 1650, c'est â-dire dans le temps même de la lutte la plus vive de la tragédie et de la tragi-comédie, aucun livre n'a exercé plus d'influence, une influence plus universelle et plus profonde, que VAstrêc d'Honoré d'Urfé, où, — j'en copie le titre complet, — par plusieurs histoires et

SOUS personnes de bergers, et d'autres, étaient déduits les dioers effets de l'honnête amitié. Or, si l'on n'ignore pas qu'entre 1610 et 1650, c'est par douzaines que l'on a tiré de ÏAslrée v pastorales » et (( tragi-comédies », on n'a peut-être pas assez remarque que. dans aucun livre, certainement, les passions de l'amour n'avaient été mieux analysées, d'une manière à la fois plus forte en sa langueur, plus fine ou plus subtile, ni mieux représentées dans leur infinie variété. Emile Montégut, cependant, en avait averti les historiens de la littérature. C'est même la raison, du succès, non seulement national, mais vraiment européen, du livre d'Honoré d'Urfé; c'est la raison de la complaisance avec laquelle toute une société sembla vouloir y conformer ses mœurs; et c'est la raison aussi de la supériorité qu'il garde, en son vieux style, tendre et diffus, sur tant de romans qui en sont depuis lors issus sans le savoir, jusques et y compris ceux de Mme Sand. On remarquera d'ailleurs quo la filiation n'est pas douteuse, par la Diane de Montemayor et les Arradies, de VAsIrèe aux Amadis et des Amadis aux romans de la Table ronde. Que fallait il cependant, de romanesques encore que sont dans VAslrée les peintures des passions de l'amour, ou parfois même de vraiment dramatiques, que fallait-il pour les rendre (ragigwes? Il fallait s'apercevoir, premièrement, que les passions de l'amour sont à la fois les plus « générales » et les plus v particulières )j de toutes. Beaucoup de nos semblables ont vécu sans connaître l'ambition. 11 y en a bien peu qui n'aient connu l'amour; et, de chacun de ceux qu'il a touchés, un grand amour a comme dégagé

ce qui le différencie le plus de ses semblables. Rodrigue n'aime pas comme Poiyeucte, ni Roxane comme Iphigénîe, et c'est précisément dans leur manière d'aimer que se traduit avec le plus d'évidence la différence de leurs tempéraments. En second lieu, il fallait s'apercevoir que les passions de l'amour sont de toutes, et / à la fois, les plus (( capricieuses n et cependant les

S plus « fatales » : « fatales » en leur cours, « capri- / cieuses » en leur principe. Sait-on jamais pour-

w quoi l'on aime? Et le plus héroïque effort de la

I volonté contre l'amour n'aboutit généralement qu'à la mort : « L'amour est fort comme la mort ». Et, en troisième lieu, il fallait s'apercevoir qu'étant les plus <( douces » de toutes, les passions de l'amour sont en même temps les plus u inquiétantes «; je veux dire celles d'où s'engendrent les agitations les plus vives, les angoisses les plus cruelles, les haines aussi, quelquefois, les plus inexpiables, et les cata-, strophes les plus douloureuses. Après cela, pour les rendre dignes de la tragédie , il n'y avait plus , l'histoire aidant et la légende, qu'à faire dépendre du caprice des passions de l'amour les plus grands inlérêts et les plus généraux de l'humanité ; " le nez de Gléopi'itre, s'il eiU élé plus courtl » C'est ce que Corneille et Racine ont fait, chacun à sa manière, et il est possible que leur tragédie ne ressemble que de loin à la tragédie grecque, mais c'est bien la tragédie, et noua y retrouvons les éléments constitutifs de l'impression tragique : horreur et pitié, grandeur et violence, dignité des personnes, majesté du décor, fatalité de l'action, JVémésis des dieux ou de la fortune, soumission au sujet (conçu, comme toujours, plus

grand, plus important que le poète), leçon de l'histoire; et, pour envelopper tout cela, cet air de noblesse dont on ne contracte l'usage que dans la familiarité des grands spectacles et des grandes pensées.

Corneille et Racine remplissent à eux seuls la seconde période de l'histoire de notre tragédie, et, si l'on s'étonnait qu'elle ait à peine dure cinquante ans, nous ferons observer qu'il ne s'est guère écoulé plus de temps entre les débuts d'Eschyle et le déclin d'Euripide- Aussi bien n'y a-t-il qu'un point de perfection dans l'art, comme il n'y en a qu'un de maturité dans la nature, et on n'a pas plus tôt achevé l'ascension d'un sommet qu'il faut déjà redescendre la pente. Nous ne séjournons jamais longtemps sur les ' hauts lieux ! Encore cette perfection n'estelle pas toujours égale à elle-même, et non seulement il y a une « évolution » du génie de Corneille, que nous avons essayé de retracer ailleurs', comme il y a une évolution du génie de Racine, mais, de 1^6 à 1677, — c'est-à-dire du Cù! à Phèdre, — il y a une histoire intérieure, une histoire « successive », une lente transformation de la tragédie française ; et peut-être est-il plus utile d'essayer de la caractériser que de recommencer une fois de plus le parallèle de Racine et de Corneille.

Considérons donc et, si nous le pouvons, remettons-nous ensemble sous les yeux cinq dates et cinq pièces qui marquent à notre avis les phases principales de cette évolution : ce sont le Cid (1636), Polyeucle (1641), Rodogune (1645), Andromaque (1667), et