LITTÉRATURE FRANÇAISE

Nous espérons bien que le titre un peu long, et même au premier abord un peu énigmatique du livre de M. Emile Krantz : Essai sur V esthétique de Descartes, étudiée dans les rapports de la doctrine cartésienne avec la littérature française classique au xvii" siècle, ne détournera personne de le lire. Car, si l'ordonnance n'en est peut-être pas, dans toutes ses parties, aussi simple et par conséquent aussi claire qu'on la voudrait ; si le style en est trop embarrassé, trop obscurci de termes scolastiques, l'idée n'en est pas cependant moins nette ni les conclusions moins originales ou moins dignes d'être méditées, et surtout discutées. Avec tous ses défauts, ce livre est assurément l'une

1. Essai sur VesUiélique de Descartes, etc., par M. Emile Krantz, 1 vol. in-8. l'uris, 188:2. Germer Caillière.

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des moilleures thèses que l'on ait soutenues en Sorbonne depuis quelques années, et c'est de plus l'un des meilleurs essais de lillérature générale que nous ayons lus depuis déjà qiicl(j[ue temps.

Aucun historien de la littérature française, rencontrant le nom de Descartes et le Di&cours de la méthode, n'a omis ni ne pouvait oraottre, après avoirjugé l'œuvre et caractérisé l'homme, de rappeler, au moins en quelques mots, l'influence qu'ils avaient l'un et l'autre exercée sur la direction des esprits au xvii" siècle, et sur la formation de ce que l'on pourrait appeler l'idéal classique. Et en effet, quoique Descartes luimême, ni ses plus illustres disciples, Malebranche, Spinosa, Leibnilz, n'aient rien écrit sur VEithétique, cependant toute métaphysique , de mémo qu'elle implique une morale, enveloppe aussi une esthétique; toute définition de l'être contient en soi quelque définition du beau ; et il ne s'agit, avec un peu d'adresse, que de savoir l'en dégager. Mais ce que les prédécesseurs de M. Krantz, depuis La Harpe jusqu'à M. Désiré Nisard, avaient cru pouvoir se contenter d'indiquer, si même on ne doit dire qu'ils avaient évité de l'approfondir; l'originalité de sa tentative, c'est de l'avoir voulu démontrer, et qu'il y avait au xvii" siècle autant de cartésiens sans le savoir, de bons et vrais cartésiens, que l'on y compte de grands écrivains. Si Descartes avait fait des romans, ils ressembleraient à Zaïde ou ù la Princesse de Clèccs; s'il avait fait des tragédies,

elles ressembleraient à Bth'énice ou à Milhridate ; s'il avait enfin déduit lui-même de ses principes l'esthétique qu'ils enveloppaient, on en aurait vu sortir, vingt ans avant le temps, VArt -poétique de Boileau. Tel est le siège de M. Krantz : voyons maintenant, pour l'établir, comme il s'y prend, et nous, de quelque habileté qu'il ait d'ailleurs fait preuve, si nous devons nous rendre.

On ne peut d'abord s'empêcher de trouver sa méthode, comme son idée même, ingénieuse sans contredit, mais plus hasardeuse encore qu'ingénieuse, et non seulement hardie, mais surtout arbitraire. Car enfin, d'une part, nous admettons sans peine, avec M, Krantz, que, de la métaphysique de Descartes, en s'y prenant bien, et, par exemple comme il s'y prend lui-même, on puisse déduire une esthétique. D'autre part, nous admettons, pour le moment du moins, que dans la littérature du xvii^ siècle, dans les leçons de Boileau comme dans les préfaces de Racine, M. Krantz ait efl'ectivement retrouvé ce que l'on appellerait assez bien la matière diffuse de cette esthétique. Mais qui dit rencontre ne dit pas dépendance ; qui dit même coïncidence ne dit pas subordination; et n'est-ce pas là tout le problème? Supposé qu'il ait prouvé que l'esthétique latente en quelque sorte du Discours de la méthode est la même qui, plus tard, a inspiré la poétique de Boileau, je lui demanderais donc de quel droit il élève ainsi le cartésianisme à la dignité de cause, tandis qu'il rabaisse la littérature classique au rang d'un simple effet de cette cause féconde. Quelle preuve peut-il donner que Boileau, que Racine, que Molière, que Bossuet, que Pascal aient

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ainsi comme abdique sous lii loi du cartésianisme leur liberté d'esprit? Pourquoi Descartes tout seul est-il ainsi retiré, mis à part du courant des influences qui sans doute ont agi sur lui comme elles faisaient sur ses contemporains? Kt quand il serait le premier, — ce qui n'est pas, puisque le Cid est de 1630, et que la controverse des unités l'avait lui-même précédé de plusieurs années, en France comme en Angleterre, — je demanderais encore si l'histoire d'une littérature n'a pas en elle-même et d'abord le principe suffisant de son développement?

Restons-en sur l'exemple que nous venons de rappeler. « On connaît l'importance métaphysique de l'unité dans la doctrine cartésienne, dit quelque part M. Krantz; elle est l'essence même de l'esprit en opposition à la divisibilité de l'étendue. » Et il ajoute, parlant lui-même de la règle des trois unités : « Le rapprochement se fait tout seul entre le rôle philosophique et le rôle littéraire que lui donne Boileau. » Mais quoi! le rapprochement ne se fait-il pas bien mieux encore entre le désordre et l'irrégularité qui régnaient sur le théâtre français, et l'ordre avec l'unité que Corneille, Molière et Racine après eux y mirent successivement en honneur! Où est ici le rôle de Descartes? En quoi consiste-t-il? Quelle preuve en donne-t-on? Rien re commence, mais tout se transforme. Ce qui d'abord et par-dessus tout détermine en littérature, comme en art, une nouvelle évolution des genres, c'est le point précis où ces genres eux-mêmes en sont parvenus quand les novateurs s'en emparent pour les transformer. Les vraies origines de la Princesse de Clèves sont dans le roman de

La Calprenède et de Mlle de Sciidéry; les vraies origines de la comédie de Molière dans la comédie de Scarron, et les vraies origines de la tragédie de Racine dans la tragédie de Corneille. Une seule œuvre universellement applaudie pèse d'un poids plus lourd sur les œuvres du même genre que toutes les influences de race, de moment et de milieu. Si Zaïre eût valu Bajazet, et si le Tippoo-Saïb de M. de Jouy lui-même eût valu seulement Zaïre, il y a tout lieu de croire que nous n'aurions ni Ruy Blas ni le Roi s'a77iuse, et il est certain que, quoi qu'ils soient, ils ne seraient pas ce qu'ils sont. Or, et malheureusement, cette influence de l'art, cette détermination de la forme par la forme, cette évolution du dedans qui est le principe même de la vie de la littérature et de l'art, voilà ce qui échappe aux prises de ces méthodes nouvelles, et voilà ce qui fait surtout défaut dans le livre de M. Krantz.

Un autre élément leur échappe, et non moins nécessaire pourtant à l'histoire d'une littérature : c'est l'histoire elle-même , et ce que les renseignements de la chronologie toute seule y apportent. « En laissant à Aristote et à Chapelain la matière de la règle des trois unités, dit encore M. Krantz, c'est l'esprit cartésien qui lui a donné sa forme rationnelle. » Et cette forme rationnelle, en quoi consiste-t-elle? En ce que Boileau, nous dit-on, se borne à renonciation de la règle « sans l'expliquer comme une conquête de l'expérience, ni la justifier, soit par le prestige de son antiquité, soit par la démonstration de son excellence ». Mais pourquoi ne dirions-nous pas précisément tout le contraire, et peut-être avec plus de

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vérité? Avant que Descartes eût paru, nous venons de le dire, la règle des trois unités était passée en dogme et Corneille même s'y était soumis. Quant à la démonstration d'excellence, elle était pour Boileau dans la supériorité des « miracles » de Uncine, selon sa propre expression, sur les chefs-d'œuvre même de « l'audace » de Corneille. Pour le prestige d'antiquité, il croyait sans aucun doute l'avoir mis suffisamment en lumière en parlant de la « hauteur divine » où Sophocle avait porté la tragédie grecque. La règle en effet n'est p;is règle pour lui parce qu'elle est règle, mais parce qu'il y voit le principe, ou l'un des principes, de la beauté même de la tragédie grecque. Et quel besoin avait-il enfin de placer sa leçon sous la sanction de l'expérience, dans un siècle où, comme nous savons tous, en 1882, que la révolution romantique au théâtre a daté à'Hernani. de même il n'était personne qui ne se souvint, en 1678, que le triomphe des trois unités sur la scène française datait du grand succès de la Sophonlsbe (\e Mairet, en 1629?

Si M. Krantz avait pris la peine de noter ce seul petit fait, peut-être en eût-il tiré cette conclusion, comme nous , que la règle des trois unités s'était dégagée, comme toutes les autres, de l'expérience dramatique, et d'une expérience déjà singuUèrement étendue. Mais surtout, en examinant de plus près l'histoire de la scène française avant Corneille, il n'eût pas commis cette erreur de voir, dans l'impatience avec laquelle Corneille subissait les entraves de la règle, un esprit, non seulement de révolte, mais encore do nouveauté. Révolte, oui; mais nouveauté, non pas! Car lorsque le naïf grand homme s'épuisait dans la

recherche de ces combinaisons sccniques où il a fini par se perdre, il n'inventait pas du tout, comme le croit M. Krantz, des «formes dramatiques nouvelles », mais au contraire il essayait de maintenir dans leurs droits périmés les formes dramatiques anciennes, celles qu'il avait connues en faveur au temps de sa jeunesse, les formes des Rotrou, des du Ryer, des Scudéri, des Alexandre Hardy. « La tragédie jouée par des bourgeois », c'était Alexandre Hardy qui l'avait mise en scène, — qui dira dans combien de ses huit ou neuf cents poèmes? — et certainement au moins dans une pièce intitulée : Scédase, ou V Hospitalité violée^ dont Corneille, en 1060, comme on le peut voir par son Discours de la tragédie, conservait pieusement la mémoire. Mais, pour « la comédie jouée par des rois et des héros », les exemples — je ne dis pas les modèles — en abonderaient dans le théâtre des contemporains du Cid et de Polyeucte, puisque c'est justement l'une des formes de la tragi-comédie, si ce n'en est la définition même.

Là, dans un dédain exagéré du fait et dans une indifférence réelle à l'histoire, est le principal défaut du livre de M. Krantz. C'est ce que nous verrons mieux encore en examinant avec lui les trois théories qui dans leur étroite formule enfermeraient, à son sens, non seulement l'esthétique de Descartes, mais la littérature française classique du xvii° siècle tout entière.

La première est ce qu'il appoIl(3 la Théorie de la beauté par l'universel, platonicienne d'ailleurs (et il est bien obligé de l'avouer lui-même quelque part) autant que cartésienne. Tout ainsi donc que la vérité serait de tous les temps et de tous les lieux, la même à Paris qu'à Rome, et telle enfin, selon le mot de Malebranche, que l'on ne puisse pas concevoir qu'un Chinois refusât d'en tomber d'accord « après l'avoir bien considérée » ; tout de même, la beauté serait universelle et se réduirait pour nos classiques du xvii^ siècle au peu qui subsiste de l'homme ou des choses, quand on en a successivement éliminé, par analyse et par abstraction, toutes les particularités qui déforment l'idéal lui-même en le caractérisant. Le procédé de M. Krantz pour arriver à la démonstration de son paradoxe est d'ailleurs extrêmement curieux. Il commence par établir que ni Corneille ni Pascal (ni Bossuet sans doute, qu'il oublie) n'ont subi l'influence de Descartes, ou ne l'ont subie qu'impatiemment; et, en conséquence, il les néglige. Il nous rappelle ensuite qu'à titre d'élève ou d'auditeur de Gassendi, Molière appartenait à la philosophie sensualiste de son temps, et, avec Molière, ne disant mot non plus de La Fontaine, c'est sans doute qu'il a quelque raison du même genre; et, tous les deux, il les écarte. Il ne fait d'ailleurs mention ni du cardinal de Retz, ni de Mme de Sévigné, ni naturellement de Saint- Simon; auteurs de Mémoires ou de Correspondances^ tous les trois écrivent dans l'ombre, et le dernier dans

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le mystère même. De telle sorte que, si nous passons encore sous silence Fénelon, Bourdaloue, Massillon et tous ceux qu'on me dispensera de nommer, il nous reste Boileau, non pas même tout Boileau, car M. Krantz ne l'étudiera que dans l'Art poétique; il nous reste Racine, et encore de Racine Tunique i?erénice; il nous reste enfin Mme de La Fayette, ou plutôt la Princesse de Clèves. Que faut-il davantage? et n'estce pas amplement de quoi se faire une juste idée de la « littérature française classique au xvii^ siècle » ?

Relevons donc, de ci de là, quelques traits à la hâte. Notons cette remarquable déclaration de Racine : « Quand je ne devrais à Euripide que la seule idée du caractère de Phèdre, je pourrais dire que je lui dois peut-être ce que j'ai mis de plus raisonnable au théâtre. » Signalons ces vers, si nombreux dans Y Art poétique, où Boileau revient et insiste sur le prix, la dignité, l'importance de la raison dans l'art :

Mais la scène demande une exacte raison... Et souple à la raison, corrigez sans murmure... Mais nous, que la 7'aison à ses règles engage...

Considérons un peu ces épithètes abslraites et décolorées dont se sert l'auteur de la Princesse de Clèves, — et non pas pour analyser le sentiment, mais pour peindre le portrait, c'est-à-dire ce qu'il devrait y avoir en art de plus caractérisé, de plus concret, de plus individuel : « Mme Elisabeth... commençait à faire paraître un esprit surprenant et celte incomparable beauté... Marie Stuart était une personne parfaite pour V esprit et pour le corps... Le duc de Nevers

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avait trois fils parfaitement hirn faits... I^e iliic de Nemours était un chef-d œuvre de la nature... » N'est-il pas vrai que leur souci semble être à tous d'écarter la couleur et la forme, la succession et l'accident, — comme disent les philosophes, — de ne retenir de riiomme ou dos choses que leur essence, et de résoudre, comme dit M. Krantz, la perfection esthétique « en une impersonnalité absolue » ?

C'est ce que je nie absolument. Et, en premier lieu, parce que, sur trois, deux au moins de ces textes sont assez mal choisis. Le roman de Mme de La Fayette est charmant, il est élégant, délicat, discret, tout ce que l'on voudra; ce n'est pas du grand art, c'est à peine de l'art; et c'est encore bien moins une œuvre qui compte en histoire. M. Taine, dans ses Essais de critique et d'histoire, en a très agréablement et très spirituellement parlé; M. Paul Albert lui a consacré tout un chapitre de sa Littérature française au xvn" siècle : l'un et l'autre avait ses raisons, dont la principale était de déprécier la littérature du XYii*^ siècle, M. Paul Albert par esprit de contradiction, et M. Taine par esprit de système. Mais, dans le Siècle de Louis XIV, Voltaire a cru s'acquitter de tout ce qu'il lui devait, en mentionnant Mme de La Fayette au catalogue des écrivains, parmi la foule obscure; et le nom même de l'auteur, du moins autant qu'il m'en souvienne, n'a pas trouvé place dans YHhtoire de la liltératwe française de M. Désiré Nisard. Mme de La Fayette fut une aimable femme, elle n'est pas un de nos classiques, ni ne mérite vraiment d'en être.

Il est aussi bien évident que prendre Bérénice pour le type de la tragédie classique, c'est se faire encore

la partie trop belle et triompher h trop peu de frais, « Voilà, sans contredit, la plus faible des tragédies de Racine qui sont restées au théâtre; ce n'est pas même une tragédie. » Ainsi s'exprime Voltaire au terme de l'examen qu'il a fait de Bérénice. Il a raison : ce pourrait être un drame que Bérénice, si Taction n'y manquait; et une tragédie, si l'élément tragique n'y faisait presque absolument défaut.

Mais quand j'en serais réduit à disputer sur le seul Bùileau, je soutiendrais encore que le général n'est pas l'universel. Boileau s'arrête au général, il ne va pas jusqu'à l'universel. Or, en littérature, l'universel diffère du général exactement dans la mesure oîi le chapitre de Théophraste sur l'Épargne sordide diffère du portrait que Boileau lui-même nous a laissé du lieutenant criminel Tardieu. Les définitions sont universelles , les descriptions peuvent être générales. Et le général , comme le fait très bien observer M. Krantz, est si peu le vague et l'indéterminé, qu'au contraire il a pour qualités l'exactitude et la précision. Que si maintenant, laissant là Boileau, qui n'est que Boileau, je rassemble les traits qui ont gravé dans mon souvenir les personnages de Racine, il est vrai que Xipharès ou Bajazet s'y dessinent avec moins de vigueur, mais je reconnais AndromaqucIIermione, Agrippine, Roxane, Monime, Iphigénie, Clytcmnestrc ou Phèdre pour aussi vivantes, aussi nettement caractérisées, aussi individuelles que pas une des héroïnes de Shakspeare : Desdémone ou Juliette , Goneril ou Jessica. Si je pousse encore plus loin, la thèse de M. Krantz croule tout entière et je trouve partout des noms et des œuvres pour y contredire.

M. Krantz a écrit de fort jolies pages sur « l'unilc de ton », qui serait, selon lui, la seule conception véritableoient ciriyinale do l'art classique. Je voudrais qu'il me montrât celte « unité de ton », telle du moins qu'il lui plaît de l'entendre, dans le recueil des FahUs de La Fontaine. Il en a écrit de très spirituelles où, faisant une comparaison suivie de la tragédie classique avec un syllogisme en forme, il nous montre l'auteur de Bajazet ou de Phèdre « arrangeant ses prémisses pour sa conclusion, dont il est le maître et dont il a le choix », de telle sorte que toutes les péripéties de l'action y soient prédéterminées par l'espèce du dénouement. Mais que fait-il donc de ces fameux dénouements de Molière, presque tous ou pour la plupart si parfaitement extérieurs au sujet? Il plaide ailleurs très éloquemment la cause de V obscur et la beauté de V inintelligible. « Il faut que l'incompréhensible reste incompréhensible, et que l'art, en l'exprimant, lui conserve son caractère, sous peine de manquer luimême d'exactitude et de sincérité. Il y a donc des cas où la forme n'aura de valeur esthétique que si elle traduit parfaitement l'obscurité du fond. » Seulement, et sans examiner si cette traduction de l'obscur et cette expression de l'insaisissable ne seraient pas une fonction de l'architecture ou de la musique plutôt que de la littérature, que fait-on ici des Sermons de Bossuet? Car enfin quel orateur, ou quel poète même, a plus profondément éprouvé la sensation du mystérieux ou le sentiment de l'inaccessible que celui qui débutait en ces termes devant la cour assemblée : « Sire, ce que l'œil n'a pas aperçu, ce que l'oreille n'a pas ouï, ce qui n'est jamais entré dans le cœur de

l'homme, c'est ce qui doit faire aujourd'hui le sujet de notre entretien »? M. Krantz admire heaucoup, et nous aussi , la célèbre image de Pascal : « cette sphère infinie dont le centre est partout, la circonférence nulle part ». Admirerait-il moins celte expression de Bossuet : « ce grand Dieu qui, du centre de son éternité, développe tout l'ordre des siècles »? ou voudra-t-il nous faire croire qu'on la puisse figurer plus aisément aux yeux?

Je passerai plus rapidement sur ce que M. Krantz appelle la Théorie de la perfection unique. La théorie tient d'assez près à la Théorie de la beauté par l'universel.

On l'obtient en prenant à la lettre l'opinion de Boileau, « qu'il n'est point de degré du médiocre au pire », et en la travestissant de façon à lui faire dire — quoi qu'il dise, et dans VArt poétique, expressément le contraire — que le Tasse n'est pas plus près d'Homère que le bonhomme Chapelain. Si la beauté réside, en effet, quelque part dans une essence immuable, le procédé pour l'atteindre devient mathématique. Et, comme on voit que les savants, enfoncés dans la recherche d'un problème identique, sous quelque latitude qu'ils alignent leurs équations, ne sauraient manquer de finir par se rencontrer dans une solution identique : ainsi le même sujet, traité par deux vrais poètes, selon sa vraie constitution, doit être traité d'une manière identique et se réaliser

dans une œuvre identique. Les œuvres sont belles ou elles ne le sont pas; si elles le sont, elles ne le peuvent être qu'absolument; si elles ne le sont pas, elles sont nulles et comme non avenues.

Est-ce bien sérieusement que M. Krantz prèle ù Boileau de semblables idées? J'en ai peur, j'en ai même grand'peur. Cependant j'aime encore mieux croire que, tout occupé du plaisir de suivre son raisonnement (ce qui est un des plus vifs plaisirs qu'il y ait au monde), il en aura dit un peu plus qu'il n'en pensait. S'il a donc voulu dire que l'art classique, en raison de la hauteur même où il mettait son idéal, ne pouvait qu'enfanter des chefs-d'œuvre ou périr, nous ne sommes pas loin de nous entendre. Mais s'il prétend que l'espèce même et la nature de son esthétique le réduisaient promptement à ne plus avoir de ressource que dans la contrefaçon de luimême, c'est par où la Théorie de la perfection unique touche à la Théorie de limitation, volontaire d'abord, puis nécessaire, puis fatale.

Examinons donc cette théorie à son tour et ne craignons pas d'y appuyer. M. Krantz l'a très bien vu, l'importance en est capitale.

Il n'est assurément pas douteux que l'art classique au xviie siècle s'est proposé l'art antique pour modèle, pour guide et pour fin. Ni Boileau, ni Racine, ni Molière, ni La Fontaine ne se cachent d'imiter, mais plutôt ils s'en font gloire , et de surpasser,

s'ils le peuvent , ou, à tout le moins , d'égaler en imitant. Le moyen cependant d'égaler les anciens, et de les surpasser, à plus forte raison, si d'un coup de leur art, presque dans tous les genres, ils ont atteint la perfection? Ce sera de mettre dans la nouveauté de la forme cette part d'invention ou d'originalité qu'on ne peut plus mettre dans le fond. Voilà bien, selon M. Krantz, la première phase de l'imitation : elle est consciente, elle est volontaire, elle est raisonnée. Rien d'aveugle d'ailleurs, ni de superstitieux; en imitant Euripide, Racine le corrige; en traduisant Horace, Boileau le modifie; les maîtres ne sont pas des tyrans et les autorités ne sont pas des idoles. Mais en quoi consiste cette part d'invention que l'on mot dans la forme? Est-ce uniquement, comme le dit M. Krantz, dans l'ordre nouveau des idées et le nouvel arrangement des mots? A la vérité, ce ne serait déjà pas si peu de chose. C'est beaucoup en efTet que l'ordre des idées, et c'est ([uelque chose aussi que l'arrangement des mots. A prendre l'ordre et l'arrangement dans un sens un peu large, on pourrait soutenir qu'ils font la. principale différence des Sosies de Rotrou, par exemple, à VAmphitrijon de Molière, et de la Phèdre de Pradon à celle de Racine. Mais il y a plus que cela; il y a la part d'observation psychologique et morale dont l'humanité s'est enrichie depuis le temps de Piaule et d'Euripide.

M. Krantz ne nous a pas dit un mot, si j'ai bonne mémoire, de cette connaissance de l'homme où est cependant la vraie gloire du xvn» siècle. Il cite quelque part La Bruyère et le début des Carnrl'-i'ea : « Tout est dit, et l'on vient trop tard depuis plus de

sepl mille ans qu'il y a des homiiics et ((ui pensent. » Mais La Bruyère a répondu lui-même : « Il se fait généralement dans tous les hommes des combinaisons infinies de la puissance , de la faveur , du génie, des richesses, des dignités, de la noblesse, de la force , de l'industrie , de la capacité , de la vertu, du vice, de la faiblesse, de la stupidité, de la pauvreté, de l'impuissance, de la roture et de la bassesse. Ces choses, mêlées ensemble en mille manières différentes et compensées l'une par l'autre en divers sujets , forment aussi les divers états et les différentes conditions. » Reconnaître ces « mille manières différentes » ; démêler l'artifice de ces « combinaisons infinies »; faire un choix, non pas des plus universelles, ni même des plus générales, mais des plus permanentes, ce qui n'est peutêtre pas tout à fait la même chose; le^ placer et les représenter exactement dans le milieu qui leur convient : dans le train de la vie quotidienne, avec Modère, si c'est la prose de l'existence dont on veuille s'égayer; dans la perspective du temps ou de la distance, au contraire, avec Racine, si c'est la poésie de la passion que l'on veuille dégager, telle a été la part d'invention de la littérature française classique du xvii« siècle. Et il apparaît clairement que bien loin qu'il y ait là rien de commun avec la déduction cartésienne, partant du « simple » pour descendre au « composé », c'est du complexe que l'on part, de l'observation des choses et de la connaissance de la vie, pour s'élever au point de généralisation qu'exige la vérité poétique.

Si Corneille, dont on veut l'aire le précurseur du

romantisme, avait justement un peu mieux connu le monde et la vie, peut-être qu'il n'aurait pas eu l'idée singulière d'aller demander à des combinaisons de formules dramatiques le renouvellement de sa verve tarie. Mais si Racine, avec tout son art et tout son esprit, n'avait pas, au contraire, possédé cette expérience, il ne serait pas Racine, et ses tragédies vaudraient celles de Voltaire. Car Voltaire, en vérité, comme on dit, nous la donne belle là-dessus, et M. Krantz l'en croit trop aisément : « On peut en sculpture et en peinture traiter cent fois les mêmes sujets : on peint encore la Sainte Famille, quoique Raphaël ait déployé dans ce sujet toute la supériorité de son art, mais on ne serait pas reçu à traiter Cinna^ Andromaque, VArt poétique, le Tartufe. » Non, sans doute, on ne serait pas reçu à traiter Cinna, mais pourquoi ne serait-on pas reçu à traiter la clémence d'un souverain qui pardonne un sujet rebelle? Et s'il n'est pas permis de recommencer Tartufe , quelle interdiction y a-t-il, si l'éternelle hypocrisie revêt une autre forme, de la porter une fois de plus à la scène? Voltaire, comme toujours, plaide ici sa propre cause. Il connaît trop bien Racine , il le sent trop vivement pour ne pas savoir combien Zaïre est audessous de Bajazet., mais sa vanité ne veut pas qu'il y ait de sa faute, et c'est à la force des choses qu'il aime mieux s'en prendre de son infériorité. De là ces formules : « Si jamais quelque artiste s'empare des seuls ornements convenables au temps, au sujet, à la nation, ceux qui viennent après lui trouveront la carrière remplie »; et encore : « Il ne faut pas croire que les grandes passions tragiques et les grands sen-

liiiiiMils puissent se varier à riiifini d'une manière neuve ou irappante »; et enfin : « On est réduit ou à s'imiter ou à s'égarer ».

C'est ce que M. Kranlz appelait tout à l'iieure le temps de riniilation nécessaire. En oiïiït, nous dit-il maintenant, « pour un classique qui admet l'unité de perfection et qui ne reconnaît qu'une seule forme et en critique qu'une seule formule de beauté, changer, c'est nécessairement dégénérer ». 11 est trop facile de répondre que, même en acceptant cette étroite définition de l'art classique, Voltaire, puisque les modèles sont dans la nature et chez les anciens, au lieu d'imiter Racine, n'avait, comme avant lui Racine, qu'à imiter directement la nature et les anciens. Car, autrement, nous aboutirions à cette étrange conclusion qu'y ayant onze tragédies de Racine, dont sept ou huit au moins sont des chefs-d'œuvre. Racine lui-même n'aurait pas pu y en ajouter une douzième. La preuve d'ailleurs que pour Voltaire changer n'eût pas été dégénérer, c'est qu'il n'a rien épargné pour changer autant qu'il était en lui la formule tragique de Racine : l'esthétique révolutionnaire de l'auteur du Fils naturel et du Père de famille est tout au long déjà dans les préfaces des tragédies de Voltaire. Si Voltaire copia plutôt qu'il n'imita, dans le sens classique du mot, c'est qu'il n'était pas né poète; et s'il n'inventa pas, c'est que son esprit, le plus mobile et le plus changeant qui fut jamais , incapable de se fixer, l'était par conséquent d'observer. Mais tout à la fin du xviii^ siècle, au plus beau temps de la gloire de l'abbé Delille, quand un vrai poète, cette fois, remonta jusqu'aux sources où l'art classique avait jadis puisé,

cet art d'imitation et de contrefaçon en parut tout d'un coup si nouveau, qu'encore aujourd'hui les derniers romantiques, et en leur nom quelques historiens de la littérature, se font honneur de l'œuvre et de la gloire d'André Chénier K

Ce n'est pas, en effet, le moindre inconvénient de ces vastes généralisations que l'on soit forcé d'en éliminer volontairement d'abord, et puis bientôt nécessairement, toute considération du génie particulier, du talent original, de la personnalité de l'artiste. Les déductions de M. Krantz, logiquement irréprochables, sont historiquement fausses. Elles ne seraient vraies que s'il nous avait démontré que, homme pour homme et poète pour poète. Voltaire valait Racine. Mais l'a-t-il démontré, par hasard? ou plutôt, se chargerait-il de le démontrer? Tel est cependant le paralogisme impliqué dans ses raisonnements : si Vol-

1. « Il fallut la révolution pour balayer ce fumier tragique, il fallut ua être divin, fils d'une Grecque, André Chénier, pour délivrer le vers de ses liens ignobles. Il paraît, et avec lui le vers divin, ailé, harmonieux, tendre et terrible, descend du ciel... et, avec lui, la musique du vers se réveille ferme, ondoyante et sonore. » Il y a intérêt à rapprocher de ces paroles de .M. Théodore de Banville quelques vers choisis de la quatrième Épiire à Lebrun :

Souvent des vieux auteurs j'envahis les richesses.

Tantôt chez un auteur j'adopte une pensée, Mais qui revêt chez moi, souvent entrelacée, Mes images, mes tours, jeune et frais oruement. Tantôt je ne retiens que les mots seulement. J'en détourne le sens, et l'art sait les contraindre Vers des objets nouveaux qu'ils s'étonnent de peindre. • • ....... ... .. ... ,•«.... .••

Dévot adorateur de ces maîtres antiques.

Je veux m'envelopper de leurs saintes reliques.

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taire, avec tout son esprit et toute sa connaissance du tiiéfttre, né, pour ainsi dire, à la réputation, par un Œdipe, et soixante ans plus tard enseveli dans le triomphe d'une Irène, n'a pas pu cependant mettre à la scène une seule tragédie qui soutînt la comparaison de Mithridate seulement, ou de Bérénice, n'estce pas que Racine avait épuisé les grands sujets et que la tragédie classique, enfermée dans le cercle étroit que lui avait tracé Boileau, ne pouvait y demeurer que pour y périr d'inanition, ou en sortir que pour se transformer, et cesser par conséquent d'être elle-même? C'est l'unique argument que M. Krantz, avec une dextérité singulière, tourne et retourne en cent façons. Véritablement, Racine et Boileau, La Bruyère et Voltaire, Descartes et Buffon ne sont plus pour lui des individus vivants, des personnes réelles, avec la variété de leurs esprits et de leurs aptitudes, l'opposition de leurs goûts, l'inégalité de leurs talents; ce sont de pures activités dont l'efTort, en vertu de la même impitoyable discipline, s'applique aux mêmes objets de la même manière, et s'achemine au même but, sous la tyrannie des mêmes exigences par les mêmes moyens. Ils ne diffèrent les uns des autres que par le temps de leur naissance et celui de leur mort. Une faveur de la fortune a fait naître Racine au xvii^ siècle; la malignité du hasard a voulu que Voltaire vécût au xviii^ siècle. Contemporain de Boileau, l'auteur d'Alzij'e et de Tancrède eût été l'auteur de Britannicus et à' Iphigénie ; mais, contemporain de La Harpe et de Marmontel, l'auteur (ï Andromaque et de Phèdre eût été capable d'écrire Agathocle ou les Pélopides. Pour moi, je crois

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plus volontiers que le vrai malheur de Voltaire, en la circonstance, a été de ne pas être un Racine.

Je croirai surtout que, en dépit de certaines apparences, on a tort, comme on le fait, et comme on ne le fait que depuis quelques années, de voir dans la littérature française du xvm^ siècle une naturelle et légitime héritière de la littérature du siècle précédent. L"inùj,'ulilé des œuvres, on ne la conteste pas; on ne le pourrait pas d'ailleurs, elle saute aux yeux. Mais on veut que d'un âge à l'autre il y ait eu continuité dans la tradition comme dans le temps, et que la même raison oratoire ait gouverné l'esprit des contemporains de Bossuet et celui des contemporains de Voltaire. Je ne crois pas qu'il fallût beaucoup pousser l'auteur des Origines de la France contemporaine pour lui faire dire qu'il reconnaît la rhétorique du grand siècle dans la verbeuse phraséologie des Robespierre et des Saint-Just. De plus hardis encore ont accusé la tragédie classique des excès de la Révolution. Si cependant il y a quelque vraisemblance, ou quelque vérité dans ce que nous avons dit plus haut de l'imitation et de l'invention classiques, le lecteur est à même de juger le paradoxe, et de voir exactement en quoi consistent ici l'illusion et l'erreur. Tandis, en effet, que le xvu* siècle est tout occupé d'approfondir la connaissance de l'homme et de débrouiller — pour parler le langage de ses prédicateurs — cet inconcevable amas de contradictions que nous sommes; le xvHi'', au contraire, travaille à se débarrasser de tout ce que l'on sait de la nature humaine, afin de la pouvoir plus commodément ajuster à la mesure de ses utopies. Voilà pour le fond. Tandis que le