TROUPES ET GENRES

Jusqu'en 1870 environ, il était facile de se reconnaître dans la variété des théâtres parisiens consacrés à la comédie et au drame. Chacun d'eux avait sa troupe fixe et son genre distinct. Autour de quelques acteurs célèbres se groupaient, dans chaque troupe, des comédiens sûrs de leur métier, qui formaient avec eux un ensemble cohérent et stable. Le plus souvent, après les tâtonnements inévitables du début, un acteur s'attachait à un théâtre et y restait ; quelques-uns des plus célèbres fournissaient toute leur carrière sur la même scène. Pour les auteurs, ils savaient avec certitude, en commençant une pièce, par quel théâtre elle serait jouée, si elle devait l'être; ils n'avaient ni l'embarras ni la facrlité du choix. En rétablissant la liberté des théâtres, accordée en 1791 par l'Assemblée nationale et reprise en 1807 par Napoléon P% le décret du 6 janvier 1864 vint changer tout cela. Dès lors, sauf pour les théâtres subventionnés, il n'y eut plus de hiérarchie entre les

i. Ed. Noël et Edm. Stoullig, les Annales du théâtre, 1886; À. Soubies, Almanach des spectacles^ 1886; Annuaire des artistes dramatiques, 1887.

scènes, ni de délimitation entre les genres. Chacun put ouvrir un théâtre et y jouer ce qu'il voulut.

Le premier résultat de cette mesure fut d'augmenter le nombre des théâtres et d'étendre le domaine de chacun, pour le grand profit de l'art, àce qu'il semblait. Partout on se mil à jouer de tout. Les acteurs commencèrent à courir de théâtre en théâtre, les auteurs firent comme eux ; il n'y eut plus d'autre règle pour chaque scène que les habitudes du public et les goûts particuliers de chaque directeur. Ce fut une fièvre d'indépendance et de libre activité.

Mais on ne tarda pas à s'apercevoir que, par une conséquence moins heureuse, les troupes se désorganisaient rapidement et les genres avec elles. Les cadres constitués de l'ancienne hiérarchie durèrent quelque temps encore; mais on put en prévoir la fin. Aujourd'hui les effets de la liberté théâtrale éclatent aux yeux : il n'y aura bientôt plus ni troupes ni genres ; certains théâtres font double et triple emploi; le titre de chacun n'indique plus rien de précis ; il n'y a dans la plupart que des acteurs d'une valeur individuelle ; jamais enfin les auteurs» n'eurent plus de peine à se faire jouer. Certes le décret de 1864 est conforme à la justice, personne ne songe à le rapporter, et, quelles qu'en soient les conséquences, nous devons les subir, en vertu des principes supérieurs qui inspirent tout notre droit public. Ce n'est pas au théâtre seulement que, pour réaliser un idéal abstrait, il faut se résigner à des pertes positives. Les principes sont une chose et les faits en sont une autre; un fait ne doit pas plus compromettre un principe qu'un principe ne saurait détruire un fait.

J'avais besoin de ce retour en arrière pour examiner la situation actuelle des théâtres parisiens, car le décret de 1864 marque l'origine et, en partie, la cause de la

confusion qui y règne et des symptômes inquiétants qu'ils présentent pour l'avenir de Tart théâtral*.

Qui dit troupe dit une réunion permanente de comédiens, ayant une personnalité et une physionomie communes, un lien constant, uhintérêtgénéral, et se retrouvant semblable à elle-même après chaque clôture annuelle. On pouvait, il y a quelques années, parler de la troupe du Gymnase, de celles du Vaudeville ou du Palais-Royal ; on désignait ainsi des choses existantes et Ton n'étendait pas outre mesure le sens de ces mots. Si Ton continue à les employer, c'est par la force de l'habitude : ils ne répondent plus à la réalité*. Aujourd'hui le personnel de chaque scène se disloque plus ou moins à la fin de chaque saison. Si quelques acteurs demeurent dans le même théâtre, parfois assez longtemps, cette fidélité n'est plus une règle, mais une exception, et, autour d'eux, quel va-et-vient de figures nouvelles! D'après les pièces qu'ils se proposent de jouer pendant l'hiver, les directeurs congédient à la fin de l'été leurs pensionnaires de la saison précédente et en engagent de nouveaux. L'essentiel pour eux est de trouver deux ou trois acteurs à vedette, qu'ils s'attachent pour un ou

1. Voy. la thèse contraire, soutenue avec l'esprit le plus libéral par un philosophe qui fut homme politique, le regretté Emile Beaussire, les Principes du droit , 1888.

2. Depuis 1888, où le présent travail a été écrit, il y aurait lieu de faire plusieurs exceptions; des efforts méritoires ont essayé de constituer de vraies troupes, et si je n'en parle pas expressément, c'est que j'aurais à discuter avec plus de détail qu'il ne convient ici et à pousser mon étude jusqu'au moment présent; niais en somme, ces tentatives n'ont pas encore modifié sensiblement l'état général.

deux ans, lorsqu'ils ne les engagent pas pour un nombre limité de représentations. Quant au reste, ils se procurent au petit bonheur, et pour un an, une vingtaine d'acteurs tels quels : jolies femmes sans talent, hommes sans originalité, sachant à peu près dire et marcher. Aux premiers, ils confieront des rôles très lourds, où il faudra tenir continuellement la scène, agir fortement sur le public, porter toute la pièce ; aux seconds, des besognes subalternes, qu'ils rempliront de leur mieux, et que d'autres eussent remplies tout aussi bien, c'est-à-dire assez mal^

Avec ces habitudes disparait peu à peu ce qu'il y a de plus nécessaire au plaisir théâtral : l'ensemble. Cette qualité ne s'acquiert, en effet, qu'avec le temps, à force de jouer côte à côte, par l'expérience mutuelle du fort et du faible de chacun. L'ensemble ne nuit pas à la valeur individuelle : il la soutient, au contraire, et la fait ressortir; mais il donne le sentiment de la justesse et de l'harmonie. Les acteurs à succès ont toujours été égoïstes ; mais, dans une troupe stable, cet égoîsme était combattu par l'autorité du directeur et l'intérêt de chacun. Avec les troupes actuelles, le comédien en vedette est maître absolu. Souvent c'est un aussi gros personnage que l'auteur, qui est trop heureux de l'avoir pour interprète ;

1. Une série d'articles publiés dans le Figaro^ en août et septembre 1888, par M. René de Cuers, sous le titre : V Hiver de 1887-1888 dans les théâtres de Paris, fournit une preuve frappante de la mobilité des troupes. La saison allait commencer, et plusieurs théâtres n'avaient pas encore constitué leur personnel. Les directeurs n'avaient donc pu fournir à M. de Cuers qu'un très petit nombre de noms, en annonçant de prochains engagements qui auraient lieu, disaientils, au fur et à mesure de leurs besoins. Pour l'un d'eux, un théâtre de féerie, â vrai dire, le tableau des artistes était remplacé par cette note : «Tous les artistes étant engagés seulement pour la durée de chaque pièce, il n'existe pas, à proprement parler, de troupe ».

son directeur est à la merci de ses caprices ; ses camarades n'oseraient pas élever la voix devant lui, car il les choisit ou les rejette à son gré. Il essaye donc de faire produire à ses qualités tout ce qu'elles peuvent donner, et il les fausse en les exagérant; pour ses défauts, il y abonde, car il les prend pour des qualités. Lorsque plusieurs de ces acteurs à succès jouent côte à côte, on assiste à de vrais concours d'outrance, très pénibles pour un goût délicat; et de l'exercice simultané de ces talents résulte une cacophonie devant laquelle le gros public ne se pâme pas toujours. Il est arrivé souvent qu'un directeur, réunissant au prix de gros sacrifices, dans une même pièce, sept ou huit comédiens dont chacun avait un nom, n'obtenait de la sorte, au lieu du grand succès espéré, que des résultats ruineux.

Avec des troupes flottantes, il ne saurait y avoir de genres bien fixes. De fait, c'est la composition incertaine des troupes qui règle celui de chaque théâtre, c'est-àdire la nature des pièces qu'on y joue. Je sais bien que le Gymnase, l'ancienne scène de M. Emile Augier et de M. Alexandre Dumas, de M. Octave Feuillet et de M. Victorien Sardou, prétend rester fidèle à la comédie de mœurs; que la Porte-Saint-Marlin, où se livrèrent en partie les grandes batailles du romantisme, porte le mot drame inscrit en grosses lettres sur sa façade ; que le Palais-Royal, où parut l'œuvre presque entier de M. Labiche, accueille toujours des vaudevilles très gais et des farces très libres. Mais nous avons vu, au Gymnase, le Fils de Coralie et Serge Paniney qui étaient plutôt des drames que des comédies, et peu s'en est fallu que nous y vissions Mademoiselle de Bressier, qui était un drame noir; la Porle-Saint-Martin nous a offert le Crocodile, simple pièce à spectacle, et le Palais-Royal Divorçons, comédie de mœurs où se mêlaient des parties très

fines et d'autres de pure bouffonnerie. Car, s'il n'exprime plus rien de vrai, le titre de chaque théâtre semble l'obliger encore. On s'efforce au Gymnase de jouer les pièces de M. Georges Ohnet comme on y jouait jadis la grande comédie de mœurs ; certaines scènes très factices du Crocodile étaient rendues avec la même solennité que du Victor Hugo, et Divorçons se trouvait assez mal du passage continuel de la vérité à la bouffonnerie, encore plus frappant dans l'interprétation que dans la pièce. Ainsi le passé pèse sur le présent, et le présent fait banqueroute au passé.

Demander aux auteurs de réagir contre cette double tendance serait vouloir l'impossible. Comme leurs interprètes, ils tournent dans un cercle vicieux. Lorsqu'ils travaillaient pour des scènes dont le titre était une vérité, ils savaient ce qu'ils pouvaient obtenir de chaque troupe et n'avaient à subir d'autres nécessités que celles du sujet choisi. Aujourd'hui ils se trouvent dans une double alternative, également gênante. Ou bien ils songent à un théâtre déterminé, dont le directeur leur â promis ou fait espérer bon accueil, et ils s'efforceiit d'ajuster leur œuvre sur la troupe de ce théâtre; de sorte que le caractère hybride de la troupe se retrouve dans l'œuvre. Ou bien ils écrivent, sans espérance ni promesse, pour le théâtre qui voudra les jouer, prêts d'avance à toutes les modifications, et l'équilibre de leur pièce en souffrira grandement. Quant aux maîtres qui peuvent imposer leur volonté et assurer ainsi à l'œuvre la prédominance qu'elle devrait toujours avoir sur ses interprètes, eux-mêmes subissent dans une certaine mesure lès conditions présentes du théâtre. Telles de leurs anciennes pièces ne sont pas reprises, faute dé troupes capables de les jouer; telles de leurs pièces nouvelles, conçues pour deux ou trois acteurs momenta-

nément réunis, ne survivent pas à cet assemblage fortuit. Il y a plus : dans ce grand nombre de scènes ouvertes par la concurrence et qui toutes sont obligées pour vivre de songer avant tout au succès, il n'y a plus de ces théâtres d'apprentissage où les jeunes auteurs se formaient jadis au métier. Aussi, que de pièces nouvelles où ne manque pas le talent, mais qui dénotent une inexpérience singulière! Il faut maintenant, pour conquérir sa place au théâtre, ou bien remporter du premier coup un grand succès, et pareille bonne fortune a toujours été rare, ou bien accumuler patiemment au fond de ses tiroirs des pièces mort-nées, où Ton perd beaucoup de temps et de peine, alors qu'une seule pièce jouée en apprendrait beaucoup plus. Encore n'est-on pas sûr, même par un. succès notable, de s'ouvrir définitivement la scène, et l'on pourrait citer des auteurs in partibus qui attendent une seconde occasion depuis dix ans.

Jadis on naissait directeur de théâtre, par destination spéciale de la Providence, comme on doit naître comédien, peintre ou poète. Il fallait, pour réussir dans cet emploi difficile, un certain nombre de qualités que l'on reçoit de la nature plus qu'on ne les acquiert par l'expérience et l'application : beaucoup de souplesse jointe à beaucoup de fermeté, une grande capacité de travail, le sens de la littérature aidé par celui de la scène, du flair, du bonheur, enfin et surtout l'amour passionné du théâtre. Les directeurs d'autrefois réunissaient souvent ces divers dons et quelques-uns, comme Montigny, de l'ancien Gymnase, exercèrent, grâce à ces dons, une profonde influence sur l'art dramatique. Si leur race durait encore, ils pourraient empêcher dans une certaine

mesure l'effet dissolvant des causes que je viens d'indiquer, former et maintenir des troupes, accueillir et diriger des auteurs. Malheureusement, celle race paraît épuisée. On compte, à cette heure, les directeurs par vocation, car le théâtre devient de plus en plus, grâce à la concurrence, une simple branche du commerce ; il faut, pour y réussir, le sens des affaires au moins autant que celui de l'art. La plupart des directeurs sont imbus d'idées américaines : système des étoiles, luxe voyant, préoccupation du succès immédiat, subordination de tout à la question d'argent.

Quant au public, lui aussi se transforme pour le plus grand dommage du théâtre. Les directeurs et les acteurs l'ontpour complice dans leurs tendances, et les auteurs ne trouvent pas chez lui le secours dont ils auraient besoin.

D'abord, ce public n'est plus composé des mêmes éléments qu'autrefois. L'ancien public se désintéresse chaque jour de l'art dramatique et il est remplacé par un autre qui ne le vaut pas. Il fut un temps où la bourgeoisie parisienne, à tous ses degrés, allait beaucoup au spectacle et réservait à ce plaisir une part de son budget. Le peuple partageait ce goût, et tandis qu'elle garnissait le balcon et les loges, il se pressait au parterre et aux places supérieures. Ce n'était déjà plus ce public redoutable du siècle dernier, qui tenait continuellement acteurs et auteurs en haleine, exprimait des avis avec lesquels il fallait compter et qui, de nombre assez restreint, ne permettait pas aux mêmes pièces de s'éterniser sur l'affiche. Ce public-lâ, peu à peu grossi par l'accroissement de la population parisienne, est allé en se dénaturant jusqu'aux premières, années de la monarchie de juillet. Cependant, depuis cette époque jusqu'au milieu du second empire, Paris restant une ville de

dimensions moyennes, c'étaient des Parisiens qui formaient encore au théâtre le fond permanent du public et y apportaient la finesse exercée de leur goût. Cet ensemble de spectateurs avait des sentiments littéraires, une opinion moyenne qui servait d'encouragement ou de frein, une personnalité un peu flottante, mais qui persistait dans ses traits essentiels. Eux non plus n'étaient pas assez nombreux pour suffire à cinquante ou cent représentations de suite, et ils voyaient encore les affiches se renouveler assez souvent.

La prompte transformation qui a changé la physionomie de Paris entre les expositions universelles de 1855 et de 1878 a eu, entre autres résultats, celui de donner aux théâtres un public tout différent. D'abord, les Parisiens ont cessé peu à peu, sinon d'y aller, au moins d'y payer leurs places. Écrasés par les nouvelles dépenses que leur valait le luxe de leur ville, ils voyaient le prix de ces places s'élever de plus en plus*. Ne pouvant se passer tout à fait de théâtre, ils s'ingénièrent à en jouir sans bourse délier et réussirent assez bien à résoudre ce problème. Ils avaient observé que, lorsqu'une pièce tenait longtemps l'affiche, un jour venait où il n'était pas impossible de se procurer un billet de faveur, et ils attendirent patiemment ce jour-là. C'était aux provinciaux et aux étrangers de faire vivre les théâtres. Ils ne venaient à Paris que pour s'amuser et les poches pleines. Les Parisiens de Paris avaient assez de mal à vivre en temps ordinaire et payaient assez cher Tentretien de la ville dont profitaient ces hôtes de passage, pour laisser

1. n y a quelques années, la Comédie-Française, qui était un des théâtres les moins chers de Paris, mais où, cependant, un fauteuil d'orchestre coûtait six francs, a augmenté d'un quart environ le prix de ses principales places. C'est là conséquence des travaux auxquels l'ont obligée les prescriptions contre l'incendie.

à ceux-ci le soin de payer acteurs et directeurs. Ainsi raisonnait la bourgeoisie moyenne. Quant à la petite et au peuple, elle abandonnait peu à peu les théâtres pour les cafés chantants, où on lui offrait un mélange très médiocre, mais à très bon marché, d'art dramatique et de musique. C'est au moment où s'opérait ce changement dans les goûts du public parisien que le décret de 18l64 vint augmenter le nombre des théâtres. Les Parisiens n'eussent pas suffi à faire vivre les anciens ; à plus forte raisdn n'auraient-ils pu remplir les nouveaux. De l'ancien public, il ne resta plus qu'une partie, dont j'aurai à parler tout à l'heure, le public des premières représentations.

Les directeurs s'appliquèrent donc de plus en plus à satisfaire les goûts du public nouveau qui leur arrivait en foule. L'ancien public n'alla plus régulièrement qu'à la Comédie-Française et à l'Odéon ; encore, au premier de ces deux théâtres, subit-il, comme nous le verrons bientôt, une importante et profonde modification. Les deux scènes subventionnées furent dès lors les seules à renouveler assez souvent leur affiche pour faire l'éducation de leurs acteurs, entretenir celle de leur public et profiter elles-mêmes des sentiments de celui-ci. Ce furent aussi les seules qui continuèrent à monter des pièces pour leur simple valeur littéraire, en se résignant d'avance à un petit nombre de représentations. Au boulevard, on ne connut plus que les grands succès qui engagent des sommes énormes et les rendent quintuplées par une centaine de représentations, ou les chutes plates qui ruinent un directeur. Et, tandis que le public était ainsi remplacé par la foule anonyme, sans opinion, sans goût et sans influence, que les acteurs se gâtaient à jouer cent et deux cents fois la même pièce, que les auteurs se décourageaient en voyant les théâtres acca-

parés par quatre ou cinq d'entre eux, que les directeurs refusaient toute pièce qui ne leur semblait pas capable de faire le plein chez eux et le vide chez leurs rivaux, tous les éléments de Fart dramatique, auteurs, acteurs, directeurs et public, allaient s'affaiblissant à Tenvi.

Deux autres de ces éléments, moins essentiels, mais d'une importance encore assez grande, la presse et le public des premières représentations, contribuaient pour leur part à la décadence. On se rappelle le temps où tous les grands journaux de Paris avaient un feuilleton hebdomadaire consacré à la critique théâtrale. Ce feuilleton était tenu par des hommes de mérite et il exerçait une grande influence ; les amateurs de théâtre pouvaient choisir, avant de se faire une opinion, entre Théophile Gautier et Jules Janin, Fiorentino et Paul de Saint- Victor. Les critiques qui rédigent en ce moment le feuilleton du lundi sont pour la plupart des écrivains distingués*, et l'un d'eux, M. Francisque Sarcey, applique à sa tâche un sens de théâtre, un amour de son métier, une sûreté de jugement, qui n'ont jamais été, je ne dis pas surpassés, mais égalés. Sa grande autorité est la juste récompense de trente années de franchise et de labeur; jamais histoire écrite au jour le jour n'influa davantage sur la matière de ses récits et ne supporta mieux l'examen rétrospectif que la suite de ses feuilletons. Malgré cela, en dehors de M. Sarcey, qui se regarde lui-même comme un survivant d'un âge disparu, l'influence de la critique du lundi va toujours baissant. Plusieurs journaux, et non des moindres, ont renoncé au feuilleton écrit à loisir, avec un recul de quelques jours très utile à la maturité des jugements, pour le

1. Au moment où j'écrivais ceci, M. Jules Lemaître, déjà classé comme écrivain de grande valeur, venait seulement de débuter dans la critique théâtrale.

compte rendu improvisé aussitôt après la représentation, entre minuit et deux heures du matin. A côté de ces comptes rendus hâtifs, ils ont le Courrier des théâtres, où la réclame se donne carrière, et les directeurs comptent en partie sur Teffet de ces courriers, des « indiscrétions 1» et du reportage pour atténuer la sévérité des lundistes. La réclame peut aujourd'hui ce qu'elle ne pouvait pas autrefois : dans une certaine mesure, elle fait illusion au public et donne une vie factice à des pièces qui méritaient de mourir.

Les directeurs n'attachent pas un moindre prix au jugement du public des premières qu'à celui de la presse ; ils en ont un besoin au moins égal. Plusieurs écrivains ont essayé de définir ce public : ainsi Edmond Abôut dans une causerie amusante et superficielle, M. Alphonse Daudet en plusieurs pages où semble percer quelque rancune, M. Charles Garnier dans une réponse pleine de bons arguments, mais un peu trop sérieuse peut-être — ce qui surprend de la part d'un homme qui manie d'habitude la plume avec plus d'esprit que de solennité, — à une boutade académique et en partie justifiée de M. Edmond Rousse. On trouverait plutôt une vraie et complète peinture de ce public dans l'étude pénétrante et enlevée de verve que lui a consacrée un de ceux qui, par métier,' le connaissent le mieux, M. Alexandre Dumas*. En rapprochant ces définitions de ce qu'on apprend soi-même par la fréquentation du théâtre, on

1. Edmond About, Tout Paris, à la suite du Turco, 1866; Alphonse Daudet, le Nabab, 1877, xxv ; Edmond Rousse, Rapport sur les prix de vertu, séance publique annuelle de l'Académie française, du 15 novembre 1883; Charles Garnier, le Tout Paris des premières^ en tôte de la neuvième année des Annales du théâtre et de la musique, 1884 ; Alexandre Dumas fils, les Premières Représentations, dans Paris-Guide, 1867.

constate que jamais public ne fut plus incohérent et plus bigarré. C'est d'abord la presse, puis le microcosme dramatique — auteurs, acteurs, directeurs, etc. — des gens de lettres, des hommes politiques, quelques représentants de l'aristocratie, l'élite d'une colonie étrangère très mêlée, beaucoup d'hommes de finance, enfin et surtout les gens de plaisir et le personnel de la haute galanterie. Ce public est d'intelligence très ouverte et très prompte, mais prodigieusement blasé. Il comprend, pressent et devine tout. Il aime l'inattendu, mais peut-être est-il encore plus sensible à la banalité adroitement rajeunie : il veut des sensations nouvelles et il entend ne pas changer ses habitudes d'esprit. Aussi prompt à l'enthousiasme qu'au dénigrement, c'est tantôt le meilleur et tantôt le pire des publics. Le meilleur, car, avec lui, il n'y a pas de prévention qui tienne : incapable de résister à son plaisir ou à son ennui, il lui arrive de faire des succès à des pièces dont il souhaitait la chute et d'en laisser tomber d'autres qu'il voulait faire réussir. Le pire, car il est incapable d'une certaine somme de sérieux et d'attention : il lui faut le plaisir immédiat; il ne sait pas faire crédit à un auteur de quelques moments de préparation un peu lente pour amener une belle scène; il faut saisir au vol son émotion et son intérêt. Ses arrêts ne sauraient donc être toujours bien justes, et pourtant c'est de lui que dépend en grande partie la fortune des pièces. Outre que la plupart des critiques ne font que traduire ses impressions, en même temps que paraissent les comptes rendus il a déjà formulé son avis, et cet avis se répand avec une promptitude surprenante. Certaines pièces lui plaisent trop, pour être bien bonnes, et il en laisse tomber d'autres qui mériteraient plus d'indulgence. M. Alexandre Dumas, qui voit en lui un aréopage presque infaillible, prend

aisément son parti de ces deux alternatives. 11 n'admet pas qu'une œuvre acceptée, « poinçonnée » par ce public, soit indifférente, et il assure que jamais une excellente pièce n'a échoué. D'accord; mais, outre que les pièces excellentes sont rares et n'ont aucun besoin d'être ainsi « poinçonnées », les pièces de valeur moyenne sont la production courante, pour ainsi dire, de l'art dramatique et il ne faudrait en entraver la carrière qu'à bon escient. Or cette production ne vit pas seulement de chefs-d'œuvre*.

Jusqu'à présent j'ai laissé de côté, dans cette étude, les deux théâtres subventionnés par l'État : l'Odéon et la Comédie-Française. L'organisation de celle-ci est assez forte pour qu'elle n'ait pas subi au même degré l'influence des causes que j'essaye d'indiquer. La décadence l'épargne encore. Toutefois les nouvelles mœurs théâtrales ne pouvaient pas être sans effet sur elle.

Jamais, je crois, même aux grands jours de Talma et de Rachel, notre premier théâtre ne connut une prospérité semblable à celle dont il a joui pendant quinze ans, de 1871 à 1885, sous l'administration d'Emile Perrin. Les longs efforts de M. Edouard Thierry avaient

1. La date de cette étude explique pourquoi il n'y est pas question du Théâtre-Libre, fondé, en cette même année 1887, par H. Antoine à TÉlysée des Beaux-Arts, transporté ensuite au théâtre Montparnasse, abrité enfin dans la salle des Menus-Plaisirs, en attendant, paraît-il, qu'il s'installe définitivement chez lui, en plein boulevard. Le répertoire de ce théâtre a eu les honneurs de deux débats parlementaires (Sénat, 22 décembre 1890, et Chambre des Députés, 24 janvier 1891), provoqués par son geût d'exagération violente, trop souvent de cynisme, qu'il serait temps de faire disparaître. En somme, la tentative est intére««ante et mériterait 0^ durer en s'épurant.

produit une troupe admirable, où toutes les sortes de talent étaient représentées. Héritier de celle troupe, Emile Perrin eut le bonheur d'appeler ou de produire, dès le début de son administration, trois artistes dont un seul eût fait la fortune d'un autre théâtre : M"* Sarah Bernhardt, M"' Croizelte et M. Mounet-Sully. Bientôt il engageait et formait M"® Dudlay; il s'attachait M"*Bartet et M. Worms. Comme pièces, il avait le répertoire de M. Emile Augier; M. Alexandre Dumas lui arrivait dans toute la force du talent; MM. Victorien Sardou et Edouard Pailleron ne demandaient qu'à prendre pied dans la maison de Molière. Le nouvel administrateur tira de ces éléments de succès tout ce qu'ils contenaient; il finit par les épuiser. C'était un homme de premier ordre ; mais il n'était plus jeune et il ne croyait qu'aux talents déjà mûrs. Il avait un grand goût, et nul n'était moins américain ; mais il pratiquait le système des étoiles, et, comme son théâtre était la Comédie-Française, où l'ensemble se concilie parfaitement avec une réunion de talents supérieurs, il offrit au public une longue série de soirées d'un éclat incomparable. Acteurs et auteurs, il ne les voulut que d'un effet certain sur le public. Bien qu'à certains égards ce timide et cet indécis fût un oseur et un obstiné, il n'engageait une partie qu'avec tous les atouts dans la main. Il ne fit donc guère jouer que les chefs d'emploi et réserva l'affiche aux auteurs consacrés par le succès. Très moderne, il s'inquiéta peu du répertoire, entretenant juste le nombre de pièces que savaient ses acteurs, faisant de temps à autre quelques reprises préparées avec beaucoup de soin, mais laissant dormir nombre de chefs-d'œuvre, comme aussi toutes ces pièces incomplètes et curieuses qui n'auraient attiré que les lettrés. Il ne voulait que de belles représentations et de belles salles.

Avec ce système on se procure un très beau présent et on laisse à ses successeurs un avenir très compromis. Les acteurs trouvés par Ém. Perrin en possession de leur emploi ne pouvaient durer beaucoup plus que luimême et, comme ils jouaient sans cesse, Tadminislrateur avait beau engager chaque année quelques lauréats du Conservatoire, ces jeunes gens n'apprenaient pas leur métier et restaient inconnus du public. Pour les jeunes auteurs, ils n'étaient pas repoussés de parti pris, mais on ne faisait rien pour les attirer. Après une longue attente, l'administrateur en jouait un, qui tombait, et vite il revenait aux anciens. Et comme ceux-ci étaient uniquement des auteurs comiques et des prosateurs, on ne joua plus guère au Théâtre-Français que des comédies en prose.

La Comédie, disais-je, a un public d'habitués. Je me trompais : elle en a deux, et qui ne se ressemblent guère, l'un formé par elle-même et l'autre par Ém. Perrin. Le premier se compose de gens qui, dans le théâtre, aiment surtout le théâtre, c'est-à-dire de belles œuvres bien jouées et qui vont simplement y chercher par goût et non par mode le plaisir propre qu'il, doit donner. Ils veulent du moderne, mais ils veulent aussi du classique; peut-être même portent-ils à celui-ci une prédilection de délicats et d'initiés. Ils sont de toute condition et se trouvent partout, aussi bien à l'orchestre qu'au parterre. J'en sais, vieux bourgeois de Paris, riches et de loisir, qui, depuis trente ans, occupent tous les soirs le même fauteuil, lorsque l'œuvre jouée a quelque attrait de nouveauté ou d'interprétation, sachant des pièces entières par cœur et prévenant à demi-voix la réplique, si l'acteur hésite ou prend trop de temps. Il en est d'autres, vieux boutiquiers ou gamins imberbes, modestement placés avec leur argent ou avec un billet bleu reçu d'un machiniste ou d'un habilleur, qui connaissent

leur Molière et leur Corneille, voire leur Racine, et jugent avec une sûreté d'avis étonnante, avec un intelligent et curieux mélange d'indulgence et de sévérité. Ces habitués-là n'eussent pas témoigné à l'administrateur une satisfaction complète. Avec les comédies modernes ils auraient demandé des pièces classiques et des drames; ils auraient voulu voir les recrues paraître plus souvent, encadrées par la vieille troupe ; ils étaient plus sensibles à une scène bien jouée qu'à ces beaux décors, auxquels Ém. Perrin donnait le meilleur de ses soins. Mais, ou ils n'avaient guère accès jusqu'à l'administrateur, ou il n'écoutait pas ceux d'entre eux qui auraient pu discuter avec lui. Il n'avait d'oreille que pour l'autre partie de ses habitués, celle qu'il avait formée lui-même, le public du mardi, les abonnés.

Lorsque Ém. Perrin prit la direction de la Comédie-: Française, l'abonnement n'était pas une nouveauté à y introduire. Depuis longtemps le théâtre avait ses fidèles, qui se faisaient un point d'honneur de lui apporter leur argent et d'y occuper régulièrement une place à leur nom. Le nouvel administrateur voulut accroître leur nombre et les recruter dans les milieux les plus propres, croyait-il, à fournir au théâtre une clientèle de choix. Ancien directeur de l'Opéra et de l'Opéra-Comique, homme du monde recherché, amateur éclairé et délicat de toutes les formes de l'art, il était en relations personnelles avec la meilleure partie de la société mondaine. C'est elle qu'il résolut d'attacher, à son théâtre par des liens solides et réguliers. Il créa donc deux jours particuliers d'abonnement, les mardis et les jeudis. Le succès de cette création fut grand; en deux ou trois ans, les gens du monde affluèrent à la Comédie- Française. Il fut de bon ton pour eux d'y avoir leur loge ou leur fauteuil et ils se créèrent ainsi une nouvelle

obligation ajoutée à tant d'autres, comme TOpéra, les expositions de peinture, les fêtes de charité et le concours hippique.

Le publie ainsi formé avait les mêmes goûts que son créateur. Ce fut lui que Ém. Perrin eut à cœur de satisfaire, c'est sur lui qu'il compta pour soutenir la fortune du théâtre. Mais ce public, malgré sa culture raffinée, était assez ignorant et il n'aimait guère le répertoire; il était dérouté par la tragédie, trop savante pour lui, choqué par la comédie de Molière ou de Regnard, trop franche et trop crue. Plus désireux de sensations agréables et légères que d'émotions fortes et profondes, il préférait la comédie au drame ; il voulait des décors, des toilettes et des étoiles. Public dangereux, somme toute, lorsqu'il domine et règle le niveau d'un art; il écoute fort mal, il lui arrive de couvrir la voix des acteurs par le murmure de ses conversations; il ne se livre pas; il manifeste bruyamment sa mauvaise humeur devant des pièces contestables, mais hardies et neuves, comme les Corbeaux de M. Henri Becque; pour tout dire, il n'aime pas pour lui-même le plaisir qu'il paye très cher et, s'il est trop consulté, il contribue à rendre de plus en plus artificiel un art qui l'est déjà trop par nature. C'est beaucoup d'avoir intéressé la société élégante à la Comédie-Française comme à l'Opéra et d'avoir ainsi assuré pour une large part la prospérité matérielle du théâtre, mais ce résultat n'est pas sans dangers.

Ém. Perrin était un autoritaire, avec des formes d'une parfaite courtoisie. Il voulait tout voir de ses yeux, tout préparer et tout décider par lui-même. S'il laissait faire ses artistes et leur demandait avant tout d'être originaux, la première qualité qu'il exigeait des auxiliaires de son administration, c'était la docilité; il ne leur vou-

lait ni initiative ni idées personnelles. Les règlements du théâtre mettaient à côté de lui un comité de sociétaires, auquel il devait soumettre la plupart de ses résolutions: il s'arrangea de manière que ce comité fût toujours de son avis, ne le heurtant jamais de front, mais l'amenant avec beaucoup d'adresse et de tact à ne vouloir que ce qu'il voulait lui-même. La plupart des théâtres ont un régisseur général, qui sous Tautorité du directeur prépare les répétitions et la mise en scène. Le dernier régisseur général de la Comédie-Française, Duboisd'Avesnes, était un homme d'un grand sens théâtral et d'une science très sûre ; possédant à merveille la tradition, il l'enseignait avec beaucoup d'autorité. Lorsqu'il prit sa retraite, Régnier, l'éminent comédien, qui cessait de jouer, le remplaça avec le titre de directeur de la scène. On peut être assuré que, si Perrin avait trouvé Dubois-d'Avesnes encore jeune et vigoureux, il se serait arrangé de manière à l'éliminer; pour Régnier, encore dans la force d'une verte vieillesse, il l'amena doucement, sans éclat, à donner sa démission après deux ans d'exercice, et il remplaça l'emploi que Tun et l'autre avaient tenu par le seul service du semainier.

Ce titre désigne au Théâtre-Français un membre du comité chargé pour une semaine, outre certaines fonctions de contrôle et de comptabilité, de veiller à la bonne marche des répétitions. Rien de moins utile ou même de plus nuisible pour celles-ci. D'abord on peut être bon acteur et mauvais professeur; on peut aussi exceller dans la comédie et ne rien comprendre à la tragédie, ou réciproquement ; on peut enfin être indolent et prendre sa semaine comme un ennuyeux surcroît de besogne. Mettons cependant les choses au mieux : tous les semainiers sont à la fois bons acteurs, bons professeurs et zélés metteurs en scène. Mais chacun d'eux ne

témoignages de satisfaction que les gens de théâtre se décernent volontiers; il définirait justement le caractère de la maison qu'il dirige. L'Odéon subit des nécessités contre lesquelles Thabileté d'un directeur doit s'exercer sans trêve, mais qu'elle ne saurait supprimer : jeunesse de ses comédiens, instabilité de sa troupe, éloignement du Paris qui s'amuse, prompt épuisement des succès. Malgré cela, il doit être un théâtre littéraire, supporter la concurrence des autres scènes et, comme elles, faire de grands frais, ne pas compter sur de grosses recettes et dépenser beaucoup, former incessamment des comédiens et s'en séparer dès qu'ils commencent à rendre des services.

A force d'activité et de sens théâtral, secondé par M. Emile Marck comme directeur de la scène, M. Porel suffit à toutes ces obligations. Il a des erreurs et des engouements, mais il ne persiste guère dans ceux-ci et répare vite celles-là ; il sacrifie quelquefois aux idées américaines, mais il les tempère par un goût très vif de la littérature et de l'art. Tout son personnel passe par le classique et s'y forme à la diction difficile du vers, au (^

jeu large et simple des chefs-d'œuvre. Ceux-ci ne sont pas toujours joués à l'Odéon avec la sûreté dont se pique la Comédie-Française, et assez souvent le public doit répondre à la bonne volonté des acteurs par une bonne volonté égale. Néanmoins, les soirées vraiment mauvaises n'y sont pas trop nombreuses et beaucoup d'oeuvres n'auraient jamais revu la lumière sans ce courage à produire devant la rampe un travail hâtif. C'est que, malgré l'instabilité du personnel, il y a des cadres solides à l'Odéon et ils y sont plus nécessaires que partout ailleurs. Plusieurs acteurs y restent depuis des années, et quelques-uns sont de premier ordre : avec l'élégance un peu étriquée, mais très fine, de M. Amaury, l'âpre énergie de