Ô ETUDES CRITIQUES

nommé Manon Lescaut. Et si dans notre siècle, et dans notre siècle seulement, on a reconnu tout d'une voix la supériorité de la petite nouvelle sur le long roman, en voici la raison. C'est qu'à mesure que le roman moderne avançait dans ses voies, et que l'amour devenait le principal ressort ou, mieux encore, l'âme diffuse du roman, — à tel point qu'à peine aujourd'hui pouvons-nous concevoir un roman sans amour, — il apparaissait plus clairement que Prévost, du premier coup, avait touché, non pas peut-être la perfection, mais assurément l'un des sommets du genre.

Ce mérite intérieur, et en quelque sorte caché, le plus rare de tous, beaucoup plus rare en tout cas que ceux de la facture ou du style, suffirait lui seul à soutenir Manon Lescaut, et quand bien même le style en serait aussi négligé qu'on l'a prétendu si souvent, ou la facture encore plus lâche. Le style, au sens quasi mystique où l'on entend aujourd'hui ce mot, n'a pas en soi cette singulière vertu de perpétuer dans la mémoire des hommes les œuvres qui n'auraient d'autre valeur au fond que celle qu'il leur communique ; et, quant à la facture, il faut bien reconnaître qu'une certaine exemption de défauts ne s'y accorde pas mal avec l'absence des grandes qualités. Voltaire aimait à dire que les tragédies de Campistron sont « mieux faites » que celles de Racine; et les Incas ou Bélisaire sont assurément « mieux écrits » que Manon Lescaut. Ainsi encore, dans notre temps, l'auteur de l'Education sentimentale a incomparablement « mieux écrit » que celui de la Cousine Bette; et qui doute que Scribe ait su « mieux faire » une pièce qu'Alfred de Musset? Après quoi, je ne trouve point que la facture de Manon

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Lescaut laisse tant à reprendre ou à désirer, ni le style non plus.

Gustave Planclie allait trop loin quand il disait « qu'il n'y a pas dans ce livre un épisode qui ne soit utile, ou même nécessaire, au développement des caractères, pas une scène qui ne serve à dessiner, à expliquer les personnages » ; et Féloge était excessif. Il y a des épisodes superflus, dans Manon Lescaut^ quand ce ne serait que celui du prince italien, qui d'ailleurs ne figurait pas dans les premières éditions; et on y peut signaler des conversations inutiles, ou un peu longues, telles que celle de Tiberge avec le chevalier dans la prison de Saint-Lazare. Il ne demeure pas moins vrai que, dans ce récit d'à peine deux cent cinquante pages, et avec la profusion d'aventures qui s'y pressent les unes sur les autres, la narration marche ou court d'une rapidité presque sans exemple. C'est la vitesse même de l'improvisation, ou plutôt de l'inspiration ; et, à défaut de calcul ou d'art, c'est l'instinct même des lois de la composition. Rien n'est plus vif, mais rien n'est plus complet; rien n'est plus fort, mais rien n'est plus simple; et, ce qui ne laisse pas aussi d'avoir son prix, si rien n'est moins moral, rien cependant n'est plus discret ou même plus chaste, de telle sorte que l'on peut dire, comme de toutes les œuvres qui méritent vraiment d'être appelées classiques, que Manon Lescaut n'est guère moins admirable pour tout ce qui s'y sous-entend que pour tout ce qui s'y dit, et pour tout ce qu'elle ne contient pas que pour ce qu'elle contient en efl"et. Je n'en apporterai qu'une seule preuve. Chateaubriand, plus poète cependant que Prévost, en imitant dans son

Atala le récit ou le tableau des funérailles de Manon au désert, non seulement ne l'a pas surpassé, mais au contraire l'a gâté, et uniquement pour avoir voulu, si je puis ainsi dire, le charger en couleur et le monter en sentiment.

Quant au style, je conviendrai d'aliord qu'il estgcnéralement moins facile, moins pur peut-être, et surtout moins nombreux, moins harmonieux, moins éloquent dans Manon, qui vit toujours, que dans Cléveland, qui est plus d'à moitié mort, et dans le Doyen de Killerine , qui l'est bien tout à fait. Et pourquoi n'ajouterais-je pas qu'en voulant le corriger , dans plusieurs éditions successives, Prévost n'y a pas toujours très heureusement réussi? Par exemple, à l'endroit où des Grieux raconte comment Manon lui fut enlevée, j'aimais mieux l'entendre dire « qu'elle fat conduite à l'Hôpital », que de l'entendre faire des phrases, dans l'édition définitive, et enfler le ton pour substituer à l'Hôpital « une retraite qu'il a horreur de nommer ». De même encore — et dût-on m'accuser de cynisme — je trouve que Manon parlait mieux son langage quand elle disait de l'une de ses dupes : « H n'aura pas la satisfaction d'avoir couché une seule nuit avec moi », qu'en disant avec plus de noblesse, mais avec moins de propriété : « \\ ne pourra se vanter des avantages que je lui aurai donnés sur moi » . Dans l'un et l'autre cas, la première version était de la langue forte et précise du xvii'^ siècle ; dans l'un et l'autre cas, la seconde est de la langue noble et vague du xviii^

D'autres corrections sont plus heureuses. Mais ce qui ne pouvait pas dépendre d'un changement heureux ou

malheureux, c'est la qualité foncière du style : une vivacité qui n'est égalée que par le naturel et une simplicité qui ne le cède qu'à l'émotion. Dans la manière d'écrire de l'auteur de Gil Blas, naturelle, si l'on veut, mais d'un naturel savant, on sent l'intention comique; dans celle de l'auteur de Marianne, beaucoup moins naturelle, on sent la prétention d'étonner; mais ici, sous la transparence inimitable des mots, de même que l'on chercherait inutilement V auteur , on s'efforcerait en vain de noter ou de définir le procédé. Nulle trace d'affectation, pas ombre de rhétorique, aucun tour de métier, les plus grands elTets obtenus par les moyens les plus simples, ou quelquefois les plus vulgaires, et ce que l'on pourrait enfin appeler l'évanouissement du style dans la sincérité du fond. Ne disons donc pas que l'auteur de Manon Lescaut écrit mal ou qu'il n'écrit pas bien, mais disons seulement, — s'il faut faire une concession , — disons qu'il n'écrit point , c'est-à-dire qu'emporté lui-même par son récit, il écrit sous la dictée des choses, plus préoccupé de les représenter au vrai que de faire attention comme il les représente; ce qui est en vérité une telle manière d'écrire que le triomphe de l'art est d'y pouvoir atteindre; et concluons avec un juge que l'on ne cite pas assez souvent, Alexandre Vinet : « Il est des styles qui n'apparaissent qu'une fois; on n'écrira plus comme l'abbé Prévost, et Manon Lescaut est le dernier exemplaire d'un style perdu. » Manon Lescaut., unique dans l'œuvre de Prévost, ne l'est en quelque sorte pas moins, et pour îa forme autant que pour le fond, dans l'histoire de la littérature française.

Les autres romans de Prévost, peu connus, valentils la peine de l'être davantage? Cléveland a eu des lecteurs jusque dans notre siècle: Xavier de Maistre entre autres, qui n'en pouvait, disait-il, rencontrer un volume sans l'ouvrir et aller jusqu'au bout du roman. Sainte- Beuve, trente ans plus tard, parlait encore avec éloges du Doyen de Killerine, dont il me parait évident qu'il avait lu au moins les premières pages. Mais les seuls bibliograplies ou faiseurs de dictionnaires connaissent aujourd'hui le titre des Mémoires d'un honnête homme ou du Monde moral, et il est même tel roman de Prévost dont ils ne peuvent dire si c'est une œuvre originale ou une traduction de l'anglais. Je ne demanderais à sauver de l'oubli que V Histoire d'une Grecque moderne, évidemment inspirée du souvenir encore alors vivant de Mlle Aïssé. « On ne promet au lecteur, disait Prévost dans sa préface, ni clef des noms, ni éclaircissement, ni le moindre avis qui puisse lui faire comprendre ou deviner ce qu'il n'entendra point par ses propres lumières. » Et, en réalité, parmi beaucoup d'ornements de la façon de Prévost, les faits, ou du moins ce qu'il en pouvait connaître en 1741, ne sont ici défigurés que tout juste autant qu'il le fallait pour que l'indiscrétion ne parût pas trop vive, en demeurant piquante . La lecture de ce petit roman, encore aujourd'hui, n'est pas désagréable. Dans cette situation d'un homme grave qui tire d'un harem de Constinople, pour en faire sa maîtresse, une jeune Grec-

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que des îles, il y a quelque chose de singulier et de rare. Dans la résistance affectueuse et douce, mais obstinée, que sa captive lui oppose, au nom des principes d'honneur et de respect de soi qu'il lui a lui-même inspirés, il y a quelque chose de fier à la fuis et de tendre, comme aussi de subtil et en même temps de naïf. Et dans la manière enfin dont Prévost a traité ce thème difficile, il y a quelque chose, par endroits au moins, d'assez délicat pour ne pas beaucoup différer de l'exquis. C'est dommage qu'il y manque cette force de sentiment, et ce progrès de passion que Prévost, dans ses premiers romans, avait si naturellement rencontrés. On eût dit que le talent se retirait de lui, comme il arrive trop souvent, à mesure que la réputation lui venait.

Si nous pouvons passer rapidement sur ses romans, à partir de cette date, il n'en est pas de même de ses traductions. Ce n'est pas seulement qu'elles tiennent dans son œuvre une place considérable; c'est aussi qu'en les omettant on lui ferait tort — et à un autre avec lui — de toute une grande part de l'influence qu'il a exercée sur son siècle.

Dès 1731, Prévost, l'un des premiers, avait été frappé de l'ignorance où nous vivions d'un grand peuple voisin. « Je ne parle de ces objets qu'en passant, dit quelque part le héros des Mémoires d'un homme de qualité, racontant son voyage d'Angleterre, et pour donner une trop légère idée d'un pays qui n'est pas aussi estimé qu'il devrait Vètre dés autres peuples de l'Europe, parce quil ne leur est pas assez connu. » Quelques pages plus loin, dans la bouche d'un autre de ses personnages, il mettait, quinze ana

avant V Esprit des lois, un éloquent éloge de la constitution anglaise, et, trois ans avant les Lettres philosophiques, l'un des jugements les plus justes qu'un Français pût alors prononcer sur Shakspeare. On a déjà vu que le Pour et Contre, son journal, entre 1733 à 1740, n'eut pas de plus intéressant objet que cette diffusion en France de la littérature ou des mœurs anglaises, et, quand il cessa de paraître, nous avons de bons garants que ce fut cette nature d'informations que l'on en regretta le plus.

Ceci est caractéristique d'un moment important de notre histoire littéraire. Les yeux et les esprits jusqu'alors, quand ils faisaient tant que de s'égarer au delà de la frontière, se tournaient vers l'Espagne, et, de même qu'elle avait été la patrie des romans de Le Sage, l'Espagne est encore le lieu de la scène des premières parties des Mémoires d'un homme de qualité. Mais tout d'un coup la direction change : l'intérêt cesse de se porter vers les choses d'Espagne; un souffle nouveau vient d'ailleurs; ce sont les noms de Daniel de Foë, de Steele, d'Addison, de Bolingbroke, de Swift, de Pope, par-dessus tous les autres , qui résonnent maintenant aux oreilles françaises; il se trouve des traducteurs pour Robinson Crusoé, pour les comédies de Steele et pour les Essais d'Addison, pour les Voyages de Gulliver; un système d'échanges s'établit, une communication d'idées, un courant de sympathies qui va durer jusqu'à la fin du siècle, et que les guerres elles-mêmes de peuple à peuple, ou plutôt de marine à marine , n'interrompront seulement pas. Plus que personne et dès la première heure, Prévost y a aidé. Ses romans et ses histoires, son Cléveland et

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son Doyen de Killerine, son Guillaume le Conquérant et sa Marguerite d^ Anjou, son journal et ses traductions y concourent successivement ou simultanément; et il met enfin le comble à ses services par ses adaptations des trois grands romans de Richardson : Paméla, Clarisse et Grandison. Avec quelle bonne grâce et quelle modestie, c'est ce que Ton peut voir dans la préface qu'il met à, Clarisse : « Je commence par un aveu qui doit faire quelque honneur à ma bonne foi quand il en ferait moins à mon discernement. De tous les ouvrages d'imagination, sans que t amour-propre m^en fasse excepter les miens, je n'en ai lu aucun avec plus de plaisir que celui que j'offre au public, — et je n'ai pas eu d'autre motif pour le traduire. »

On ne s'attend pas qu'à ce propos j'insère ici subrepticement, dans une étude sur Prévost, une étude sur Richardson. Il faut bien cependant que j'en touche quelque chose, et que je montre aussi brièvement que possible, mais clairement, ce que Paméla, Clarisse et Grandison apportaient de nouveau dans le roman. L'influence de Richardson a d'ailleurs été presque plus considérable en France que dans sa propre patrie. Tandis qu'en effet l'illustre auteur de Joseph Andreios et de Tnm Jones, puis, à sa suite, l'auteur plus grossier de Roderick Random et de Peregrine Pi/cle, en réaction tous les deux contre le roman de Richardson, vont essayer d'acclimater en Angleterre quelque chose de la belle humeur et de la raillerie de notre Le Sage, c'est Prévost qui va tenter lui-même en France, dans ses derniers romans, d'imiter Richardson, et c'est Rousseau, qui ne le connaîtra qu'à travers les traductions de Prévost, qui le surpassera dans la Nouvelle Iléloïse,

Laissant donc de côté les défauts particuliers ou les qualilés générales de Richardson, qui n'appartiennent, pas à mon sujet, je veux du moins indiquer comment s'est exercée son influence, et par quels points de contact Paméla, Clarisse et Grandison, pris ensemble et comme en bloc, ont agi sur le roman français.

En premier lieu, ce sont vraiment ici, malgré l'ampleur du développement et le poids des volumes, des romans faits avec rien. « Parnéla, Clarisse, Grandison, trois grands drames, ô mes amis! » selon le mot de Diderot; et trois drames dont le second au moins, en dépit de ses longueurs, à cause de ses longueurs peutêtre, est d'une singulière puissance ; mais trois drames de la vie bourgeoise, et moins bourgeoise encore par la qualité des personnes entre lesquelles ils se jouent que par la nature même des événements qui les forment — tous familiers, quotidiens, communs. Peu ou point d'aventures, de ces aventures dont Prévost avait chargé ses premiers romans; pas de sang répandu, comme dans les Mémoires d'un homme de qualité; pas de voyages par delà les mers, chez les Hurons ou chez les Iroquois, comme dans Cléveland; pas d'emprunts à l'histoire, comme dans le Doyen de Killerine, pour colorer d'un air de réalité l'invraisemblance ou l'étrangelé des incidents; pas de mélodrame surtout, comme, en y cherchant bien, on en retrouverait jusque dans Manon Lescaut : une seule famille, comme dans Clarisse, un seul couple, comme dans Parnéla; tous les caractères développés sur place, pour ainsi dire, et du fond d'euxmêmes, par le seul exercice de leurs dispositions natu relies; toute l'action ramenée du dehors au dedans; et l'émotion ainsi dérivée de sa véritable source, ou du

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moins la plus abondante et la seule inépuisable, qui est la connaissance entière de ce que les personnages du drame ont eux-mêmes de plus secret et de plus caché pour eux-mêmes. A dater de ce jour, l'aventure, destituée de la place qu'elle avait occupée jusqu'alors, cesse d'être le principal élément d'intérêt du récit. Les combinaisons chimériques sont abandonnées, comme un ressort vulgaire, à ceux qui ne sauront autrement s'y prendre pour se faire lire ; les romanciers se proposent pour objet 1' « histoire des mœurs », comme disait Richardson lui-même, ou, comme nous le dirions aujourd'hui, l'exacte imitation de la vie; — et le roman devient un genre littéraire. En elTet, on pouvait maintenant discerner un bon roman d'avec un mauvais, ce que l'on n'eût pas pu faire avant Clarisse ou Paméla^ non pas plus en vérité qu'avant les Précieuses ridicules ou l École des femmes on n'eût su discerner une méchante comédie d'une bonne.

A toute évolution ou révolution dans l'histoire d'un genre correspond une révolution ou évolution des procédés. Il n'importe pas d'ailleurs que la transformation des procédés suive ou précède celle du genre, et il suffit qu'il n'y ait pas d'exemple qu'elle ne s'y trouve liée. A la forme du récit personnel que le roman, comme nous l'avons dit, avait héritée des Mémoires, et qui est celle, comme on l'a vu, de Gd Blas, de Marianne, de Manon Lescaut, aussi bien que des Voyages de Gulliver ou de Robinson Crusoé , Richardson, servi par l'instinct ou déterminé par le choix, substitua donc la forme du roman par lettres. On n'en avait guère de modèle en France, — car on me permettra de ne pas nommer ici les Lettres per'

saneSy — quo les Lettres portugaises, qui ne sont pas sans doute un roman, mais pourtant où Prévost eût pu reconnaître ce que la forme épistolaire offrait de ressources pour la peinture et l'expression de la passion. Richardson, lui, sentit d'abord ce quo cette môme forme procurait de facilités particulières à la prédication morale, et l'artiste qui était en lui, survenant à son tour, en découvrit à Tépreuve la merveilleuse richesse. Ne pourrait-on pas dire en effet que la forme du roman par lettres est à la forme du récit personnel ce qu'une partition d'orchestre, où vingt instruments, qui conservent leur individualité, s'unissent pour produire un effet d'ensemble, est à la même partition, réduite pour piano? Et n'est-ce pas dire que la diversité, la complexité, l'ampleur et la puissance en sont incomparables à toutes les autres formes dont le roman s'est servi ou se sert?

Car d'abord, il n'en est pas qui permette au romancier de mettre à la fois plus de personnages en scène, et de conserver plus exactement à chacun, en toute occasion, son langage avec son caractère. II y en a trente-deux « principaux » dans Clarisse, au compte qu'en a donné Richardson lui-même, plus de quarante dans Paméla, plus de cinquante dans Grandison. Et presque tout ce monde se peint si fidèlement dans ses lettres que, l'action se composant, pour ainsi dire, à mesure qu'ils écrivent, nous la voyons naître sous nos yeux, comme ces actions de la vie quotidienne, dont on ne reconnaît l'infinie complication que si Ton essaye par hasard de la vouloir débrouiller. « Vous accusez Richardson de longueurs! s'écriait Diderot. Vous avez donc oublié combien il en coûte de peines pour faire

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réussir la moindre entreprise, terminer un projet, conclure un mariage, amener une réconciliation !» Il a raison, mais il oublie d'ajouter que ces détails ne deviennentsupportables qu'autantqu'ils sont la grande affaire, pour ne pas dire le tout, de ceux qui nous les donnent; et c'est précisément un des avantages du roman par lettres. Si vous tâchiez de faire passer Paméla de la forme du roman par lettres à celle du récit personnel, vous seriez étonné des sacrifices qu'il y faudrait pour n'aboutir finalement qu'à un squelette de roman. Telle est l'impression que produit, selon la juste comparaison de Sainte-Beuve, la Marianne de Marivaux : aussi maigre, aussi sèche, aussi décharnée qu'une figure anatomique, avec tout ce qu'il faut pour vivre, et rien d'absent que la vie. Observons enfin que cette forme du roman par lettres est entre toutes celle qui se prête le plus complaisamment à l'analyse morale, puisque, si l'on écrit des lettres, c'est pour donner soi-même de ses actions l'interprétation vraie qu'elles doivent recevoir, — laquelle, comme on sait, toujours dépend bien moins de la nature propre de l'action que des motifs qui nous y ont poussé.

Pour toutes ces raisons, les imitateurs affluèrent, et l'on vit se succéder presque autant de romans par lettres que naguère on avait vu, dans les boutiques des libraires, s'empiler de Mémoires : Lettres d'une Péi'uvienne, Lettres de miss Fanny Butler; Lettre s du marquis de Roselle, Lettres du chevalier de Saint-Elme;... les femmes surtout se saisirent avec empressement de cette forme nouvelle. Ayant peu pratiqué ces auteurs, on me permettra de n'en pas allonger inutilement la liste. Mais la Nouvelle IJéloïse, mais Delphine sont aussi

des romans par lettres, et plusieurs des roiïians de Rcslif, qu'on a honte à nommer en pareille compagnie. J'ai moins de honte, mais cependant quelque pudeur encore, à constater qu'en son genre, peu de romans par lettres ont valu les Liaisons dangereuses. Quelle que soit, dans l'histoire delà littérature, la fureur de l'imitation, et quoiqu'il suffise qu'une œuvre d'une certaine forme ait une fois réussi pour que le peuple des auteurs se flatte aussitôt de l'égaler en en reproduisant ce qu'elle a de plus superficiel, il faut pourtant admettre que la nouveauté de la forme épistolaire ne laissait pas de répondre à quelque nécessité du roman. La forme du récit personnel, qui convient admirablement en de certains sujets, — Manon Lescaut, Werther, René, Adolphe, — convient moins bien en de certains autres. Elle avait gêné Le Sage, elle avait gêné Prévost. Il fallait désormais quelque forme plus souple. Richardson vint la fournir, et ainsi détourna le roman français de la voie qu'il avait jusqu'alors suivie vers une voie toute nouvelle.

Prévost lui-même l'a très bien senti. « L'auteur juge si favorablement de son entreprise, — a-t-il écrit dans la préface de l'un de ses derniers et plus médiocres romans, — qu'il prend le parti de tracer ici son plan, pouf tracer les voies à ceux qui voudront le remplir après lui. Rien n'est plus simple : c''est de faire envisa' ger du côté moral tous les événements dont il se propose le récit. Il entend par côté moral certaines faces qui répondent aux ressorts intérieurs des actions et qui peuvent conduire, par cette porte, à la connaissance des motifs et des sentiments. » C'est de Richardson que cette idée lui vient, et c'est quelque chose qui

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date encore de Richardson dans le roman. Richardson, en ce sens, a réalisé ce que Marivaux n'avait fait qu'entrevoir, et ce que Prévost, assez inexpérimenté dans ce genre d'observation, traduisait comme on vient de de le voir. Moraliste ou prédicateur, mais par-dessuS' tout romancier, Richardson sut tourner au profit de son art une expérience consommée de psychologue, acquise dans cette profession de directeur de consciences qu'il avait pratiquée presque dès son enfance; et ce goût de psychologie, ou de casuistique même, que ses chefs-d'œuvre introduisirent, le roman moderne jusqu'ici n'a pas pu réussir ni cherché sérieusement d'ailleurs à s'en déshabituer. On a dit, à la vérité, qu'à force de vouloir édifier, Richardson finissait par ennuyer. Il faut seulement prendre garde que la véritable innovation dont nous le louons n'est pas là. Mais plutôt elle consiste en ceci, que, tout en moralisant, il a rendu le roman capable de porter la pensée, en donnant du même coup le moyen et l'exemple d'y faire entrer la discussion des sujets « où toute famille de la société, comme il le dit lui-même, peut se trouver intéressée tous les jours ». Quand nous arriverons à Rousseau, ce sera le temps d'examiner de plus près le problème qu'une esthétique surannée s'efforcerait vainement de nier ou de railler : s'il est permis, et dans quelle mesure, de demander à l'œuvre littéraire, drame ou roman, de « discuter » ou de « prouver » quelque chose. Mais en attendant, ce qui n'est pas douteux, c'est que l'honneur — si c'en est un — d'avoir rendu le roman capable de ces ambitions nouvelles et plus hautes appartient sans conteste à Samuel Richardson.

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Et c'est aussi pourquoi ce n'en est pas non plus un médiocre à Prévost que d'avoir été le traducteur ou l'introducteur en France des romans de Richardson. Peu de personnes alors étaient capables de lire Clarisse dans l'original, et peu de traducteurs se trouvaient en état de l'imposer aux lecteurs français, comme l'auteur de Cléveland et du Doyen de Killerine. Imaginez la recommandation que ce serait aujourd'hui même, pour un roman étranger, que de paraître traduit en français par l'auteur du Nabab ou de la Joie de vivre! Si donc tout autre que Prévost eût fait passer dans notre langue Paméla , Clarisse et Grandi&on , sans y pouvoir ajouter cet appoint de popularité personnelle , je ne mets pas en doute que les romans de Richardson eussent à peine marqué dans l'histoire du roman français. Diderot les eût-ii seulement lus? c'est une question que l'on peut se poser. Et le titre même n'en fût peut-être jamais parvenu jusqu'à Rousseau. Où est l'influence de Fielding sur le roman français du xvm^ siècle? Et cependant on traduisit Tom Jones; et celles qui le lurent, comme Mme du DefTand, le préférèrent à Gil Blas lui-même, nous l'avons dit; et ceux qui en parlèrent, par obligation de métier, comme Grimm ou comme La Harpe, le proclamèrent le chefd'œuvre du roman moderne.

C'est un mérite ici dont il faut tenir d'autant plus de compte au pauvre abbé que ses traductions contribuèrent bien plus qu'aucune œuvre de ses rivaux à dégoûter le lecteur français du genre de Cléveland et du Doyen de Killerine. Les critiques français ne jurèrent plus que par Richardson ; et Prévost, à tous ses malheurs, joignit ainsi celui-ci pour comble d'être

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lui-même rinstriimcnt de sa propre ruine. Nous en avons une preuve assez curieuse. En 1758, Diderot, dans sa dissertation sur la Poésie dramatique , se souvenant toujours des émotions de sa première jeunesse, disait encore : « Chaque ligne de VHomme de qualité^ du Doyen de Killerine, de Cléveland excite en moi un mouvement d'intérêt sur les malheurs de la vertu et me coûte des larmes. » Prévost, en cette annéelà même, achevait de traduire Grayidison; la popularité de l'auteur et du traducteur se faisaient équilibre; Richardson était un grand romancier et Prévost en était un autre. Mais trois ans se passent; l'Anglais monte, le Français baisse; et dans son Eloge ou plutôt son oraison funèbre de Samuel Richardson, sous chaque louange qu'il fait des qualités de l'auteur de Clarisse, Diderot sous-entend maintenant une critique des défauts de l'auteur de Cléveland. « Richardson ne vous égare point dans les forêts », — comme Prévost; « il ne vous transporte point dans des contrées éloignées », — comme Prévost; « il ne vous expose point à être dévoré par des sauvages », — comme Prévost; « il ne se renferme point dans des lieux clandestins de débauche », — comme Prévost. Ce dernier trait allait à l'adresse des Mémoires d'un honnête homme. Si la renommée de Prévost, dans un temps où l'auteur de Pamélay pour ses propres compatriotes, était encore presque un inconnu, fit valoir les romans de Richardson, l'œuvre de Richardson, une fois naturalisée parmi nous, fit donc décroître d'abord et finit par éteindre la renommée de Prévost. Et s'il est assez fréquent en littérature que l'on hérite, comme Richardson, de ceux qu'on assassine, il est plus rare que, comme Prévost,

on nnnrri-;?e ot on ôlèvc son rival ou son vainqueur, soi-même, do sos propres mains.

Au surplus, d'une manière générale, on peut bien dire de lui que rien n'a plus nui à la durée de sa réputation littéraire que le nombre même de ses inventions, et le parti que de plus heureux, ou de plus tcird venus, en ont tiré depuis lui. On n'a pas assez dit ce que Rousseau lui dut, qui, d'ailleurs, n'a jamais dissimulé ce qu'il avait d'obligations à l'auteur de Cléveland. Avec Marivaux, et sans doute pour les mêmes raisons, Prévost est un des rares hommes de lettres dont les Confessions nous aient parlé sans rancune et sans fiel. C'était bien le moins, si, négligeant de signaler quelques rencontres fortuites ou quelques ressemblances tout extérieures, nous nous contentons de faire observer que le thème de la fameuse lettre sur le suicide est déjà dans Cléveland, et aussi la première ébauche de la Profession de foi du vicaire savoyard.

A l'honneur d'avoir inspiré ces déclamations fameuses nous pourrions joindre, avec Villemain, celui d'avoir pressenti le roman historique. Il faudrait seulement distinguer et préciser. Le roman historique existait, puisque, comme nous l'avons fait voir à propos de Gd Blas, le roman de mœurs en était lui-même sorti. Les romans de Courlilz de Sandras, et ceux de Mlle de La Force, et quelques-uns de ceux de Mme d'Aulnoy sont des romans historiques. Mais il est certain que Prévost en a modifié la formule, en rejetant à l'arrière-plan le détail historique, et en faisant passer du second au premier l'élément romanesque, ce qui devait être à la fin du siècle la formule môme du rom.an de Walter Scott. Dans son Histoire de Guillaume le Conquérant, à la

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vérité, comme dans son Histoire de Marguerite^ c'est de l'autre manière, la mauvaise, qu'il a traité le roman historique, celle qui consiste à conserver insidieusement toutes les apparences de l'histoire pour ensuite y glisser le roman, la manière de Courtilz de Sandras au xvii" siècle et d'Alexandre Dumas dans le nôtre. Et cependant ici encore, avec un singulier instinct du romanesque de l'histoire et un bonheur de choix tout à fait remarquable, Prévost a comme indiqué du doigt à "Walter Scott le cadre de son Ivanhoé et à Bulwer le milieu de son Dernier des barons.

Il est sans doute entendu que ces rapprochements n'ont de valeur qu'à la condition de n'y pas appuyer. C'est ce qui me permettra d'en signaler un dernier. De même que Rousseau, et de même que Walter Scott, Chateaubriand a lu Prévost, et ne l'a pas lu vainement. J'ai rappelé dans Atala l'imitation bien connue de Manon Lescaut. S' indiquerdii pour les curieux, dans Cléveland et dans le Doyen de Killerine, des accents d'une mélancolie si moderne que nul, depuis Prévost, ne devait les retrouver avant Chateaubriand; et jusqu'à des personnages — Cléveland lui-même, par exemple, ou le Patrice du Doyen — dontl'àme incertaine, inquiète et farouclie, n'a vraiment pris conscience d'elle-même que de nos jours, dans celle des René, des Obermann, des Bénédict. C'étaient là, comme on voit, des nouveautés durables. 11 allait, en effet, suffire de les développer pour en voir sortir le roman moderne; et ainsi, après le succès de ses traductions, celui de ses imitateurs allait achuvcr de faire uublicr Prévusl.

Nous avons peu de renseignementf; sur ses dernières années et, de 1746 à 1763, peu de lettres pour suppléer à ce manque de renseignements. Tout ce que nous savons, c'est qu'à partir de 1746, ou environ, s'il ne cessa pas d'écrire, il cessa de composer des romans, et que les travaux de librairie l'absorbèrent tout entier. C'est alors qu'il traduisit de l'anglais la Vie de Cicéron, de Middleton, Clarisse, Grandison, les trois premiers volumes de Y Histoire cC Angleterre, de Hume, Almoran et Hamet, les Lettres de Mentor à un jeune seigneur; et c'est alors aussi qu'il entreprit, sous les auspices du chancelier d'Aguesseau, la volumineuse collection de V Histoire générale des voyages. Entre temps, il collaborait au Journal étranger, — qu'il dirigeait même pendant près d'une année, du mois de janvier au mois de septembre 1755, — et plus tard au Journal encyclopédique de Pierre Rousseau, celui que l'on appelait le journaliste de Bouillon. On lui payait ses traductions et son Histoire des voyages à raison d'un louis d'or la feuille, somme honnête pour le temps, à ce que dit l'histoire. N'étant pas d'ailleurs de ceux qui font des dédicaces, — je n'en connais de lui qu'une seule, et elle est adressée à l'auteur des Lettres péruviennes, l'aimable et peu fortunée Mme de Graffigny, — c'était à peu près son unique ressource. On peut calculer s'il vivait richement. Ce qui est certain, c'est qu'il n'avait pas duré longtemps dans cette petite maison de Passy, où nous l'avons vu s'installer avec « la gentille veuve

sa gouvernante, Loulou, une cuisinière et un laquais ». Vers la fin de sa vie, il fixa son séjour à Saint-Firmin, près de Chantilly , dans une maison de campagne appartenant aux Didot, devenus ses éditeurs ordinaires. M. Ambroise-Firmin Didot, qui nous l'apprend, ajoute « qu'il avait la naïveté et l'incurie d'un enfant pour tout ce qui concernait sa personne... et que, pour lui éviter l'ennui des comptes et des émotions résultant de son défaut d'ordre et de sa prodigalité, un crédit lui était ouvert chez le boucher et chez le boulanger. Si les Didot, comme on peut le croire, déguisèrent sous ce prétexte honorable un secours qu'ils donnèrent à l'auteur de Manon Lescaut, l'histoire littéraire doit leur en être reconnaissante. J'avertis toutefois que ces détails auraient besoin d'être vérifiés de près. Que le premier biographe se soit trompé en donnant à Prévost la propriété de sa maison de Saint-Firmin, on n'en peut guère douter ; mais son extrait mortuaire l'attribue à une « dame Catherine Robin, veuve du sieur Claude-David de Genty, avocat en parlement » ; et que devient en ce cas l'affirmation d'Ambroise-Firmin Didot?

Ce n'est pas notre habitude d'insister sur ce genre de détails, et nous aimons plutôt d'ordinaire à les écarter. Qu'importe, en effet, que l'auteur d'un chef-d'œuvre ait vécu dans la fortune ou dans la misère, et que fait à son talent qu'il ait fini sous des lambris dorés ou dans un lit d'hôpital? Mais, si l'on donne souvent plus d'attention qu'ils n'en mériteraient à ces petits côtés de riiistoirc, j"ai pensé qu'ils pouvaient avoir ici leur intérêt, comme définissant avec exactitude la nature de nécessité qui pesa quarante ans sur Prévost. On

dit négligemment que Prévost a trop écrit, et Ton a l'air de croire que s'il eût moins écrit, Manon Lescaut aurait eu son pendant. C'est mal répondre à la question , parce que c'est l'avoir mal posée. Si l'on est capable de beaucoup écrire, il faut écrire beaucoup : la fécondité littéraire ne s'aménage pas comme une coupe de bois, et, en réalité, Prévost n'a pas plus écrit que beaucoup de ses contemporains, que le marquis d'Argens, par exemple, ou que Fréron, ou que Restif de la Bretonne. De deux cents volumes qu'on lui attribue communément, il y en a bien cinquante qui ne sont que des traductions, cent qui ne sont que de modestes in-douze, et cinquante enfin dont on serait assez embarrassé de nous dire les titres. Il n'en déclarait lui-même que « plus de quarante » en 1741 ; et déjà les Mémoires d'un homme de qualité, Manon Lescaut, Cléveland, le Doyen de Killerine, les vingt volumes du Pour et Contre, V Histoire d'une Grecque moderne, les Mémoires de M. de Monlcal avaient paru.

Cent cinquante volumes, de quelque format que ce soit, c'est beaucoup, sans contredit, et à Dieu ne plaise que je veuille rien diminuer de l'étonnement ou de l'admiration qu'inspire tant de facilité! Je dis seulement que sur les rayons d'une bibliothèque les Œuvres de Prévost ne tiennent pas plus de place que les OEuvres de Voltaire. Défions-nous de ces formules qui courent les traités de rhétorique, et dont nous avons la faiblesse de ne pas assez contrôler la vérité. Qui a plus écrit que Fénelon, si ce n'est Bossuct? Et leurs chefsd'œuvre sonf-ils moins des chefs-d'œuvre parce qu'ils sont plusieurs, au lieu d'être un seul? La fécondité est la marque du vrai talent. Mais ce qu'il faut dire, -^

L'aBDÉ PRÉVOST 249

et voilà de quoi souffrit Prévost, dans son talent, j'entends, et non pas dans sa vie privée, — c'est que cette fécondité, cette abondance et cette facilité doivent pouvoir s'exercer librement, et non pas sous l'aiguillon du besoin. L'aiguillon du besoin ! Autre formule encore, et formule non moins fausse. Car, si la fécondité est le premier signe du talent, peut-être le second en est-il le plaisir de la production. Mais il faut que cette production soit volontaire, qu'elle n'ait pas pour cause et pour objet la nécessité de vivre, qu'elle ne soit pas enfin dénaturée de ce qu'elle devrait être par des raisons et pour des motifs qui n'ont rien de commun avec la littérature. C'est cette sécurité de la production qui manqua toute sa vie à l'auteur de Manon Lescaut, un peu par sa faute, un peu par ladifTiculté des temps, et c'est pourquoi j'ai cru devoir insister sur les embarras au milieu desquels il termina sa laborieuse existence, — ainsi qu'il l'avait commencée.

Une autre raison me le commandait encore. Aujourd'hui que l'homme de lettres a conquis sa place, il est juste, il est bon, il est pieux, si je puis ainsi dire, de renouveler parmi nous la mémoire de ceux qui, les premiers, ont travaillé à la lui conquérir. Cela ne s'est fait ni en un jour, ni sans bien de la peine. Je l'avoue donc, quand je lis dans la Correspondance de Grimm cette oraison funèbre de Prévost : « L'abbé Prévost était né avec beaucoup de talent; une conduite déréglée lui nuisit beaucoup... // avait un besoin continuel d argent et il écrivait toujours... La réputation de ses premiers ouvrages le mit aux gages des libraires »; j'avoue que je ne puis me tenir d'une surprise qui ressemble à de l'indignation. Car, en vérité, c'est bien à

250 lÎTUDES CRITIQUES

lui, baron de Grimm, demi-précoptcur^ demi-valet, amené à Paris du fond de son Allemagne dans les bagages de son élève, gazetier secret, diplomate d'occasion et gentilhomme d'aventure, tandis qu'il continue de fôcheuses traditions de flatterie et de bassesse, de souplesse et d'humilité, do le prendre sur ce ton avec notre Prévost. Tout le monde, cependant, peut-il être l'ami de l'aimable femme d'un quart de fermier général ou le commissionnaire attitré d'une impératrice de Russie?

Mais, comme Diderot, en préférant les « gages » des libraires aux « pensions » de cour, Prévost élevait cette même dignité d'écrivain que le baron de Grimm abaissait, pour autant qu'il pouvait être en lui. Tous les deux, en effet, préparaient le temps où, ne dépendant plus que du public, c'est-à-dire de tout le monde, — et le libraire n'étant plus que l'intermédiaire, — l'homme de lettres ne dépendrait véritablement plus de personne. Aussi leur devonsnous beaucoup d'indulgence d'abord, et ensuite un peu de reconnaissance. Mais, en tout cas, lorsque nous avons à parler des besognes vulgaires où ils se trouvèrent plusieurs fois réduits, non seulement nous devons nous garder de mêler aucun dédain à l'expression de nos regrets (ce qu'aujourd'hui même nous faisons trop souvent), mais encore nous souvenir que c'est là le prix dont ils ont payé pour nous la liberté même qu'ils nous ont léguée. Triste nécessité, oui, sans doute, et môme un peu humiliante, quand on est capable de Manon Lescaut ou du Neveu de Rameau, que de rédiger des prospectus pour des marchands d'orviétan ou même de traduire de l'anglais

L'ABDÉ PRÉVOST 251

d'un illustre inconnu les Lettres de Mentor à un jeune seigneur^ mais après tout moins humiliante, et qui vaut mieux à mon gré que de devoir le vivre à la générosité de M. Helvétius, et le couvert à celle de M. Le Riche de La Popelinière.

Maintenant, ce que nous disons des besognes vulgaires où l'état de sa fortune obligea plus d'une fois Prévost, nous ne l'entendons pas de son Histoire des voyages; — ou plutôt nous devons l'en excepter expressément. Nulle besogne, en effet, à l'âge où les sources de l'invention tarissent, et où, pour se continuer, les mieux doués n'ont rien de mieux à faire que de se répéter, ne pouvait plus heureusement convenir à Prévost. Le goût de la géographie était aussi naturel h. ce romancier que celui de l'histoire, et peu de romans, sous ce rapport, sont aussi curieux que les siens. Rappelez-vous, dans Manon Lescaut même, de quels traits — exacts ou inexacts, il n'importe, mais précis et heureux — la Nouvelle-Orléans est dépeinte, la vive impression que l'on en reçoit, cette fidèle image enfin d'une colonie lointaine, perdue au milieu des déserts, oubliée de la mère patrie, que l'on en garde dans la mémoire. Évidemment, son imagination aimait à se figurer de pareils spectacles; et, avec les traits qu'il trouvait dans les récits des voyageurs, il aimait à former des tableaux de la couleur de ses pensées. De huit volumes dont son Cléveland se compose, il y en a deux d'uniquement consacrés aux aventures du héros dans les déserts d'Amérique, parmi les humains Abaqiiis et les féroces Rouintons. Quelques pages, perdues dans la quantité des aventures, font songer au Discours sur l'origine de l'inégalilc, et quelques pages,

avec un peu de bonne volonté, font songer aux Natchcz. Dans d'autres romans, une Espagne, une Italie, une Turquie, un Maroc ou une Algérie de convention, des usages bizarres, des coutumes étranges ne sont pas décrits avec un plaisir moins évident. Ces dispositions expliquent suffisamment le vif intérêt qu'il dut prendre à Y Histoire des voyages^ et comment, en moins de vingt ans, il conduisit cet énorme recueil au quatorzième volume. Et ceux-ci ne sont point de modestes in-douze, mais de gros, forts et imposants in-quarto.

Une tradition qui nous vient de ses premiers biographes veut enfin qu'en même temps qu'il poursuivait son Histoire des voyages, il travaillât à trois grands ouvrages d'apologétique, dont les titres seuls sont arrivés jusqu'à nous : la Religion prouvée par ce quil y a de plus certain dans les choses humaines, une Exposition de la conduite de Dieu depuis le christianisme, et un Esprit de la religion dans V ordre de la société. Ces titres sont longs; ils sont surtout singuliers; et nous ne saurions regretter que l'auteur de Manon Lescaut soit mort sans écrire aucun des trois livres. Non pas peutêtre qu'ils eussent été tout à fait médiocres; il y a souvent dans le style de Prévost une véhémence oratoire qui n'eût pas mal convenu à ce genre d'ouvrages ; et d'ailleurs, dans Cléveland comme dans le Doyen de Killerine, on ne saurait méconnaître de réelles qualités de controversiste. On accordera toutefois que ni Y Exposition de la conduite de Dieu, ni VEsprit de la religion dans la société ne manquent à la gloire de Prévost; et je puis bien ajouter qu'ils iraient mal à son personnage. Il faut dire, en effet, pour achever

son portrait, qu'à part quelques superstitions bizarres, — comme la croyance à l'efficacité d'un baume qui devait valoir celui de Fier-à-bras, — Prévost, sans faire partie de la grande boutique encyclopédique, n'en a pas moins été, dans son siècle, un très libre esprit. Son Cléveland, quand il parut, en 1732, avec ce titre caractéristique : Cléveland, ou le Philosophe anglais, faillit lui faire une affaire; Desfontaines accusa le livre de tendre au déisme; et, bien que le romancier, dans ses derniers volumes, en homme qui n'aime point le bruit, ait essayé de raccommoder les choses, il est certain qu'il y tendait. Ce ne sont donc pas seulement quelques inventions romanesques, — ou quelques-unes de ces suggestions qui n'en sont qu'autant qu'elles tombent dans un esprit déjà tout préparé, — ce sont vraiment certains principes, certaines théories même, dont on peut dire que Rousseau est redevable à Prévost.

Noterai-je maintenant, dans son Doyen de Killerine, cette forme de libertinage, comme on eût dit au siècle précédent, qui consiste à chercher, non pas proprement des excuses, mais des justifications théoriques pour les manquements de conduite où la fortune peut pousser un héros de roman? On sait déjà que l'auteur de la I\'ouvclle Ilélohe n'aura plus tard qu'à transformer ces justifications à leur tour en glorifications véritables, pour ébranler les bases mêmes et déplacer les fondements de la morale. Mais nous en avons dit assez sur cette doctrine de la souveraineté de la passion que Prévost a enseignée le premier dans riusloirc de notre littérature. Contentons-nous donc d'ajouter que le milieu dans lequel vivait Prévost, et

l'exemple entre autres du prince de Conti, si peu quo son aumùnier l'approchât, n'étaient point pour préparer son talent à traiter les matières d'édification. Et regardons plutôt la tradition comme une fable, ou peu s'en faut, inventée par de pieux amis pour réconcilier avec l'Église la mémoire d'un homme dont la jeunesse au moins l'avait si fort scandalisée.

Je voudrais bien aussi regarder comme une autre fable ce que le même biographe nous a dit de la mort de Prévost. J'en reproduis ici les termes mêmes : « Le 23 novembre 1763, comme il s'en retournait seul à Saint-Firmin, par la forêt de Chantilly, il fut frappé d'une apoplexie subite, et demeura sur la place. Des paysans qui survinrent par hasard, ayant aperçu son corps étendu au pied d'un arbre, le portèrent au curé du village le plus voisin. Le curé le fit déposer dans son église, en attendant la justice, qui fut appelée, comme c'est l'usage lorsqu'un cadavre a été trouvé. Elle se rassembla sur-le-champ avec précipitation, et fit procéder par le chirurgien à l'ouverture du corps. Un cri du malheureux, qui n'était pas mort, glaça d'effroi les assistants. Le chirurgien s'arrêta, il était trop tard; le coup porté était mortel. L'abbé Prévost ne rouvrit les yeux que pour voir l'appareil cruel qui l'environnait, et de quelle manière horrible on lui arrachait la vie. Il expira sous le scalpel au même instant, âgé de soixante-six ans et huit mois moins quelques jours. »

Nous ferons observer tout d'abord qu'aucun autre témoignage que celui du biographe ne confirme l'authenticité de sa version. Ni Grimm dans sa Correspondance littéraire, ni Collé dans son Journal, ni

l'abbé PRÉVOST 255

Fréron dans son An7îée littéraire, ni Bachaumont dans ses Mémoires secrets, — celui-ci grand ami de Prévost, comme on sait, — annonçant tous les quatre, à quelques jours de date, la mort du romancier, ne paraissent avoir seulement entendu parler de cette tragédie. On dit seulement que l'un de ses amis, La Place, le traducteur de Fielding, interrogé par un frère de Prévost, lui aurait répondu par ces mots : « qu'il n'y avait qu'à gémir et se taire ». Encore faudrait-il bien savoir ce que lui demandait le frère de Prévost, et d'où La Place lui-même tenait ses renseignements. 11 y a d'ailleurs dans le récit du biographe des détails que l'on ne s'explique pas. Si l'ouverture du cadavre fut faite par un homme de l'art, il parait extrêmement difficile que le « premier coup porté fût mortel », et, dans le cas même où l'on en aurait chargé le plus ignorant des barbiers de village, il faudrait donc qu'il eût saigné Prévost comme on fait un bœuf à l'abattoir.

Tout ce que l'on peut admettre, c'est que, frappé d'apoplexie dans la forêt et transporté chez le curé de Saint-Firmin , ainsi qu'en témoigne son extrait mortuaire, on aura naturellement, comme en cas d'apoplexie, voulu saigner Prévost, et qu'il sera mort pendant qu'on le saignait, et non pas à cause, mais malgré la saignée. Mourir dans ces circonstances est encore assez brusque et, par conséquent, suffisamment dramatique. Malheureusement on ne dira jamais ce que la fureur de l'eirct littéraire a coûté d'exactitude à la vérité de l'histoire. Par une espèce de dérision, dont on n'a même pas l'air de sentir toute la cruauté, les biographes trouvent qu'elle « fait bien », cette

mort singulière, pour terminer la vie, dcjà suffisamment romanesque elle-même, d'un grand romancier. Et quand nous pourrions montrer, avec la dernière évidence, sur des pièces authentiques et des témoignages dûment légalisés, que ce n'est qu'une légende, je crains fort que l'on ne mît en doute l'autorité des témoignages et l'authenticité des pièces plutôt que de renoncer pour toujours à ce dénouement. Nous, en tout cas, pour les raisons que nous avons dites, avant de faire entrer dans la biographie de Prévost cette dernière aventure, nous attendrons un supplément d'enquête, et nous ne retiendrons de ce récit que la date du 23 (ou du 25) novembre 1763.

Nous avons dit une fois, — et s'il est permis de se citer soi-même, n'est-ce pas quand il est question de se corriger ou de s'expliquer? — parlant d'un romancier contemporain, qu'il demeurerait l'auteur de son livre unique, de même que Prévost demeurait uniquement l'auteur de Manon Lescaut. Et c'est vrai si l'on se met au point de vue de la pure histoire de la littérature. De l'œuvre entière de Prévost, Manon Lescaut seule demeure, puisqu'on ne lit que Manon Lescaut, et qu'après avoir lu pour mon instruction les Mémoires de M. de Montcal ou la Jeunesse du comman^ deur, je n'oserais engager personne à les lire pour son plaisir. Mais l'histoire de la littérature est une chose, et l'histoire littéraire en est une autre; ou encore, si l'on veut, l'histoire littéraire est comme la carte générale d'un vaste pays dont l'histoire de la littérature no relève, pour ainsi dire, et ne cote que les sommets. L'histoire de la littérature se complaît dans les hauts lieux, et l'histoire littéraire dans la plaine où (non

l'abbé PRÉVOST 257

sans quelque danger parfois de prendre des taupinières pour des montagnes) elle aime h suivre et figurer les moindres ondulations du sol.

C'est surtout du point de vue de l'histoire littéraire que je me suis efforcé d'étudier ici Prévost. On avait peut-être trop négligé l'œuvre et peut-être trop oublié l'homme. Ils occupent l'un et l'autre dans l'histoire du roman français une place considérable, — je crois pouvoir même dire bien plus considérable que Le Sage et que Marivaux. Mais Le Sage est l'auteur de 7wrcaret, et Marivaux est l'auteur du Jeu de l'amour et du hasard. Hommes de théâtre l'un et l'autre, tout un peuple d'acteurs et de critiques, depuis plus d'un siècle, a fidèlement entretenu leur réputation. Et en ce pays de France, aux écrivains eux-mêmes du second ordre, le retentissement du théâtre donne une réputation que dans tout autre genre on ne peut égaler qu'à la condition d'être du premier, et de s'appeler dans le roman au moins Richardson ou Rousseau. Ne nous en plaignons pas à la légère : il y a peut-être des raisons qui justifient cette inégalité, celle ci par exemple, qu'après tout il y a plus de bons romans que de chefs-d'œuvre de la scène ; et puis, cette autre encore que l'homme — animal politique ou sociable — est toujours plus profondément agité par les émotions qu'il éprouve en commun. Faisons attention cependant, si les hommes de théâtre ont pris la plume du romancier, de ne pas confondre les provinces, et transporter d'un genre à l'autre une supériorité qu'ils n'y ont pas également prouvée. Quoi que l'on pense de Le Sage et de Marivaux, Prévost, comme romancier, leur est donc à tous deux supérieur, et, je

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vais bien plus loin, il le serait encore, nliême s.'il n'éiait pas l'auteur de Manon Lescaut. Car ses romans sont des romans, ce qu'à peine peut-on dire du Diable boiteux ou même de Gil B las ; \e ressort de ses romans est le vrai romanesque, ce que l'on ne pourrait dire ni de Marianne, ni du Paysan parvenu; le style de ses romans enfin est le vrai style du roman, — un peu pompeux, un peu redondant encore, un peu périodique, mais si agile malgré tout, si simple, si direct, — et c'est ce que l'on ne peut dire ni du style de Le Sage, dont la concision sent encore trop l'homme de théâtre, ni du style de Marivaux, qui, dans sa préciosité, s'éloigne trop du commun usage.

Février 1883.

Il me paraît utile, et même humain de soulager d'abord M. Gaston Maugras d'un scrupule qui lui pèse : « Bien que des recherches, couronnées de succès, — dit-il dans sa Préface, — ^"et l'extrême obligeance des collectionneurs auxquels nous nous sommes adressé, nous aient permis de donner une part d'inédit considérable, les documents qui figurent dans ce volume sont en majeure partie extraits des correspondances et des ouvrages qui ont paru depuis le siècle dernier jusqu'à nos jours » ; et il craint qu'on ne lui reproche d'avoir ajouté peu de chose aux trois* mille et quelques lettres que nous devrions avoir de Rousseau, s'il existait une bonne édition de sa Correspondance, et aux quelque dix mille qui nous sont parvenues de Voltaire. Évidemment, M. Maugras croit que tout le monde a lu, comme lui, non seulement toutes les lettres, mais aussi toutes les œuvres de Voltaire et de Rousseau; non seulement toutes leurs œuvres, mais aussi toutes celles de leurs contcmpo-

1. Querelles de pfdlo.inphen : Voltaire et J.-J. lljiisseau, par M. Gaston Maugras. Paris, 1886; Calmann Luvy.

rains; et non seulement enfin qu'on les a lues, mois aussi qu'on les a présentes à la mémoire. Qu'il se détrompe, et qu'il se rassure. Dans le temps où nous vivons, le véritable inédit, selon le mot célèbre, et encore plus vrai que spirituel, c'est précisément ce qui est imprimé. Ceux-là seuls reprocheront donc à M. Gaston Maugras de ne pas nous avoir donné « une part plus considérable d'inédit », qui ne connaissent pas eux-mêmes la bibliographie du sujet qu'il a voulu traiter. Les autres savent que la difficulté, quand il s'agit de Voltaire ou de Rousseau, n'est pas de donner ou de trouver de l'inédit, mais de ne pas s'égarer ou se perdre parmi les imprimés, — puisque aussi bien M. Gaston Maugras lui-même ne les a pas tous connus ou discutés. Et c'est pourquoi le meilleur service que l'on puisse nous rendre, comme le plus urgent, c'est de mettre un peu d'ordre dans ces imprimés, de les lire au besoin pour l'instruction de ceux qui n'en ont pas le temps, d'en faire le triage, le discernement, la critique surtout, et de les utiliser pour la composition de l'œuvre dont ils ne sont que les matériaux. L'usage naturel des moellons et leur cause finale ne sont pas d'encombrer la voie publique, mais de servir tôt ou tard à bâtir des maisons, — sinon des monuments.

Le lecteur serait étonné si je dressais ici la liste de ce que nous avons de travaux sur l'histoire de la vie et des œuvres de Jean-Jacques Rousseau. Les Genevois en particulier — pour qui Rousseau n'est pas seulement ce qu'il peut être pour nous, mais quelque chose de plus : un compatriote, le grand homme, et leur plus illustre écrivain — ne se lassent pas de

commenter son œuvre, et de débrouiller, d'éclaircir, de préparer pour celui qui voudra l'écrire l'histoire de sa vie. Les Neuchàtelois, dépositaires de ses papiers, n'y mettent guère moins d'ardeur. Et en France enfin, Rousseau, de son vivant, et même depuis sa mort, a joué un trop grand rôle, il a trop occupé le public de son nom, exercé de toutes manières une trop grande influence pour que nous ne soyons pas passionnément curieux de tout ce qui le touche. Nous sommes sans doute curieux aussi, pour les mêmes raisons, de tout ce qui regarde Voltaire ; et les travaux relatifs à l'histoire de ses œuvres et de sa vie ne manquent pas non plus; mais, si je n'oserais répondre qu'ils fussent moins nombreux, toujours sont-ils moins épars, moins disséminés, et, sans être définitifs, d'un caractère pourtant moins provisoire. On a d'ailleurs une excellente édition et de bonnes biographies de Voltaire : on n'en a pas encore de Rousseau, La meilleure édition n'en vaut rien : c'est celle de Musset-Pathay; et, quant aux biographies, ni les deux volumes de Saint-Marc Girardin (1853), ni la lourde compilation de M. BrokerhofT (1863), ni la brillante esquisse de M. John Morley (1873) ne sont encore ce qu'il nous faudrait. Qui dira si ce n'est pas l'abondance même des matériaux qui découragerait de les mettre en œuvre? Mais qui ne voit, en conséquence, que plus ils s'accumulent, plus il faut se hâter, sauf à être obscur ou incomplet en quelques points, d'en tirer le parti qu'ils comportent. Supposé que le moment ne soit pas venu de bâtir, avant de bâtir ne faudra-t-il pas toujours dessiner, et pourquoi ne commencerait-on pas?

Félicitons M. Maugras d'avoir eu ce courage, car, dans ce volume sur Voltaire et Jean-Jacques lious^ seau, passant un peu les promesses de son titre, c'est bien l'esquisse d'une histoire de la vie de Rousseau qu'il nous a donnée, ou, pour être tout à fait exact, de la seconde moitié de la vie de Rousseau : — de 1753 à 1778. Je ne rechercherai donc pas si, comme je le disais tout à l'heure, et comme il y faudrait insister en d'autres circonstances, quelques brochures, quelques articles de journaux ou de revues n'auraient pas échappé à l'attention de M. Maugras; si, dans son long voyage à la recherche de l'inédit, il s'est toujours assez diligemment enquis des imprimés; s'il n'aurait pas dû contrôler quelquefois de plus près ou discuter plus soigneusement les dires de ses prédécesseurs : il me suffît, pour le moment, qu'il ait écrit son livre et que ce livre soit intéressant. Mais, et dans le cas où peut-être il reviendrait sur son esquisse pour la corriger, la compléter, et ainsi nous donner le livre que nous voudrions, je me contenterai de lui signaler dès à présent deux graves défauts de celui qu'il nous offre : il n'est pas assez impartial, et la composition en manque d'ampleur.

Ce sont en général — à l'exception de Buffon et de Montesquieu — d'assez laids personnages que nos grands hommes du xviii° siècle, un d'Alembert, un Grimm, un Diderot, et, par-dessus tous les autres, précisément les deux plus grands : Voltaire et Jean- Jacques, deux « puissants dieux », et deux vilains sires. Quand je pense à l'un, je préfère toujours l'autre. Voltaire était plus pervers, Jean-Jacques était plus ombrageux; celui-là était plus irritable, celui-ci était plus

dangereux ; la scurrilité faisait le fond du caractère et même une part du génie du premier, le second n'était jamais mieux inspiré que par la défiance, l'envie ou la haine; et on n'était pas impunément l'ennemi de Voltaire, mais cela valait presque mieux que d'être l'ami de Rousseau. C'est pourquoi, s'il faut les comparer, je ne puis pencher ni pour l'un ni pour l'autre, mais bien moins encore, avec M. Gaston Maugras, mettre toute la raison, toute la modération, toute la générosité du côté de Voltaire, et tous les torts du côté de Rousseau. M. Maugras oublie trop qu'en toute occasion, et sans aucune provocation, uniquement parce que le succès de leurs ouvrages en faisait pour lui des rivaux de gloire et de popularité. Voltaire s'est attaqué, l'un après l'autre, aux moindres comme aux plus grands de ses contemporains : Piron et Fréron, Crébillon et Maupertuis, Buflon et Montesquieu. « Il semble avoir formé le projet de vouloir enterrer de son vivant tous ses contemporains », disait Buffon ; « il en veut à tous les piédestaux », disait encore Diderot; et j'ajouterais volontiers qu'aristocrate en tout, il n'y eut de vraiment démocratique en lui que sa jalousie de toutes les supériorités. Après le succès de la Nouvelle Héloïse et le scandale de V Emile, Rousseau eût été vainement l'ami de Voltaire, et Voltaire — sous le pseudonyme de M. de la Roupillière ou du R. P. l'Escarbotier — ne l'en eût pas moins cruellement raillé.

M. Maugras est si partial pour Voltaire que non seulement il oublie tout cela, mais en revanche il estime que, dans les fameux Z>iscoi/r5 de Rousseau, comme dans ea. Lettre sur les spectacles, Voltaire eut le droit de voir

264 lÎTUDES CRITIQUES

une attaque dircete et personnelle du citoyen de Genève. Car ces thcàtres, dit-il, que Rousseau attaquait, Voltaire n'en était-il pas, depuis trente ans, le soutien, comme il était « la plus éclatante incarnation de cette civilisation, de ces arts, de ces sciences », où Rousseau, lui, ne prétendait voir que l'aliment toujours renouvelé de l'humaine corruption? M. Maugras ne veut pas qu'il fût permis de penser sur le théâtre autrement que l'auteur de Zaïre. Et parce que Voltaire voulait établir à Genève un théâtre, aucun Genevois n'était en droit de le trouver mauvais. C'est comme encore quand M. Maugras insiste sur une lettre de Rousseau, bien connue, celle qui contient le défi de Jean-Jacques à Voltaire : « Je ne vous aime point, monsieur, vous m'avez fait les maux qui pouvaient m'être le plus sensibles, à moi votre disciple et votre enthousiaste » ; et qu'il la trouve ce qu'elle est assurément, je veux dire impertinente, — la plus impertinente, selon le mot de Voltaire, que fanatique ait jamais griffonnée. Mais M. Maugras oublie trop que tout le temps que dura cette longue querelle, si Rousseau fut impertinent dans ses lettres et fanatique dans ses procédés, du moins, dans ses écrits publics, sut-il se garder de descendre aux basses injures que lui prodiguait Voltaire et que, jusqu'à son dernier jour, cet irritable patriarche ne cessa pas de vomir contre lui. Lorsque M. Maugras retouchera son livre, il pourra garder ses sympathies à Voltaire, et même les laisser ouvertement paraître ; il fera bien seulement de les mieux fonder, si je puis dire; et de gagner sur lui, tout en préférant Voltaire, d'être plus équitable à Rousseau.

J'aurais aussi voulu que M. Maugras, sans rien

changer d'essentiel à la disposition de son livre, ne mît pas cependant hors de cause, comme il dit, le « talent » et le « génie » de Voltaire et de Rousseau, pour n'étudier en eux que leur seul caractère. A la vérité, d'une manière générale, je ne comprends pas bien comment on peut ainsi distinguer, séparer, dissocier enfin ce que la nature a voulu qui fût si étroitement uni : le talent ou le génie et le caractère d'un grand écrivain. Mais, quand il est question d'un homme qui s'est peint si vivement lui-même, comme Voltaire, sans le vouloir ni le savoir, dans dix lignes de sa main, ou d'un homme encore qui, comme Rousseau, n'a passé la moitié de sa vie qu'à nous raconter l'autre, j'avoue que je ne comprends plus du tout. Là est le plus grave défaut du livre de M. Maugras. Parce qu'il n'a étudié que le « caractère » de Voltaire et de Rousseau, j'étais tenté en le lisant de répéter le mot que l'on prêtait à M. de Castries, justement dans le temps de la grande querelle de Rousseau avec Diderot. « Cela est incroyable, disait-il, on ne parle que de cesgcns-là, gens sans état, qui n'ont point de maison, logés dans un grenier : on ne s'accoutume point à cela. » Et, en effet, on ne voit pas, on ne verrait pas, si l'on ne connaissait Voltaire et Rousseau par ailleurs, quelles raisons nous avons de nous intéresser dans leur querelle, ni pourquoi M. Maugras lui-même y semble prendre un si grand intérêt. Qui sont ces gens? que nous veulent-ils?

Qu'ils s'accordent entre eux ou se gourmenl, (lu'importc?

et qu'avons-nous affaire de tant examiner, puisqu'il paraît qu'ils se sont querellés, lequel des deux a commencé? M. Maugras le sait assurément; il pouvait

nous le dire; il croit peut-être avoir eu des raisons de ne pas nous le dire; mais le fait est qu'il ne l'a point dit. Et j'en suis fâché, parce que, s'il avait essayé de le dire, il aurait vu qu'il y allait d'autre chose en effet que de la rencontre ou du choc de deux vanités adverses.

Non sans doute qu'à mon tour, tout Voltaire et Rousseau qu'ils soient, je veuille les abstraire de leur humanité, pour en faire de purs esprits qui ne se seraient divisés que sur la façon d'entendre la liberté, le progrès et la justice. A Dieu ne plaise! et ce serait donner dans un autre excès. Beaucoup de petites raisons ont eu part à leur querelle, de ces raisons vulgaires et même lamentables qui peuvent aussi bien diviser deux portiers. Par exemple, si Rousseau n'envie pas précisément la fortune de Voltaire, ses châteaux et ses rentes, il lui envie certainement l'éclat et la sécurité de sa situation sociale, et sinon son argent, tout au moins ce genre de considération que Voltaire doit à son argent. Et, de son côté, ce que Voltaire ne peut digérer, c'est qu'on lui compare, à lui, le gentilhomme ordinaire de la chambre, le commensal des rois, l'ami des maîtresses et des impératrices, ce petit Genevois, ce « garçon horloger », comme il l'appelle, sans le sou, sans état et sans monde. On sait de quel ton il reprochait à l'autre Rousseau, Jean-Baptiste, d'être le fils d'un cordonnier.

Habilement et malicieusement, M. Maugras a bien mis en lumière ces petites raisons. Ainsi, l'installation de Voltaire aux portes de Genève en est une pour Jean-Jacques. Cet intrigant lui a pris sa place. Dans cette ville, où le « citoyen » comptait de rentrer

VOr-TAlRE ET J.-J. ROUSSEAU 267

on triomphateur, un maître en plaisanteries lui a ravi sans retour ses espérances de popularité. « Vous avez aliéné de moi mes concitoyens, écrit-il, vous me ferez mourir en terre étrangère, tandis, que tous les honneurs quun homme peut attendre vous accompagneront dans mon pays. » Voilà le trait et voilà la blessure. Réciproquement, l'influence que Rousseau continue d'exercer sur les prédicants de la Rome protestante est une autre raison pour Voltaire. On le trouble dans ses plaisirs, on l'empêche de recruter des acteurs pour son théâtre parmi la jeunesse de Genève : « Les prêtres de Genève ont une faction horrible contre la comédie; je ferai tirer sur le premier prêtre socinien qui passera sur mon territoire. Jean-Jacques est un

Jean f. qui écrit tous les quinze jours à ces prêtres

pour les échauffer contre les spectacles. » Ses lettres à d'Argental, à d'Alembert, à Damilaville sont pleines de ces sortes de plaintes. Mais ce ne sont pas là les seules raisons, d'un côté ni de l'autre, ni surtout ce ne sont les plus vraies, comme le semble croire M. Maugras. Et, si la persuasion où est Rousseau qu'il ne doit qu'à Voltaire le brûlement de VÉmile à Genève, comme aussi l'indignation de Voltaire quand il apprend les manœuvres dont l'accuse Rousseau, sont déjà des raisons plus fortes, j'en veux — et il y en a — de plus fortes encore et de plus profondes.

Lorsque parurent, on peut dire coup sur coup, en moins de dix ans, de 1755 à 1764, le Discours sur l'inégalilé, la Lettre à d'Alembert, la Nouvelle Hcloïse, le Contrat social, Y Emile, la Lettre à Christophe de Beaumont , les Lettres de la montagne, il est impossible d'abord que Voltaire ne comprit pas que ce nouveau

venu lui dérobait une part de ICmpiro de l'opinion. Si d'ailleurs il eût pu s'y méprendre, les circonstances n'eussent pas tardé à lui ouvrir les yeux. Il faut, en effet, le rappeler ici : awainiïÉ mile et avant la Nouvelle Béloïse, il n'y avait plus d'exemple, depuis déjà bien longtemps, d'un succès aussi soudain, universel et contagieux que celui de Rousseau. D'autres œuvres, comme les siennes, avaient bien « pris pardessus les nues », selon l'expression du temps, mais aucunes encore n'avaient porté si loin ni enfoncé si profondément : ni le Siècle de Louis XJV, ni l'Esprit des Lois, ni les Lettres philosophiques, ni les Lettres persaiies. Même au théâtre , à peine connaissait-on cette fièvre d'enthousiasme et ce délire d'admiration. Il semblait que l'éloquence de ce déclamateur allât remuer au fond des cœurs une fibre que personne avant lui n'avait su toucher, en même temps que dans les foules elle éveillait des passions qui s'ignoraient encore. On ne l'a pas assez dit : la nature même de leur succès ne fut pas ce qu'il y eut de moins nouveau dans V Emile et dans la Nouvelle Héloïse. En vain Voltaire, dans des Lettres qu'il fit endosser au marquis de Ximenès, essaya de tourner le roman en dérision, Saint-Preux et Julie d'Étange, Wolmar et milord Bomston. En vain, et pour ne pas se laisser dépasser, c'est Gondorcet qui nous l'apprend, il opposa son Sermon des Cinquante à la Profession de foi du Vicaire savoyard. Rien n'y fit ; il en fut pour ses frais d'esprit et d'impiété. L'opinion lui échappait, et elle lui échappait au moment même qu'il croyait enfin s'en être rendu maître, que les encyclopédistes en corps affectaient de se mettre à sa suite, qu'il venait

de voir mourir Fontenelle et Montesquieu; — et il avait passé soixante-cinq ans! Sans les Calas et les Sirven, jeme suis quelquefois demandé ce qu'il serait advenu de la royauté de Voltaire; et je ne puis le croire si naïf, quand il vit le succès de Rousseau, que de ne s'être pas posé lui-même la question.

On a cherché un peu partout les causes de ce succès, et on a surtout fait valoir les littéraires : la nouveauté de la langue de Rousseau, le caractère de son éloquence, la sensibilité, la passion, la nature se faisant enfin jour au travers et sur les débris des anciennes conventions. Tous les genres étaient épuisés : tragédie, comédie, éloquence, histoire même languissaient dans l'imitation des modèles classiques; le roman avec Prévost, le drame avec Diderot, naissaient à peine; la poésie lyrique n'était pas encore née; le siècle s'ennuyait, en dépit de Y Encyclopédie, des épigrammes de Piron , des petits vers de Bernis, des polissonneries du jeune Crébillon. Rousseau vint, et tout changea. Libre des préjugés qui pesaient sur la plupart des hommes de lettres, il osa être lui-même, et, comme il était Rousseau, ce fut une révolution. Or, cette révolution commençait par renverser tout ce que Voltaire, depuis tantôt un demi-siècle, avait cru, dit et enseigné; mais, si par hasard elle réussissait, elle convainquait sa critique d'erreur et son effort même de stérilité. Conservateur en tout, comme on l'a si bien dit, sauf en religion, non seulement Voltaire avait docilement subi toutes les entraves de la tradition, mais il les avait glorifiéfis, et, en un certain sens, il n'avait composé son Siècle de Louis XIV que pour en élever le respect à la hauteur d'un dogme.

Selon lui, les seuls genres que l'on dût cultiver étaient ceux où s'était exercé le xvii'' siècle, et, puisque ni Corneille, ni Molière n'avaient fait de romans, mais seulcmcutles Gourtilz de Sandras et les comtesse d'Aulnoy, le roman n'était bon que pour amuser les enfants et les femmes. « Si quelques romans paraissent encore, les vrais gens de lettres les méprisent. » Il estimait que de certains sujets étaient indignes d'être traités par l'art, et Racine ni lui n'ayant jamais mis à la scène les amours d'un précepteur avec son écolière, la Nouvelle Héloïse, pour cette seule raison, ne pouvait être qu'une rapsodie. Et, croyant enfin qu'il y avait des règles, ou plutôt des formules fixes de l'art d'écrire, invariables et rigides, il jugeait que quiconque n'écrivait pas selon la rigueur de ces régies écrivait mal, d'un style moins français que suisse, ou plutôt encore iroquois. « Le style élégant est si nécessaire, que sans lui la beauté des sentiments est perdue. »

Qui ne conviendra qu'avec de telles idées, Voltaire ne pouvait pas plus approuver la forme que le fond de celles de Rousseau, ni ses romans ni ses Discours, encore moins s'y plaire; et que, si ces deux hommes se fussent accordes sur tout le reste, leur seule façon d'entendre l'art de l'écrivain eût suffi pour les diviser? Le vieux Corneille, au siècle précédent, n'avait pas été plus étonné ni plus scandalisé quand il vit réussir les tragédies de Racine, que Voltaire en voyant le succès des écrits du citoyen de Genève. Il parut vraiment à l'auteur de Zaïre et du Siècle de l^ouis XIV qu'un barbare entrait en conquérant dans le domaine qu'il avait mis cinquante ans à se faire, lui disputait les terres dont

Fréron et Desfontaines même lui avaient jadis reconnu l'empire, dévastait l'héritage qu'il croyait avoir directement reçu des hommes du grand siècle. Et on doit le dire à son honneur, si le succès de Rousseau l'avait peut-être d'abord piqué dans sa vanité d'auteur à \? mode, ce qu'il défendit, ce qu'il voulut, ce qu'il s'imagina défendre contre l'auteur de V Emile et de VHéloïse, ce fut la cause des lettres et du goût, des sciences et des arts, la cause des « honnêtes gens » et de la « bonne compagnie » ; — la cause du progrès même et de la civilisation.

C'est à dessein que j'essaye d'élargir ici l'expression, parce qu'il s'agissait d'autre chose, en effet, entre "Voltaire et Rousseau, que de belles-lettres ou de bon goût. Le siècle, en 1760, n'avait pas encore pris sa pente, et la question était de savoir qui des deux la déterminerait : du citoyen de Genève ou du seigneur de Tournay. Comment se peut-il que ni M. Maugras ni tant d'autres avant lui n'aient fait une simple remarque? pour être souvent inutiles, la statistique et la chronologie ne le sont pas toujours. Dans l'édition Beuchot, les Mélanges de Voltaire, qui comprennent toutes ses feuilles volantes, ne remplissent pas moins de quatorze volumes, dont il n'y a pas quatre seulement qui soient formés de pièces antérieures à 1760. En y ajoutant les sept volumes du Dictionnaire philosophique, dont la première édition ne parut qu'en 1764, cela .fait dix-sept volumes ou un peu plus, qui renferment l'œuvre poh'mique du patriarche h peu près tout entière. Voltaire n'a pas été d'abord un « philosophe », mais très longtemps un bol esprit, et rien qu'un bel esprit. Pour Montesquieu, par exemple, qui

mourut en 1755, il n'était encore que cela. C'est dans les vingt dernières années de sa longue existence qu'il devint l'homme de son siècle, l'apùtre de la tolérance et le clairon de l'incrédulité. Et si l'on se rappelle à ce propos l'avertissement que Condorcet a mis au Sermon des Cinquante, pour nous apprendre que Voltaire, « un peu jaloux du courage de Rousseau », ne composa cet opuscule qu'en réponse à la Profession de foi du Vicaire savoyard, on conclura de tous ces rapprochements que Rousseau, sans le savoir, a été l'instrument, ou, si l'on veut, l'ouvrier de la dernière transformation de Voltaire. Il se piqua, dit Condorcet, de surpasser Rousseau en hardiesse comme il le surpassait en génie. A mesure que Rousseau développait ses principes. Voltaire leur opposait les siens ; — si différents et si contradictoires, qu'en vérité pour récon • cilier ces deux doctrines et ces deux hommes, comme on a quelquefois essayé de le faire, dans une commune apothéose, il ne fallait pas moins que notre ridicule ignorance de leurs doctrines et d'eux, de leurs œuvres et de leur vie, du xviii" siècle et de nousmêmes. C'est ce que l'on appelle aujourd'hui libéralisme, étendue, largeur d'esprit, et je l'appelle indifférence, à moins que ce ne soit niaiserie. Quand on aura marié le Grand Turc avec la république de Venise, on réconciliera Voltaire avec Rousseau.

En effet, il n'y eut jamais d'opposition plus nette ou de contradiction plus formelle. Otez les prêtres et laissez dire; avec cela, pour « la canaille », dont la pente autrement serait trop forte vers l'improbité, un Dieu « rémunérateur et vengeur » ; c'est toute la philosophie sociale de Voltaire, et son idéal ne s'est jamais

élevé plu«? haut. Nature indifférente ou plutôt étrangère à la notion du bien et du mal moral, toute l'honnêteté ne consiste pour lui que dans l'observation des usages sociaux, comme la vertu même que dans l'obéissance à quelques « préjugés » universels et nécessaires. Ou encore, et si l'on veut faire la part la plus large qui soit possible à ce qu'il y a de juste et de bienfaisant dans sa conception, l'invention sociale est si belle à ses yeux qu'il ne saurait y avoir d'autre obligation ni d'autre loi pour l'homme que de travailler à la maintenir et à la perfectionner. Tout est louable qui tend à ce but, rien n'est dangereux que ce qui en détourne. Et, comme l'ont soutenu de certains philosophes, — Helvétius entre autres, — s'il est vrai que la prospérité publique résulte quelquefois du concours des vices des particuliers, il faut changer le nom des vices et les appeler de celui de vertus.

Rousseau se contente moins aisément. Incertaine et chancelante, sa morale est de son temps, mais il a une morale, et c'est une morale, je veux dire une règle, fondée sur quelque idée d'une justice antérieure, extérieure, et supérieure à l'invention sociale. Même lorsqu'il corrompt les principes et qu'avec sa fâcheuse habileté de sophiste, au lieu de soumettre ses passions à la règle, il essaye de plier la règle ù, ses passions, Rousseau ne cesse pas pour cela d'être moral, puisque c'est toujours l'accord de sa conduiteavec ses principes qu'il s'efforce de réaliser. Et, avant d'admirer l'invention sociale dans les raffinements de la civilisation et du luxe, il lui demande ce qu'elle a fait, ce qu'elle fait tous les jours pour établir parmi les hommes le règne

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de la justice et du droit. C'est ici le vrai signe d'une nature éminemment morale.

Que d'ailleurs il se soit trompe dans la recherche de cette règle même, qu'en la fondant sur le sentiment il l'ait livrée au hasard du caprice individuel, qu'en essayant de ramener l'homme à la nature comme k la source de toute justice, il ait commis une dangereuse erreur, et qu'en attaquant sans mesure la civilisation de son temps il ait à son tour méconnu la grandeur de l'œuvre accomplie, tout cela peut être vrai, tout cela même est vrai, mais rien de tout cela ne nous importe ici, où la question n'est pas de savoir ce que vaut, mais seulement quel fut l'idéal de Rousseau. Je demanda s'il en est un qui diffère davantage de celui de Voltaire. Autant celui de Voltaire est étroitement lié au maintien de la civilisation, autant celui de Rousseau est lié au bouleversement de cette civilisation même. Selon Voltaire, l'homme se perfectionne à mesure qu'il s'éloigne de l'état de nature, et, au contraire, d'après Rousseau, c'est à mesure qu'il s'en rapprocherait. Les mêmes « époques » qui marquent pour l'un dans l'histoire un progrès de l'humanité sont pour l'autre autant d' « époques » d'aggravation de l'injustice et de l'inégalité. Étonnonsnous là-dessus que Voltaire et Rousseau ne se soient pas entendus, et d'autant moins qu'ils étaient capables de se mieux comprendre.

Ces observations peuvent servir, puisque M. Maugras y revient, à terminer une question trop souvent agitée. Si nous en voulions croire ce faux bonhomme de Marmontel, quand l'académ.ie de Dijon, en 1749, eut proposé le sujet que l'on sait : Si les arts et les

sciences ont contribué à épurer les mœurs, Rousseau l'allait traiter et développer par l'affirmative , sans Diderot qui lui fit observer que « c'était le pont aux ânes » , et que tous les talents médiocres en prendraient le chemin. Rousseau, dans ses Confessions, a raconté autrement l'histoire, et s'est fait honneur à lui-même de son choix. Cependant M. Maugras, sans en apporter d'ailleurs aucune raison, décide en quatre mots « que la version que Marmontel tenait de Diderot lui-même paraît plus conforme à la vérité ». Lui diraije, à ce propos, que la version de Diderot n'est pas dans les Mémoires de Marmontel , mais bien dans l'Essai sur les règnes de Claude et de Néron, de Denis Diderot lui-même? qu'elle diffère beaucoup de celle que l'on nous donne ici? et que, pour n'être pas de tous points identique à celle de Rousseau, cependant elle se concilie plus aisément avec le récit des Confessions qu'avec la version des Mémoires de Marmontel? Mais je lui dirai plutôt que Jean-Jacques, étant ce qu'il était, n'eût pas songé seulement à trailer la question, s'il n'avait dû la traiter comme il fit, et que, si je l'ai commencé de montrer, on va lo voir tout à l'heure bien plus clairement encore. Je crains que M. Maugras n'ait pas toujours très bien compris Rousseau.

C'est comme encore quand il se demande pourquoi « l'homme qui passait sa vie à se plaindre de son sort, à tout blâmer et à tout critiquer », s'avisa de prendre en main contre Voltaire la cause do la Providence, passablement malmenée, en effet, dans le Poème sur le désastre de Lisbonne. La réponse est pourtant assez simple, et « rhoiumu » l'a donnée lui-

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même. C'est que Rousseau ne critique et ne blâme que ce que la civilisation a introduit de maux ou do causes de maux dans l'œuvre de la Providence; et c'est qu'il a besoin de l'existence de la Providence comme d'une garantie pour l'espoir qu'il entretient, de voir un jour disparaître ces maux avec leurs causes. Son raisonnement est celui des théologiens, quand ils disent que le péché ne consiste pas à user de choses mauvaises par leur nature, puisque Dieu n'en a point fait de telles, mais à mal user des bonnes. Pareillement, selon Rousseau, nous ne manquons pas de raisons de nous plaindre, et, si nous en manquions, il se chargerait de nous en fournir; mais c'est de nous que nous viennent tant de maux, non pas de la nature, encore moins de la Providence, de nous et du vice intérieur de l'organisation sociale. Changez seulement les conditions du pacte, rendez l'homme à lui-même, rétablissez la nature dans la pureté de son institution primitive, et tout ira bien, puisque tout était bien en sortant des mains de l'auteur des choses, et n'a dégénéré qu'entre celles de l'homme. M. Maugras n'a pas vu que, s'il ôtait du système de Rousseau le dogme de la Providence, il en ôtait la clef de voûte, et que de ce fragile, peut-être, mais grandiose édifice, il ne laissait plus subsister pierre sur pierre.

A toutes ces raisons, littéraires ou morales, d'opposition et de division entre l'auteur d'Emile et celui de Candide, c'est ici le moment d'en ajouter une dernière : Voltaire est un aristocrate, s'il en fut; mais, avec Rousseau, c'est le plébéien qui entre pour la première fois dans l'histoire de la littérature. Il n'importe que le citoyen de Genève, comme on l'a dit,

fût né de famille bourgeoise : les aventures de sa triste jeunesse l'avaient assez tôt déclassé. Le fait est que Rousseau a connu la misère, puisqu'il note lui-même dans ses Confessions le jour où il a cessé de sentir la faim, et puisque, d'ailleurs, on a pu prétendre que la détresse de ses dernières années le conduisit au suicide. Et je ne le dis pas pour l'excuser, mais enfin c'est ce qu'on ne peut oublier quand on ne croit voir d'abord qu'une figure de rhétorique dans le passage de cette même Lettre sur la Providence, oii il compare à sa pauvreté la fastueuse abondance de Voltaire. Et de même que la misère il a connu les misérables. Voltaire n'a jamais su ce qui se passe dans l'àme d'un paysan, d'un homme du peuple, d'un laquais, d'une fille d'auberge, ce qu'ils ruminent silencieusement de colères et de haines, ce qui gronde sourdement en eux contre un ordre social dont leurs épaules sentiraient bien encore, à défaut de leur intelligence, qu'ils portcnteuxseuls tout le poids. Rousseau l'a su, et il l'a su par expérience, et il ne l'a pas dit, — il l'aurait plutôt caché, s'il l'avait pu, — mais toutes ces rancunes ont passé, pour le grossir et le gonfler, dans le torrent de son éloquence; et Voltaire non plus ne l'a pas dit, mais il l'a bien senti, et qu'il y avait autre chose là-dessous qu'une déclamation d'auteur, et que c'était une déclaration de guerre.

C'est le vrai secret de son acharnement, comme c'est le mot aussi de la puissance de Rousseau . Jusqu'à Rousseau, dans l'ancienne société, d'aussi bas (pie l'on fût parti, on se classait en devenant homme de lettres; on passait do sa condition dans une autre; bien loin de s'en vanter, on essayait plulùL d'ellacer jusqu'aux

traces de son origine; avec une condition nouvelle, on prenait des sentiments nouveaux. Celui-ci fut le premier qui resta peuple en se faisant auteur, et rjui fonda sa popularité sur le mépris insolemment avoué de tout ce qu'il n'était pas lui-même. Car son orgueil même, à la nature duquel on s'est si souvent mépris, n'est pas l'orgueil de l'homme de lettres ou du bel esprit, c'est encore l'orgueil du plébéien, l'orgueil de l'homme qui s'est fait ce qu'il est devenu, lui tout seul, et qui veut bien se souvenir de ses commencements, mais qui ne veut pas souffrir que les autres les lui rappellent. A-t-on fait assez ressortir ce caractère de Rousseau? Ne l'a-t-on pas trop exclusivement étudié, comme nous faisons les hommes de lettres, en nous étendant longuement sur leur origine, sur leur famille, sur leur éducation, — pour d'ailleurs n'en pas tenir compte? Ce sont autant de questions que je ne veux pas examiner aujourd'hui, et il me suffit que l'on ait vu ce que je voulais surtout montrer, que si les grands seigneurs et les belles dames, le prince de Conti ou la maréchale de Luxembourg, n'ont pas reconnu ce que ce plébéien leur apportait dans ses livres. Voltaire, plus aristocrate, et aussi plus intelligent, l'a nettement discerné. Une nouvelle espèce d'hommes apparaissait en scène, et son premier acte de puissance allait être de renverser, dés qu'elle le pourrait, tout ce que Voltaire avait aimé.

Est-ce à dire, comme Rousseau l'a cru, que Voltaire Tait persécuté, qu'il ait manœuvré contre lui, qu'ill'ait dénoncé aux rigueurs du gouvernement de Genève? On pourra lire à ce sujet quelques-uns des meilleurs chapitres du livre de M. Maugras. Mais que les Gène-

vois me pardonnent si, comme il le faudrait pour bien cclaircir la question, je me dispense d'entrer dans le récit de leurs querelles intestines au xviu^ siècle! Je consens donc que Voltaire, en toute cette affaire, n'ait poursuivi Rousseau que de ses sarcasmes et de ses calomnies; et ma grande raison, ce sera qu'il n'était pas en situation de lui nuire autrement qu'en paroles. Car, pour ses protestations d'innocence, je les connais; et M. Maugras, en général, me semble y croire bien aisément. Jamais personne au monde n'a menti comme Voltaire. Quand il publiait contre Rousseau cette Lettre au docteur Pansophe, que Beuchot n'a pas cru devoir insérer dans son édition des Œuvres de Voltaire, mais qui n'en est pas moins du patriarche, non content de la désavouer. Voltaire ne Tattribuait-il pas lui-même à l'abbé Coyer, d'abord, et ensuite à Bordes (de Lyon), tous deux vivants, et tous deux exposés de la sorte aux représailles des Confessions? C'étaient là de ses moindres coups. Au plaisir d'injurier les gens il ajoutait celui d'égarer leurs soupçons, — « avec sa candeur ordinaire ». Mais enfin, et quoi qu'il en soit, puisque ni lui ni Rousseau n'ont été ni brûlés ni pendus, admettons que Rousseau se trompe quand « il se pose en victime des intrigues de Voltaire », et donnons acte à M. Maugras d'avoir démontré « l'innocence du patriarche ».

Il n'en résulte pas toutefois que Rousseau n'ait été « victime » d'aucune persécution, et qu'il ne faille voir avec M. Maugras dans le récit des Confessions que les rêveries d'un malade. Moi non plus, je ne fais pas grand état do la véracité des Confessions de Rousseau; je crois qu'il a souvent menti, je me ferais fort, au

besoin, de le convaincre de mensonge ou d'erreur en plus d'un point que ses fanatiques eux-mêmes ont accepté pour certain. Mais je voudrais que l'on fût juste. On ne veut pas recevoir le témoignage de Rousseau dans sa propre cause, et, comme on disait, quand il fait pour lui; pourquoi le reçoit-on quand il fait contre lui?

Que saurions-nous aujourd'hui de la jeunesse de Rousseau, de quelques-unes des plus tristes aventures de sa vie, si lui-même, dans ses Confessions, n'avait cru devoir nous les apprendre? Cependant, toutes ces aventures font partie de son histoire, et bien loin de les contester, il ne vient à personne la pensée de les discuter. Mais, en ce cas, que signifie l'étrange acharnement que l'on met à le prendre en défaut sur Voltaire, sur Diderot, sur Grimm, sur Mme d'Epinay? Est-ce que d'ailleurs les i/emoires de Mme d'Épinay, par exemple, est-ce que les déclamations de Diderot dans son Essai sur les règnes de Claude et de Néron, est-ce que tant d'autres écrits n'ont pas été composés justement pour répondre aux Confessions; et qu'ont-ils, a priori, de plus digne de foi que les Confessions elles-mêmes? On en croit les Confessions, et on serait fâché de ne pas les en croire, quand elles contiennent l'aveu des fautes ou du crime de Rousseau, on ne les en croit pas quand elles contiennent son excuse ou sa justification; et elles sont le cri du pécheur contre lui-même quand il s'agit de lui jeter la pierre, mais elles sont l'œuvre de son délire ou le monument de sa folie quand il y ose attaquer un Grimm ou un Diderot. Mais nous, sont-ce des dieux pour nous, qu'il n'y faille toucher? C'est bien assez qu'ils en soient pour leurs éditeurs ; et je les

mets tous au même rang ; et s'il faut décidément opter, je préfère encore Rousseau.

Quant à l'article de la persécution, il n'est question que de s'entendre, et, pour s'entendre, que de distinguer. Assurément, pas plus que Voltaire, ni Diderot, ni d'Alcmbert ni Grimm et encore bien moins M. de Malesherbes ou Mme de Luxembourg n'ont « conspiré » contre Rousseau. Dans l'affaire de V Emile, notamment, Mme de Luxembourg et M. de Malesherbes se sont montrés bons, obligeants et dévoués pour Rousseau, qui ne lésa payés, je l'avoue, que de beaucoup d'ingratitude. Mais, pour les encyclopédistes, il est impossible de nier leur constante hostilité contre lui. Les raisons en sont bien connues. Ils n'osaient pas signer leurs ouvrages, et cet homme écrivait au frontispice des siens « que tout honnête homme doit avouer les livres qu'il publie ». Ils formaient une coterie, et cet homme, faisant bande à part, leur disputait, lui tout seul, cette attention publique qu'ils prétendaient accaparer Si vous voulez vous convaincre delà réalité du grief et de son importance, lisez, dans les Mémoii^es de Marmontcl, une page plus que malveillante sur... Buffon, qui non plus que Rousseau ne fréquentait chez el b.iron d'Holbach ou chez Mme Geufi'rin. Enfin, dans leurs Mandements contre les philosophes, des évêques eux-mêmes distinguaient et séparaient Rousseau du reste de la troupe. « Le fameux Jean-Jacques Rousseau, disait l'un d'eux, mérite une exception particulière parmi les modernes ennemis du christianisme. Jl cannait mieux f/iie personne les prétendus philosop/ics de nos jours, et c'est sans doute parce qu'il les a trop connus, quil ne veut avoir de commun avec eux ni le nom

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qu'ils affeclent, ni les principes qu'ils débitent. » Pouvaient-ils tolérer ce langage?

Aussi répondaient-ils, non pas ouvertennent, — ce n'était pas leur manière, — mais obliquement, par de petites insinuations perfides, en attaquant les écrits, la personne, le caractère de Rousseau ; en le peignant comme un « monstre d'orgueil » à ceux qui ne le connaissaient pas; en détachant de lui ceux qui le connaissaient mal ; en le ridiculisant aux yeux de ceux qui le connaissaient mieux. Et comme ils étaient nombreux, comme ils remplissaient les salons de Paris, comme en l'absence de Rousseau lui-même, de Buffon, de Voltaire, ils avaient des façons de grands hommes et une assurance d'oracles, comme ils étaient enfin les vrais dispensateurs de l'estime et de la réputation littéraire, ils créaient ainsi, parmi les gens de lettres et les femmes, un préjugé défavorable et bientôt injurieux à Rousseau. Les encyclopédistes ont « persécuté » Rousseau, comme ils ont fait de tant d'autres, avec les mêmes procédés, de la même manière, dans la même mesure qu'ils ont « persécuté » Fréron, par exemple, et généralement tous ceux qui n'étaient pas de leur chapelle.

Que l'on ajoute h cela maintenant la condamnation de V Emile, Rousseau décrété de prise de corps par le parlement de Paris, le sol de Genève interdit à l'auteur de la Profession de foi du Vicaire savoyard, les magistrats de Berne lui donnant vingt-quatre heures pour évacuer leur territoire, les pasteurs de Neuchâtel ameutant contre lui la population de Motiers-Travers, et l'on comprendra que si ce n'est pas delà persécution, c'en est du moins quelque image, une image même assez ressem-

blante; et qu'un homme tel qu'était Rousseau put sans doute aisément s'y tromper. Mais lorsque plus tard la police lui faisait défense, pour complaire à Mme d'Epinay, de lire ses Confessions dans les salons de Paris, c'est-à-dire, selon lui, d'y présenter son apologie contre ses calomniateurs, ou quand encore Voltaire s'indignait, à grands cris, que l'on tolérât la présence à Paris de ce « garçon horloger », — sur qui pesait toujours son décret de prise de corps, — que veut-on que Rousseau pensât de Voltaire et de Mme d'Épinay?

Après cela, je ne nie point qu'il ait singulièrement exagéré, grossi, défiguré les choses. Dans la solitude, pour laquelle, quoi qu'il en dise, il est fait moins que personne, quelque soupçon injuste ou bizarre qui vienne s'offrir à son esprit échauffé, quelque fantôme qui se présente, Rousseau commence par y croire, l'accueille, se livre à lui, ne fait rien pour le dissiper, cherche plutôt à lui donner le corps et la réalité qui lui manquent. Son ingéniosité en ce genre est terrible contre lui-même. Et avec cet orgueil du sens propre qui le caractérise, il aime mieux douter de ses amis et de ses protecteurs que de l'infaillibilité de son imagination. C'est ce que déjà M. Eugène Rilter, dans ses Nouvelles recherches sur les Confessions et la Correspondance de Rousseau, avait si bien fait voir, et c'est ce que M. Maugras, dans son livre, s'est appliqué à mieux montrer encore. Heureux, du moins, qu'à ce propos il ne revienne pas une fois de plus à Mme d'Epinay, dont Rousseau, sans doute, a dit beaucoup de mal dans ses Confessions, mais qui s'est bien vengée, en se mêlant comme elle a fait dans l'histoire de Rousseau 1

On trouvera un bon exemple de cette fâcheuse promptitude au soupçon, caractéristique de Rousseau, dans ce que M. Maugras nous raconte longuement de YEitdle. Pourquoi Rousseau, tout d'un coup, et tandis que l'on imprime lentement son livre, s'avise-t-il que les jésuites se sont « emparés de son ouvrage », qu'ils en veulent retarder la publication, et que, spéculant sur sa mort prochaine, ils se proposent « d'altérer » son texte et ses sentiments? Comme si les jésuites, en ce temps-là, n'avaient pas de bien autres affaires que de persécuter Rousseau! Mais il s'en avise parce qu'il s'en avise, et il le croit sur ce qu'il le croit, à moins que ce ne soit, comme le dit M. Maugras, la folie qui commence à envahir son cerveau. Même observation sur sa grande querelle avec David Hume. M. Maugras en donne un curieux et instructif récit, auquel je puis me contenter d'ajouter quelques mots. Trois ans après la brouille, Rousseau découvre brusquement une perfidie de Hume qu'il n'avait pas jusqu'alors devinée. « On a fait disparaître les portraits de moi qui me ressemblent , dit-il , pour en répandre un qui me donne un air farouche et une mine de Cyclope »; et voici l'abomination de la désolation : « A ce gracieux portrait, on a mis en pendant celui de David Hume, qui réellement a la tête d'un Cyclope, et à qui l'on donne un air charmant ». Certes, il se doutait bien, lorsque Hume le faisait peindre à Londres , que ce n'était pas « par amitié pour lui»; mais toutefois, il n'aurait pu dire quel était l'objet de ce Cyclope; il le sait maintenant : du caractère odieux de sa figure on voulait faire juger le caractère de son âme, et on y a réussi.

Encore une fois, c'est la foJe, M. Maugras a raison de le dire; mais, au lieu d'en chercher une cause purement physiologique dans la maladie de Rousseau, n'efitil pas plutôt trouvé la véritable dans ces remords dont les Confessions peuvent passer pour un témoignage authentique ; dans ces malheurs, assurément vulgaires, mais dont il n'a oublié que de mesurer l'effet sur une organisation aussi particulière que celle de Rousseau ; et enfin jusque dans ces persécutions qu'il niait tout à l'heure? Cela peut bien sembler un paradoxe ; mais, en fait, malgré ses Confessions, et en dépit de ses airs agressifs, Rousseau n'a manqué de rien tant que de cette capacité de résistance et de cette force de réaction qui font précisément sur lui, dans l'histoire de leur longue querelle et dans l'histoire du xviu° siècle, la supériorité de Voltaire. Rien ne concourt, et les persécutions elles-mêmes, qu'à irriter, exciter et exalter Voltaire, et rien ne sert, au contraire, même ses courtes exaltations, qu'à étourdir, abattre et déprimer Rousseau.

Je ne m'étonne pas que l'on ait si difficilement voulu croire à la folie de Rousseau, et qu'en se servant du mot, si peu de critiques ou d'historiens aient accepté la chose. Lorsque Voltaire traitait Rousseau de « fou » et de « vilain fou », c'était pour l'injurier plutôt que pour le plaindre; mais nous, qui de plus que lui connaissons les Confessions et les Rêveries d'un 'promeneur solitaire, si c'est là l'œuvre de la folie, nous nous demandons quelle est celle de la raison, du talent, ou du génie même? Qui sera maître de sa pensée, si celui-ci ne l'était pas quand il écrivait tant de pages immortelles? Ces raisonnements sont du

586 lÎTUDES CRITIQUES

temps où l'on croyait encore que îa folie, pour mériter son nom, devait avoir envahi l'entendement tout entier. Aujourd'iiui, que nous savons qu'il en est autrement, que l'invasion de la folie n'est jamais si brusque et rarement si complète, qu'il est même commun qu'un fou ne déraisonne que sur l'objet de son délire, nous pouvons admettre dans l'esprit de Rousseau la coexistence du génie et de la folie , comme nous l'admettons dans l'esprit de Swift ou dans celui du Tasse. La maladie constitutionnelle dont il avait longtemps souffert, et avec les crises de laquelle avaient coïncidé la plupart de ses accès de défiance et de misanthropie, en paraissant s'apaiser ou guérir avec les années, n'avait pas disparu; elle s'était seulement transformée.

« Plus de quatre années avant sa mort, dit son ami Corancez, j'ai eu de fréquentes occasions de l'observer. L'accès s'annonçait par un dérangement du regard et par un mouvement très accentué dans un de ses bras... Lorsque j'entrais chez lui et que j'apercevais ces signes, j'étais assuré d'avance d'entendre sortir de sa bouche tout ce qu'il est possible d'imaginer de plus extravagant... Ces extravagances étaient toujours relatives aux ennemis dont il se croyait entouré, et aux pièges combinés et compliqués dans lesquels il se croyait enchaîné. » Si d'ailleurs le témoignage de Corancez paraissait peut-être suspect, — parce que Corancez a besoin de la folie de Rousseau pour prouver son suicide, — il suffirait d'ouvrir un Traité des maladies mentales. On y verrait d'abord que, de tous les symptômes ordinaires de la lypémanie , c'est à peine s'il en manque un ou deux dans le cas de Rousseau,

et on y apprendrait ensuite que, « dans un grand nombre de cas, la lypémanie passe à l'état chronique et devient un délire habituel dont le malade n'est pas autrement tourmenté ». Longtemps niée, sur la fausse ou incomplète idée que l'on se faisait de l'aliénation mentale, et niée malgré l'évidence, — car si ce n'est pas dans les Confessmis ou dans les Rêveries, elle éclate aux yeux dans ces Dialogues bizarres qu'il a intitulés : Rousseau juge de Jean- Jacques, — la folie de Rousseau ne saurait être aujourd'hui douteuse. Il était ou il devint fou, non pas au sens vague et général du mot, mais au sens propre, au sens pathologique; et ses chefs-d'œuvre n'y font rien, si même sa folie n'explique la nature, le caractère, et l'influence de quelques-uns d'entre eux.

Car il n'y aurait pas lieu, comme on pense bien, de tant insister sur la folie de Rousseau, si l'on n'en devait tirer des conséquences, et pour l'histoire de son œuvre ou de son influence encore plus que pour celle de sa vie. La folie de Rousseau n'a certes pas été la condition, et encore moins la matière, l'étoffe de son génie; mais, du seul fait de sa folie, il s'est insinué jusque dans les chefs-d'œuvre eux-mêmes de Rousseau je ne sais quoi de malsain, un principe d'erreur et de corruption; et comme c'en était le plus facile à saisir, c'est aussi ce que l'on a le plus fidèlement, le plus fréquemment imité de Rousseau. Les preuves en abonderaient, et j'aimerais à les développer. Tel est ce droit souverain de la passion qu'il n'a peut-être pas proclamé le premier, mais qu'il a fait bien pis, en essayant de le justifier; et qui, dans la

vérité de la vio do ce monde, connue on peut le voir tous les jours, mène ceux qui le suivent au crime, h la folie ou à la mort, et ne les a jamais menés, ne les mènera jamais que là. Il n'y a de « belles » passions que comme il y a de « belles » maladies ou de « beaux » crimes; et toute passion, de sa nature, est mauvaise, n'étant effectivement qu'ouvrière de trouble et conseillère d'iniquité.

Telle est encore cette dilatation du moi dont il est le premier exemple, mais non pas le plus illustre ni le plus scandaleux, dilatation monstrueuse, anormale, toujours essentiellement morbide, et dont la moindre conséquence, en détruisant le sentiment de l'humaine solidarité, ne va pas à moins qu'à la destruction du principe même des sociétés. Toute société repose parmi les hommes sur le sacrifice d'une part d'eux-mêmes, et sur l'abdication des volontés particulières au profit d'une œuvre commune.

Et tel serait peut-être encore ce sentiment de la nature dont on fait honneur à Rousseau comme de sa grande découverte. Car s'il faut aimer la nature, ce ne doit pas être jusqu'à nous y confondre, ni surtout jusqu'à nous conformer aux leçons d'indifférence et d'immortalité qu'elle nous donne. Que serait-ce enfin si de là je passais aux conceptions politiques ou sociales du citoyen de Genève? Depuis cent ans et plus, nous n'avons pas fait attention qu'en suivant l'impulsion de Rousseau, nous avions pris un malade pour guide. Et, en restreignant l'observation à la seule histoire de la littérature, s'il y a tant de folie mêlée à la grandeur du romantisme,

c'est la « faute à Rousseau », comme on disait jadis, et avec vérité, mais c'est la faute surtout de sa folie. Oui, la folie même de Rousseau, plus que tout le reste peut-être, a contribué à son succès en son temps, à son influence dans le nôtre; et ses fanatiques peuvent bien préférer cette folie, s'ils le veulent, à la sagesse de ce monde, mais au moins faut-il savoir que c'est de la folie.

En analysant le livre de M. Maugras j'ai tâché de le compléter, ou, plus modestement, d'indiquer sur quels points il gagnerait à être complété. La critique biographique, — je le répète en terminant parce qu'il s'agit en efl'et de sa perpétuelle illusion, — la critique biographique n'existe pas par elle-même, puisqu'eniin et quoi que l'on en dise, elle ne s'occuperait seulement pas de Voltaire et de Rousseau, s'ils n'étaient les auteurs de leurs œuvres. Les hommes tiennent trop de place dans le livre de M. Maugras, les œuvres n'y en ont pas assez ; et les faits y abondent, mais les idées y sont plus rares. Voilà ce que c'est que d'avoir jadis trop fréquenté chez Mme d'Épinay. Cette aimable femme était un peu « caillette », comme disait Voltaire, et elle avait les plus beaux yeux noirs, mais peu de plomb dans la tête. M. Maugras, qui a hérité d'elle sa haine contre Rousseau, ne lui devrait-il pas aussi le goût des petites histoires? Que d'ailleurs il ne m'en veuille pas de le dire , puisque, comme il le sait, son livre, dans le temps où nous sommes, n'en pourra que mieux réussir. Uui ne donnerait aujourd'hui V Essai surles7nœurs pour quelques fragments des lettres de Voltaire à Mme du

Chàtelet? ou le Contrat social avec la Nouvelle Héloïse pour celles de Jean-Jacques à Mme d'Houdetot? Et moi-même je dois avouer que, si M. Maugras les retrouvait jamais, je m'empresserais de les lire.

Juillet lySt).

Qu'est-ce qu'un classique et qu'est-ce qu'un romantique? Telle est la double question que soulève d'abord ce titre, assurément bien imaginé pour piquer la curiosité : Le Romantisme des classiques. Et la réponse tiendrait en quatre mots, si nous en voulions croire M. Emile Deschanel, quatre mots, pas davantage, dont ce livre est l'agréable, habile et brillant développement, — trop brillant, trop habile, trop agréable môme quelquefois. Un romantique serait tout simplement un classique en route pour parvenir; et, réciproquement, un classique ne serait rien de plus qu'un romantique arrivé.

« Ceux que nous admirons le plus aujourd'hui, nous dit M. Deschanel, et qui sont en possession d'une gloire désormais incontestée, furent d'abord, chacun en son genre, des révolutionnaires littéraires. Et ceux qui n'ont pas fait révolution en leur temps

1. Le Romantisme des classiques, par M. Emile Deschanel. Paris, 1883; Calmann Lévy.

n'ont pas survécu, parce qu'ils n'avaient ni assez de relief ni assez de ressort; ou Lien ils ne survivent qu'au second rang ou au troisième, dans la mesure même et dans la proportion du plus ou moins d'originalité de leur talent. » Faut-il des noms à l'appui de la définition? Si l'auteur du Cid et de Polyeucte, par exemple, est un classique aujourd'hui pour nous, c'est qu'il commença par être un romantique pour ses contemporains. Le déchaînement des auteurs ne fut-il pas, en effet, dans cette mémorable année 1636, presque universel contre le Cid? Et, quelques années plus tard, les admirateurs mêmes que comptait le poète parmi les beaux esprits de l'hôtel de Rambouillet ne furent-ils pas, comme on disait alors, de glace pour Polyeucte? Mais, inversement, si l'auteur de Zaïre et d'Alzire (que l'on me permettra de distinguer de Fauteur de Zadig et de Candide) n'est plus un classique pour nous, c'est justement que jamais homme ne fut moins romantique pour ses contemporains, je veux dire plus attentif à les ménager dans leurs superstitions littéraires, et les prendre lui-même par leurs préjugés. Molière et La Fontaine, Pascal et Bossuet, Racine et Boileau, Saint- Simon, Rousseau, Chateaubriand, Victor Hugo, tous classiques, n'est-il pas vrai? mais tous plus ou moins romantiques. Au contraire. Destouches et Lamotte, Nicole et Bretonneau, Dangeau, Marais, Luynes et Barbier mis ensemble, Grimm avec d'Alembert, et Saint-Lambert par-dessus Morellet , Etienne et de jouy. Scribe et Ponsard, pas romantiques du tout, si l'histoire est digne de confiance, mais aussi pas classiques. « On ne survit invinciblement qu'en raison de

sa force ou de son génie, de même que c'était en raison de cette force et de ce génie qu'on avait commence par déranger les habitudes d'esprit de ses contemporains, par les scandaliser, par les révolter, par soulever leurs critiques, leurs railleries et leurs injures, en faisant trou, comme un boulet, dans leurs préjugés, dans leur ancien régime poétique. »

Et c'est pourquoi quiconque a d'abord été reçu d'un applaudissement universel de ses contemporains, et, ainsi, payé de sa gloire en monnaie de popularité, celuilà meurt avec les générations dont il a épuisé la faveur, et n'a rien à prétendre sur la postérité. Tel fut le cas de Mlle de Scudéri, tel fut le cas de l'abbé Delille, tel encore le cas de vingt autres. Faute d'avoir été suffisamment romantiques, ils ne sont pas devenus classiques. Le royaume de la gloire, selon un joli mot de Marmontel, ressemble au royaume des cieux : Regnum cœlorum vim patitur, et violenli rapiunt illud. On n'y pénètre que par escalade, effraction, et bris de clôtures. En tenter seulement l'aventure, c'est être déjà romantique ; mais la mener à bonne fin, c'est vraiment être classique. De sorte que, si tous les romantiques, à la vérité, ne sont pas encore devenus des classiques, sans le vouloir; tous les classiques, du moins, sans le savoir, ont jadis commencé par être des romantiques. Et le comble du romantisme, par une conséquence inattendue peut-être, mais après tout qui ne semble pas laisser d'être assez logique, c'est le classicisme. « Si quelques personnes, dit M. Deschanel, ne partageaient pas toute notre admiration pour le xvii^ siècle, j'inclinerais à croire qu'elles ne connaissent peut-être pas non plus les meilleures raisons

qu'il y ait d'admirer aussi le nôtre, dans lequel elles veulent s'enfermer... C'est du même fonds et des mêmes principes que se tire notre admiration, soit pour les grands écrivains d'autrefois, soit pour ceux d'aujourd'hui. »

Telle est bien, si je ne me trompe, l'idée maîtresse du livre de M. Deschanel. Nous pourrions suivre une à une les applications successives qu'il en fait, ou, plus exactement, les démonstrations qu'il en demande au Cid de Corneille, au Saint-Genest de Rotrou, au Don Juan de Molière. Mais ce serait envier au lecteur le plaisir qu'il aura de les aller chercher dans le livre lui-même. Il vaut mieux, il est plus utile, il sera plus intéressant peut-être d'aborder l'idée franchement, et de montrer, par les contradictions mêmes qu'elle provoque, ce qu'elle a d'importance, autant que d'ingéniosité.

Accepterons-nous, tout d'abord, la définition que M. Deschanel nous donne du romantisme? 11 est vrai, j'en conviens, que le mot de romantisme, après cinquante ans et plus de discussions passionnées, ne laisse pas d'être encore aujourd'hui bien vague et bien flottant. On peut donc admettre, dans une certaine mesure, que chacun de nous, sous la seule condition qu'il le définisse nettement, s'en serve d'ailleurs à peu près comme il lui plaira. Cependant, quand cette liberté d'interprétation serait plus grande encore, toujours est-il qu'elle est au moins limitée par les droits de l'histoire, et c'est de quoi M. Desclianel, à ce qu'il semble, n'a pas assez tenu compte, Il est possible, puisqu'on le dit, quil n'}^ ait plus aujourd'hui de romantiques, mais il n'est pourtant pas

douteux qu'il y en ait eu jadis. Toute définitinii du romantisme devra donc avant tout convenir aux œuvres et aux hommes de l'époque historique bien caractérisée dont ce mot même de romantisme est demeuré l'appellation dans notre littérature. On s'en va redisant et commentant la parole du maître : « Les misérables mots à querelle, classique et romantique, sont tombés dans l'abîme de 1830, comme gluckiste et picciniste dans le gouffre de 1789 » ; ce qui veut dire uniquement qu'en 1883 nous ne sommes pas en 1827. Et c'est vrai. Mais les historiens de la musique n'imposent pas, j'imagine, l'étiquette de gluckiste ou de picciniste à un contenu quelconque, de leur propre invention, caprice ou fantaisie; l'un et l'autre mot, s'ils ne représentent plus rien , ont incontestablement représenté quelque chose; et ce quelque chose est strictement défini par la nature m.ême et l'opposition des œuvres de Gluck et de Piccini. Les historiens de la littérature, à leur tour, se feront du romantisme telle ou telle idée qu'ils voudront; mais, s'ils prétendent que l'on reçoive leur définition pour valable, il faudra nécessairement qu'elle convienne, et d'abord , aux drames des Dumas et des Victor Hugo.

Je n'insiste pas autrement sur ce point, et moins encore sur ce que l'on a cru trouver d'inconciliable dans la diversité de sens que M. Deschanel a prêtés successivement au mot de romantisme. Il n'est que juste, en effet, d'observer que ce livre n'est qu'un commencement. Le prédécesseur de M. Deschanel dans la chaire du Collège de France avait attaqué de front l'histoire même du romantisme, M. Deschanel, lui, considérant le romantisme dans l'histoire comme

la dorilièro phase accomplie <le toute une longue évolution littéraire, s'est plutôt proposé de retrouver et de mettre en lumière, au cours de cette évolution, les signes précurseurs du romantisme futur. Voici, par exemple, dans Corneille une tendance à choisir des sujets « modernes » et comme pris au vif de la réalité historique; voici dans Racine « la peinture la plus actuelle des passions » ; voici dans Boileau « des nouveautés hardies, du moins en fait de style et d'expression » : et tout cela, c'est du romantisme. Voilà maintenant dans Bossuet « l'audace de l'expression avec le naturel, la familiarité unie à la grandeur » ; voilà dans Saint-Simon « cette langue ramassée de partout , toute fourmillante d'idiotismes et de locutions populaires »; voilà dans Rousseau « le vif sentiment et la peinture vraie de la nature extérieure » : et tout cela, c'est du romantisme toujours. Les définitions ne se posent pas a 'priori, si ce n'est peut-être en mathématiques. En histoire, c'est de l'étude patiente de la réalité qu'elles se dégagent insensiblement. Si M. Deschanel ne nous a pas donné du romantisme la définition que nous réclamions tout à l'heure, c'est, à vrai dire, que son enseignement a pour objet de préparer cette définition même. Nous la trouverons où elle doit être, à la fin du cours et non pas au début. Et, en attendant, M. Deschanel reconnaît l'un après l'autre, éprouve au contact des œuvres, et détermine par l'histoire les éléments divers qui devront finalement concourir, s'équilibrer, en quelque sorte, et se tempérer dans l'unité de la définition. C'est évidemment son droit; il était libre de sa méthode.

Mais alors, ce qu'il aurait dû plus rigoureusement

définir, c'est ce qu'il entendait par cet autre mot, bien général et bien large aussi lui, de nouveauté dans l'art. Il loue par exemple Corneille, comme d'une « nouveauté », du choix même de son sujet du Cid, sujet historique — au moins pour les hommes du XVII® siècle — et sujet moderne. Mais, sujets modernes et sujets historiques, des Gaston de Foix, des Soliman, des Marie Stuart, on en avait mis au jour avant Corneille, et après Corneille on continua d'en mettre, des Thomas Morus et des Comtes d'Essex, des Osman et des Bajazet, l'Anglais, et le Turc, et même jusqu'à un Charles le Hardi, duc de Bourgogne, si toutefois la pièce a jamais été représentée. En un autre endroit, M. Deschanel fait honneur à Molière, comme d'une « nouveauté », d'avoir eu l'audace d'écrire en prose les cinq actes de l'Avare, et il cite le mot qui courut : « Ah çà ! Molière est-il fou de vouloir nous faire avaler cinq actes de prose? » Mais, outre que M. Deschanel, pour ce qui regarde l'authenticité de l'historiette, ne fait pas attention que le public avait fort bien « avalé », quatre ans auparavant, les cinq actes en prose du Don Juan; si c'est une nouveauté qui mérite qu'on la signale que l'emploi de la prose au théâtre, ce ne fut assurément pas Molière qui s'y aventura le premier. Toutes les comédies de Pierre Larivey sont en prose, et en prose aussi toutes les tragédies du fameux La Serre, Le Pédant joué, de Cyrano de Bergerac, daté de 16o4, est en cinq actes et en prose; et la tragédie du célèbre abbé d'Aubignac, une Zénoùie, donnée en 1643, est également en prose et en cinq actes.

Je n'attribue pas plus d'importance qu'il ne faut h ces vétilles, car ce sont des vétilles, et M. Deschanel,

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négligennt 1ns oxceptions, est ])icn mnilro nprrs tout de ne dater la « nouveauté » que de celui qui Vu fait triompher. A tout le moins est-il vrai que c'est une question délicate que celle de la « nouveauté » dans l'art, et je crains que M. Deschanel ne l'ait pas assez amplement traitée. Car, qui faut-il encore que la « nouveauté » surprenne, révolte, et scandalise, pour qu'elle soit vraiment» nouveauté »? Est-ce les auteurs? Est-ce le public? Si c'est le public, il n'y aurait donc rien de « nouveau » dans le Cid que Téclatante révélation du génie de Corneille, puisqu'enfin tout Paris, dès le premier jour, eut pour Chimène les yeux de Rodrigue; et inversement, ce qu'il y aurait de plus « nouveau » dans l'œuvre de Molière, ce serait donc son Garde de Navarre, puisqu'aussi bien c'est ce que les contemporains en ont le plus froidement accueilli. Mais si ce sont les auteurs, encore faudrait-il qu'on nous dît quels auteurs : Scudéri qui critique le Cid, ou Rotrou qui le venge? Voltaire qui se moque de la Nouvelle Héloïse, ou Fréron qui l'admire? Hoffmann s'attaquant aux Martyrs, ou Fontanes les célébrant dans les meilleurs vers qu'il ait jamais écrits? et Sainte-Beuve hésitant à reconnaître dans les Contemplations le poète des Orientales, ou M. Vacquerie le goûtant particulièrement dans les Quatre Vents de l'esprit? ie ne tranche rien, je propose des doutes. Mais on accordera peut-être que, dans un livre où les classiques eux-mêmes ne sont étudiés qu'en ce qu'ils ont de a révolutionnaire », il n'eût pas été tout à fait superflu de dire à quels signes précis on reconnaît les « révolutions » et les « révolutionnaires » littéraires.

Et cependant, sur ce point encore, M. Deschanel

peut avoir eu ses raisons de s'abstenir, et de suspendre la définition. Ou plutôt, cette définition même de la « révolution » et de la « nouveauté » dans l'art, que nous lui demandons, ne pourrait-il pas répondre qu'il n'avait pas besoin de la donner, étant visiblement impliquée dans la manière même dont il a posé la question? En effet, si le « romantisme » n'est pour nous que le dernier terme d'une longue évolution littéraire, il est quelque chose de plus pour M. Deschanel ; il en est l'achèvement, la perfection, le couronnement. Et quand il nous dit que son admiration pour les grands écrivains d'autrefois ou d'aujourd'hui « se tire du même fonds et des mêmes principes », cela équivaut à dire qu'il reconnaît dans le romantisme l'épanouissement et la floraison de ce qui n'était encore qu'en germe chez les classiques. Le romantisme de Corneille, c'est ce que Corneille a tenté dans la tragédie pour approcher du drame de Victor Hugo; le romantisme de Molière, c'est ce qu'il y a dans Molière qui semble préparer le drame de Victor Hugo ; le romantisme de Racine, c'est ce qu'on entrevoit déjà dans Racine qui pourrait s'accommoder au drame de Victor Hugo. Et, plus généralement, ce qu'il y a de romantique chez les classiques, c'est ce qu'il y avait dans leur œuvre d'éléments susceptibles d'être utilisés par le romantisme. M. Deschanel appelle romantique dans le passé tout ce dont le romantisme a fait son profit dans un temps plus voisin de nous. \\ appelle aussi nouveauté tout ce que l'on a vu succcessivement s'ajouter, pour devenir le j-omantismc, au fond commun du classicisme.

C'est ici que nous nous séparons d'avec lui. M. Des-

Chanel se fait évidemment d'un classique une autre idée que nous. Qui a tort? qui a raison? Nous allons en rendre le lecteur juge en essayant d'attacher à ce mot de classique un sens précis. On s'en sert un peu au hasard. Mais, à force de le vouloir faire large, il faudrait aussi prendre garde à ne pas le faire insignifiant.

L'habitude s'est invétérée de croire que, si nous décernions à quelque écrivain que ce soit, poète ou prosateur, ce titre de classique, nous l'élevions, du fait seul de cette appellation, au-dessus de tous ceux que nous ne saluons pas du même nom. Mais nous ne faisons que l'en distinguer, et ce n'est pas du tout la même chose.

Ne cherchons donc pas tant de finesses, et rapportons-nous-en tout naïvement à l'usage. En littérature, comme ailleurs, dans l'acception la plus modeste et en même temps la plus universelle du mot, un classique est tout artiste à l'école de qui nous pouvons nous mettre sans craindre que ses leçons ou ses exemples nous fourvoient. Ou encore, c'est celui qui possède, à un degré plus ou moins éminent, des qualités dont l'imitation, si elle ne peut pas faire de bien, ne peut pas non plus faire de mal. Vous ne risquerez évidemment rien, si vous prenez pour modèle de l'art d'écrire en prose l'Histoire de Charles XII ou le Siècle de Louis XIV; et, ne pouvant pas vous flatter de jamais atteindre cette simplicité, cette aisance, cette justesse, le pis qui vous puisse arriver est d'y ga-

gncr le goût de la justesse, de l'aisance et de la simplicité. Mais, au contraire, quiconque se proposera Saint-Simon pour modèle, et, comme dit M. Deschanel, « cette phrase parfois inextricable, à plusieurs têtes, à plusieurs queues, enchevêtrée, mais roulant toujours, poussée, entraînée par le flot de la passion inépuisable et de la colère rentrée », celui-là n'y pourra contracter que les pires habitudes de style, et des façons même de penser aussi forcenées que celles du noble duc, — jusque dans les choses les plus indifférentes.

Est-ce à dire que l'agile et correct crayon de Voltaire soit supérieur au fougueux pinceau de Saint-Simon, ou les brillants tableaux du Siècle de Louis XIV kcQ que M. Deschanel appelle les « grandes fresques » des MewoîVesPEn aucune manière. S'il ne suffit pas pour être compté parmi les classiques d'avoir possédé telle ou telle qualité en un degré éminent, il y a cette compensation qu'on peut être classique et cependant n'avoir pas eu dans le même degré la môme qualité. Ne craignons pas d'appuyer; car là, et non ailleurs, est le principe du dissentiment. De Salluste et de Tacite, il n'y a pas de doute que le classique soit Salluste, mais il n'y a pas de doute non plus que Tacite soit le plus grand.

Ce qui est délicat, c'est de déterminer avec une suffisante exactitude s'il y a des qualités particulières qui rendent un artiste vraiment digne de servir de modèle. On l'a dit; et, quand on le répète, on ajoute, plus ou moins explicitement, ciuc ce seraient surtout des qualités d'ordre, de clarté, de mesure, de discrétion, de goût,... tranchons le mot : des qualités moyennes. Or,

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sans doute, à l'entendre ainsi, je vois bien que Racine serait plus classique que Corneille, ce qu'à la rigueur on pourrait admettre ; seulement, je vois aussi que Regnard serait plus classique que Molière, ce qui ne laisse pas de donner à réfléchir; Massillon plus classique que Bossuet, ce que l'on sent décidément quelque résistance à croire; et l'honnête Nicole enfin plus classique que Pascal, ce qui achève de ruiner la définition. Mais, si là-dessus nous remarquons que ce qui fait l'immortelle jeunesse des Provinciales, c'en est la variété de ton, comme ce qui fait l'inaltérable beauté non seulement des Sermons, mais des Oraisons funèbres elles-mêmes de Bossuet, c'en est la familiarité dans la plus haute éloquence, nous voyons déjà poindre une autre idée du classique.

On commence aloi's à soupçonner que les qualités qui nous paraissaient tout à l'heure moyennes, ne nous paraissaient efîectivement telles qu'en raison de leur équilibre même, et de l'harmonie de leurs proportions. S'il a pu sembler à quelques-uns que Massillon était, selon le mot consacré, plus touchant que Bossuet, c'est qu'en fait, parmi toutes les facultés qui constituent l'orateur , la sensibilité, chez Massillon, domine tellement toutes les autres, qu'il faut les y chercher pour les découvrir et leur faire leur part. De même, si l'on a pu dire que Regnard était plus gai que Molière, c'est qu'en fait il est plus constamment gai, n'étant d'ailleurs jamais ému, jamais profond, jamais enfin philosophe. Et de là cette conséquence : que ce qui constitue proprement un classique, c'est l'équilibre en lui de toutes les facultés qui concourent à la perfection de l'œuvre d'art , une santé

de l'intelligence, comme la santé du corps est l'équilibre des forces qui résiste à la mort.

Un classique est classique parce que dans son œuvre toutes les facultés trouvent chacune son légitime emploi, — sans que l'imagination y prenne le pas sur la raison, sans que la logique y alourdisse l'essor de l'imagination, sans que le sentiment y empiète sur les droits du bon sens, sans que le bon sens y refroidisse la chaleur du sentiment, sans que le fond s'y laisse entrevoir dépouillé de ce qu'il doit emprunter d'autorité persuasive au charme de la forme, et sans que jamais enfin la forme y usurpe un intérêt qui ne doit s'attacher qu'au fond.

Cet équilibre, ou plutôt cette pondération de toutes les facultés sont-ils plus rares, dans l'histoire de l'art, ou plus communs, au contraire, que la prédominance marquée d'une faculté sur toutes les autres, du pouvoir d'imaginer, par exemple, sur le pouvoir d'abstraire, ou de la capacité de sentir sur la capacité de raisonner? Je le croirais volontiers, pour ma part; mais c'est une question que je ne veux pas aborder, puisqu'aussi bien, de quelque façon qu'on en décide, la décision ne change rien à l'état du problème, et la définition du classique reste la même. Ce qu'il importe seulement de constater, c'est que cette santé de l'esprit, en cela toujours comparable à la santé du corps, ne dépend guère moins des circonstances que de la constitution propre du sujet. Il ne suffît pas d'apporter en naissant les aptitudes qui font le classique, il faut encore que ces aptitudes soient comme invitées, ou sollicitées au développement par la faveur d'une rencontre heureuse. Nous pouvuns nous proposer de dé-

terminer quelques-unes au moins des conditions qui règlent la rencontre, et d'en éliminer ainsi ce qu'elle semble d'abord avoir de purement fortuit.

Il est évident qu'il faut en premier lieu que la langue ait atteint son point de perfection, ou de maturité. La comparaison , comme on se le rappelle , est de La Bruyère. Ce qu'elle offrait déjà de vraisemblance, il y a deux cents ans, s'est accru, dans notre temps, de tout ce que l'on a fait valoir d'excellentes raisons pour assimiler les langues à des organismes. Car, ou ce mot d'organisme ne veut rien dire et ne sert qu'à nous donner le change sur notre ignorance des lois qui gouverneraient l'évolution des langues, ou il signifie avant tout que les langues naissent, vivent, meurent, et, du moment qu'elles vivent, passent par un point que l'on appelle à bon droit celui de leur perfection. En deçà de ce point elles sont encore dans l'inachèvement de ce qui commence d'être, elles ont la verdeur et la crudité du fruit qui n'est pas encore mûr; et au delà de ce point, elles sont déjà dans l'affaiblissement de ce qui va finir. On remarquera que ce que nous disons ici des langues, on peut le dire également des moyens d'expression qui sont propres à chaque forme de l'art. Un peintre, si grand qu'il soit par ailleurs et de quelque merveilleuses facultés de peintre qu'il soit doué, n'est classique, lui aussi, qu'autant qu'il a le bonheur de naître dans le moment précis de la perfection des moyens techniques de l'art de peindre. Quelques ama-

teurs de pnradoxes ont cru qu'ils portaient une redoutable atteinte à Raphaël en l'accusant, d'un mot qui mérite bien qu'on le conserve, de n'avoir été qu'un simple -profiteur. Et il est certain que si Raphaël avait vécu cent ans plus tôt, il n'aurait pas été Raphaël, tout de même qu'il ne l'eût plus été, s'il fût né seulement cinquante ou soixante ans plus tard. Mais il profita de ce qu'il vivait de son temps, et c'est pour cela surtout qu'il est classique. Il n'en est autrement ni des classiques de l'antiquité grecque et latine, ni de nos classiques du xvii^ siùcle, ni des classiques enfin de la littérature espagnole ou italienne, anglaise ou allemande. En tout autre temps que le temps où ils vécurent, ils eussent peut-être été personnellement ce qu'ils sont; mais leur œuvre certainement n'eût pas été au même degré classique. Elle eût eu d'autres qualités, si l'on veut, toutes les autres qualités que l'on voudra, mais elle n'eût pas eu les qualités qu'elle tient de sa coïncidence avec le point de perfection de la langue ; et si le mot de classique a du sens, il n'est pas permis de nier que ce soient ces qualités-là qu'il désigne avant et par-dessus toutes les autres. La comparaison est de tous points exacte. On peut préférer les pommes vertes, on peut préférer les poires blettes, on ne peut pas prétendre que c'est quand les pommes sont vertes ou quand les poires sont blettes que justement elles sont mûres.

On demandera là-dessus ce qui constitue la perfoction d'une langue; car il est bien vrai ((ue do dire, comme on le fait quelquefois, (jue cela se sent, mais ne s'exprime guère, c'est éluder la question, ce n'est pas y répondre. Mais, outre qu'il y a de certaines ques-

lions qui veulent peut-clrc qu'on les élude, j'ajouterai que la vraie difficulté n'est pas là. Entre gens de bonne foi nous tomberions d'accord, assez aisément, de ce qui constitue la perfection d'une langue. Empiriquement, il y suffirait d'étudier de près quelques chefsd'œuvre de l'art d'écrire, — une Provinciale ou un Sermon de Bossuct, Athalie ou Tartufe, un chapitre de Gil Blas ou du Siècle de Louis XI F", — et d'examiner ce que la langue en a de supérieur aux œuvres du même genre qui viennent immédiatement au-dessous. Théoriquement, on trouverait dans la nature même d'une langue et dans sa conformité, plus ou moins adhérente, si je puis ainsi dire, à la nature propre du génie national, non seulement de bonnes raisons, mais des raisons péremptoires, de décider qu'à tel âge, en tel temps de son développement, elle a été mieux écrite qu'à tout autre. Ce qui intéresse bien plus le problème que nous discutons, parce que c'est véritablement le point oîi l'on ne réussit pas à s'entendre, c'est de savoir, et par quelques signes d'ailleurs que l'on veuille le caractériser, ce qu'a duré ce temps de perfection. Si nous y parvenions, nous aurions du même coup déterminé l'une encore des conditions auxquelles on est classique.

Or il semble qu'en général ce temps de perfection dure à peu près ce que dure l'indépendance d'une littérature à l'égard des littératures étrangères. Nous donnons et nous recevons, on nous emprunte et nous rendons, nous imitons des modèles et nous en proposons. Il y a une littérature française encore toute grecque et latine , et il y en a une autre devenue tout anglaise et tout allemande. Il y a aussi, par

compensation , une littérature anglaise toute française, qui est celle du temps de Charles II, et une allemande, pareillement, qui est celle que gouverna Gottsched. Mais il y a, d'autre part, une littérature française, comme une anglaise et comme une allemande, profondément empreintes à la marque du génie national, dégagées, libérées, pour mieux dire, de l'imitation de l'étranger, littérature où toute une race reconnaît sa propre conception de la vie, son interprétation particulière de la nature et de l'homme, le tour personnel qu'elle a donné à l'expression de ces sentiments généraux qui sont le patrimoine commun et l'héritage durable de l'humanité. C'est là proprement ce que nous appelons une littérature classique. Elle imprime à ces sentiments généraux que tout homme qui vient à la lumière de ce monde est capable, puisqu'il est homme, d'éprouver et de comprendre, une forme si particulière que la valeur en échappe aux étrangers, et qu'il faut être soi-même national pour la sentir, la goûter, l'apprécier. Cette période de l'histoire littéraire, les historiens de la littérature italienne l'appellent : il secolo d'oro; c'est pour eux le xv® siècle, le siècle d'Arioste dans la poésie, de Machiavel dans la prose. Les historiens de la littérature anglaise l'appellent, d'un nom déjà plus significatif : the Aitgustan age;(i\\e comprend à peu près le temps de la reine Anne et du premier des George : Prior, Pope et Gay, Swift, Addison et Steele en sont les principaux noms. Les historiens de la littérature allemande l'appellent cnlin, d'un nom plus expressif encore : die Période der Originalgenies. Ils l'étondent ordinairement de Wieland et d'IIerder jusqu'à Novalis et jusqu'aux doux Schlejjel.

En France, et quoi qu'en aient ceux que ce grand souvenir importune, c'est le siècle de Louis XIV. Les quarante ou cinquante années de notre histoire où se pressent l'œuvre de La Fontaine, de Molière, de Racine, de Boileau d'une part, et, de l'autre, de La Rochefoucauld, do Mme de Sévigné, de Pascal, de Bossuet, sont comme le midi d'une grande journée dont l'œuvre de Rabelais et celle de Montaigne auraient signalé l'aurore et dont le déclin verra paraître encore l'œuvre de Diderot et celle de Rousseau. Personne, je pense, ne contestera que la langue de l'auteur des Essais ou de l'auteur de Gargantua ne soit fort éloignée de la langue dont les Maximes et les Provinciales ont fixé le modèle. On ne niera pas davantage que la familiarité de Mme de Sévigné soit aussi distante de l'inconvenance ordinaire de Diderot que l'éloquence naturelle de Bossuet est distante de l'emphase étudiée de Rousseau. Mais ce que je veux ajouter, c'est que, comme en comparaison de Pascal et de La Rochefoucauld, Montaigne est tout latin encore et Rabelais quasi tout grec, de même le traducteur de Stanyan et de Shaftesbury est tout anglais déjà, et l'auteur de la Nouvelle Héloïse et de V Emile déjà presque allemand, en comparaison de Bossuet et de Mme de Sévigné. Qui nommera-t-on bien, au contraire, de plus foncièrement français que Racine, si ce n'est La Fontaine, et qui même de plus parisien que Molière, si ce n'est peutêtre Boileau? Là est le fondement de leur popularité, de la religion, comme on l'a dit, que nous aurons toujours pour eux : ils sont Français, et quelques-uns même Gaulois ; images fidèles de la race, clairs, simples et précis comme elle, plus estimés, en somme, qu'ai-

mes, que sentis, que compris des étrangers. Exemples admirables, après cela , pour prouver ce que nous avancions tout à l'heure : que le temps de la perfection d'une langue a pour mesure la durée même de son indépendance des langues étrangères.

Ainsi, la seconde condition double en quelque manière et renforce la première. Si la valeur classique (l'une œuvre dépend, pour une part, du degré d'avancement et de perfection de la langue, elle dépend, pour une autre, de la fidélité avec laquelle les œuvres traduisent l'esprit national. Or, nous l'avons dit et il serait facile de le prouver, c'est justement lorsqu'elles traduisent ce qu'il y a de plus intime à l'esprit national que les langues atteignent leur point de perfection. Il ne suffît donc pas, pour devenir classique, d'être né dans le temps de la perfection d'une langue, il faut encore s'être montré digne de son bonheur, et, par exemple, n'avoir pas employé la langue française du xvii° siècle à l'imitation de la grandiloquence espagnole ou de l'euphuisme italien. Le lecteur, curieux de pousser la vérification jusqu'au bout, s'apercevra sans peine qu'encore ici, comme plus haut, la généralisation enveloppe à la fois les classiques de la peinture et ceux de la littérature. Car, comme il y a des classiques de la peinture italienne, il y en a aussi de lapeinture flamande et hollandaise, etqui sont ce qu'ils sont exactement pour les mêmes raisons, ou, si l'on aime mieux, sous les mêmes conditions. Ils ont peint dans le temps précis de la piirlcction des moyens tecliniquesdeleur art, et, déplus, leur |)cintureacx[)rimé, avec des formes et des coulcuis, ce qu'elle pouvait exprimer du caractère national.

Ce n'est pas tout, eti! manque une dernière condition. Ceux-là seuls en elTet sont classiques, au sens entier du mot, qui peuvent joindre au bonheur que nous venons de dire le bonheur encore d'avoir vécu dans le temps de la perfection de leur genre. Car les genres, eux aussi, n'ont qu'un temps. Eux aussi, comme les langues, ils vivent, et quand ils ont fini de vivre, comme les langues, ils meurent, Shakespeare, en Angleterre, et ses contemporains ou successeurs immédiats ayant pour ainsi dire épuisé ce que le drame, une fois nettement défini, contenait de vitalité, c'est en vain que Dryden au xvii^ siècle, et Addison, au commencement du xviii®, ont essayé de le renouveler en le transformant sur le modèle de la tragédie française. Inversement, en France, c'est inutilement que Voltaire s'est flatté, dans cette incessante recherche du nouveau dont son théâtre a ce mérite au moins d'être la preuve très curieuse, de rajeunir la tragédie du xvii^ siècle; Corneille et Racine avaient épuisé ce que cette forme dramatique contenait de puissance. Au contraire, de l'un et de l'autre côté du détroit, dans la patrie de Le Sage comme dans celle de Richardson, le roman, avant de rencontrer son vrai terrain, s'était lourdement traîné d'aventure en aventure, et n'avait qu'à peine donné quelques promesses — dans la Princesse de Clèves ou dans le Roman comique — de ce qu'il pouvait, de ce qu'il devait être un jour. C'est pourquoi, dans l'histoire de notre littérature comme dans celle de la littérature anglaise, les classiques du roman appartiennent au xviii^ siècle.

La raison, s'il en faut une, car, après tout, on pourrait se contenter ici d'avoir noté les faits, c'est que

tout genre a ses lois, et qui dépendent bien moins qu'on ne le croit des changements de la mode ou de je ne sais quelles prétendues révolutions du goût. Les plus belles théories sur la liberté dans l'art et l'indistinclion des genres ne feront jamais que l'on aille chercher au théâtre la même émotion que l'on demande à la lecture d'un livre. Ce serait comme si l'on disait que l'on prend le même plaisir, et de la même espèce, aux œuvres de la peinture et de la sculpture. Mais, évidemment, si ce n'est pas le même plaisir (et tout le monde en convient), les moyens de le satisfaire ne sauraient donc être les mêmes; et, de ce seul point une fois posé, dérivent les lois, règles, conventions ou conditions (le nom ne fait rien à l'affaire) qui déterminent la perfection de chaque genre. Aussi, cette perfection atteinte, n'est-il plus possible de la dépasser. J'ai l'air de dire une naïveté. Traduisons donc l'aphorisme dans l'ordre des faits. Si quelqu'un, comme Bossuet, par exemple, a une fois atteint la perfection de l'oraison funèbre, il ne sera donné, dans la langue française, ni à Bourdaloue, ni à Fénelon, ni à Massillon, et bien que classiques eux-mêmes, de dépasser ou d'égaler Bossuet. Ils pourront faire autrement, selon le mot de l'un d'eux, mais quoi qu'ils fassent, ils feront indubitablement moins bien.

Lorsque ces trois conditions concourent, ou, comme on dit, convergent ensemble, c'est alors qu'apparaissent les œuvres classiques, les seules i\ qui, dans l'his-

toire de la littérature comme dans l'histoire de l'art, convienne exactement ce nom. Qu'il y en ait d'autres, après cela, sur lesquelles on épuise à bon droit les formules de l'admiration, peu importe ; elles ne sont pas classiques, dès que l'une quelconque de ces trois conditions fait défaut. On a longtemps compté, parmi les classiques de notre poésie lyrique, ce fameux Jean-Baptiste Rousseau; mais, depuis lors, nous nous sommes aperçus que de tant d'odes et de cantates jadis vantées, il n'y en avait pas une qui fût vraiment lyrique, c'est-à-dire où vibrât l'émotion personnelle du poète; la poésie lyrique, en France, était encore trop éloignée de la perfection de son genre : Jean- Baptiste Rousseau n'est pas un classique. Mais, de notre temps, d'autre part, si haut que se soient élevés les Lamartine, les Musset, les Hugo, eux non plus ne sont pas ni ne seront jamais classiques; trop éloignés de l'époque de la perfection de la langue, les littératures étrangères ont trop profondément déteint sur eux. Certaines chansons de Béranger, moins littéraire à tous égards et d'ailleurs à peine poète, mais Gaulois, sont plus voisines de la forme classique.

On pense bien que je choisis tout exprès ce dernier exemple. C'est qu'il en est peu qui prouvent plus clairement combien la vraie notion d'un classicjue peut être indifférente et, en quelque sorte, extérieure à tout jugement que l'on porterait sur la valeur individuelle de l'homme. On s'est habitué de notre temps (et beaucoup de bons esprits ne sont pas éloignés d'y voir le dernier mot de la critique) à confondre les œuvres avec les hommes, comme s'il manquait de chefs-d'œuvre dans l'histoire de la littérature ou de

l'art, dont l'auteur fût, en trois lettres, ce qui s'appelle un sot, ou comme s'il était difficile de citer des œuvres absolument médiocres qui fussent parties de la main d'unhomme d'infiniment d'esprit. La valeur de l'honmie est cependant une chose, la valeur de l'œuvre en est une autre. Il peut y avoir convenance et ressemblance entière entre l'homme et son œuvre ; il peut, au contraire, y avoir dissemblance et contradiction. L'œuvre donc peut être classique, et ainsi, à de certains égards, supérieure à celle que nous n'honorons pas du même nom, mais l'homme bien inférieur (j'eHtends comme originalité d'intelligence) à celui dont l'œuvre ne sera jamais classique. Il est arrivé dans l'histoire de notre littérature que l'époque classique fût celle en même temps de quelques-uns des plus grands hommes que nous puissions nommer. Mais il pouvait en être autrement. Et, de fait, il en est autrement dans l'histoire de la littérature anglaise, où des poètes vraiment classiques, dont le plus illustre est Pope, sont inférieurs de tout point , et sauf le bénéfice du temps où ils vécurent, à tel qui les précéda, comme Dryden peutêtre, comme Milton, comme Shakspeare, ou qui les suivit, comme Wordsworth, comme Byron, comme Shellcy.

Rien de plus difficile à comprendre, ni qui gêne davantage l'historien de la littérature s'il enveloppe sous le nom de classique l'idée d'une supériorité personnelle de l'artiste ou de l'écrivain. Quoi de plus simple, au contraire, si vraiment, comme nous avons essayé de le montrer, quiconque est classique l'est en quelque façon malgré soi, comme on voit tant de gens ([ui, grâce à Dieu, se portent bien sans en prendre

d'autre soin eux-mêmes que de se laisser vivre? C'est le mot célèlsre de Courier : « La moindre femmelette de ce temps-là (qui est le siècle de Louis XIV) vaut mieux pour le langage que les Jean-Jacques et les Diderot. » Mais, incontestablement, ni dans la pensée de Courier ni dans celle de personne au monde, ce mot n'a jamais signifié que les Mémoires de Mme de Lafayette, ou les Souvenirs de Mme de Caylus, fussent un événement plus considérable dans l'histoire do l'esprit humain que le Contrat social, par exemple, ou que cette volumineuse, et d'ailleurs parfaitement illisible Encyclopédie, Seulement, la « moindre femmelette » de ce temps-là était de son temps, et ce temps-là était le temps de la perfection delà langue nationale, et quand Jean- Jacques et Diderot sont venus, il était passé, et ni leur pouvoir, ni celui même d'un plus grand qu'eux n'eût réussi à le ressusciter. Là est le point capital, et là l'élément essentiel de la définition d'un classique. Les classiques sont des écrivains qui vivent dans un temps donné, lequel, dans l'histoire de toutes les littératures comme de tous les arts, est donné par la rencontre des conditions générales que nous avons tâché de déterminer, et ces conditions données à leur tour par l'histoire générale. Quand ces conditions ne sont pas encore — pour des raisons qui varient selon chaque art et dans chaque littérature — pleinement réalisées, ce temps n'est pas encore. Quand ces conditions s'affaiblissent, et pour ainsi dire se relâchent de la domination qu'elles exerçaient, ce temps n'est plus. Mais réciproquement, autant qu'il dure, les œuvres qui naissent comme sous la conjonction do ces trois conditions sont proprement ce que l'on est

convenu d'appeler des œuvres classiques. Si la haute valeur personnelle de l'artiste s'y joint, comme dans notre littérature française classique et comme dans la littérature classique allemande , c'est bien, et les œuvres en sont, si l'on veut, plus classiques; mais elles ne sont pas moins classiques, si, comme dans la littérature anglaise et comme dans la littérature italienne, poètes et prosateurs y manquent d'une originalité que l'on a eue avant eux ou que depuis eux on aura vue revivre ; et c'est le point qu'il faut maintenir.

Le livre de M. Deschanel était une ingénieuse tentative pour établir entre ces trois termes : romantisme, révolution littéraire, classicisme, une relation nouvelle. Que vaut la tentative, et dans quelle mesure a-t-elle réussi : nous pouvons le dire maintenant. Il ne s'agit plus, en effet, que de voir ce que devient la théorie de M. Deschanel quand, dans la définition qu'il nous donne du romantisme, comme dans l'idée qu il se fait des révolutions littéraires, on remplace le mot générique de classiques par la définition que nous venons d'en donner.

Tout d'abord il apparaît clairement que, si quelques classiques ont été, comme je le crois avec M. Deschanel, de hardis révolutionnaires, — Molirrc et Racine, par exemple, chez nous, ou Gœthe et Schiller, en Allemagne, — ce n'est ni comme classiques qu'ils ont été révolutionnaires, ni comme révolution uni les (ju' ils sont demeurés classiques pour nous, llévululiunuaiics plus

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timides, et même quand on ne pourrait décidément leur faire honneur d'aucune réformation ou transformation de leur art, ils n'en seraient pas pour cela moins classiques. C'est ce que prouveraient de nombreux exemples. Ainsi, dans l'histoire du théâtre français, si quelqu'un répond bien à l'idée moyenne d'un classique, c'est assurément l'auteur du Légataire universel ou du Joueur, dont on serait, je pense, assez embarrassé de dire la révolution qu'il a faite. Mais, au contraire, beaucoup d'autres, dont chacun à son heure ajouta quelque chose à son art de positivement nouveau, La Chaussée, par exemple, l'inventeur de la « comédie larmoyante », ou Diderot, l'inventeur de la « tragédie bourgeoise », ne sont incontestablement pas des classiques. Pareillement, dans l'histoire de la prose française, à qui donnerons-nous le nom de classique, si ce n'est sans doute à l'auteur de V Histoire de Charles XII et du Siècle de Louis XIV? Mais qui ne conviendra d'autre part que, de lui et de l'auteur de la Nouvelle Héloïse et des Confessions, le novateur, c'est le second, et le moins classique? Et semblablement enfin, dans l'histoire de la poésie française, pour prendre des noms plus voisins de nous, si c'est assurément Victor Hugo le révolutionnaire, ne faut-il pas avouer qu'Alfred de Musset, sans contredit, est beaucoup plus près de l'idée que l'on se fait communément d'un classique ?

11 se peut donc, à la vérité, qu'il y ait parfois rencontre et concours, chez un grand écrivain, Molière ou Racine, Pascal ou Bossuet, des hardiesses qui font le novateur et des perfections qui font le classique. Mais, en fait, c'est l'exception. Et, en tout cas, si nous

avons introduit dans la définition du classique tout ce qu'elle doit contenir, et rien que ce qu'elle doit contenir, non seulement il ne suffit pas, mais encore il est inutile d'innover pour être classique. Je ne perdrai pas de temps à démontrer que la réciproque est vraie, et qu'évidemment ce n'est pas assez, pour être compté parmi les classiques, que d'avoir beaucoup innové. Mais il faut bien au moins faire voir qu'à propos de Corneille ou de Molière, les innovations dont M. Deschanel s'est complu à les louer sont incontestablement ce qu'il y a de moins classique dans leur œuvre, et en eux.

On a dit hardiment — et c'est M. Guizot, je crois — du grand Corneille lui-même, qu'il n'était pas classique. Sans aller tout à fait aussi loin, il est certain que ni son œuvre tout entière n'est classique, ni ses chefs-d'œuvre eux-mêmes classiques dans toutes leurs parties. M. Deschanel cependant ne semble pas douter un instant que, s'il existe un classique dans l'histoire de notre littérature, ce soit l'auteur de Nicomede et de Don Sanche d'Aragon. Et ce qu'il en admire principalement, c'en est sans doute un peu ce que tout le monde en admire, mais c'en est surtout, comme il dit, « la peinture de la vie humaine dans sa complexité et ses divers aspects, tantôt élevés, tantôt bas, au moyen de ces drames mixtes, familiers et héroïques, et aussi de ces expressions prises de la langue populaire ou bourgeoise , qui parfois surprennent, mais qui n'en sont pas moins justes et vraies »; et c'est là ce qu'il appelle expressément le romantisme de Corneille. Or, même en admettant, ce qui n'est pas, que Corneille eût fait révolution en portant sur la

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scène ce « drame mixte, héroïque et familier», c'est justement pour avoir étù trop souvent impuissant à débrouiller ces deux éléments, l'hcroïquc et le familier, qui se contrarient, se combattent et se nuisent dans son œuvre, qu'il n'a pas pu réussir à toucher la perfection classique de son genre. De même encore, c'est précisément pour abonder en « expressions prises de la langue populaire ou bourgeoise », et qui presque partout, quand elles ne sont pas en contradiction choquante avec le sentiment que le poète veut exprimer ou l'effet qu'il veut produire, détonnent de sa langue naturellement pompeuse, que Corneille n'a pas atteint la perfection classique de la langue et de l'art d'écrire en vers. Il est donc romantique en tant qu'il n'est pas classique, et non pas, comme voudrait M. Deschanel, classique en tant qu'il avait été romantique. Faut-il aller plus loin? On le pourrait. Je serais tenté de dire, en effet, que Corneille est classique pour ses qualités, et romantique pour ses défauts. Mais l'exemple que M. Deschanel a choisi dans Molière est le meilleur que j'eusse voulu pour confirmer le paradoxe.

« Avouons tout d'abord, nous dit-il lui-même, que le Don Juan de Molière, quoique très remarquable à beaucoup d'égards, surtout au point de vue du sujet qui nous occupe, est, pour dire le mot, un peu bâclé, pas très bien fondu, mêlé d'éléments disparates, au reste extrêmement romantique. » Nous sommes entièrement, sur ce point, de l'avis de M. Deschanel. Ce ne sont pas seulement les trois unités que Molière a violées dans Don Juan; mais l'unité de caractère et de type du principal personnage y est d'un acte à l'autre étrangement défigurée. Nul n'ignore, au surplus, .{ue

la pièce est de circonstance, admirable en de certains endroits où la main de Molière se retrouve, mais écrite à la diable et pour exploiter, au plus grand profit de la caisse du théâtre, un sujet dont le public s'était si vivement épris, qu'entre 1659 et 1667, sans parler de celui que jouaient les Italiens, nous ne comptons pas moins de quatre Feslin de Pierre. Ai-je besoin de dire que les unités sont violées dans les trois autres avec la même licence que dans celui de Molière? Mais, s'il suffisait d'afficher un Festin de Pierre pour attirer la foule, on se demande où était « l'innovation » de Molière. On ne se demande pas moins où était son « romantisme », si, dans les trois ou quatre autres Don Juan, changements de décors, diversité d'épisodes et machines se retrouvent également. Par où nous nous trouvons réduit à cette conclusion que ce qu'il y a de plus « romantique » dans le Don Juan de Molière, c'en est le décousu, c'en est les disparates, c'en est le manque absolu d'unité, toutes choses éminemment romantiques, j'en conviens, mais assurément peu classiques. Le romantisme de Molière, dans son Don Juan, consiste en ce que Don Juan est prodigieusement inférieur aux chefs-d'œuvre classiques du maître.

Est-ce bien assez pour en prendre le droit d'inscrire Corneille ou Molière parmi les précurseurs du romantisme? Si non, la discussion est close et la cause entendue. Mais si oui, il faut alors s'imposer ù soimême une définition du romantisme qui, bien loin de s'accorder en aucun point avec la définition du classicisme, va maintenant se dresser en face d'elle comme une absolue contradiction.

Qui (lit, en cfTet, perfection, — pr^rforiion do la langue ou perfection d'un genre, — dit évidemment séparation, distinction et choix. La perfection d'une langue se constitue par le choix, entre toutes les formes qui pouvaient indifféremment servir à l'expression d'une même pensée, de la seule forme qui convienne au temps, à la circonstance, au sujet. Toutes les autres tombent, une seule demeure et survit. La langue de Corneille, en ses mauvais endroits, c'est, avec à peine un peu plus de nerf et de bonheur d'expression, la langue de Mairet et de Scudéri ; dans les bons endroits, c'est la même langue, purgée seulement de son excès d'emphase et de préciosité : et c'est la langue classique. Pareillement, la perfection d'un genre se constitue par le choix, entre toutes les formes dont il eût pu presque indifféremment user, de la forme qui l'adresse le plus sûrement à son but. Toutes les autres y sont plus ou moins convenables, une seule entre toutes l'est plus que les autres. Ainsi, dans le système dramatique des trois unités, tout moyen qui peut servir à la concentration de l'action est un pas accompli vers la perfection du genre : la comédie de Molière ou la tragédie de Racine, Or, de ce choix même, il résulte nécessairement une élimination de toutes les autres formes. Ces autres formes, on peut les ramasser, on peut essayer de les mettre en œuvre, on peut même parfois y réussir. Et c'est le romantisme, mais ce n'est plus le classicisme.

C'est ce qu'il me reste à montrer brièvement ; et que notre admiration pour les grands écrivains d'autrefois et pour ceux d'aujourd'hui, bien loin de se tirer, comme le veut M. Deschanel, du « même fonds » et des

« mêmes principes », se tire, au contraire, des principes les plus opposés et du fonds le plus divers qu'il se puisse. Le romantisme n'est pas n'importe quelle révolution, mais une révolution pour remettre en honneur tout ce que le classicisme avait, sinon dogmatiquement condamné, du moins effectivement rejeté. Je parle des classiques du xvii'= siècle et non pas des pseudo-classiques de l'Empire.

En ce qui touche la langue d'abord, et sous le prétexte assez spécieux de lui restituer son ancienne liberté, le romantisme n'a rien négligé de ce qu'il fallait pour la faire tomber du point de perfection où les classiques l'avaient portée. Les excès appellent les excès, je ne l'ignore pas. Les grammairiens soidisant philosophes du xvm^ siècle avaient tellement exténué la langue qu'il fallait absolument lui rendre lin peu de corps, ou cesser d'écrire. Mais l'erreur du romantisme, animé qu'il était de la haine de tous les classiques indistinctement, d'une sotie haine, fut de sauter pour ainsi dire jusque par-dessus lexviio siècle, et de nous reporter jusqu'à l'époque du pire désordre peut-être et de la plus grande confusion de la langue. Si Ton ne déclara pas en propres termes, on pensa, dans le cénacle, que Racine écrivait mal en comparaison de du Bartas, et que Corneille lui-même, quoique emphatique souvent, et parfois même un peu bas, n'était vraiment qu'un écolier en comparaison de Baïf et de Jùdelle. Ainsi fut perdu le bénéfice de l'épuration que la langue avait subie, sous des influences diverses, au commencement du xvii' siècle, et que peut-être il est permis de dire que nous n'avons pas encore recouvré... Je ne fais qu'indiquer ici le dcve-

loppemcnt. Toute question relative ù, l'état d'une langue, dans un temps quelconque de son histoire, exige un trop encom'urant appareil d'exemples et de preuves, pour qu'on puisse la traiter en passant.

Il sera plus court de montrer que le romantisme s'est mépris, de la même manière, sur la réformation, nécessaire elle aussi, cependant, du théâtre tragique. Une simple question y suffît. Où est le drame, — synthèse à la fois de la comédie de Molière et de la tragédie de Racine, — où est le drame que les Préfacer romantiques nous avaient si solennellement promis? Est-ce le Roi s amuse? Est-ce les Burgraves peut-être? Est-ce Henri III et sa cour? Est-ce Christine, ou Stockholm^ Fontainebleau et Rome? Mais la vérité, c'est que si les romantiques ont compris que le temps était passé de la tragédie de Corneille et de Racine, ils n'ont pas compris que le temps était encore plus passé, si je puis dire, du drame de Shakspeare et de Lope de Vega. « Le Cid entrait dans la voie vraie, dans la voie moderne, dit M. Deschanel, celle du drame, sous le nom de tragi-comédie. » Je lui demanderai donc ce qu'il estime que Ton ait rencontré dans cette voie, depuis tantôt quatre-vingts ans que « la tyrannie absurde des trois unités » a cessé de régner sur le théâtre français, et d'y entraver la liberté des Alexandre Dumas et des Victor Hugo. Car je considère que des deux poètes que je nomme, le premier, Dumas, n'avait pas à un moindre degré que Racine lui-même l'instinct des situations dramatiques, et si j'ajoute que le second, Hugo, n'est pas moins poète que Corneille, M. Deschanel, sans doute, ne m'en démentira pas.

Ne serait-ce donc pas tout simplement que cette

forme du drame, pas plus au xix« qu'au xvii" siècle, ne convient à l'esprit national? Ce qui s'est passé en Angleterre, lorsque Dryden et Addisou ont essayé d'acclimater la tragédie française dans la patrie de Shakspeare, s'est passé chez nous quand on a essayé d'accommoder au tempérament français le drame de Shakspeare. Il y a quelque chose de vraiment peu philosophique à regretter que Corneille ou Racine n'aient pas été Shakspeare, et à rejeter ainsi sur quatre pauvres vieux pédants oubliés la responsabilité de ce que l'on appelle bien délibérément le « caractère archéologique, artificiel et composite » de notre théâtre français. Et, plutôt, pourquoi ne pas se contenter d'être ce que l'on est, sans affecter ce naïf regret de n'être point Anglais ou Espagnol? Car tout est là. Cette controverse des trois unités, les Anglais l'ont agitée, eux aussi. Ben Jonson, le grand rival de Shakspeare, n'a pas moins ardemment soutenu la règle des vingtquatre heures qu'un abbé d'Aubignac lui-même. Les Anglais ont choisi la liberté : les Français ont mieux aimé la règle. La liberté est bonne, mais la règle aussi. Jules César est un beau drame, Bajazet n'est pas une mauvaise tragédie. Les joyeuses Commères de Windsor sont une des meilleures plaisanteries qu'il y ait, Tartufe peut passer pour une assez belle comédie. Shakspeare est Anglais, Racine est Français, le Warvvickshire n'est pas la Champagne, et Paris n'est pas Londres : que voulez-vous qu'on y fasse?

Les romantiques ont cru qu'ils y feraient quelque chose, et, victimes de cette illusion généreuse, on les a vus se précipiter comme à corps perdu dans l'imitation des littératures étrancércs. Cet abandon de la

tradition nationale n'est pas ce qui les sépare le moins profondément des classiques. L'Espagne, l'Italie, l'Allemagne, l'Angleterre (avec ses colonies); — où, dans quelle contrée du monde habitable, ne sont-ils pas allés chercher des motifs d'inspiration? mais qu'en ont-ils rapporté la plupart, que du clinquant et du paillon, de la couleur locale, comme ils disaient, des singularités, des monstruosités surtout, quand ils avaient le bonheur d'en rencontrer, mais rien de solide, rien de durable, rien de résistant, rien de vraiment anglais, et à plus forte raison, comme on peut penser, rien de vraiment français?

Je n'examine pas là-dessus la question de savoir si ce ne seraient pas ici les symptômes de la formation à venir d'une littérature européenne. Elle exis^tait, au moyen âge, cette littérature. Et d'un bout à l'autre de l'Europe civilisée, sous la loi du christianisme, idées et sentiments s'échangeaient, grâce au latin, il est vrai, sous une forme qui n'était ni française, ni anglaise, ni espagnole, ni allemande. Les na^ tionalités modernes étaient alors comme qui dirait dans l'indétermination. Il se pourrait que, moinS' étroitement contenus dans leurs frontières, les peuples fussent en train de perdre aujourd'hui les traits qui les caractérisaient comme peuples, de la même façon que, par l'échange des communications, nos provinces d'autrefois ont perdu de leur vieille originalité. Le temps semble approcher où l'œuvre Uttéraire ne trahira plus son origine nationale que par des traits singulièrement délicats et difficiles à discerner. Mais encore une fois, c'est un point que je néglige. Il ne s'agit pas ici du romantisme en lui-même^

ni de ses conséquences, il s'agit du romantisme dans ses rapports avec le classicisme, et de la formule que M. Deschanel nous en a proposée. Et si nous avons correctement défini les classiques, on doit voir qu'il n'y a décidément rien qui ressemble moins à un romantique qu'un classique.

Ils sont précisément aux deux pôles de l'histoire' de notre littérature nationale. On peut les admirer tour à tour, on le doit même, si toutefois on a cette « largeur de sympathie », dont le beau nom n'empêche pas qu'elle soit proche voisine de l'indifférence; on ne peut guère les admirer ensemble, pas plus que l'on ne peut admirer à la fois la régularité du bon sens et le désordre de l'imagination, la perfection' dans la mesure et la fougue dans l'incorrection; mais on ne peut pas du tout les admirer pour les mêmes raisons; — ou bien ce sont alors des raisons si générales qu'elles ne peuvent plus véritablement être appelées des raisons. Si toute peinture ou toute musique intéresse les mômes sens, l'une les yeux et l'autre l'oreille, dirons-nous pour cela que notre admiration se tire du même fonds et des mêmes principes? C'est avec les yeux que j'admire une Madone àQ Raphaël, et c'est avec les yeux que j'admire une Kermesse de Rubens; seulement, toute la question est de la nature particulière de mon admiration.

Nous ne saurions finir, et quitter M. Deschanel sans le remercier de l'occasion qu'il nous a procurée d'agiter une question dont nous voudrions avoir fait sentir au lecteur le très vif intérêt. Je n'affecterai pas do dire qu'en pareil sujet il importe peu que l'on soit ou non d'accord : j'ai la faiblesse de croire qu'au con-