BOULEVARD SAINT-GERMAIN

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TIIILVTKE ANTlori^

PROMETHEE

Aux arènos de Béziers : Prométhéc, tragédie lyricjue on 3 actes, ]iot'me de MM. Jean Lorrain et Ferdinand Héroid, musique de M. Gaiiriel Fauré.

Le mythe de Prométliée avait fourni à Eschyle une trilogie tragique, composée d'un Prométhée raoisseur du feu, d'un PromiHhée enchaîné et d'un Proméihée délivré. Nous n'avons phis que la seconde partie. Le vieux poète y montre le Titan conduit au sommet de rOural par Kratos et Bia, la Puissance et la Force, ministres de Zens. Sur leur ordre, Hephaïstos lenchaine à un rocher :

« Châtie ce malfaiteur, dit Kratos, d'avoir offensé les dieux; qu'il apprenne à respecter la domination de Zeus et à ne plus tant aimer les hommes. »

L'opération est longue, car Hephaïstos s'acquitte de sa besogne en conscience, quoique à contre-cœur. Pendant ce temps, Kratos et Bia insultent lâchement le vaincu. Celui-ci reste silencieux et ce silence, protestation du droit abattu contre l'oppression triomphante, est célèbre comme un des grands effets tragiques d'Eschyle. Il n'exhale sa douleur qu'après le départ de ses bourreaux.

Sa plainte est d'une tristesse, d'une grandeuret d'une fierté incomiiarablcs :

Divin Elher, Vent à l'aile rapide, source des Fleuves, sourire inoubliable des Flots! El toi, Terre, mère commune des èti-es! El toi aussi, Soleil, dont l'œil voit tout! Je vous atteste, regardez-moi, voyez comme les dieux traitent un dieu, voyez leurs outrages et combien je devrai gémir durant des années innombrables! Ee nouveau maitie des Heureux a forgé pour moi cette chaîne indigne. Hélas! je me lamente également sur mon mal présent et sur mon mal futur. Quand doit se lever le jour qiù terminera mon supplice? .Mais, que dis-je? J'ai la science île l'avenir et rien (l'imprévu ne peut m'arriver. Je dois subir avec courage l'arrêt du destin et ne point lutter contre la force de la nécessité, car je la sais invincible. Cependant, il m'est impossible de me taire sur mon malheur et il m'est douloureux d'en parler. C'est pour avoir fait du bien aux hommes que je suis lié à ces tourments. J'ai pris pour eux. cnmme un chasseur, l'étincelle, source de la llamme. ir leur ai apporté dans un bâton creux le feu, principe il<^ tous les arts et le plus grand bien dont les vivants puissent jouir. Voilà le crime pour. lequel je soutire, suspendu eu lair par ces chaînes!

Los mytliologues nous exj)lif|uent comment celle fable du Titan, puni jiar la divinilé jalouse pour avoir offert aux hommes le [)lus puissant remède à leur misère, le feu vainqueur de la nuit, lien de la famille, instrument indispensable de la lutte contre la nature hostile, cause première de la civilisation, est à la fois le symbole de l'arrêt sans considérants par lci|uel un pouvoir mystérieux a condamné l'humanité à la souffrance et la transformation par l'imagination helléniipie d'une fable aryenne. Celle-ci raconte comment les premiers pasteurs obtinrent le feu. sur les plateaux de l'Asie centrale, en faisant tourner nn bâton de figuier, le pramanthcK dans un disque de bois sec. Le bienfai-

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teur est victime de son bienfait, et la plupart des inventeurs seront des Promcthées.

L'invocation du Titan aux puissances de l'air et des eaux est entendue. Des voix de femmes montent jusqu'à lui dans un bruit d'ailes et les Océanides paraissent. Divinités amies, elles viennent le consoler. Dans le dialogue qui s'engage entre elles et le Titan, Eschyle se souvient d'Hésiode et précède Lucrèce. Il retrace en quelques traits, larges, fermes et pleins comme une peinture de Michel-Ange, les étapes de la civilisation primitive à la suite de la flamme productrice. On y voit s'élever la première cabane, s'ouvrir le premier sillon, courir le premier char, flotter le premier vaisseau, « cet autre char, dont les voiles sont les ailes », forger les premiers outils, naître l'astronomie, la médecine, la science des nombres, l'écriture, la poésie. Prométhée rappelle enfin qu'il a donné aux hommes un bien suprême :

« Par moi, dit-il, les liommes ne regardent plus l'avenir avec terreur.

— Et quel remède, r^'po^dent les Océanides, as-tu trouvé contre ce mal?

— J'ai mis dans leur sein l'aveugle espérance.

— Quel don précieux les hommes ont reçu de toi ! »

Dans ces quelques mots si tristes, Eschyle se souvient encore d'Hésiode. Il résume ainsi le gracieux mythe de Pandore, l'Eve grecque, laissant échapper tous les maux de sa boîte magique et y retenant l'espérance. Jean Lorrain et Ferdinand Hérold sauront remonter au poète des Travaux et Jours, pour en tirer bon parti.

Le père des Océanides, le vieil Océanos rejoint ses filles. Monté sur un dragon pacifique, il vient consoler son malheureux parent.

Ici, la situation tourne presque au comique. Ce dieu

vénôrable est un radoteur qu'une longue expérience a rendu timide et qui abonde en a[)horisme.s prud'hommesques. Il conseille le repentir à Prométhée et s'offre à lui j^our arranger l'affaire avec Zens. Sa harangue importune le lier Titan, qui finit par le congédier avec um' politesse ironique :

Je l(^ suis olilii;é, crois-lo liien. Ton zèle est sans liorni's. Mais ne cliorciie pas à nie servir; lu prenilniis en continuant une peine inutile. Tiens-loi en repos, à l'aitri.... Vat'en vile et pi'usc louinurs de nn^'inc.

C'est ainsi (jue, de tout temps, les révolutionnaires reçoivent les conservateurs bien intentionnés qui leur offrent leurs bons offices auprès des pouvoirs établis.

Le bonhomme Océanos, fort dépité, s'en retourne sur son dragon. 11 est remplacé par lo, la fdle dTnachos, changée en génisse par la jalousie dlléra. l/entrée furieuse de la l)ète. mugissante et cabrée sous la piqûre du taon attaciié à son liane, forme un saisissant contraste avec la placide sortie du dieu.

lo, séduite et abandonnée par Zeus, est sa victime comme Prométhée, mais une victime condamnée au mouvement éternel, tandis (jue le Titan est léternelle immobilité. Si l'antithèse est un des plus forts moyens dont le théâtre dispose, avec (juelle puissance incomparable Eschyle l'emploie ici! Et quel complet réquisitoire en action contre la divinité absurde et cruelle que cette mise en scène de deux innocents, frappés d'une peine également injuste, victimes l'un de la Jiaine, l'autre de l'amour divins!

lo raconte à Prométhée son passé et son présent; Prométhée lui prédit son avenir. Il lui trace la course quelle doit fournir encore à travers le monde, sous l'aiguillon (|ui la tourmente sans répit. C'est pour le poète un motif de tracer à grands trails la carte du

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monde ancien, tel que le connaissait ou l'imaf?inait la géographie de sou temps, un monde plein de terres inconnues et de barbares, de prodiges et de dangers. 11 faut descendre jusqu'à Dante pour retrouver ces descriptions brusques, rayons de flamme qui restent désormais attachés à leur objet, comme des aigrettes lumineuses.

La (( vierge aux cornes de génisse » repart donc, pour suivre sa destinée. L'arrivée d'Hermès, messager de Zeus, produit le dernier épisode de cette pièce à laquelle suffit une seule situation, graduée et renouvelée par une série de personnages, qu'amène une logique simple et puissante, analogue à celle qui règle le caractère de Prométhée. Ils marquent l'évolution nécessaire du mythe religieux.

Au cours de l'action, Prométhée avait d'abord indiqué à mots couverts, puis nettement exprimé une menace contre .Jupiter. 11 avait fini par dire à lo :

((JesoulTrirai jusqu'à ceque Zeus perde son pouvoir. »

Zeus l'a entendu et il est inquiet. Il a donc envoyé Hermès au Titan pour le contraindre à s'expliquer. Mais, comme dit Racine :

Cet esclave est venu; Il a montré son ordre et n'a rien obtenu.

(( Esclave! » Telle est, en effet, l'injure méprisante par laquelle Prométhée accueille le messager de Zeus. Ni les railleries cruelles et lourdes, ni les menaces dépitées et furieuses d'Hermès ne lui arrachent son secret :

Ta parole arrogante est bien celle qui convient àl'esclave des dieux. Souverains d'hier, vous vous croyez dans une citadelle imprenable. Mais n'en ai-je pas vu déjà chasser deux tyrans? Le troisième, ton maître, je le verrai tomber, lui aussi. Ai-je l'air, dis-moi, de trembler devant tes dieux récents"? Reprends le chemin qui l'a conduit ici. Tu ne sauras rien de moi.

En vain, la colère de Zeiis éclate dans l'air embrasé. Prométhée reste impassible dans le tnmulte des forces naturelles qui semblent sur le point d'anéantir le monde. Une dernière fois, il invoque la Terre, sa mère, et la prend à témoin :

« Vois ce que Je souffre pour la justice! » Le voyageur qu'il attend, c'est Héraclès, engendré par Zeus lui même dans un mariage imprudent. Héraclès, redresseur des torts et champion de la justice, doit briser un jour les chaînes du Titan, bienfaiteur des hommes et victime de Zeus.

Devant l'œuvre d'Eschyle, deux partis s'offraient à Jean Lorrain et Ferdinand Hérold.

Ils pouvaient la traduire exactement et respectueusement. Je ne les aurais pas blâmés. Le vieux drame, doublement titancsiiue par le sujet et par l'exécution, cette grandiose évocation par un génie primitif des premières victoires de l'humanité sur le destin, était sans doute assez clair pour être saisi dans ses grandes lignes par une foule moderne. H s'explique de luimême, sans le secours de l'érudition, comme la plupart des mythes grecs. A Béziers même, ne voit-on pas sur le « mont des Poètes » une fontaine monumentale d'Injalbert, dont le motif principal est un frère de Prométhée, Atlas portant le Monde?

Une autre forme du respect était de ne voir dans le Prométhée enchaîné qu'un thème d'inspiration personnelle, un modèle à imiter de loin; de ne pas entreprendre une lutte corps à corps avec le géant tragique; de lui emprunter discrètement quelques passages et quelques vers, parmi les plus accessibles. Les deux poêles se sont arrêtés à ce dernier parti. Eschyle ne leur a fourni ipie le motif de leur second acte, l'our le reste, ils ont inventé librement, avec l'intention méri-

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toire de restituer les deux parties perdues do la trilogie, Prométltée ravisseur et Promélhée délivré.

Dans ce travail personnel, ils s,e sont habilement inspirés d'Hésiode. Le poète des Tracaux et Jours leur a fourni un personnage de femme, celui de Pandore, dont ils ont fait un des deux principaux rôles de leur tiagédie. Des personnages escliyliens ils n'ont conservé que Prométliée, Hephaïstos, Kratos, Bios, Hermès et les Océanidos; ils ont éliminé Océanos et lo, avec Pandore ils ont ajouté Ciaia, la Terre, mère de Prométhée, et les Hommes, ceux pour qui le Titan a souffert.

L'œuvre des deux poètes est vraiment poétique et, destinée au thécàtre, elle est dramatique. Imaginée et conduite d'après les besoins du théâtre moderne, elle offre une exposition, un nœud et un dénouement. Si la forme est plus lluide que serrée et plus moderne qu'antique, c'est que les deux auteurs appartiennent à l'école symboliste et décadente.

En somme, ces deux hommes de talent, ayant conçu l'audacieux projet de se mesurer respectueusement avec ces Titans du drame, n'ont pas succombé dans cette coalition. Leur Prométliée fait songer à un sujet michelangesquc, repris par des disciples de Gustave Moreau et de Puvis de Ghavannes, en cama'ieux fondus plutôt qu'en couleurs vives.

Leur Prométhée va donc escalader la montagne où brûle le feu céleste et le ravir pour les hommes, qui célèbrent d'avance sa victoire sur les dieux. Pandore, qui l'aime, — ici est le très ingénieux emprunt de nos deux auteurs à Hésiode, qui fait, lui, de Pandore, l'amante d'Epiméthée, frère de Prométhée, — Pandore a peur de son entreprise sacrilège et s'efforce de l'en détourner. Elle prie et supplie. Mais Prométhée dénoue le doux collier des bras nus (pii l'enchaînent et s'élance vers la montagne.

Alors d'une caverne sort une femme au visage austère. C'est (lain, la Terre, mère du Titan. Elle aussi le supplie de ne pas risquer l'entreprise. Prométhée l'écarle et gravit le rocher, enllamme une branche d'arbre au feu d'un éclair et la jette aux liommes, en leur criant :

Viiiii II' iliiii (|ii(> i";ii |)iomis! Voici le fou 1

Aussitôt brille un second éclair. Kratos et Bia paraissent, suivis d'Hephaïstos, et s'emparent du Titan. C'est le premier acte, correspondant à Proniélhce ravisseur.

Le second s'ouvre par le cortège funèbre de Pandore. Des femmes la portent sur des branchages de feuillage, parmi les Meurs. Elles la croient morte et déposent son c()r[)s dans une caverne de la montagne. Au moment où elles se retirent, sur une cime apparaît Prométhée. (|u'Hei)haïstos enchaîne, sous les yeux de Kratos et de Hia.

C'est la scène eschylienne du supplice, scène terriliante dans l'original, mais nos deux auteurs ne lui empruntent (|u'un minimum des répliques. Songez, pour leur excuse, que leur rôle se réduisait à fournir le musicien de thèmes, c'est-à-dire de situations, et ([ue le propre d'un livret est de mettre les mots au service des notes.

Ils se sont dédommagés de leur contrainte en traduisant de près l'évocation eschylienne de Prométhée — auquel ils avaient eu soin de conserver jusque là son silence tragique :

EUier divin, ù vt^nts Irgcrs, sources des lleuvos, Kt loi, sourire iunornlirabie des llols marins, llelios, (jui voit tout de Ion œil souverain, Mcre uni(|ue, Gain, regardez nos é|)reuvesl Oli ! regarde/ quels tuaiix soulîre des dieux un dieu! Vovey. quels lonrnierils me décliiiciil !

PRO.MÉTHÉE. H

Et je le subirai le supplice oditnix,

l'ar l'infini des sioclos, Idujours pire!

Les voilà, les liens honteux, (Jn"i marina pour moi le Maître des Heureux!

Hélas! je vois sans espérance Le présent rude et le rude avenir!

Oiiand surgira le jour ternie de mes souffrances? -Mais, (|ue dis-je? les temps me sont connus d'avance : Nul niallieur imprévu ne viendra m'assaillir. Inévitable est le Destin : pourquoi me jdaindre? Et je supi)Otterai. sans pleurer ni gémir, Ces fers dont le baiser outrageant va m'étreindre! Contre la volonté des grands Olympiens A l'homme je donnai le plus noble des biens. Je dois subir l'amer châtiment de nmn crime.

Raiiproclu'z ces vers tle la Iradiictioii en prose que je donnais plus haut, et vous verrez que la lidélité des deux poètes est méritoire.

Pandore n'était qu'évanouie. Elle s'éveille et aperçoit Prométhée, que couvre de ses ailes étendues l'oiseau de Zeus

Descendu de l'Olympe hautaine, Convive non prié d'un éternel festin.

Pandore se lamente et, de loin, elle console Prométhée. Ici les auteurs ont songé à Marie de Magdala pleurant au pied de la croix. Mais n'était-ce pas la loi même de leur sujet? Depuis les origines du christianisme, apologistes, artistes et poètes ont rapproché Prométhée du Ciirist, comme un précurseur. Le seul tort de Jean Lorrain et de Ferdinand Hérold est d'avoir prolongé quelque peu le dialogue du Titan et de son adoratrice.

Ils ont essayé d'y introduire quelque variété par l'intervention do l'odieuse Bia, qui veut écarter Pandore, mais l'Amour est plus fort que la Force. Pandore, restée maîtresse de la place, invoque l'aide des Océanides; elle leur demande de l'élever siu' leurs ailes

jusqu'à la roche oîi gît le Titan. C'est la fin du second acte, l'acte de Promcthée enchaîné.

Le troisième nous montre Prométhée délivré, l^es Océanides arrivent à l'appel de Pandore, qui. se souvenant d'Eschyle, les accueille d'un salut charmant :

Une mineur ;iiir'('. un iinirrnnre d'alicillos Vibre dans l'air limpide et m'entoure.... Des voix, Des i)ras mis, des soupirs, des jilaintos étoulTées... Des faces d'aube claire et d'eau vive, coifTées l)"algu(> et de lotos d'or, melleiit autour de moi. Comme une (leur qui s'ouvre, un immense soniiic! L'air danse el rit, empli de sons de Ivre.

(Juel joli thème pour le musicien et le metteur en scène que cette ap[)arition hruissante et chatoyante? Je vois, par les journaux de la région, qu'ils en ont tiiv le plus heureux parti. (Repassage a ('-té un des clous d'or de la re[)résentation.

Pandore conseille à Prométhée de se soumettre. Il refuse. Elle prend alors sur elle d'invoquer la clémence de Zens. En vain le Titan proteste : Zeus et les Olympiens apparaissent au sommet de la montagne et, liarmi eux, Hermès tenant un coiïret. Le messager des dieux descend vers Pandore et, après lui avoir annoncé qu'un fils de Zeus, Héraclès, viendra un jour libérer l^rométhée. il remet le coffret à la jeune femme en disant :

Le ciidrel (|iH\ie mets entre tes mains i>ieuses Contient le dévouement, l'amour el la pitié. Arôme de Ion eceur, larmes mystérieuses. Que pleurèrent les yeux sur le supplicié.

Et Pandore descend vers les hommes, tenant à deux mains le cotTret de consolation.

CoiDUie on le voit, Jean Lorrain et Ferdinand Hérold ont'adouci non seulement le farouche drame d'Eschyle, mais encore tous les souvenirs mythologi([ues qu'ils y ont rattachés. Cette douceur attendrie

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est le caractère général de leur poème. Elle rapproche Eschyle de notre temps; elle s'efforce de le mettre à la portée d'un Age plus poli peut-être, mais assurément moins énergique. A sa théogonie hautaine ils substituent notre mysticisme néo-chrétien.

En ou*re près du Titan, solitaire dans le drame grec, ils ont placé l'amante, et une amante d'aujourd'hui, une esthète aux bandeaux botticellesques. La présence d'une femme, et de cette sorte de femme, fait circuler à travers le drame une atmosphère de langueur et de volupté. Le génie grec est limpide et lumineux jusque dans le mystère. 11 était inévitable qu'une traduction contemporaine y mît quelque chose du trouble et de l'obscurité que recherche à cette heure la poésie.

Sous cette réserve, et en rappelant le caractère hàtif de l'œuvre, je répète que ce drame en vers est poétique et scénique.

3 seplt'iiibio lUUO.

ALKESTIS

Au Tlii'àlir aiiliiiue d'Oraiiiit' : Alkcslis, drame en vers, (Taprés Euripide, en uu prologue et trois aetes, par M. Georges Rivollet, avec la musique de Gluck.

Commencées, il y a plus de trente ans, par l'initiative privée, les représentations sur le Théâtre antique d'Orange reviennent à leur point de départ.

Pendant plusieurs étés, elles avaient été une institution d'Etat. Elles étaient données par la Comédie- Française et l'Opéra; les ministres et le président de la République y assistaient. En raison du travail et de la fatigue que leur causaient ces déplacements, pour un mince profit, à la suite aussi de quelques démêlés avec la ville d'Orange, les théâtres nationaux ont renoncé, du moins pour cette année, à continuer la série.

Vaillamment, avec une confiance qui ne doute de rien et vient à bout de tout, M. Paul Mariéton, (( chancelier du félibrigre », s'est substitué à M.M. Claretie et Gailhard. il a décidé que les fêtes gréco-latines ne seraient pas interrompues. Il a trouvé des pièces et des acteurs; il a ramené linstitution aux temps béroïques ouverts par Ripert et chantés par feu Antony Real.

C'est ainsi (jue, les 13 et 14 août derniers, le théâtre anti(iue d'Orange, éternel comme les siècles et régulier comme les saisons, a donné Alhestis, drame antique d'après Euri[)ide, par M. Georges Rivollet, et Atluilie de lîacine.

Avant M. Rivollet, de nombreux poètes, dont Racine, avaient tenté de faire passer VAlcesie d'Euripide sur la scène fran(;aise, car le sujet est un des plus originaux et des plus émouvants que puisse offrir la tragédie antique. Nulle part, le plus pathétique des poètes grecs n'a déployé plus largement sa faculté maîtresse. Il s'y trouve deux des plus l)elles inspirations de la la poésie, non seulement hellénique, mais universelle. Mais le sujet offre un défaut si essentiel qu'il est inévitable, à moins de dénaturer la donnée grecque.

C'est pour cela, sans doute, que Racine l'a définitivement laissé de côté, après avoir, semble t-il, poussé l'exécution assez loin.

Ce défaut, c'est le caractère odieux d'un des deux protagonistes, Admète, le mari d'Alceste.

Cet homme est aussi égo'iste et lâche que cette femme est dévouée et courageuse. Il consent à ce qu'elle donne sa vie pour lui. Or, si les mœurs grecques, dominées par l'idée de subordination de la femme à l'homme, pouvaient admettre un tel sacrifice, non seulement les nôtres, depuis le christianisme et la chevalerie, ont établi l'égalité des sexes, mais elles imposent à l'homm

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le devoir de protéger la femme et au besoin de mourir pour elle. En outre, nous n'admettons pas que la vie puisse être conservée par une lâcheté : elle a trop perdu de son prix depuis que l'honneur vaut plus qu'elle. L'homme qui manque au devoir de protection envers la femme est vil; à plus forte raison celui qui la laisse se sacrifier pour lui. Si, par surcroît, cet homme tremble devant la mort, nous ne voyons en lui qu'un misérable réunissant en sa personne trois causes suprêmes d'indignité.

Puisque l'Admète grec est un de ces hommes, comment le relever à nos yeux?

Il n'y a qu'un moyen, c'est de le laisser dans l'ignorance du sacrifice d'Alceste et de l'en faire profiter malgré lui. Ce moyen, un fort habile homme de théâtre, Quinault, s'en était avisé dans la tragédie lyrique, A Ici's te ou le Triomphe d'Alcide, qu'il écrivait pour la musique de Lulli. Son Admète était mortellement blessé en défendant sa jeune femme et il n'apprenait le sacrifice d'Alceste qu'après qu'il était consommé.

Il est probable que Racine avait modifié le sujet dans le même sens. Depuis Andromaque, nous apprend un poète dramatique du siècle dernier, Lagrange-Chancel, (( il n'avait point mis de pièce au théâtre qu'il ne se proposât de la faire suivre par celle à'Alceste » et, au moment décisif, il n'osait la risquer; il en récitait de longs morceaux à ses amis, et, quelque temps avant sa mort, il la jetait au feu. Mais le même Lagrange- Chancel avait recueilli « les idées )) de Racine. Il traitait le sujet à son tour, et, grâce à lui, nous pouvons entrevoir le plan du grand poète. Admète joue dans la pièce de Lagrange-Chancel le même rôle que dans celle de Quinault et cette rencontre est la preuve frappante que, pour le théâtre moderne, le sujet n'est pas possible autrement.

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D'autre part, le renoncement final de Racine à donner son Alceste montre c[u'à ses yeux, même apricette modification, il y restait encore de graves défauts.

Le principal de ces défauts, c'est une part d'éléments comiques qui fait rentrer la pièce grecque dan< la poétique du drame, éléments auxquels la tragédie classique répugnait aussi fortement que l'idéal chrétien et chevaleresque au lâche égo'ismc du héros grec. Chez Euripide, en elTet, deux personnages. Hercule et le vieux Phérès, père d'Admète, viennent mêler le rire aux larmes; Hercule, jovial, glouton et ivrogne, Phérès aussi attaché à la vie que son fils et le cœur desséché par la vieillesse. Tous deux sont pleins de vérité, mais d'une vérité familière et vulgaire; ils forment avec la noblesse uniforme de la tragédie française un contraste insupportable aux yeux d'un Racine.

Ce défaut pouvait, à la rigueur, être corrigé par élimination. Mais il en restait un autre, aussi grave, encore plus inhérent au sujet, et qui tient, lui aussi, à la différence des genres, causée par celle des mœurs et des temps. Le dénouement de la pièce grecque était obtenu par la victoire d'Hercule sur la Mort, à la(|uelle le héros arrachait Alceste. H était également impossible de conserver au sujet ce caractère merveilleux et de le supprimer. Désespérant sans doute de trouver, comme dans Ipliigrnic, un moyen qui ramenât la pièce aux conditions de la vraisemblance moderne, Racine avait renoncé à donner une Alcestr.

Mais il se trouve que tous les motifs qui, en rapprochant l'A /trs/e grecque du drame romantique, imposaient aux anciens poètes l'obligation de transformer le sujet ou d'y renoncer, sont de nature à tentei- nos contemporains.

Le drame, en effet, a définitivement triomphé de la tragédie. Sa raison d'être consiste à réunir le plaisant et

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le sérieux ; il aime le réalisme des caractères et des situations; il cherche les contrastes violents de grandeur et de bassesse; les détails familiers, voire la trivialité, sont pour lui des moyens d'intérêt. 11 veut donner l'image complète de la nature et de la vie, où non seulement le mal et le bien, le beau et le laid se confondent, mais oi!i la somme du mal et du laid lui semble l'emporter sur celle du bien et du beau.

Joignons à cela que notre temps professe un respect de l'histoire qui manquait à l'art classique. Nous admettons toute l'antiquité et nous voulons la voir telle qu'elle fut. Les mœurs de la Grèce héroïque nous charment par la naïveté, voire la grossièreté qui répugnait aux contemporains de Louis XIV.

Il n'est pas jusqu'au merveilleux mythologique dont notre scepticisme ne s'accommode fort bien. Celui d'Alceste, particulièrement, est de nature à nous attirer. La venue de Thanatos, le dieu de la mort, sous son manteau noir et sa couronne de pavots, l'agonie prolongée d'Alceste, ses funérailles, son retour des enfers forment un genre de spectacle dont VHioiilet de Shakespeare nous a fait savourer longuement la mélancolie. Le grand poète anglais, en nous conduisant au cimetière d'Elseneur, nous a donné le goût de la mort et de son cortège.

Pour tous ces motifs, non seulement il n'est pas étonnant, mais il est naturel que, malgré les nombreux échecs des anciens poètes sur le sujet d'Alrcsle, un poète de notre temps ait tenté de le reprendre.

L'adaptation de M. Rivollet est fort originale. Ce qu'on pourrait lui reprocher, ce n'est pas de suivre son modèle de trop près; ce serait plutôt de ne pas le reproduire assez exactement. Sa part d'invention est souvent très heureuse, mais ce qu'il a cru devoir laisser dans le texte grec est, en partie, fort à regretter. I. 2

Il y a trois manières d'adapter les tragédies grecques à notre scène.

La première est colle de Corneille et de Racine, de Voltaire et de l^a Harpe. Elle consiste à s'inspirer du texte grec plutôt (pi'à le traduire, à remplacer la couleur antique par celle du temps où vit l'imitateur, à recouvrir le fonds éternel des sentiments humains par les aspects changeants que produit toute civilisation nouvelle.

La seconde manière est une traduction exacte, scrupuleuse, littérale. Dans leur admiration pour l'antiquité et le sentiment de son essentielle différence avec notre temps, les poètes contemporains prétendent nous donner ses œuvres de manière intégrale; ils nous demandent de nous faire pour (pielques heures une âme semblable à la sienne. Le respect dont nous nous piquons pour l'histoire leur permet de tenter avec succès une pareille entreprise et le public est de moitié avec eux. A ce genre appartiennent Y Œdipe-roi de Jules Lacroix et VAntifjone de M. Paul Meurice. Ni l'un ni l'autre n'étaient des hellénistes, mais il existe de fidèles traductions de Sophocle en latin et en français. Avec leur aide, ils ont versifié le texte grec, souvent mot pour mot.

La troisième manière est intermédiaire entre les deux autres. Elle consiste à modifier librement le sujet, comme faisaient Corneille et Racine, à retrancher et ajouter, à transposer et combiner, mais en s'efforçant de conserver, môme dans l'invention personnelle, l'esprit, le ton et la couleur antiques, à ne rien admettre qui soit français et ne soit pas grec, même à transcrire les noms propres lettre par lettre, au risque de quelque affectation et de quelque obscurité. Les Erinmjes de Leconte de Lisle, d'après ïOreslie d'Eschyle, sont le type du genre. L'auteur a prouvé, lui aussi, qu'il

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n'est pas indispensable de bien savoir le grec pour nous donner, sur les modèles helléniques, des œuvres relativement fidèles.

Relativement, car un poète aussi original devait nécessairement ajouter beaucoup de lui-mémo à son modèle. L'auteur des Erinnyes est souvent plus homérique, plus mycénien, plus préhistorique que l'auteur de VOrestie. Chef du Parnasse, il en a la facture laborieuse; il y joint la dure fermeté qui lui est personnelle. Il donne une impression d'effort et de lourdeur qui n'a rien de grec, car le génie grec est aisé et souple jusque dans le grandiose et le surhumain. Si l'on veut mesurer exactement ce qu'il y a dans VOrestie de grec et de français, ce qui revient à Eschyle et ce qui ne saurait être imputé qu'à Leconte de Liste, il faut lire à ce sujet une étude attentive, modèle de précision et de justesse, publiée dans la Bévue des Deux Mondes par un maître de l'hellénisme français, M. Jules Girard.

L'adaptation de AL Rivollet se rattache à l'école de Leconte de Liste, mais il a suivi de plus près VAlceste d'Euripide que l'auteur des Ennn<jes n'avait fait avec VOreste.

Que je lui fasse tout d'abord un reproche qui me lient à cœur. Pourquoi n'a-t-il pas emprunté textuellement à Euripide les deux grands morceaux, les deux diamants, qui font le prix de la pièce grecque, le récit de la servante et les adieux d'Alceste? Tout auteur d'une Alceste nous les doit. Ils égalent tout, ils sont supérieurs à tout. La pitié humaine y coule d'un flot large, profond et pur; tout ce qui peut contenir de tendresse dans notre nature et de douleur dans notre destinée s'y trouve concentré. Par l'élévation des sentiments et leur vérité familière, par la simplicité et la sobriété de l'exécution, ils font songer à ces chefsd'œuvre de la sculpture grecque qui sont au Céramique

d'Athènes, comme les tombeaux de Dexileos et de Pamphilé, à ce bas-relief d'Eurydice ramenée à Orphée par Mercure, dont le Louvre possède une réplique.

Puisque M. Hivollol me refusait ces deux morceaux, j'ai voulu me les olTrirà moi même. Le lendemain de la représentation, je suis retourné au théâtre antique. Dans la solitude et le silence, le dos tourné aux i^ierres iKMives deramphilhéàtie trop restauré, face à l'immense mur de scène, dcM'é et dentelé par les siècles, qui plonge son pied dans la frondaison toufTue des fii^niers, des lauriers roses et des myrtes, j'ai relu les deux pages divines.

Je les traduis littéralement, car y changer un mot, pour les adoucir ou les orner, serait un sacrilège.

D'abord le récit de la servante :

Dèsqu'Alceste a compris ([uo le jour supièiueélail ariivi'. elle a baigné son corps blanc dans l'eau courante. Puis elle a tiré un beau vêtement d'une armoire de cèdre et s'en est parée et, se iilaïaiil devant le foyer, elle a fait cellf prière :

« Déesse du foyer, puisque je vais descendre sous la terre et que, pour la dernière fois, je me prosterne devant toi, je le supplie de veiller sur mes enfants orphelins. Donne à mon lils une femme (pi'il aime, à ma Mlle un mari digne d'elle. Ou'ils ne meurent pas avant le temps, ci>mme je meurs, moi, leur mère, mais que, dans ce pays où ils sont nés, ils atteignent le terme d'une vie heureuse et joyeuse ! »

Tous les autels (|ui sont dans la maison d'Admète, elle s'en approche, les couronne et prie devant eux, en effeuillant des branches de myrte, sans pleurer, sans gémir et sans (jne rinuuiiu'uce du malheur ail changé la couleur de son beau visage.

Puis elle entre dans sa chambre et se jette sur son lit. Alors, elle fond en larmes et dit ces paroles :

« 0 lit, où l'homme pour qui je meurs a dénoué ma ceinture virginale, adieu! Je ne te hais point et i>ourtant c'est toi seul ipu nu' lu'rds, car je nu'urs pour ne jias te

ALKESTIS. 21

traliir et ne pas trahir mon époux. Une autre femme te possédera, non plus sage, mais peut-être plus heureuse. »

Elle s'y couche, s'y prosterne et l'arrose du torrent qui coule de ses yeux. Après qu'elle s'est rassasiée de larmes, elle s'arrache de la couche et sort de la chambre, le front baissé, puis elle y rentre, en sort, y rentre encore et autant de fois se jette sur le lit.

Ses enfants, suspendus à ses vêtements, pleuraient Elle les prenait dans ses bras tour à tour, les baisait, comme une mère qui va mourir. Tous les gens de la maison fondaient en larmes, pleins de pitié pour leur maîtresse. Elle tendait la main à chacun et il n'en était pas de si misérable à qui elle n'ait parlé et dont elle n'ait reçu l'adieu.

Voici maintenant les adieux d'Alceste à son mari et à ses enfants :

Admète, tu VOIS où j'en suis; avant de mourir, je veux te dire ce que je souhaite. Par dévouement pour toi, au prix de ma vie, je te donne de voir encore cette lumière, et je meurs, tandis que je pouvais ne pas mourir pour toi, choisir parmi les Thessaliens l'homme que j'aurais voulu et habiter cette maison dans le bonheur de la royauté. Mais je n'ai pas voulu vivre séparée de toi, avec nos enfants orphelins et je n'ai pas épargné le trésor de jeunesse que je possédais et dont j'étais heureuse.

Cependant ton père et ta mère t'ont abandonné, quoi- ({u'ils soient arrivés dans la vie à un point où il serait bien d'en sortir, où il eût été bien de sauver leur enfant et de mourir avec honneur. Car tu étais leur lils unique et il n'y avait pour eux aucun espoir, toi mort, d'avoir d'autres enfants. Et moi je vivrais et tu achèverais le temps qui te reste, sans rester sevU, pleurant ta compagne perdue et élevant des orphelins. Mais ces choses, un dieu a voulu qu'elles arrivent ainsi. Que sa volonté soit faite!

Pour toi, souviens-toi par reconnaissance de ce que je vais te dire maintenant. Je ne te demanderai jamais quelque chose d'égal à ce que tu reçois de moi, car il n'est rien de plus précieux que la vie. Puis, ma demande est juste, comme tu le reconnaîtras toi-même, car tu aimes ces enfants autant que moi, si tu penses comme tu le dois.

Souiïre qu'ils restent les maîtres dans cette maison;

n'épouse pas une marâtre, une femme qui vaudrait moins que moi et qui, par envie, porterait la main sur ces enfants nés de toi et de moi. Ne fais pas cela, je t'en supplie. Car la marâtre qui survient est une ennemie pour les enfants du premier lit, aussi méchante que la vipère.

Et encore un lils trouve dans son père un solide rempart: le lils parle à son père et le père lui répond. Mais toi, ma tille, comment grandiras-tu dans le respect de ta virginité? Oue trouveras-tu dans la compagne de ton père? J'ai peur qu'elle ne fasse courir sur toi quelque calomnie honteuse et que, dans la fleur de ta Jeunesse, elle ne flétrisse l'espoir lie ton mariage. Car ce n'est pas ta mère qui te remettra à un mari ; ce n'est pas elle qui par sa présence le soutiendra dans l'enfantement, ma t'ille. au moment oîi rien ne remplace une mère.

Kt, maintenant, il me faut mourir; et ce n'est pas demain, ni dans trois jnurs, que ce malheur va m'arriver, mais c'est tout de suite; je vais être comptée parmi ceux qui ne sont plus. Adieu! soyez heureux! Vous pouvez vous vanter, toi, mon mari, d'avoir eu la meilleure des femmes, et vous, mes enfants, la meilleure des mères.

Du premier de ces deux morceaux, M, Uivollct ne nous donne que ceci :

Elle a voidu l)aip:ner son corps dans l'onu courante, Son cdips cliarniant plus chaste et plus i)lanc que les lis. Puis, ayant revêtu la tunique aux lonjjs plis, Souriante, eiïeuillant des roses sur sa lèto. Elle se lit |iarcr comme pour une fête.

C'est bien maigre et ce n'est pas d'une couleur grecipie.

Quant au second morceau, M. Rivollet le dénature complètement. A la simplicité, à la sobriété, à la fermeté de l'original, il substitue la recherche, la diffusion, la sentimentalité d'un mauvais romantisme. Son Alceste dit à Ad mêle :

Reg-arde-lcs!... Ceux-ci restcronl-ils sans péro? L'aiplc mort, les aidions meurent par la vipère... Des lils de Thyestès, Admetos, souviens-toi. Ils up iceiHMit jamais les mphelins de roi!

ALKESTIS. 23

Coniine un clièiie géant, abrite des tempêtes Ces frêles arbrisseaux naissants, ces jeunes têtes...

Et maintenant venez... plus près, plus près encore; Mes aimés, ([u'à ma nuit se mêle votre aurore. Souriez-moi, tournez vers moi vos yeux si doux, Qu'en se fermant les miens se remplissent de vous. Votre àme toute blanche, aux ailes de colombe, Est trop près du berceau pour comprendre la tombe. Et vous ne sentez pas, doux êtres radieux, La tristesse sans nom des suprêmes adieux

Oh I ce doux nom de mère, engage-moi ta foi

Qu'ils ne le donneront à personne après moi.

Jure par Ilestia, la déesse de l'àtre.

Jure-moi qu'ils n'auront jamais une marâtre.

Les marâtres, vois-tu, rudoyèrent toujours

Les pauvres orphelins nés d'anciennes amours.

Or, ceux-ci dimt la vie était sourire et joie.

Plus que d'autres, peut-être, ont besoin qu'on les choie.

Je ne leur ai jamais fait de peine, jamais.

C'est avec un baiser que je les endormais:

Leur front pur n'eut jamais d'ombre, même éphémère,

Remplace-moi près d'eux... Aime-les!... Fais-toi mère!

Ce morceau a produit son effet d'émotion nécessaire, car la situation est si poignante! Mais comme celle qui se dégage de l'original, si elle est de même nature, est d'une autre qualité!

En revanche, tout en respectant la donnée d'Euripide, et sans fausser la donnée grecque, M. Rivollet corrige ou complète son modèle sur plusieurs points avec beaucoup de bonheur. Il fait œuvre de vrai poète en laissant sa propre inspiration suivre celle de la muse grecque avec liberté.

D'abord, sans introduire de changements essentiels dans la marche de l'action, il la modifie. Ainsi, il atténue jusqu'à le faire disparaître l'odieux de la scène où figure le vieux Phérès, en donnant le chœur pour interlocuteur au cynique vieillard, tandis que son fils se tait et n'est plus obligé de lui manquer de respect. Il efface les traits de mauvais goût, si nombreux chez

Enripido; il coupe des longueurs; il développe des situations qui lui semblent trop sommairement traitées; il pousse plus avant des anah'ses trop sommaires de caractères. La plupart de ces modifications, respectueuses et libres, sont des plus heureuses. Je signale notamment la scène des funérailles d'Alceste, l'explication d'Hercule avec les esclaves chargés de le servir, le retour du héros avec Alceste sauvée.

Pour corriger le défaut initial du sujet, sans transformer la situation et les caractères, M. Rivollet a introduit avec beaucoup d'adresse, dans le chœur, une ex])lication qui dissimule l'égoïsme d'Admète. Si cet homme a pu accepter le sacrifice de sa femme, c'est qu'il est indispensable au salut de la cité. Le chœur lui dit en elTet :

Au l)ruit s^eiil de ta mort, comme de noirs démons. Les Thracos, (ils d'Ares, vont descendre des monts. La peur de ton nom seul enchaîne leur furie. Pitié! Ta mort serait la mort de la patrie!

Par les citations cjui précèdent le lecteur a pu déjà se faire une opinion sur la valeur de AL Rivollet comme poète. Cette valeur est grande.

L'auteur dWl/ïeslis se rattache à lécole parnassienne par Leconte de Lisie et M. J. M. de Heredia. Il fait le vers comme eux, avec moins de fermeté, mais aussi moins de dureté que le premier; il n'a pas davantage la facture marmoréenne et métallique du second, mais il ne borne pas son inspiration aux courtes limites du sonnet. Il aurait plutôt (pielque fluidité et (juelque mollesse. Il lui arrive aussi, comme on l'a vu dans les adieux d'Alceste, de sacrifier à ce que j'appellerai le précieux poétique de notre temps.

En revanche, il est vraiment poète par sa façon personnelle de sentir et de rendre; il écrit avec précision et

ALKESTIS. -itt

justesse; tantôt sobre et tantôt ample, il a de la couleur et de l'éclat; il abonde en couplets exquis ou forts. En quelques passages, je le voudrais plus personnel, par exemple, lorsque Apollon menace Thanatos de l'arrivée d'Hercule :

Oui, vers nous, descendant des montagnes de Tliiace,

S'avance un héros fier, et de si forte race,

Que, tout Dieu que tu sois, ô lléau des humains,

Va, tu ne pèserais pas beaucoup dans ses mains.

Son char sur les chemins roule comme un tonnerre,

L'aigle effrayé remonte en hurlant vers son aire,

L'hydre se cache et les Centaures aux abois

Prennent éperdùment la fuite vers les bois,

Car ils ont reconnu, vision d'épouvante!

Et l'homme, et la massue invincible et géante,

Et le rire sonore, héroïque, éclatant,

Ue celui qui combat les monstres en chantant.

Et mêle à ses cheveux la crinière enllammée

Et fauve du lion énorme de Némée.

On a reconnu le souvenir de la belle pièce des Trophées, la Fuite des centaures :

Parfois, l'un des fuyards de la farouche harde Se cabre brusquement, se retourne, regarde. Et rejoint d'un seul bond le fraternel bétail; Car il a vu la lune éblouissante et pleine Allonger derrière eux, suprême épouvantail, La gigantesque horreur de l'ombre herculéenne.

Mais, si la comparaison diminue, pour iM. Rivollet, le prix de son beau couplet, nombre d'autres ne doivent rien qu'à lui seul. Ainsi, la scène des funérailles lui appartient en propre. Au lyrisme d'Euripide, souvent un peu vague, il a substitué une série d'adieux funèbres, de thrènes, d'un effet poignant.

Les vierges de Phères jettent des fleurs sur le corps d'Alceste :

Ne clierchez plus dans les chemins Les asphodèles, les jasmins.

Dont la lleur en neige retombe :

Nous avons tout pris pour sa tombe.

Np cliprcliez plus dans If blé inùr LY'loilo des bleuets d'azur.

Ni la pourpre du pavot frêle; Nous avons tout cueilli fiour elle.

Morte endormie avant le temps, Nous elTeuillons sur le sépulcre où tu reposes La jeunesse d'avril et la splendeur des roses,

A(in que tes paupières closes Hèvenl dans leur sommeil d'un songe de printemps.

Les mères amènent leurs enfants devant le brancard mortuaire :

Ce ([ui manijue a la paiivie mère, Dans la nuit du tombeau placé, C'est sa lumineuse chimère.

L'enfant (|ue ses bras ont bercé.

Ce (|ui lait le sépulcre sombre, Ce n'est pas (ju^il est loin des cieux. C'est que la mère, au fond de l'ombre, Enfants, n'y verra plus vos yeux.

Et oe couplet d'un vieux mendiant. Il est de premier ordre par la sincérité et la pitié humaine, par la larj,Tur et la simplicité de la facture :

Moi-même, nu' voici, reine, à les funérailles... Si pauvre ijuc je sois, au séjour ténébreux

Je ne veux pas que tu t'en ailles

Sans l'olTrande des malheureux.

Et sur ta pâle lèvre close.

Voyajz'euse des sombres bords.

Celle obole, je la dépose.

IVuir payer ton passage au batelier des morts.

21 a.uil ISilO.

Le Ckl n'est pas, bien s'en faut, une pièce parfaite. Conduite par une main vigoureuse et gauche, elle cherche sa poéticfue avec des incertitudes et des maladresses. Les fameuses unités y sont une gêne, en attendant de devenir chez Racine le moyen le plus aisé de produire le maximum d'eiïet avec le minimum d'effort. L'action est incohérente et pleine de trous; les invraisemblances ou même les impossibilités y abondent. Les personnages secondaires sont ternes et mal venus. Avec tout cela, le Cid est un chef-d'œuvre incomparable par le charme de vérité et l'attrait de passion, par la beauté morale des deux figures principales cjui surgissent de ce fond un peu confus, Rodrigue et Ghimène.

Rien de tel ne s'était encore vu ni dans le théâtre français, ni sur aucun théâtre. A la galanterie conventionnelle. Corneille substituait l'amour vrai ; il lui faisait parler un tel langage que, désormais, toutes les scènes de passion sembleront froides en comparaison des deux rencontres brûlantes et chastes où deux âmes héroïques tirent de l'éternel sentiment tout ce qu'il contient de

douleur et de joie, d'espérance et de désespoir, où ils l'unissent si étroitement à l'honneur qu'ils lui font exprimer tout ce que l'idéal chevaleresque contenait de foi, de tendresse et de dignité morale.

Ces sentiments, Corneille a su les rendre, parce qu'ils répondaient à son génie candide, volontaire et noble. En outre, il a vu nettement dans l'Ame de son temps; il en a tiré d'une main ferme, avec une concentration éclatante, ce que les autres tragiques enfermés dans la convention, ne savaient ni saisir ni rendre. Il y a déjà, entre le Cid et son temps, ce rapport parfait qui va se réaliser encore dans Horace, China et Pobjeucte. Le même rapport, avec un génie différent dans une égaie originalité et un temps nouveau, fera le charme et la force de la tragédie racinienne.

Rodrigue incarne la génération pleine de sève, qui dépense sa force sans compter et pousse ses frondaisons luxuriantes, en attendant l'émondage et la discipline que Louis XIV lui imposera bientôt. Cette jeunesse dont Coudé sera le prince vient de reprendre Corbie aux Espagnols et va leur prendre Arras. Elle frondera la régente et son ministre pour se dédommager d'avoir plié sous la main de Richelieu. Son courage est d'une audace folle; il charge la tête haute et l'écharpe au vent. Les généraux d'Espagne ont dû murmurer plus, d'une fois, au centre de leurs bataillons hérissés de fer, que ces cavaliers enfonçaient en caracolant, le mot qui, deux siècles plus tard, devait ennoblir encore nos grands désastres militaires : « L'insolente nation! » C'est elle qui, en hiver, donne l'assaut pour se réchauffer, comme au siège d'Arras, et, dans les journées bridantes de juillet, se reconnaît en Condé, au combat de la Porte- Saint-Antoine, dépouillant son armure et ses vêtements pour se rouler nu dans l'herbe fraîche et sécher ainsi la sueur du combat.

Et comme cUo sait aimer! Les amants d'alors, ce sont Gondé, toujours Gondé, le soleil de ce priii temps, et, autour de lui, Beaufort, Gondi, La Rochefoucauld, celui qui dira do Mme de Lougueville :

Pour iiKM'ilcr son cn'iir, i>our plaii'e iï ses heaux jpiix. J'ai lait la jinerrc aux mis, jo l'aurais f'ailc aux dieux.

Les jours de bataille ou de duel, ces maîtresses sont près du champ ou du terrain. Elles encouragent leurs champions, comme Chimène à l'heure du combat contre les Maures et du duel avec don Sanche. Elles montent sur les tours de la Bastille, comme la Grande Mademoiselle, pour tirer le canon; elles assistent de leur fenêtre au duel de Guise et de Goligny sur la place Royale. Lorsque leur amant est rapporte sur les mousquets croisés de ses soldats, elles le guettent au passage et crient anxieusement au blessé : « Mourras-tu? » Il se soulève, tout pâle, pour répondre : « Non! »

De même le cadre du Cid est le Paris et la France d'alors. En racontant le combat contre les Maures, Gorneille avait devant les yeux son fleuve parisien et normand, la Seine; il évoquait les coups de mains contre la vieille cité que racontait la tradition locale. Louis XIII a servi de modèle au roi du Cid, et les orgueilleux gentilshommes delà féodalité finissante, si facilement révoltés contre l'autorité royale, au comte de Gormas.

Aussi la pièce est-elle toute française, malgré le sujet espagnol. Aux murs de l'hôpital d'Aragon, à Madrid, est gravée l'inscription que voici : « Dans ce saint hôpital mourut et fut enterré par charité, en 1631, D. Guilhem de Castro, auteur des Folies de Jeunesse el exploits du Cid. A sa mémoire aucun monument n'a été érigé en Espagne, tandis que le territoire français est plein de ceux élevés en l'honneur de son traducteur

Pierre Corneille. » Je ne dirai pas que cela est menteur comme une épitaplie, car il est certain que Corneille a imité de près Guilliem de Castro, mais cette imitation est toute extéri(Hirc, et combien la prétendue copie est difîérente de loriginal!

Le caractère d'une œuvre résulte de lame qui Tinspire et se communique par elle. Les imitations de détail, les vers et les mots empruntés sont peu de chose au prix de l'impression générale. Au total, les deux pièces sont si différentes qu'elles se font Oublier lune l'autre. Le drame de Cuilhem de Castro, tout espagnol, est inspire par l'esprit du moyen âge Unissant; la tragédie de Corneille ouvre et annonce le xvii« siècle français. J'ai lu à Valence, patrie de (aiilhem, las Muredadex del Cid et j'oubliais entièrement le Cid français; j'ai lu celui ci à Burgos, patrie de Rodrigue, et je ne voyais plus que Paris et la France.

IMus encore que las Moccdadcx, c'est le romancero qui donne la vraie physionomie du C>d espagnol, telle (|ue l'ont faite l'histoire et la légende, le caractère national, les manirs du M"" siècle, l'àpre contrée où se sont déroulées les aventures de Rodrigue Diaz de Bivar. le Cid Campeador.

A Burgos. il reste de lui pt'u de chose : aux portes de la ville, sur un monticule, emplacement présumé de son château natal, un monument sans caractère, érigé en 1721 ; dans la sacristie de la cathédrale, un coffre de bois vermoulu, cerclé de fer et muni de gros anneaux, le coffre qu'il aurait rempli de sable, mais aussi avec « l'or de sa parole », laissé en gage chez un juif prêteur; à Vdi/niilaminitd, Ihùtel de ville, dans une salle d'un luxe bourgeois — damas rouge et noyer — une caisse à couvercle de verre, qui contiendrait les ossements, authenti([ues ou douteux, de Rodrigue et de Chimène, transportés là en 18i2, pour cjuils ne restent

pas dans un tombeau élevé, comme on va le voir, par les ennemis de l'Espagne, en 1808. Une grosse fille d'une beauté et d'une gaieté vulgaires, comme échappée de Don Quichotte, montre ces pauvres restes. Aux murs s'étalent des bannières d'orphéons et des couronnes de comice agricole. C'est mesquin et indécent.

Pour retrouver la vraie trace du Cid, il faut sortir de la ville et gagner le monastère de San Pedro de Cardeùa, au fond d'une âpre vallée, oîi Rodrigue de Bivar s'était embusqué, sur le seuil des montagnes de la Vieille-Castille, qui furent la citadelle de la résistance espagnole contre les Maures. L'édifice a été remanié plusieurs fois jusqu'au milieu du dernier siècle, mais certaines parties, gothiques ou même romanes, remontent peut-être jusqu'au temps du Cid. Sur la belle porte sculptée, dans le style du xvi^ siècle, qui troue la façade massive, un Cid à cheval et armé de toutes pièces écrase les Maures abattus. Le double et gigantesque écusson de Bivar et de Gormas — une croix sur deux épées croisées et une porte surmontée de trois tours — accompagne le bas-relief. La porte franchie, un cloître dont les arceaux mêlent l'ogive du moyen âge et le plein cintre de la Renaissance, conduit à l'église où est resté le tombeau de Rodrigue et de Chimène après la translation des ossements hïayuntainiento de Burgos. Deux statues grossières et mutilées, en pierre jaunâtre, datant tout au plus du xvr siècle, sont couchées sur un coffre de maçonnerie sculpté et orné d'inscriptions grandiloquentes. Le Cid a le casque en tête, la barbe frisée, la croix sur la poitrine et, au flanc, son épée, la Thona. Chimène, la figure encadrée de bandeaux, tient un chapelet dans ses mains jointes.

Bien pauvres et frustes sont ces effigies; pourtant, au fond de ce monastère ruiné, ces symboles d'amour, de foi et de vaillance, cette lldéhté survivant à la mort, I. 3

produisent une émotion profonde. Leur vue double l'effet de la merveilleuse histoire que raconte le Romancero.

D'autant plus que les murs sont couverts de noms éclatants : la famille et les compagnons du Cid lui font cortège dans la tombe. Ces noms malheureusement sont gravés sur des plaques qui ont remplacé en 1733 les vieilles dalles tumulaires. Ils n'en sont pas moins évocateurs, car les mentions qui les suivent sont grandioses dans leur simplicité : D. Diego Lninez, padre del Cid. — Hernan Cardeiia, caballero del Cid, etc.

Ainsi prennent corps les visions superbes, sorties du romancero, que (îuilhem de Castro a largement groupées en tableaux de drame et que Corneille a repoussées dans les coulisses de sa tragédie psychologi(iue : Dicgue Lainez éprouvant le courage de son lils Rodrigue, la provocation du comte par Rodrigue, le retour de Rodrigue devant son père vengé, Chimèn(^ demandant justice, le Cid faisant ciiKi rois maures prisonniers, etc.

Et si les sentiments exprimés par le Cidàe Corneille sont bien français et du temps de Louis XIII, ceux que chante le romancero sont foncièrement espagnols et du w" siècle. Ce sont les « états d'âme » d'une race farouche, en un temps sans délicatesse.

Rodrigue n'est pas galant et Chimène est toute prati(|ue. Ecoutez celle-ci :

« Chaque jour, chaque jour qui luit, je vois celui qui tua mon père passer à cheval, tenant en main un épervier ou un faucon qu'il emporte pour chasser; pour me faire plus de peine, il le lance dans mon colombier. Avec le sang de mes colombes il a ensanglanté mes jupes. »

Puisque Rodrigue a tué son protecteur naturel, qu'il le remplace, qu'il lui rende l'homme dont toute femme a besoin : elle-même le demande pour mari. Le mariage

est célébré et Rodrigue conduit Cliimène à l'autel, « vêtu d'un justaucorps de satin noir que son père avait sué dans maints combats ».

. Transformé par Tàme française, le Cid espagnol n'a l)as seulement frayé la voie à notre tragédie nationale; il a ouvert une école d'héroïsme. Nulle pièce n'enseigne plus éloquemment le courage et l'honneur. On connaît le beau passage de Henri Heine sur les rapports de l'épopée impériale et de la tragédie française :

(( Qui sait combien d'actions d'éclatjaiUirent des vers du tendre Racine? Les héros français qui gisent enterrés aux Pyramides, à Marengo, à Austerlitz, à léna, à Moscou, avaient entendu les vers de Racine et leur empereur les avait écoutés de la bouche de Talma. »

Joignons-y les vers de Corneille, le Cid en tète. Le général Thiébault raconte dans ses mémoires que, pendant les guerres d'Espagne, un régiment de dragons français ayant démoli les tombeaux de San Pedro de Cardena, dans l'espoir d"y trouver de l'or et des bijoux, il tint à honneur de faire réparation, au nom de notre armée, à la mémoire de Rodrigue et de Chimène. H rassembla leurs ossements épars, les transporta à Burgos en grande pompe et les déposa dans un tombeau élevé par ses soins au bord de l'Arlanzon, Toute la garnison française était sous les armes, les grenadiers escortaient les cercueils et, au moment où ils furent mis en terre, ils furent salués par des feux de salve, <( au bruit de toutes les cloches de la ville sonnant et du canon tirant ». L'àme du Cid dut tressaillir à cet hommage digne de lui, quoicjue venant des envahisseurs de sa patrie et qui fait songer aux funérailles de Marceau.

Les soldats de qui sa gloire le reçut étaient dignes de le rendre. Sur la colline qui domine Burgos se voient encore les ruines d'un vieux château qui remonte au

temps des Maures*. Retranchée derrière ses murs croulants, une poignée de Français, commandée par le général Dubreton, y fit, en 1812, une défense héroïque contre l'armée de Wellington. Dubreton avait deux mille hommes et Wellington cinquante mille; il lui en tua trois mille, repoussa quatre assauts et, finalement, le contraignit à lever le siège. L'âme du Cid l'inspirait, lui et ses soldats, de manière inconsciente, à travers les lointains souvenirs de Corneille.

5 juin 1S99.

Polycuclc est le chef-dœuvre de Corneille et, peutêtre, a-l il ofïcrt le plus beau rôle de sa carrière à Monnet Sully. Essentiellement, dans la pensée de Corneille et dans Ihistoire de l'inilucnce religieuse sur l'art, l'olijeurtc met en scène un (( coup de la grâce ». c'est-à-dire une manifestation de cette faveur divine qui donne au chrétien le courage de renoncer aux biens de ce monde et la force de surmonter riiumaino faiblesse pour mériter le ciel. Polyeucte est en possession des doux plus grands bonheurs que la terre puisse ofTrir, le rang et l'amour. Illuminé par la grâce, il les abandonne; il confesse sa foi et subit le martyre. Toute la pièce est là.

Dès les premiers vers, nous apprenons qu'il est marié depuis quinze jours et passionnément amoureux de sa femme Pauline. Mais il est déjà gagné à la foi nouvelle et son ami Néarque le presse de recevoir le baptême. Dès que l'eau sainte a touché son front, la grâce le transporte; il renverse les faux dieux et, contraint de choisir entre la mort et l'amende honorable à Jupiter, il choisit la mort, c'est-à-dire que, renonçant

à Pauline, il préfère l'amour céleste à l'amour terrestre.

Il est évident que le poète ne nous montre Polyeucte amoureux que pour rendre son renoncement plus méritoire. Cet amour lui permettra de peindre l'amour conjugal chez Pauline, amour inspiré d'abord par le devoir, puis s'élevant jusqu'à l'enthousiasme par l'admiration.

C'est bien l'impression générale que produit Mounet- Sully, mais on sait avec quelle attention il creuse ses rôles. Il veut en faire sortir tout ce qu'ils contiennent. Je crains que cette fois, au début de la pièce, ce scrupule ne l'ait égaré en lui faisant voir dans Polyeucte ce qui n'y est pas.

Pauline a aimé Sévère avant d'épouser Polyeucte. Celui-ci le sait, mais il sait aussi qu'il peut se reposer non seulement sur la fidélité, mais sur le cœur de Pauline, car elle s'est donnée à lui sans réserve et sans retour. Aussi lorsque Pauline lui annonce que Sévère, qui passait pour mort, est vivant et vient d'arriver, il ne s'en inquiète nullement. Il lui répond avec une tranquillité parfaite :

Je le sais ; mais enfin j'en prends peu de souci.

On m'avait assuré (ju'il vous faisait visite,

Et je venais lui rendre un honneur ([u'il mérite.

PauUne croit devoir ajouter :

Il vient de me quitter assez triste et confus; Mais j"ai gagné sur lui qu'il ne me verra plus.

Polyeucte s'étonne de cette réllexion :

Quoi! vous me soupronnez déjà de ([ueliiue ombrage?

Pauline lui déclare alors avec une franchise toute cornélienne qu'elle préfère n'avoir pas à lutter contre

l'effet d'une présence jadis si clière. Polyeucte la remercie avec un élan de parfaite confiance :

0 vertu trop parfaite, et devoir trop sincère,

Que vous devez couler de rejrrets à Sévère!

Qu'aux dépeus d'un beau feu vous me rendez lieureux.

Et que vous iHes doux à mon cœur amoureux!

C'est tout, et de cela Mounet-SuUy prend texte pour supposer que Polyeucte est jaloux de Sévère, que cette jalousie le pousse au désespoir et qu'elle est pour beau coup dans la soudaine résolution qu'il prend de renverser les idoles, c'est-à-dire de se condamner à mort. Ainsi Pob/eurlr pourrait avoir comme sous-titre : ou le . Dt'pil amoureux.

Cette interprétation, Mounet-Sully s'efforce de la rendre sensible par un jeu très étudié. Lorsqu'il apprend de Pauline que Sévère est dans le palais, il prend un long temps et sa figure reflète un déchirement intérieur. Il fait un effort visible pour feindre une confiance qu'il n'éprouve pas; il semble arracher de son cœur laffirmation : « J'en prends peu de souci ».

L'émincnt tragédien tient beaucoup à cette interprétation. Non seulement il la joue, mais il l'a expliquée, il y a quelques années, dans une conférence au cercle Saint Simon, publiée par la lievue bleue. Je l'ai vu, écouté et lu; j'ai discuté sa thèse avec lui ; je l'ai même présentée au public, tout en faisant mes réserves, en 1802, avant une représentation de Poh/eurie donnée par lui à Bruxelles, au théâtre du Parc. Plus (|ue jamais, après la représentation de l'autre soir, je suis convaincu qu'il se trompe. Jai constaté (jue malgré l'effort de l'acteur pour mettre en lumière cette subtilité de détail, elle échappe au gros du public.

C'est fort heureux pour la pièce et pour l'acteur.

pour la pièce qui serait non seulement faussée, mais diminuée, si la thèse en question triomphait, pour l'acteur qui perdrait ainsi le bénéfice d'une des interprétations les plus parfaites qu'il ait réalisées.

Polyeiicle restera donc ce qu'il a toujours été dans le théâtre de Corneille, le chef-d'œuvre sans alliage. Un acte aussi grand que celui de Polyeucte, la folie de la croix poussant un néophyte au martyre volontaire, l'action mystérieuse de la grâce transformant une âme d'un seul coup, l'amour humain surmonté par l'amour divin, l'idéal chrétien opposé à l'idéal païen, cet ensemble sublime ne doit pas être gâté par un sentiment secondaire et mesquin, si fugitif — en admettant son existence — que l'acteur doit violenter le texte pour le traduire.

Ce qui achève la démonstration, c'est que, malgré l'effort de Mounet-Sully au second acte, il ne reste rien de son erreur aux actes suivants. La marche de son rôle suit sans à-coups sa progression naturelle avec un effet croissant jusqu'à l'absolu du beau, jusqu'à l'émotion la plus pure et la plus forte qu'un poète puisse procurer aux hommes assemblés, en leur montrant jusqu'où peuvent aller les forces de leur nature vers un idéal de grandeur et de renoncement.

12 juin 189U.

L'Odéon ne s"est pas contenté de joindre un à-propos à une pièce cornélienne de son répertoire courant. Il a commencé la soirée par le troisième acte de Pst/rh(\ (( comédie de Corneille et Molière ».

Ce titre, à dire vrai, n'est ni exact ni complet. Psi/c/œ est une « tragédie-ballet », et un troisième poète. Qui-

nault, y avait collaboré. La pièce est par là bien curieuse. Si l'on considère que LuUi en avait composé la musique, on y verra justement une des œuvres les plus typiques du grand siècle, un exemplaire complet des (( pompeuses merveilles )) qu'aimaient le grand roi et sa cour, l'union la plus parfaite qu'aient réalisée en ce temps non seulement la tragédie et la comédie, mais tous les é'h'mcnts du théâtre, y compris le chant et la danse, le costume et le décor.

En I8()2, Edouard Thierry avait monté Psi/thr au complet, avec la musique et les ballets. Depuis, la Omédie n'en a repris de loin en loin que le troisième acte, comme à propos cornélien. En 1887, à l'Odéon, Porel donnait la pièce avec la musique, mais sans les ballets.

Dans le troisième acie. que M. Ginisty joignait à son si)ectacle, Corneille se montre sous l'aspect galant et précieux. Ainsi, par une réponse piquante au reproche que la duchesse d'Aiguillon lui faisait sur la scène du premier Théâtre-Français, le poète prouvait lui-même, sur la scène du second, que, s'il se refusait à donner la première place dans ses pièces aux femmes et à l'amour, ce n'était pas faute de les connaître et de les aimer.

Quant à les représenter, rien de plus injuste (pie d'avancer qu'il y échouait :

La main qui crayonna L'àinc du jirand Pompée et celle de Ginna

est la même qui dépeint le cœur de Camille et celui de Pauline, une jeune lille et une jeune femme singulièrement vraies.

Modèle des époux, père de six enfants et marguillier de sa paroisse, avec cela gauche, timide et négligé, C(U-neillc est un des hommes qui ont le plus fait la

cour aux femmes et le plus longtemps. Il n'a pas eu de passions coupables et retentissantes, comme Racine; il brûlait d'un feu sinon discret, au moins réservé, mais ardent et continu.

Dès sa première jeunesse, l'amour faisait de lui un poète et un auteur dramatique : d'un roman blanc il tirait Mélile. Son mariage était un mariage d'amour. A cinquante ans passés, la troupe de Molière séjournant à Rouen, il s'éprenait de la belle Mlle du Parc, l'étoile de la troupe, et il lui adressait une série de pièces qui nous racontent la plus chaste et la plus ardente, la plus soumise et la plus grondeuse, la plus ridicule et la plus touchante des poursuites amoureuses. .

Il commençait par se voir tel qu'il était et se railler lui-même :

Tôle chauve et barbe grise Ne sont pas viande pour vous.

Quand jaurais l'Iieur de vous plaire, Ce serait perdre du temps.

Iris, que pourriez-vous faire D'un galant de cinquante ans?

Pourtant, il espérait que son génie et sa gloire lui tiendraient lieu de jeunesse. Il se trompait, carie temps n'était pas encore venu où les femmes devaient aimer les vieux grands hommes par snobisme et vanité. Môme, les directeurs et les auteurs trouvaient des cruelles dans les troupes de théâtre.

Le poète finissait donc par se dépiter et se fâcher. Au moment où l'actrice partait pour triompher à Paris, il lui lançait une dernière flèche, les Stances à la Marquise (c'était le prénom de la belle), orgueilleuses, absurdes et superbes :

Marquise, si mon visage

A quelques traits un peu vieux.

Souvfnez-voiis qu'il mon âge Vous ne serez cuèrc mieux.

Ce qui ajoute nu piquant de l'aventure et complète la physionomie morale du poète, c'est qu'il avait pour rival son frère Thomas, plus jeune que lui de vingt ans. La rivalité des deux Corneille fut non seulement loyale, comme tout leur caractère, mais cordiale, comme toute leur existence, et poussée par lun d'eux jusqu'au plus chevaleresque renoncement. L'aîné, en effet, se consolait de voir ses soupirs repoussés, à condition que ce fût en faveur de son cadet :

Faites-moi [ircsiimcr ipi'il en esl fiui'lijues autres A i|ui jus(|u'en ces lieux vous renvoyez les vôtres, (Mi'en faveur d'un rival vous allez me trahir; ,ren ai, vous le savez, (|ue je ne ])uis haïr.

Quatorze ans plus lard, le grand Corneille a soixantecin(| ans, et il est encore amoureux, et toujours d'une comédienne.

Cette fois, il soupire pour la femme de Molière, Armaiidc Béjart, mais de façon toute platonique, sans espoir positif, pour le plaisir de soupirer. C'est alors qu'il écrit Psyché en collaboration avec le mari.

On sait exactement ce qui revient dans la pièce à chacun des deux poètes. Toute la conversation de l'Amour avec Psyché, au troisième acte, est de Corneille. Si la duchesse d'Aiguillon l'entendit, elle dut faire amende honorable à son poète. Cette conversation, en elTct, est conduite selon toutes les règles de cette métaphysique précieuse que Molière avait si largement raillée dans ses Précieuses ridicules. Cathos et Madelon auraiout gloussé do plaisir à cette analyse de l'amour naissant :

J"ai senti do l'estime et de la complaisance,

De l'amitié, de la reconnaissance ; Oc la compassion les chaf^rins innocents

M'en ont fait sentir la puissance; Mais je n'ai point encor senti ce que je sens. Je ne sais ce que c'est, mais je sais qu'il me charme.

Que je n'en conçois point d'alarme ; Plus j'ai les yeux sur vous, plus je m'en sens charmer : Tout ce que j'ai senti n'agissait point de môme,

Et je dirais que je vous aime, Seigneur, si je savais ce que c'est que d'aimer.

Voiture et Benserade outils jamais approclié de cette délicatesse et de cette élégance? On a peine à croire cfue le même poète ait pu sonner à pleine poitrine le clairon héroïque d'Horace et soupirer du bout des lèvres cet air de lliîte enchantée.

Arniande Béjart faisant Psyché, le vieux poète lui adressait par la bouche de l'Amour le célèbre couplet sur la jalousie, le plus ingénieux et le plus aisé, le plus caressant et le plus gracieux que puisse offrir la poésie française. Ni les élégiaques du siècle suivant, ni x4ndré Chénier, ni Alfred de Musset ne feront aussi bien dans le même genre.

Psyché regrette sa famille et dit à l'Amour qui s'en plaint :

Des tendresses du sang peut-on être jaloux?

L'Amour répond :

Je le suis, ma Psyclié, de toute la nature : Les rayons du soleil vous baisent trop souvent; Vos cheveux souiïrent lro[) les caresses du vent : Dès qu'il les llatte, j'en murmure :

L'air même que vous respirez Avec trop de plaisir passe par votre bouche; Et, sitôt que vous respirez, Je ne sais (pioi qui m'ellarouche Craint ])armi vos soupirs des soupirs ('garés

Est-ce fini? Cette oiïrando à l'Amour est-elle la dernière du vieux poète? Pas le moins du monde.

Dans son avant-derniôre tragédie, Pulchévie, Cornelle se peint hii-mème, toujonrs amoureux dArmande Béjart et toujours jaloux, sous les traits d'un vieux sénateur, Martian, un caractère fort original. Martian aime Pulchérie sans espoir et, ne pouvant la posséder lui-même, il prétend que personne n'y touche. Tel le chien du jardinier, qui ne voulait pas manger le dîner de son maître et le défendait contre les autres chiens.

Et voici la confession de ce sénateur :

Moi (jui ino lijiurais (juc ma caducili'

Près lie la beauté int'ini' était en sûreté!

Je m'attachais sans crainte à servir la princesse,

Fier de mes cheveux hiancs et fort de ma faiblesse;

Et, quand je ne pensais c|u'à remplir mon devoir,

Je devenais amant sans m'en apercevoir.

Mon àine. de ce feu nonchalamment saisie.

Ne Ta point reconnu ipie par ma jalousie:

Tout ce (jui rap|)rochail voulait me l'enlevi-r.

Tout ce ([ui lui parlait cherchait ii m'en priver;

Je tremblais (|u';i leurs yeux elle ne fût trop belle:

Je les haïssais tous comme plus diiiues d'elle,

Kt ne pouvais soulViir ([u'on s'enrichit d'un bien

Que j'enviais à Ions sans y pn-lendre rien.

Il Juin l'.IUU.

La Comédie-Française vient d'offrir quelques représentations de la Bérénice de Racine à deux catégories bien différentes de son public, les abonnés du mardi et du jeudi d'une part, les spectateurs des matinées de l'autre. L'accueil a été le même des deux côtés. Cette tragédie, si délicate et si fine, où l'intérêt résulte uniquement, sans faits extérieurs ni péripéties, d'une crise sentimentale dans le cœur de deux amants, la plus simple d'action de tout le théâtre racinien, cette tragédie intime exerce autant d'attrait sur le public que le drame éclatant cVAndroinaqae ou l'effrayante aventure de Plièdre.

Ce n'est même que par une extension très large d'un terme consacré que Bérénice peut être qualifiée de tragédie. La tragédie est, essentiellement, une action qui met aux prises des passions violentes et provoque des catastrophes sanglantes. U n'y a rien de tel dans Bérénice, et, pour être exact, il faudrait l'intituler comédie héroïque ou élégie dramatique.

Quant au rôle en lui-même, il est d'une vérité si profonde, il est établi avec une délicatesse si pénétrante

46 RACIXE.

que son absence ferait la plus regrettable lacune dans la galerie des femmes de Racine. La douce Bérénice est le type de la femme ([ui a fait d'un amour unique le bonheur de sa vie et qui, le perdant, et, avec lui, ses raisons de vivre, se résigne et va mourir sans se plaindre au fond de quelque retraite silencieuse. Lorsqu'elle quitte Titus en disant : « Tout est prêt, on m'attend... » nous pensons moins au port d'Ostie, d'où ses vaisseaux doivent la ramener en Orient, qu'a ce cloître du Val-de- Gràce où Louise de La Vallière reçut le voile des mains de Bossuet. A côté de la violente Hermione,de la fidèle Andromaque, de la douce Junie, de la sensuelle Roxane. de l'envieuse Eriphile, de la noble Monime, de la malheureuse Phèdre, cette figure de tendre résigna tion complète une sublime galerie de types féminins.

Il est à remarquer que, sauf pour Agrippine, qu'il a peinte d'après Tacite, sauf pour Andromaque et Iphigénie, auxquelles il conserve, ou croit conserver, leurs physionomies consacrées {)ar la poésie antique. Racine, qui s'appuie volontiers sur le théâtre ou riiistoire, pour établir ses caractères d'hommes — Oreste, Néron, Mithridate, Agamemnon, etc., — se sert beaucoup plus rarement des témoignages anciens pour concevoir ses caractères de femmes. Si l'un d'eux, le plus beau ([u'il ait tracé, celui de Phèdre, lui est fourni par Euripide, avec quelle liberté il s'écarte de son modèle, le transforme, lui souffie une àme nouvelle! Essentiellement féministe, comme nous dirions aujourd'hui, il semble que, pour représenter plus librement les âmes féminines telles (ju'il les voit, dans une véritc' nouvelle et qui ne soit qu'à lui, il s'écarle de tout modèle littéraire et mette son observation en face de la seule nature.

Nulle part, plus tjue dans lirrénicc, il ne s'est assuré cette liberté. Et comme il a bien fait! H v a. en effet.

une Bérénice liistorique, et même un Titus. Représentés au vrai, ils eussent été de pauvres héros. Jamais le prestige de l'art, en dénaturant complètement la réalité, n'a substitué plus heureusement le beau au laid.

La Bérénice de Racine est une chaste jeune fdle qui, depuis cinq ans, attend le mariage avec Titus. Le poète a bien besoin de nous dire qu'elle a n'a pas eu ici (c'est-à dire dans sa pièce) avec Titus les derniers engagements ». La Bérénice de l'histoire n'est même plus une jeune femme. Elle a dépassé la quarantaine et elle a quel([ue quinze ans de plus que Titus. Quant à la chasteté, avant Titus, elle a eu trois maris, nombre d'amants et on l'a soupçonnée d'inceste avec son frère Agrippa.

Elle a fait la connaissance du prince romain lorsqu'il est venu avec son père Vespasien soumettre la Judée. Son frère et elle s'étaient déclarés pour les Romains contre les Juifs, leurs compatriotes, dès les premiers jours de la guerre. Ils ont reçu Vespasien et Titus à Césarée, capitale du petit royaume d'Agrippa, et ont mis tout en œuvre pour se les concilier; espérant qu'après leur victoire les Romains feraient d'Agrippa un roi de Judée, Rérénice, encore très belle, inspire une violente passion à Titus, conquête facile, car le fils de Vespasien fut toujours très prompt à l'amour. En quittant Césarée, Titus emmène Bérénice au camp romain et la laisse passer pour sa tiancée.

Cependant, Vespasien est proclamé empereur. Quelle perspective d'ambition s'ouvre pour Bérénice! Titus succédera à Vespasien et elle sera impératrice. Elle accompagne Titus à Rome, et, tel est son ascendant sur lui qu'elle obtient d'être logée au palais impérial. Le bruit d'un prochain mariage prend chaque jour plus de consistance et l'opinion commence à s'émouvoir. Les Romains s'indignent à la pensée que l'héri-

tier de l'empire puisse épouser une étrangère, une juive, une reine. Des allusions sanglantes au passé de Bérénice sont lancées en plein théâtre, et, à deux reprises, elle est publiquement insultée. Elle ne s'en émeut guère et continue d'étaler sa faveur avec cette indiscrétion maladroite qui est le défaut professionnel de la plupart des favorites. Mais voilà que, brusquement, la volonté impériale intervient et Vespasien coupe court au scandale en ordonnant à Bérénice de quitter Rome.

Il est probable, il est certain que, ce jour-là, le palais impérial entendit dos plaintes, des cris, des colères qui n'avaient rien de racinicn. Avec son ambition, son orgueil et sa violence, Bérénicedut faire une résistance désesi)érée. Mais Titus était un (ils soumis; il congédia sa maîtresse.

Quatre ans après, N'espasien mourait et Titus devenait empereur. Bien vite, Bérénice revint à Borne et essaya de revoir Titus. Il l'avait oubliée et refusa de la recevoir. Ainsi finit ce qu'un historien de la reine de Judée, M. Maurice \N'ahl, a plaisamment appelé « un amour de garnison ».

Racine avait le droit d'ignorer tout le détail de cette histoire, qui n'a été tirée au clair que de nos jours. Il s'en est tenu à deux lignes de Suétone, que termine une jolie opposition de mots : « Titus, qui aimait passionnément Bérénice et qui même, à ce qu'on croyait, lui avait promis de l'épouser, la renvoya de Rome, malgré lui et malgré elle, invitiis iuvilam ». Ces deux derniers mots contiennent toute sa pièce. Egalement versé dans la connaissance dos doux anticjuités, il eût été fort capable de retrouver à travers les auteurs la vraie Bérénice et le vrai Titus, mais il n'aurait eu à nous présenter qu'un couple médiocrement intéressant et une aventure fort banale. Au Titus viveur et tenu

par une passion purement sensuelle, il a substitué une nature toute sentimentale; à la Bérénice vaniteuse, intéressée et tenace, il a substitué une créature de modestie, de désintéressement et de résignation.

11 y a donc très peu d'histoire ancienne et romaine dans Bérénice., et c'est tant mieux, car cette histoire n'aurait pu être que déplaisante et sèche; en revanche, il y a beaucoup d'histoire contemporaine et française, et c'est encore tant mieux, car cette histoire est touchante et charmante.

On sait que le sujet de Bérénice avait été indiqué au poète par Henriette d'Angleterre, qui avait eu l'idée d'instituer à ce sujet un tournoi poétique entre le jeune Racine et le vieux Corneille. Ce sont là jeux de prince, jeux cruels. Dans Vinvitus invitam de Suétone, Henriette avait retrouvé un roman de sa jeunesse : elle avait été aimée de Louis XIV et il lui avait plu de revoir ce roman poétisé sur la scène. D'autant plus que, chose rare en pareille matière, les deux amants avaient conservé un souvenir infiniment doux de cette passion, qui s'était changée pour eux en « un fonds d'estime et d'amitié inaltérables ».

Mais il était une autre passion de Louis XIV dont Henriette ne dit sans doute rien à Racine, mais que le poète connaissait, comme tous ses contemporains, et dont il faisait entrer le souvenir dans la conception de sa pièce, avec la même délicatesse et le même charme que celui d'Henriette : Louis XIV avait ardemment aimé une nièce de Mazarin, Marie Mancini, et il avait voulu l'épouser. L'Italienne était une nature d'élite, mêlée de bien et de mal certes, de sincérité et d'astuce, très entêtée de finesse et de diplomatie, mais généreuse et courageuse, avec toutes les séductions de la femme et une énergie virile. Elle avait trouvé le jeune roi fort ignorant et fort indolent, sous la tutelle, à la fois très dure et très négligente,

que son premier ministre faisait peser sur lui. Elle voulut éveiller dans cette àme somnolente le sentiment de la dignité royale; elle y réussit. Elle y réussit même trop bien, car Mazarin s'inquiéta. Un roi voulant régner par lui même n'était pas du tout son affaire. Il aurait peut être poussé au mariag-e si sa nièce n'avait voulu être que la reine d'un roi fainéant; il exig:ea une séparation dès qu'il s'aperçut que Marie, si elle épousait Louis XIV, ferait de son époux un vrai roi de F'rance. Marie défendit son amour et son ambition avec beaucoup de courage et d'habileté, tantôt violente et tantôt tendre. Mal soutenue par son amant, elle ne pouvait que succomber.

Et voici, dans la pièce de Racine, les souvenirs singulièrement nets de celte aventure.

Marie avait eu des mots touchants, que la cour avait retenus: « Vous m'aimez, vous êtes roi, et je pars! »

Ecoulez Bérénice :

Viiiis t'ics (Miijierciir, soipni'iir. cl vous iilcnrcz!

Vous m'aiini'z, vous me le soulencz,

El r{'|)(MHl;inl. ji' pars, et vous me l'ordonnez!

Écoutez aussi Titus :

Ma jeunesse, nourrie à la cour de Néron,

S'ép,arait. eher Paulin, par l'exemple abusée,

El suivail du plaisir la penle trop aisée.

Béréniee me plut; ([ue ne fait point un eceur

Pour plaire à ee rpi'il aime et i;aiiner son vainqueur!

.le iirodifiuai mon sanj;-; tout (il place à mes armes.

Je revins triomphant. Mais le sang et les larmes

Ne me sulllsaient pas pour mériter ses vo-ux.

.l'enlreiiris le bcuilieur de mille malheureux.

On vil de toutes parts mes hontes se rejtandre....

Je lui dois tout, Paulin....

Avec la transposition exigée par le sujet et le personnage, c'est l'éducation royale et virile de Louis XIV par Marie Mancini, cl elle est beaucoup plus vraie du

jeune roi et de la princesse italienne que de l'empereur romain et de la reine juive, car rinHiience de Bérénice sur Titus ne put être que mauvaise ; ce n'est certes pas elle qui avait fait de Titus un homme de guerre et (( les délices du genre humain ».

Lorsque furent jouées les deux tragédies commandées par elle, Henriette d'Angleterre était morte. S'il lui avait été donné de les voir, elle aurait trouvé dans celle de Racine son caractère à elle et l'aventure de Marie Mancini fort idéalisés, l'un et l'autre, et tout à la gloire des modèles, mais surtout servant de prétexte à la création d'un type féminin qui compte parmi les plus délicats et les plus vrais de la galerie racinienne, cette galerie si riche, la plus complète qu'un poète dramatique nous ait laissée, la plus vraie surtout, la plus humaine.

Ici les shakespeariens vont réclamer en faveur de leur dieu. Je me contenterai de citer cette page d'un homme qui ne saurait leur être suspect, car il est, de tous les critiques français, — Victor Hugo étant tout autre chose qu'un critique, — celui qui a témoigné le plus d'enthousiasme, et l'enthousiasme le plus éclairé, pour Shakespeare. C'est Taine que je veux dire; écoutez-le :

Nul (mieux que Racine; n'a représenté des femmes plus dignes d'être aimées. Si Shakespeare repose de lui, il repose de Shakespeare ; Monime, Junie, Andromaque sont des êtres divins, et leur perfection est d'un genre unique; car ce ne sont point des enfants frêles et tendres comme Ophélie ou Imogène, mais des femmes réfléchies, d'esprit cultivé, maîtresses d'elles-mêmes, capables de démêler, à travers toutes les obscurités, l'utile et l'honnête, d'y atteindre malgré les tentations et les terreurs, de résister aux autres et à elles-mêmes, compagnes égales de l'homme, parce que leur vertu, comme la sienne, est fondée sur la raison. Si j'avais le pouvoir de ranimer les êtres, ce n'est pas Desdé-

mono que j'évoquerais : elle est trop petite fille; ni Hamlet: j'aurais mal aux nerfs; ni Macbeth, Othello ou Coriolan : j'aurais pour; ni Sévère : il est trop avocat; ni le vieil llorace : il est trop dur; c'est Monime que je voudrais voii'.

L'art (le Kacino, prenant l'antiquité comnne point de départ et la vivifiant par l'observation de la vie contemporaine, mettait surtout dans ses pièces l'âme du poète lui même. Or, il est certainement de tous les poètes celui qui a le plus aimé et le mieux connu la nature féminine. Il a mis le plus personnel peut-être de son génie dans les caractères de femmes. Ce sont les fdles préférées de son cœur et les créations les plus parfaites de son art. Et voilà pourquoi il n'y a rien d'égal aux femmes de Racine.

1" juin 11)03.

Miihridale ne compte pas, dans le théâtre de Racine, au rang à'Andrmnaquo ou de Brilannkus, de PhèJre ou d'Athalie. Cependant, la pièce est conçue avec autant de force et conduite avec autant de sûreté que n'importe quelleautre de cet incomparable inventeur de sujets et maître d'action qu'est Racine. Il y pénètre le jeu des passions avec son habituelle science du psychologue et celles qu'il met ici en jeu — ambition et amour, haine et jalousie — sont essentielles et capitales; elles produisent des catastrophes terribles et nécessaires. Les deux protagonistes sont un chef de peuples et d'armées qui appartient au groupe des grands conducteurs d'hommes, et une femme particulièrement séduisante dans le groupe des héroïnes raciniennes.

On a longtemps reproché à la pièce l'emploi dun moyen de comédie qui serait indigne de la tragédie.

Pour pénétrer le secret de Monime, Mithridrate se sert de la même ruse qu'Harpagon dans l'Avare de Molière. Il soupçonne qu'elle aime Xipliarès et il lui arrache l'aveu de cet amour par une fausse confidence.

En quoi donc cela n'est-il pas tragique? Mithridate est fourbe et il use d'une fourberie conforme à son caractère. Cette fourberie cause chez lui un transport effrayant de fureur et chez Monime une tentative émouvante pour se réfugier dans la mort. Toutes les fois que la tragédie excite la terreur et la pitié elle reste fidèle à sa raison d'être et atteint son but.

Ce ne sont pas Racine et Corneille qui ont réduit la tragédie aux seuls grands moyens et aux seuls grands sentiments, mais leurs successeurs, de plus en plus entêtés de noblesse conventionnelle et exclusive. Sans parler de Corneille, qui maintenait dans la tragédie une forte part d'éléments comiques, Racine a bien vu que, sans parler du rang des personnages, qui compte pour beaucoup dans le caractère de leurs actions, les mômes faits sont tragiques ou comiques selon leurs conséquences. Il n'a pas craint de mettre Néron aux écoutes derrière une porte et le spectateur ne songe pas à rire de cette ruse pou impériale, car elle va causer la mort de Britannicus. Il ne songe nullement à rendre Joad odieux, et il le montre abusant de la candeur quelque peu niaise d'Abner pour attirer Athalie dans un guet-apens.

La pompe uniforme de la tragédie pseudo-classique nous a abusés sur la hardiesse et le naturel de Racine. Non seulement elle nous a empêchés d'estimer à son prix ce qu'il y a chez lui de vérité simplement humaine, mais elle nous a rendus injustes pour des inventions scéniques dont nous admirons l'équivalent dans le drame romantique. Il se pourrait que cette longue erreur eût fait quelque tort à Mllliridale.

s 4 RACINE.

Mais ce n'est point la principale cause du délaisse ment dont la pièce a souffert. Elle est dans le dénouetout factice et qui ne répond pas à la logique du sujet. Ce dénouement est en partie heureux. Si Mithridate meurt déçu dans ses amours, Xipharès et Monime sont sauvés et unis. Ceci encore est contraire à la poétique de la tragédie, conventionnelle. Peu importe : il n'était pas encore nécessaire, du temps de la vraie tragédie, que toute pièce finît par une catastrophe générale. Sans parler du Cid, qui, en donnant Chimène à Rodrigue, reste encore dans la tragi-comédie, AndrovKKjur finit par le salut de l'héroïne, et Athnlie par le triomphe de la bonne cause.

Le vrai défaut de la pièce consiste en ceci que ce dénouement heureux n'est pas la conséquence nécessaire des passions mises en jeu et qu'il vient du dehors plutôt que du dedans, car Mithridate n'est supprimé que par l'intervention imprévue des Romains. En outre le pardon (ju'il accorde à Xipharès et son renoncement à Monime ne sont guère dans la logique de son caractère. Un despote d'Orient faisait mourir avant lui ceux qu'il détestait et aussi ceux qu'il aimait.

Mais, dira t on. pourquoi se montrer si sévère pour un dénouement quelconque dont Molière use si largement?

C'est que Racine nous a habitués à une telle logique dans la conduite de ses pièces (|ue notre admiration pour cet art impeccable se tourne en injustice dès ([u'il semble fléchir un peu.

Au demeurant, il y a dans Milliridati' une vérité historique et psychologique à laquelle je ne vois rien de supérieur dans Racine lui même.

D'abord dans le caractère de Mithridate.

A l'origine, Silvain nous avait montré un Mithridate barbu, le port de la barbe étant coutumier en Orient.

Il l'a rasé cette fois et, la tragédie racinicnne admettant toutes les licences d'arrangement extérieur, pourvu (|ue l'efïet d'art et de vérité morale y gagne, il a obtenu par là une saisissante expression de physionomie. Il a le masque césarien et il ressemblait à un Napoléon vieilli, les traits tendus et le teint noirci par la guerre, le corps lassé par la fatigue, l'œil brûlant et la voix saccadée.

Et comme, à cette heure, Napoléon règne au théâtre, cette ressemblance mettait dans un relief vigoureux certaines analogies morales qui existent entre le héros de Racine et le grand empereur, non seulement parce que tout grand chef d'Etat et d'armée, peint avec génie dans le malheur, doit ressembler à Napoléon finissant, mais parce que, vraiment, il y a ici des rencontres frappantes d'actes et de paroles.

Lorsque, à Varsovie, laissant derrière lui son armée qui achevait de périr dans la retraite de Moscou, Napoléon faisait appeler l'abbé de Pradt dans la misérable auberge oîi il était descendu incognito, avec deux officiers de confiance pour toute escorte, il lui disait :

« Du sublime au ridicule, il n'y a qu'un pas; mais qui n'a pas eu de revers?... Il est vrai que personne n'en a éprouvé de pareils, mais ils devaient être proportionnés à ma fortune, et, du reste, ils seront prochainement réparés. »

A Dresde, il disait encore au bon vieux roi de Saxe, stupéfait de le voir arriver en si pauvre équipage :

« 11 ne faut pas s'alarmer des derniers événements. Ce n'est qu'une des mobiles et variables apparences que la guerre prend quelquefois. En quelques semaines, je reviendrai plus redoutable que jamais. »

De ces paroles, rapprochez celles de Mithridate :

Enlin, après un an, lu me n-vois, Arhalc,

Non plus, comme autrefois, cet lieureux Mitliridate.

Qui. de Roirn- loujoiirs balançant le doslin, Tenait entre elle et moi l'univers incertain. Je suis vaincu....

Mais, pas plus que Napoléon, Mithridate ne prend son parti de la défaite. Il dit à ses (ils :

.le luis: ainsi le veut la fortune ennemie; .Mais vous savez trop bien Pliistoire de ma vie, Pour croire que, longtemps soigneux de me cacher. J'attende en ces déserts qu'on me vienne chercher. La guerre a ses laveurs ainsi que ses disgrâces.

C'est il Honu', mes Mis. (|ue je prétends marcher.

Méconnaissant la nature et le but de la tragédie racinienne, Napoléon trouvait que l'amour y tient trop de place. 11 blâmait cette « perpétuelle fadeur ». Fade, cet amour qui conduit toujours aux pires catastrophes! Il ajoutait : (( Ce n'était pas précisément sa faute; c'étaient le vice et les mœurs du temps. » Il suffit de se rap[)eler l'histoire de Napoléon lui-même pour constater que Racine n'a pas besoin de cette circonstance atténuante et que l'amour a joué un rôle exactement semblable dans la vie de l'empereur. Nous avons lu les lettres brillantes que, jeune jj^énéral, dans sa première campagne d'Italie, il adressait à Joséphine, aussi préoccupé d'amour que de gloire, et nous savons, au rapport de son surveillant anglais, le colonel Campbell, que, à l'île d'Elbe, ses griefs d'époux et de père furent au premier rang de ceux qui le déterminèrent à tenter une dernière fois la fortune.

Entre ces dates extrêmes, il y a la nuit tragique du Il décembre 1812, où il rentrait aux Tuileries, seul et fugitif, à la grande stupeur de Marie-Louise, réveillée en sursaut, tandis qu'elle le croyait au cœur de la Russie, à la tête de son armée. Elle l'avait cru invincible et il lui revenait vaincu. Combien l'orgueil du

soldat parvenu dut souffrir à s'expliquer devant cette femme de race impériale et royale, qu'il aimait et qui l'avait épousé à contre-cœur, aux yeux de laquelle il ne pouvait conserver son prestige que par une supériorité toujours dominatrice et qui, à la première épreuve, à la première séparation, devait l'abandonner ! A elle aussi il promettait d'être bien plus redoutable que jamais. En attendant, il était humilié et il comprenait que désormais le charme de grandeur par lequel il l'avait obtenue et dominée venait de se rompre pour toujours.

Bien que Marie-Louise fût une simple sotte, avec une sentimentalité de « cuisinière allemande », tandis que Monime est une àme délicate et haute entre toutes, « la fille des Habsbourg », mariée à Napoléon, pouvait se dire en ses jours de réflexion, si elle en avait, exactement ce que Monime, la Grecque d'ionie, fiancée au roi barbare du Pont, dit à Xipharès :

Je suis descendue D'aïeux, ou rois, seigneur, ou héros, (ju^autrefois Leur vertu, chez les Grecs, mit au-dessus des rois. Mitliridate me vit....

Il daigna m'envoyer ce gage de sa fui. Ce fut pour ma famille une suprême loi. 11 fallut obéir. Esclave cuuronnée, Je partis pour riiymea où j'étais destinée.

Napoléon, lui, dans sa détresse et son humiliation, ne pouvait dire à Marie-Louise que ce que Mithridate dit à Monime :

Mes malheurs, en un mol, nu' fnut-ils mé|)ris('r?

Vous-même, d'un tel o'ii me verricz-vdus, Madame, Si ces Giecs vos aïeux revivaient dans votre àme? Et puiscju'il faut enfin que je sois votre époux, N'était-il pas plus nohie (^t plus digne de vous.

Dojoindre ii i-l- devoir votre j)ro|)re suffrage, r)"ni)|)oser votre estime au destin (jui m'outrnpe VA (le ine rassurer, en flattant ma douleur, Contre la défiance attachée au maliieur?

Mais le plus beau cri qti'unc injure faite à son immense infortune et à sa gloire ait arraché à Napoléon se trouve exactement traduit dans les vers suivants :

Quand le sort ennemi m'aurait jeté plus bas, Vainiu, persécuté, sans secours, sans Etats, l'>rant de mers on mers et moins roi (|ue pirate, (^(mservant pour tous biens le nom de Mithridatc. Apprenez (pie, suivi d'un nom si glorieux, l'artoul de l'univers j'attacherais les yeux Kt ipi'il n'est point de rois, s'ils sont dignes de l'être. Qui. sur le Irùne assis, n'enviassent peut-être Au-dessus di- leur gloire un naufrage élevé Que Home et (luaranlc ans ont à peine achevé.

Ces vers sont aussi beaux, dans leur ampleur qui roule comme un coup de tonnerre, que la foudroyante apostrophe adressée par Napoléon à Hudson Lowe, qui lui refusait le titre d'empereur :

(( 11 n'appartient ni à vous, ni même à votre gouver nenicnt, de m'ùter un titre que la France ma donné, (|ue l'Europe entière a reconnu et par lequel la postérité me désignera. Que vous et l'Angleterre y consentiez ou non, je suis et serai toujours pour l'univers l'empereur Napoléon.... La fortune m'a abandonné, mais il n'est au pouvoir de personne au monde de faire de l'empereur Napoléon un objet de dérision. »

Hacine ne prévoyait pas Napoléon et Napoléon n'avait pas besoin de se souvenir de Racine pour parler un langage digne de lui même, mais ce n'est pas un médiocre honneiu" pour Hacine d'avoir prêté à l'un de ses héros un langage aussi semblable à celui que Napoléon devait tenir dans l'histoire. Il y a ici une

nouvelle et éclatante marque de la vérité incomparable qui distingue la tragédie racinienne. Cette tragédie est avant tout une fiction, mais, comme toutes les fictions (|ui embellissent la vie, elle doit son charme et sa force à sa ressemblance avec la vie universelle. Pour Napoléon, l'honneur n'est pas moindre d'avoir trouvé des paroles si grandes qu'elles ressemblent à la i^lus belle poésie du théâtre.

16 avril I90U.

Je puis enfin tenir la promesse que je faisais dans une de mes dernières chroniques, à propos du Millirklalc de Racine, et publier, avec les réflexions qu'elle me semble appeler, la lettre que m'a adressée leMithridate de la Comédie- Française, M. Silvain.

La voici. Mes lecteurs me sauront gré certainement de mettre sous leurs yeux ce morceau d'analyse dramatique, écrit par un artiste qui raisonne tout ce qu'il fait.

Je n'en retranche que ce qui est de compliment ou d'amitié :

... MUhridate est peut-être celle de ses tragédies où lîacine a mis le plus de pénétration psyctiologique et de sens historique. Le liéros, si vivant et si humain, promène ses passions et son désespoir, son amour de vieillard, sa jalousie, sa haine contre les Romains, sa dissimulation, ses cris de colère, ses plans politiques et militaires, ses utopies de général aux abois dans un milieu tout plein de vertus et de vices, de dévouement et d'égoïsme, de fidélité et de trahison, un milieu où Hotte je ne sais quelle atmosphère de chasteté et d'inceste.

C'est au moment où il va s'emboui'ber dans la honte et dans la défaite, abandonné par les siens, vaincu par l'âge et par les ennemis, que le vieux héros, grâce à un coup de baguette magique, aune inspiration géniale de dramaturge

et de poète, surgit soudainement avec la majesté de la mort et dans une gloire d'apothéose.

Quel merveilleux dénouement! Il est d'une grandeur et d'une puissance telles que jamais ces deux vers :

Dans leur sang odieux j'ai pu tremper mes mains, El mou dernier regard a vu fuir les Romains,

n'ont pu être récités sur un théâtre sans arracher aux I)ublics les plus divers des apjdaudissements enthousiastes.

J'ai porté MU/iridate un peu partout, dans mes tournées, en province et à l'étranger, en Italie et en Belgique. Partout, comme à Paris, la mort du grand ennemi de Rome a soulevé les acclamations.

Tu as donc bien raison de défendre et de louer un dénouement aussi ingénieux que sublime, surtout d'une logique irréfutable. I>a venue des Romains s'explique tout naturellement par le traité secret qui lie Pharnace à l'ennemi. En outre, par la trahison de ce fils odieux, ce dénouement produit dans l'Ame du père en faveur du fils fidèle et héroïque un retour de tendresse reconnaissante, et, par contre-coup, dans l'âme des spectateurs une impression de détente.

... Je suis heureux que « ma tête », comme nous disons, t'ait suggéré des réflexions bien justes et bien frappantes sur le génie de Racine devinant le génie de Napoléon. L'érudition de Lavoix, notre ancien lecteur, un lettré et un numismate, m'avait signalé une médaille qui représente le profil de iMilhridate tel que je l'ai reproduit l'autre jour, c'est-à-dire la ligure rasée et les cheveux en coup de vent. C'est donc par un scrupule de vérité historique que j'ai coupé la barbe à mon ancien <' bonhomme ». Et bien m'en a pris, puisque la vérité scénique et humaine y gagne. Ce que l'on |tourrait prendre pour une licence d'acteur n'était de ma part qu'une recherche plus consciencieuse.

Ton vieil ami,

SiLVAlN.

Cetto lettre apprendra d'abord aux lecteurs, s'ils ne le savent pas, ce qne je savais bien pour ma part. Silvain a fait une excellente rhétorique, sous Dionys Ordinaire, et il écrit fort joliment. Elle m'a rappelé aussi le temps lointain, quelque vingt ans, où je discutais

ses rôles avec lui, dans son jardin d'Asnières, en compagnie de notre ami Favre, aujourd'hui directeur de Sainte-Barbe, et toujours passionné de théâtre.

Mais Silvain prati((uo à mes dépens l'ironie socratique. J'ai défendu, dit il, le dénouement de Mithridatc. Au contraire, je l'ai attaqué. Il essaye, avec une finesse d'avocat, de m'attirer dans son parti avec un compliment.

11 m'oblige donc à préciser mon dire.

J'estime que le dénouement de Mxthridate est fort beau en lui même, mais qu'il est postiche. 11 ne tient pas à la pièce, en ce sens qu'il ne découle pas nécessairement de l'action. Racine tombe ici dans le défaut contre lequel Horace mettait les poètes en garde : Puj'pureus, lalr qui splendeat, assuitiir pannus. Si les Romains n'arrivaient pas, dei ex machina (pour une fois, n'épargnons pas le latin), ce beau dénouement n'aurait pas lieu. Un seul eût été dans la logique du sujet : une tuerie générale, ordonnée par Mithridate, qui aurait fini en se tuant lui même C'est ainsi que, jaloux, trahi et désespéré, le grand ennemi de Rome a fini dans l'histoire.

J'accorde donc à Silvain que le dénouement de Racine grandit le héros, mais au prix d'une entorse à la fidélité historique, et nous sommes en Orient, pays de passion féroce. Or, féroce, Mithridate l'était au suprême degré. Au lieu d'un Mithridate effrayant. Racine a voulu peindre un Mithridate majestueux. Il n'a obtenu l'apothéose finale de son héros qu'en sortant non seulement de la vérité historique, mais de la vérité psychologique, car si la haine de l'ennemi est un sentiment grandiose, il n'en est pas de même pour la jalousie.

Je suis peu sensible à ce que dit Silvain de la détente causée au spectateur de Mithridate par le dénouement qu'il approuve et que je critique. La tragédie, surtout

la tragédie racinienne, ne cause que par cxcoption cette impression rafraîciiissante. Elle nous renvoie plutôt le cœur serré d'angoisse et de pitié.

Ces dénouements postiches, intrigués et arbitraires, venus du dehors et non du dedans, sont bien rares chez Racine. Presque toujours chez lui, le dénouement est logique et fatal; il résulte du jeu naturel et nécessaire des passions. A ce point de vue il donnait toute sa mesure dans sa première grande pièce, Andromaqur. et dans la dernière, Athalie, il retrouvait intact cet art suprême.

En cela, il avait la notion la [)his nette de la tragédie et le sentiment le pliis sûr de ce qui fait son excellence. La tragédie est un genre psychologi(|ue, où tous les ressorts dramali(|ues doivent être pris dans l'àme humai lie et, i)ar là, il se distingue essentiellement du drame et du mélodrame, oîi les moyens d'intérêt viennent si souvent du dehors, daulant plus frappants qu'ils sont [)lu.s iuattendus.

Pour la tête de Mithridate, la médaille dont parle Silvain se trouve à la Bibliothèque nationale, dans la collection Waddington. Elle est reproduite en tète du livre que M. Théodore Reinach a publié en 1890 sur Milhriildlc Eupatoi\ roi dr Pont. Cette médaille, superbe comme œuvre d'art, représente un beau type d'homme encore jeune, non pas précisément un Napoléon, mais plutôt, comme me le fait remarquer un de mes lecteurs, M. Descubes, un roi Joachim Murât, aux courts favoris frisés et à la chevelure moutonnante. Son seul rapport avec le masque césarien de Napoléon, c'estque, sauf les favoris, elle est rasée. Silvain garde le mérite d'avoir figuré et habillé le roi de Pont en vieil empereur d'Orient.

7 mai 1!)00.

iMOLIEllE

Don Juan est, dans le théâtre de Molière, une œuvre obscure et complexe entre toutes.

La pièce est incohérente, avec des scènes d'une force et d'une portée incomparables. Gela tient d'abord, et très certainement, à ce qu'elle fut bâclée; ensuite à ce que Molière y a fait entrer, fort probablement, des morceaux écrits à loisir qu'il tenait en réserve; enfin, semble-t-il, à ce que, tandis qu'il travaillait sur un sujet qui lui était fourni par les circonstances et duquel il ne songeait pas en commençant à tirer une grande pièce, il voyait naître sous sa main un type de même ampleur qu'Alceste ou Tartufe. Il n'a pas eu le temps de le porter longuement, comme ceux-ci, il a dû le mettre au jour avant terme; mais, dans cette création incomplète, quelle vitalité! Elle est un document de première importance pour la connaissance du génie de Molière et de son caractère, pour celle de son temps et de la natin^e humaine. Molière, son œuvre et son siècle ne seraient pas ce qu'ils sont, faute de Don Juan, comme de Tartufe et du Misanthrope.

Nous sommes en 1G()5. Molière a composé Tartufe.^ mais il est obligé de garder sa pièce en i)ortefeuille,

(( parfaite, entière et achevée, en cinq actes ». 11 en a représenté les trois premiers actes à Versailles, devant le roi. et à Villers-Cotterets. devant Monsieur; il en a donné trois représentations complètes devant le grand Condé, au Raincy et à Chantilly. La hardiesse de la pièce a effrayé le roi, et les dévots pèsent sur lui de tout leur pouvoir pour en empêcher la représentation. Molière, qui est nerveux et impatient de sa nature, qui est déjà malade, qui est aigri et dévoré de chagrins intimes, qu'écrase son triple métier dauteur, de directeur et d'acteur, qui lutte contre la concurrence des troupes rivales, Molière est furieux et ronge son frein.

A défaut de Tarlufc, il faut songer à autre chose. Or, voilà quatre ans que le public parisien se presse aux représentations d'un sujet étrange et étranger, que les auteurs reprennent à l'envi, El Combidado de pirdra, le Convive de pierre, d'après une pièce donnée en Espagne vers 1620, par ïirso de Molina.

Les comédiens italiens ont donné l'exemple sur la scène qu'ils partagent avec Molière; un acteur-auteur français. Dorimond. (( comédien de Mademoiselle », l'a suivi, au théâtre des Quatre-Vents ; enfin, à l'hôtel de Bourgogne, chez « les grands comédiens », le sieur de Villiers, acteur-auteur lui aussi, a tiré une troisième mouture du même sac.

Disons en passant que, dès lors, par un de ces contresens familiers chez nous à l'usage populaire, le Convive de pierre est devenu le Festin de Pierre, ce qui ne veut plus rien dire, mais a bien l'air de vouloir dire quelque chose. C'est ainsi que, dans Madame Sans- Gêne, l'héroïne de M. Victorien Sardou fait d'un orang-outang un « Laurent dégoûtant ».

Partout le Festin de Pierre a grand succès. Le public est attiré par le fantasticjue du sujet et la variété des décors, deux moyens d'intérêt auxquels le théâtre clas

siqne, de plus en plus raisonnable et régulier, renonçait depuis déjà longtemps. On y voit une statue qui marche et un athée foudroyé, un palais et un cimetière, la mer et la forêt, un naufrage et un guet-apens, des personnages de toutes conditions, des grands seigneurs mêlés à des paysans, une (( femme voilée », — déjà!

On peut être certain, d'après l'impression d'ensemble laissée par son théâtre, que Molière, génie de raison, d'ordre et de lumière, n'aimait pas du tout le fantastique, l'irrégulier et l'obscur. Mais, directeur de théâtre, son premier besoin était d'attirer le public. Il y avait, dans ce sujet si couru, un moyen de succès. Pris au dépourvu par l'arrêt de Tartufe, il se mettait en toute hâte à le traiter.

Telle est l'origine de Don Juan, pièce unique dans son théâtre par le sujet et la structure.

11 semble bien qu'il ne soit pas remonté jusqu'à l'original de Tirso de Molina, bien qu'il connût et pratiquât la littérature espagnole. Il prit le sujet tel que l'imitation italienne et française l'avait non seulement transformé, mais dénaturé, et, sur ce fonds commun, devenu banal, son génie travailla librement.

Le don Juan espagnol est un jeune seigneur de passions ardentes, mais de foi sincère, fort sensuel, mais pas du tout méchant, qui met à mal le plus de femmes qu'il peut, parce que c'est un divertissement agréable, en se disant que la jeunesse n'a qu'un temps et qu'il faut en profiter, mais que la vie est longue et laisse à la vieillesse tout le temps de se repentir.

Malheureusement pour lui, et heureusement pour la morale, son calcul est déçu : il en fait tant, que le ciel s'émeut et le frappe d'un châtiment soudain, par une intervention miraculeuse. Don Juan se repent bien vite, mais il est trop tard.

Tout le long de la pièce, son père ou son valet Catalinon l'avertissaient :

Le père disait :

« Quoiqu'il semble c[ue Dieu ferme les veux sur tes fautes, le chûliment arrive toujours. Dieu est un juge sévère après la mort. »

Le fils répondait :

<( Après la mort? Nous avons le temps. Il y a un grand voyage d'ici là. »

Cet éternel avis et cette éternelle réponse sont les deux refrains de la pièce; ils rappellent sans cesse son objet au spectateur.

Et voici la morale :

La statue a saisi la main de don Juan et l'entraîne dans ICnfer, dont les Hammes envaliissent la scène.

Don Juan s'écrie :

(( Laisse-moi appeler un prêtre (|ui me confesse et m'absolve. »

La statue répond :

(( Il n'est plus temps; tu y songes trop tard. »

Molière, lui. fait de Don Juan un athée parfaitement et tranquillement incrédule. C'est là un premier et radical changement.

Un autre, aussi profond, consiste en ceci, que son héros est méchant, d'une méchanceté froide, (|ui se complaît en elle-même, qui éprouve un plaisir sadique à relever la volupté par la douleur.

Cette double transformation du sujet est déjà un trait de génie. Elle fait passer la pièce du xv!*" siècle espagnol dans le xvu'' siècle français. A la place de l'imitation archaïque, elle met l'observation contemporaine; elle substitue la vérité vivante à la fiction morte.

En effet, le libertinage, comme on disait alors, c'està-dire la négation de la foi chrétienne, négation

haineuse, comme toute révolte contre une autorité puissante, était on grande faveur dans une petite minorité, aussi incrédule et méprisante pour le culte que la grande majorité était croyante et pieuse. Voyez à ce sujet l'enquête dont M. Perrens a publié les résultats dans son livre les Libertins en France au XVI P siècle.

Ces incrédules appartenaient pour la plupart à la haute noblesse. Ils trouvaient, en effet, une sauvegarde dans leurs privilèges sociaux. L'orgueil du raugcontril)uait à les élever au-dessus de la croyance vulgaire : l'incrédulité était une aristocratie de plus.

Libres de préjugés et ne craignant pas l'enfer, protégés par leurs immunités contre les conséquences de leurs actes, ils se livraient librement à leurs passions. Débauchés et criminels, ils s'appelaient Wardes, Guiche, Lauzun, le chevalier de Lorraine.

C'est à ce petit groupe, odieux et brillant, que Molière emprunte son héros. Le Don Juan français est un grand seigneur, athée et « méchant homme », qui séduit et abandonne, quitte sa femme et insulte son père, en s'inquiétant fort peu de la justice humaine et pas du tout de la justice divine. Son trait dominant est une perversité hautaine et tranquille.

Il la relève d'élégance, car il est bien né, et aussi de courage, car il conserve intacte la vertu essentielle du gentilhomme français, fds d'une race militaire et conquérante; vertu qui résiste d'autant mieux à toutes les causes d'abaissement moral, qu'elle naît aussi du sentiment qui domine dans cette âme, l'orgueil.

Mais si l'incrédulité du libertin est hautaine et railleuse, elle peut fort bien, par tactique et nécessité, prendre un masque et se dissimuler sous un air de dévotion. La Bruyère dira du courtisan : « Vn dévot est celui qui, sous un roi athée, serait athée )). On peut retourner la pensée et dire : *( Un athée est celui qui.

SOUS un roi dévot, serait dévot ". Louis XIV n'est pas encore dévot; sa conduite est même fort libre, et les maîtresses royales se succèdent ou se mêlent. Mais il est « le roi très chrétien )). En attendant de se convertir, il remplit exactement ses devoirs religieux et il exige que la religion soit respectée, voire pratiquée, autour de lui. Aussi les courtisans pnssont-ils avec aisance, et sans se faire prier, de la table (^t de l'alcôve au confessionnal et à la communion.

Molière devra donc, pour peindre la vérité complète, faire de son courtisan un hypocrite. Il y man(jucra d'autant moins qu'il méprise, hait et craint c les dévots », d'abord parce que ces vicieux sont méprisables, haïssables et dangereux entre tous, ensuite parce qu'ils arrêtent son Tnrluf'p.

Je viens de lire, dans le volume de Sarcey récemment publié, une étude pénétrante et forte de Don, Juan. Mais il y a un point sur lequel mon vieux maître me semble se tromper.

Le don Juan de Molière, dit-il, est un sceptique, un libertin de son temps, qui est puni comme le serait un hérétique du xur' siècle. Cette statue qui marche, ces abîmes en- Ikunmés qui s'ouvrent sous les pieds du mécréant, toute cette l'antasmagorie de châtiments célestes n'a rien à faire avec le grand seigneur athée que nous a peint Molière. 11 y a là une contradiction évidente et qui choque. Quand l'athée discute avec Sganarelle et lui expose son élégant scepticisme, il donne de vraies, bonnes et solides raisons, he réfuter par un miracle auquel personne ne croit plus, c'est, en vérité, se donner trop facilement beau jeu. Associer les croyances d'un temps aux objections d'un autre, n'estce pas confondre deux ordres d'idées absolument incoiiiiliables?

Les croyances dont parle Sarcey n'avaient pas disparu, bien s'en faut, au xvii" siècle. Tontes les formes du surnaturel, la magie comprise, avaient leurs adeptes. Toi

qui ne croyait guère en Dieu, ou qui s'en faisait une idée vague, croyait beaucoup au diable dont il se faisait une idée plus nette, car il croyait l'avoir vu. La messe noire se disait dans Paris; on y pratiquait les incantations; on y envoûtait. Et on avait d'autant plus confiance dans l'effet des sortilèges qu'on le fortifiait par celui des poisons.

En ceci encore, la noblesse tenait la tête. Le peuple se contentait d'acheter aux sorciers leur (( poudre de succession »; les gens de cour pratiquaient le grand jeu avec des cérémonies minutieuses, solennelles, effrayantes, selon toutes les règles de la cabale.

Un jour, le scandale éclata et la Chambre ardente fut instituée pour en juger. De si grands noms furent compromis que l'enquête ne fut pas poussée à fond. La justice royale pouvait-elle ne pas s'arrêter, par exemple, devant Mme de Montespan?

Comme pour les libertins, cette question de la magie criminelle au xvn" siècle est aujourd'hui traitée en détail, et je puis encore renvoyer le lecteur à un livre récent, le Drame des poisons, de M. Frantz Funck-Brentano.

Aussi le fantastique de Don Juan n'est-il pas dans la pièce un de (( ces miracles auxquels personne ne croit plus ». C'est, au contraire, parce que beaucoup de gens y croyaient encore que l'on se pressait dans les théâtres où Ton voyait la statue qui marche et l'entrée de l'enfer. En exploitant ce fantastique, Molière obéissait à la première nécessité du théâtre, (|ui est de s'appuyer sur l'opinion générale, de traduire aux yeux de la foule les sentiments et les idées, les passions et les préjugés qui remplissent son âme, de lui présenter, frappante et claire, l'image de ce ([ui s'agite en elle confusément.

Mais on peut tenir pour certain que, ce fantastique, Molière l'employait sans y croire. Il le traitait comme

font aiij(jurd'liui les auteurs de féeries combinaiit leurs miracles pour les salles enfantines.

On peut même admettre que l'incrédulité de don Juan était celle du poète lui même. L'ensemble de son œuvre laisse cette impression cju'il n'a point partagé la foi générale de son siècle; que, loin d'être pénétré par l'esprit chrétien, qui prescrit la lutte contre la nature, déchue et pervertie, il défendait cette nature, dont il conseille, en fin de compte, de suivre les lois; que, respectueux par politique de la religion, il pensait lui-môme fort librement; que, très honnête homme, il n'avait d'autre morale que celle des (( honnêtes gens ».

Aussi, lorsque Sganarelle, pérorant, pirouettant et tombant, expose à son maître cette théorie des causes finales et de l'existence de Dieu prouvée par les merveilles de l'univers, qui semble parodier d'avance la célèbre démonstration de Fénelon, Molière répond luimême par la bouche de don Juan :

(( Bon! voilà ton raisonnement (pii a le nez cassé! »

C'est encore Molière qui fait cette déclaration de principes :

(( Et dites-moi un peu, fait Sganarelle. Encore fautil croire quelque chose : qu'est-ce que vous croyez?

— Je crois, répond don Juan, que deux et deux sont quatre et que quatre et quatre sont huit. »

Enfin et surtout, si c'est don Juan qui, en essayant de faire jurer un pauvre pour de l'argent, veut se donner le plaisir abominable d'aviUr un homme, c'est Molière, et Molière seul, qui a terminé la scène par un mot étonnant, un mot (|ui devance de tout un siècle l'évolution de la morale, devenant laïque, de religieuse (|u'elle était, et (pii scamlalisa les censeurs. On sait (|ue les éditeurs de son lliéàtre, en 1(582. durent cartt)nner la page de Don Juan où ce mot paraissait pour la première fois :

DOiN JUAN. / 1

« Jo te veux donner un louis d'or, et je te le donne pour l'amour de rinimanité. »

Par ce mot si profond et si discuté, Molière me semble — comme aux plus sûrs interprètes de son œuvre — avoir opposé hardiment une formule purement humaine à la formule chrétienne de l'aumône : « Pour l'amour de Dieu ». 11 contribuait, comme en maints passages de son œuvre, à dégager du dogme révélé, qui l'impose, ce que l'on a appelé depuis la morale indépendante, celle qui s'impose par elle-même. A la bienfaisance qui se promet un placement avantageux sur le ciel : (( Qui donne au pauvre prête à Dieu ») il substituait la bienfaisance désintéressée et sans autre motif que le sentiment de la solidarité humaine.

Enfin, il était déjà malade et il avait consulté beaucoup de médecins, sans obtenir d'eux ni la guérison ni même le soulagement. Il les avait trouvés gonflés d'une vaine science qui cachait une ignorance insondable, infatués, avides, cruels. Il leur en voulait beaucoup de leurs vices et de ses mécomptes.

Il profite donc de ce qu'il a flanqué le sceptique don Juan d'un valet qui incarne toutes les croyances populaires, les plus absurdes et les plus naïves, pour déguiser ce valet en médecin et faire dire par don Juan de la médecine :

« C'est une des grandes erreurs qui soient parmi les hommes. »

Rien dans le sujet ne motive ou même ne rend acceptables ce déguisement et cette dérision. En faisant de l'hypocrisie un des avatars de don Juan, le poète ajoutait un trait de plus, et un trait de vérité, à la peinture de son personnage, tout en satisfaisant une aversion et une rancune personnelles. Mais à quoi bon un médecin?

C'est d'abord que, à ce moment, pour le motif que

je viens de dire, Molière gardait une forte dent aux médecins, comme aux faux dévots. Cette dent, il allait lui donner pâture, aussitôt après Don Juan, avec ïAmour inrâerin. Jusqu'à la lin de sa carrière, il continuera de mordre sur le môme objet, avec le Médecin malgré lai, Monsieur de Pourceuugnac, le Malade imaginaire. Il y a si peu d'intervalle — sept mois — entre Don Juan et VAmour médecin^ que Molière songeait sans doute à la seconde de ces deux pièces, et peutêtre y travaillait, lorsque la nécessité d'écrire la première, sur un sujet de circonstance et pour boucher un trou, s'était présentée à lui. Dès lors, n'est-il pas permis de supposer qu'il ruminait dans sa tète, ou même qu'il avait déjà écrit, quelques scènes de VAmour médecin et (jue, allant au plus pressé, il s'en était servi pour Don Juan, car il était en pleine bataille et faisait (lèche de tout bois?

Celte su[)position expliquerait l'introduction dans Don Juiin d'une scène postiche et rattachée au reste de la pièce par un fil bien lâche. Elle expliquerait même la présence de plusieurs autres scèiu^s (|ui ne tiennent guère davantage au sujet ou (|ui auraient pu trouver place dans d'autres pièces; ainsi la scène du pauvre, celle de iM. Dimanche, celle de don Louis. On verrait encore mieux celles-ci dans cet Homme de cour auquel Molière songea toute sa vie et qu'il n'eut pas le temps d'écrire.

Or, il y a ceci de commun entre ces diverses scènes, qu'elles sont fort travaillées, tout à fait mises au point, qu'elles se trouvent intercalées dans des morceaux écrits à la diable, pleins de ces négligences, de ces (( métaphores approchant du galimatias » que Fénelon reproche à Molière. Le poète aurait donc emprunté à ses réserves de quoi remplir au plus vite le sujet de Don Juan.

Car il avait des réserves, cela n'est pas douteux. h]ùt-il suffi, sans cela, à son énorme production, — vingt-neuf pièces en quinze ans, — alors qu'il était acteur et directeur, courtisan et mari, entouré de jalousies et de haines, malade enfin? Elle s'explique, au contraire, si l'on songe qu'auparavant il avait passé douze ans en province et que, s'il n'y avait donné que VEtoun/i et le Dépit amoureux, il avait dû y faire ses provisions pour l'avenir. Il était alors entre vingt-quatre et trente-six ans, l'âge de la force et, comme on disait dans le vieux français, de « la bonne puissance ». Oui, Molière a dû écrire en province une partie des pièces qu'il a fait jouer à Paris, ou du moins refondre pour son théâtre parisien les anciennes pièces qu'il avait essayées sur ses tréteaux volants

Telle a été la cause occasionnelle de Don Juan; tels me semblent être l'idée maîtresse de la pièce, la manière dont le poète l'a développée et les éléments accessoires qu'il y a joints.

6 août 1900.

L'histoire de la pièce et la biographie de Molière nous ont conduit à cette conclusion que le poète, exploitant à la hâte un sujet d'actualité dont le fantastique faisait fureur, y avait fait entrer la peinture d'après le vif du grand seigneur athée et « méchant homme »; — que dans ce caractère il avait mis quoique chose de ses idées philosophiques et de ses préoccupations personnelles; — qu'il s'était probablement servi, pour aller plus vite, de scènes écrites à loisir et tenues en réserve, excellentes par elles-mêmes, mais cousues à l'action par un fil très lâche; — qu'il était résulté de tout cela une œuvre incohérente et inégale, mais dont les bonnes

parties ne le cédaient pas à ce que l'auteur avait fait de plus fort et contribuaient essentiellement à la connaissance de son génie, de son ternpsetdela nature humaine.

Le sujet accepté par Molière lui imposait une pr(^mi('re nécessité, radicalement contraire à sa poétique habituello.

Dans toutes ses autres pièces, il jette sur la scènedes caractères qui créent l'action par leur développement log'iqne. Il semble alors qu'il se borne à les regarder agir et à noter leurs actes. S'il avail pu procéder de la sorte avec don Juan, il l'aurait peint avec la même simplicité de moyens qu'Arnolph. Tartufe et Alceste. Les paroles et les actes de don .luan se seraient engendrées mutuellement. Il y aurait eu de scène en scène et d'acte en acte cette liaison et cette progression ((ui font l'excellence de notre théâtre classique.

Au lieu de cela. Molière accepte une série d'aventures extraordinaires, de tableaux imprévus et de coups de théâtre (jui ballottent son héros au lieu d'être dirigés par lui. Il doit nous le montrer poursuivi par une femme abandonnée, ce qui est bien, de toutes les situations du monde, celle dont on est le moins maître;

— jeté, par un naufrage, au milieu d'une situation nouvelle, sans aucun rapport avec la précédente, où il fail la cour à deux paysannes que nous ne reverrons plus; — traversant une forêt où il rencontre les frères de la femme abandonnée, (juilui demandent raison, et où s'élève le tombeau d'un homme par lui tué, dont il lirave la mémoire en invitant, par dérision, sa statue à sou}ier; — éconduisant un créancier, raillant son père (|ui lui fait de la morale, dédaignant le charitable avis de la femme abandonnée qui vient le supplier de se repentir, et recevant la statue, qui lui rend sa politesse, en l'engageant elle-même à souper pour le lendemain;

— feignant de se repentir, sans autre intérêt que le

plaisir d'abuser son père par cette fausse conversion; — sous ce masque dévot, refusant de se battre avec les frères de la femme abandonnée; enfin se rendant à Finvitation de la statue et entraîné par elle en enfer.

Quelle complication et, surtout, quelle incohérence! (l'est le cas, ou jamais, de reprendre le mot de Beaumarchais : « l*ourquoi ces choses et non d'autres? »

Il est radicalement impossible, avec un pareil sujet, d'appliquer ces unités classiques de temps, de lieu et d'action, de respecter cette distinction des genres, auxquelles Molière se soumettait, comme Racine, par besoin personnel de logique. Ces unités produisaient l'unité d'intérêt et, ici, le sujet a pour but de produire la diversité dintérêt. Au lieu d'attacher l'esprit par le prévu, il veut amuser les yeux par l'imprévu. Huant aux genres, la nature même de la pièce est de les confondre.

11 ne saurait non plus être question de commenter ce kaléidoscope avec la poésie oratoire qui est la forme consacrée de la haute comédie classique. La prose y suffira.

Mais, tout empêché qu'il soit par ces entraves, — d'autant plus gênantes qu'il doit courir au plus vite vers son but, — Molière ne peut se soustraire à la loi de son génie, qui est, devant un caractère, de l'étudier, de le pénétrer, d'en tirer une image complète et saisissante.

Le sujet ne lui offrait qu'un séducteur, c'est-à-dire un homme qui a le don de charmer les femmes et qui, par goût du changement, les abandonne aussitôt sa curiosité satisfaite. L'n pareil type ne lui suffit pas. 11 l'élargit de telle sorte que ce trait, le besoin de séduire, devient un élément entre plusieurs autres — considérable, certes, mais non plus le seul, — du personnage (|ue l'on voit, dès la première scène, se dresser sous sa main. Il veut peindre, lui, cette « terrible chose )),

autrement complexe et intéressante, qu'est « un grand seigneur méchant homme ».

Et voici comment il nous le présente, par la bouche du valet Sganarelle :

(( Tu vois en don .liian, mon maître, le plus grand scélérat que la terre ait jamais porté,... un hérétique (|ui ne croit ni ciel, ni enfer,... qui ferme loreille à toutes les remontrances qu'on peut faire et traite de billevesées tout ce que nous croyons,... un épouseur à toutes mains. Dame, demoiselle, bourgeoise, paysanne, il ne trouve rien de trop chaud ni de trop froid pour lui.... Il faut que le courroux du ciel l'accai^lc quelque jour. »

Les deux premiers actes sont spécialement consacrés à peindre don Juan séducteur. Cette partie du portrait est non seulement égale, mais supérieure, pour la vérité et la vivacité du coloris, à tout ce cjue la suite des poètes nous montrera sur le redoutable charmeur, depuis ïirso de Molina jusqu'à Alfred de Musset.

L'art de Molière s'y distingue de la dramaturgie espagnole et du lyrisme romantique en ceci, qu'il procède à la manière classique, moitié par l'analyse morale, traduite en discours, moitié par l'action. Tirso nous montre son héros à l'œuvre avec la duchesse Isabelle, Tisbea, la lille du pêcheur, dona Anna, la jeune fdle noble, la paysanne Aminta ; il ne l'explique guère. Musset, lui prêtant son àme passionnée et douloureuse, l'évoque seulement pour nous parler de luimême et se confesser à nous. Molière, lui, commence I)ar expllcpier don Juan dans un de ces discours où excellent nos classiques du wn" siècle, le siècle de la psychologie et de la morale :

(( La beauté me ravit partout où je la trouve.... Tout le plaisir de l'amour est dans le changement.... Lors (|u'on est maître une fois d'un cœur, il n'y a plus rien

à dire ni rien à souhaiter.... Il n'est rien de si doux que de triompher de la résistance d'une belle personne, et j'ai sur ce sujet l'ambition des conquérants, qui volent perpétuellement de victoire en victoire. »

Ceci n'est que le sommaire d'un merveilleux développement qui éclaire la pensée maîtresse de la pièce. Toute la psychologie de la séduction y est contenue. Les romanciers, les poètes et les artistes qui reprendront ce thème, Laclos et Hoffmann, Musset et Mérimée, Gautier et Beaudelaire, Mozart lui même, ne feront que développer Molière; ils ne tireront rien du sujet qui ne soit en germe chez l'auteur de Don Juan.

C'est même Molière qui leur fournira le thème dominant sur lequel ils broderont à l'envi : la méchanceté en amour, thème qui est à peine indiqué dans Tirso de Molina, si même il s'y trouve, et que Molière met en pleine lumière :

« Le hasard me fit voir ce couple d'amants.... Jamais je n'ai vu deux personnes être si contents l'un de l'autre et faire éclater plus d'amour. La tendresse visible de leurs mutuelles ardeurs me donna de l'émotion; j'en fus frappé au cœur, et mon amour commença par la jalousie. Oui, je ne pus souffrir d'abord de les voir si bien ensemble; le dépit alarma mes désirs, et je me figurai un plaisir extrême à pouvoir troubler leur intelligence. ))

Plus il fait souffrir, plus son plaisir est intense. La souffrance qu'il cause a même pour effet d'exciter son goût blasé et de réveiller ses désirs épuisés.

Dona Elvire, qui l'aime encore, vient le supplier de se repentir.

(( Madame, lui dit-il, il est tard, demeurez ici : on vous y logera le mieux qu'on pourra. Vous me ferez plaisir de demeurer, je vous assure. »

Et il explique à Sganarelle le motif de cette invitation :

(( Sais-tu bien que j'ai encore senti quelque peu d'émotion ponr elle, que j'ai trouvé de l'agrément dans cette notiveaiiti' bizarre et que son habit négligé, son air languissant et ses larmes ont réveillé en moi quelques petits restes d'un feu éteint? »

Mais une profession de foi et une rétlexion incidente ne suffisent pas à peindre un caractère. 11 faut le voir en action et c'est ici que le second acte est consacré. Molière y fait agir son personnage, une fois expliqué, dans la scène des deux paysannes, une merveille de son art et un chef-d'œuvre du genre.

Don Juan charme, l'une après l'autre, Charlotte et Mathurine par sa beauté et son élégance; il les enjôle par ses paroles caressantes; il leur promet le mariage à toutes deux. Le moyen est sur et facile; les séducteurs de tous les temps l'emploient comme lui, mais les plus grands artistes sont ceux f[ui se servent des procédés les plus simples.

Cette scène des deux paysannes est doublement typicpio, au point de vue masculin et au p(»int de vue féminin.

On y voit l'iiomme prendre la femme par la flatterie, comme le chasseur priMid l'alouette au miroir, et par cette éternelle assurance que la suite ordinaire de toute séduction, l'abandon, n'est pas à craindre i)our elle, car elle est une créature d'élite :

« Votre beauté vous assure de tout. Quand on est faite comme vous, on doit être à couvert de toute sorte de crainte; vous n'avez point l'air, croyez-moi. d'une personne qu'on abuse. »

On y voit aussi l'immense et na'if égoïsme de la femme coquette, sûre que l'aristocratie de sa beauté lui crée, envers elle-même le devoir de se préférer à tout. Charlotte a aimé Pierrot jusqu'au jour oii un parti siiperbe s'offre à elle, et aussitôt elle se prépare à

suivre la fortune. Elle garde au malheureux une pitié dédaigneuse, autrement cruelle que le simple abandon :

« Va, va, Pierrot, ne te mets point en peine : si je sis Madame, je te ferai gagner queuquo chose, et tu apporteras du beurre et du fromage dieux nous. )>

Don Juan rosse Pierrot, et elle assiste à la scène avec la tranquillité de la poule attendant que, de deux coqs rivaux, lun ait mis l'autre hors de concours.

La scène est encore symbolique, car elle dépasse son objet et, par un fait concret, individuel et passager, elle exprime une vérité abstraite, générale et éternelle. Le duel de l'homme et de la femme, leur mutuelle tromperie, la féroce bataille des sexes qui se poursuit depuis l'origine du monde et qui durera autant que lui, car c'est par elle (|u'il se perpétue, y sont représentés avec une sobriété et une plénitude, une clarté et une force incomparables. Derrière le comique joyeux et franc perce une poésie triste et sombre.

Il en est de même pour la scène qui vient immédiatement après, celle où l'on voit don Juan entre Charlotte et Mathurine, leur persuadant à toutes deux, en môme temps, que chacune d'elles est la préférée. Elle exprime en traits définitifs la fourberie de l'homme et la crédulité de la femme, autre aspect de ce duel haineux qu'est l'amour. Elle développe une vue dont Molière montre ailleurs la contre-partie ^ — la femme fourbe et l'homme crédule, — lorsque, dans le Misanthrope, Célimène se débarrasse d'x\lceste, qui veut l'obliger à choisir entre lui et ses rivaux.

Mais tels sont le charme de don Juan et le souvenir par lui laissé à ses victimes que, déshonorées, brisées et abandonnées, elles ne cesseront pas de l'aimer et ne l'oublieront jamais. Il est le séducteur, celui qui a le don mystérieux de procurer un moment le suprême bonheur. Et tel est le charme de ce moment cfue, bientôt

suivi des pires souffrances, il laisse une reconnaissance immortelle envers celui qui l'a donné. Charlotte et Mathurine j^arderont toujours aux lèvres la brûlure délicieuse du baiser rapide qu'y aura posé le séducteur, le beau seigneur qui traversa leur village. Elles mourront avec son nom dans le cœur.

Quant à celle qui a reçu de don Juan plus que toutes les autres, car elle a été sa femme, voici comment, trahie et abandonnée après lui avoir sacrifié sa famille, son honneur et même son salut éternel, car elle était religieuse et il l'a prise à Dieu, elle exprime son amour supérieur à tout :

« Je vous ai aimé avec une tendresse extrême; rien au monde ne m'a été si cher que vous; j'ai oublié mon devoir pour vous, j'ai fait toutes choses pour vous; et toute la récompense que je vous en demande, c'est de corriger votre vie et de prévenir votre perte. Sauvezvous, je vous prie, ou pour l'amour de vous, ou pour l'amour de moi. Encore une fois, don Juan, je vous le demande avec larmes; et si ce n'est assez des larmes dune personne que vous avez aimée, je vous en conjure par tout ce qui est le plus capable de vous toucher. »

Le romantisme croira inventer la poésie douloureuse de la séduction et de l'abandon. Devant des passages comme celui-ci, on constate que, s'il l'a plus longuement exprimée — avec sincérité et émotion, certes, mais aussi avec emphase et rhétorique, — il ne l'a pas inventée. Elle est déjà dans l'art classique, non seulement avec la tragédie de Racine, mais avec la comédie de Molière.

Don Juan le séducteur est aussi un méchant et un orgueilleux. Il fait le mal pour le plaisir de le faire, et par vanité. Il aime à blesser et à abaisser, à faire couler les larmes et le sang. De toutes les formes delà domina-

DOX JUAN. 81

lion, la conquête de la femme est en môme temps la plus flatteuse et la plus cruelle. Aussi peut-on dire que les deux traits dominants de la nature de don Juan s'engendrent l'un l'autre. Il est séducteur parce qu'il est méchant, et réciproquement. Aussi Molière a-t-il étroitement uni ces deux traits en les mettant dans la dépendance l'un de l'autre. Nous venons d'entendre la confidence du séducteur au sujet des fiancés dont il veut (( troubler l'intelligence » et sa réflexion sur la douleur de doua Elvire.

La fameuse scène du pauvre continue cette démonstration.

Don Juan rencontre un pauvre qui lui demande l'aumône. Il veut se donner le plaisir d'abaisser encore cet homme avili et, jeune, fort et riche, de se démontrer sa propre supériorité sur ce misérable, vieux, faible et dénué de tout.

Ici, un dialogue ctïrayant de hardiesse, admirable de facture. C'est la scène supprimée par les censeurs de 1682 :

« Quelle est ton occupation parmi ces arbres? dit don Juan.

— De prier le ciel tout le jour pour la prospérité des gens qui me donnent quelque chose, répond le pauvre.

— Il ne se peut donc pas que tu ne sois bien à ton aise?

— Hélas! monsieur, je suis dans la plus grande nécessité du monde.

— Tu te moques : un homme qui prie le ciel tout le jour ne peut pas manquer d'être bien dans ses afTaires.

— Je vous assure, monsieur, que le plus souvent je n'ai pcis un morceau de pain à mettre sous les dents.

— Voilà qui est étrange, et tu es bien mal reconnu de tes soins. Ah! ah! je m'en vais te donner un louis d'or tout à l'heure, pourvu que tu veuilles jurer.

— Ah ! monsieur, voudriez-vous que je commisse un tel péché?

— Tu n'as qu'à voir si tu veux gagner un louis d'or ou non : en voici un que je te donne, si tu jures. Tiens : il faut jurer.

82 MOLIKHE.

— Monsieur....

— A moins de cela, tu ne l'auias pas.... Prends, le voilà ; prends, te dis-je. Mais jure donc.

— Non, monsieur ; j'aime mieux mourir de faim.

— Va, va, je te le donne pour Tamour de riiumanilé. •■

IV)iir apprécier l'iiicomparable valeur de cette courte scène, voyez la reprise cxa^c^ércc et affailjlieciu'en a faite Octave Feuillet dans Min]s'u^iir ilr ('amars, avec Camors et le chiffonnier.

Vraiment, c'est à se demander comment Molière a osé faire entendre de telles paroles à son temps, et l'on s'explique l'indif^nation sincère ou feinte des dévots vrais on faux. Toute la morale chrétienne s y trouve attaquée par la base et tournée en dérision. On y voit lineflicacité de la prière, la duperie de la piété, la charité purement humaine présentée comme plus généreuse que l'autre, car elle est désintéressée, tandis que l'autre, tout égoïste, place sur le ciel à gros intérêts. On y voit surtout — et ceci nous ramène au but principal de Molière, la peinture du caractère de don Juaii — la méchanceté qui consi.ste à se donner la sensation plus vive de son rang, de sa force et de sa richesse eu obligeant notre semblable à étaler sa bassesse, sa faiblesse et sa pauvreté.

Ce contraste cruel est provoqui' par l'athéisme de don Juan. La religion enseigne, en effet, (jue tous les hommes sont égaux et frères, fils des mêmes premiers parents, tous rachetés par le sang du Christ et tous appelés à la patrie céleste, où les inégalités terrestres disparaîtront, car il n'y aura plus d'autres rangs que ceux du mérite et du démérite. Cette doctrine blesse Torgueil de don Juan, et c'est en partie pour cela qu'il la nie. Il se donne la joie d'en démontrer la vanité sur cette terre en humiliant ce pauvre que le christianisme voudrait l'obliger à reconnaître pour soii frère et son

fJON JUAN. 83

égal. Quant au ciel, que lui importe, puisqu'il n'y croit pas?

Mais, par une contradiction criante, et pour le plaisir d'opposer l'homme à Dieu, il finit par invoquer l'amour de l'humanité et lui accorder ce qu'il refusait à l'amour divin.

Remarquons à ce sujet que, dans ce duel tragique de la richesse et de la misère, Molière a donné l'avantage au mendiant sur le grand seigneur. Il prête autant de vilenie à doii Juan que de noblesse au pauvre. Par là on voit une fois de plus que si Molière, comme tous les créateurs, forme ses personnages avec sa propre substance morale, s'il leur prête beaucoup de ses sentiments et de ses idées, il ne se confond pas avec eux. Ce serait donc lui faire injure que de l'identifier complètement avec ces êtres, qui ne sont vrais que parce que, d'ensemble et en fin de compte, ils ne lui ressemblent pas et sont eux-mêmes. Si peut-être il était incrédule comme don Juan, il était aussi bon et pitoyable que son héros est méchant et cruel. S'il était vraiment athée — la question se pose inévitablement avec lui sans que l'on puisse y répondre de manière catégorique, — cela prouverait simplement que l'athéisme, ou plutôt le positivisme, c'est-à-dire l'élimination du surnaturel, a sa morale, indépendante et purement humaine.

L'athéisme et la méchanceté , s'engendrant l'un l'autre chez don Juan, arrivent au maximum de leur développement dans la scène où il raille l'autorité paternelle avec un cynisme que l'école naturaliste ne devait ni surpasser ni égaler. Le vieux don Louis parle à son fils un langage aussi noble et aussi chaleureux que don Diègue, le viel Horace ou Géronte du Menteur. Don Juan se contente de lui répondre, avec une tranquille insolence :

(( Monsieur, si vous étiez assis, vous eu seriez mieux pour parler. »

Puis, lorsque le vieillard est parti eu lui laissant sa malédiction :

« Eh! mourez le plus tôt ([ue vous pourrez, c'est le mieux que vous puissiez faire. H faut (jue chacun ait son tour, et jenrag-ede voir des pères qui vivent autant ({ue leurs fils. »

C'est par une progression soutenue dans sa peinture, par un ciioix toujours prohant d'actes et de paroles, (jue Molière conduit son héros à ce degré de « libertinage » où l'incrédulité et l'immoralité réunies changent la méchanceté en férocité. De scène en scène et d'acte en acte, il lui a fait exposer sa piiilosophie, et, sous la réserve indiquée tout à l'heure, il faut bien reconnaître qu'il lui a prêté beaucoup de sa propre pensée.

Ici encore nous sommes stupéfaits de la hardiesse avec laquelle il nous montre son héros tranquillement et ironi(|uement incrédule devant les vérités essentielles de la foi ((u'énumcre Sganarelle :

.< Ksl-il p(issitile que vous ne croyiez point du lout au ciel?

— I^aissons cela.

— C"osl-à-dire que non. Kl à rmlVr?

— Eh !

— Tout de même. Et au diable, s'il vous plait?

— Oui, oui.

— Aussi peu. Ne croyez-vous point l'autre vie?

— Ali ! ah ! ah ! >'

Ceci est déjà le rire romantique, le rire de Méphistophélès.

Et quel pauvre avocat le poète donne à la religion et à la morale! C'est Sganarelle qui se laisse choir, lui et son raisonnement, en voulant démontrer l'existence de Dieu.

Je disais naguère quelle erreur c'était, à mon sens, de n'avoir vu dans l'hypocrisie de don Juan qu'une erreur illogique de caractère, sans autre cause chez Molière que le désir d'exhaler sa rancune contre les faux dévots qui lui arrêtaient son Tartufe. Cette hypocrisie lui était fournie par les mœurs du temps ; et non seulement elle complète la peinture d'un caractère auquel, sans elle, il manquerait un trait de vérité, mais elle nous en donne l'explication dernière.

Il y a deux sortes d'hypocrites : ceux qui croient et ceux qui ne croient pas. Leur trait commun est d'exploiter au profit de leurs vices le respect d'autrui pour la religion; mais tandis que les uns spéculent sur une foi qu'ils ne partagent pas en la méprisant comme faiblesse d'esprit, les autres, dont la foi est sincère, mais en qui le vice et l'égo'isme sont plus forts qu'elle, la mettent au service de leurs appétits par une série de procédés que la casuistique leur fournit en abondance et dont ils sont les premières dupes.

De ces deux sortes d'hypocrites, les premiers sont les plus hardis, étant les moins gênés de scrupules. Tartufe et don Juan appartiennent à cette catégorie. Don Juan, lui, qui aime à s'expliquer avec Sganarelle, se fait le théoricien de cette hypocrisie dans un merveilleux morceau auquel il n'y a rien de comparable dans notre littérature, que certaines pages des Provinciales — dont, soit dit en passant, Molière était nourri, car il s'en inspire deux fois dans Tartufe et une fois dans Don Juan, — le morceau qui commence ainsi :

(( L'hypocrisie est un vice à la mode, et tous les vices à la mode passent pour vertus.... »

Les traits divers de ce caractère complexe sont unifiés et fondus par les manières, le langage, la hautaine élégance du (( grand seigneur », et du grand

soigneur français. Don Jiian est partout et toujours à l'aise. Il est poli, flatteur et impertinent. Femmes et chevaux, ces deux objets auxquels doit se plaire et se connaître tout gentilhomme, il les traite de même. Avant de prendre la jolie Charlotte, il l'examine comme une pouliche chez le maquignon :

(( Tournez-vous un peu, s'il vous plaît. Ah! que cette taille est jolie! Haussez un peu la tête, de grâce. Ah! que ce visage est mignon! Ouvrez vos yeux entièrement. Ah! qu'ils sont beaux! Que je voie un peu vos dents, je vous prie. Ah! qu'elles sont amoureuses, et vos lèvres appétissantes! Pour moi, je suis ravi, et je nai jamais vu si charmante personne. »

Sa mise est riche et noble, Pierrot la décrit en détail, avec une admiration qui n'a rien oublie. Il a M. Dimanche comme « marchand » et. selon l'usage du bel air, il ne le paye pas. Mais il est généreux, voire prodigue; il a la main facilement et largement ouverte. Surtout, il est brave et va, pour le plaisir, au devant du danger :

« l'u homme attaqué par trois autres? La partie est trop inégale, et je ne dois pas souffrir cette lâcheté. »

Remarquez ce mot « doit » : le courage est le dernier devoir, la dernière vertu du gentilhomme français. 11 la retrouvera toujours intacte et, par elle, se fera beaucoup pardonner. C'est elle qui permet à don Juan de finir d'une façon peu édifiante, certes, mais autrement tière que son modèle espagnol. Celui-ci se repent et s'humilie devant l'enfer. Le nôtre marche droit sur le prodige :

(( Il ne sera pas dit, quoi ([u'il arrive, ([iie je sois capable de repentir! »

C'est avec celte bravoure insolente que ses descendants, un siècle et demi plus tard, marcheront à l'échafand.

En arrivant au [)oat de cotte analyse, on songe aux quelques vers, si dédaigneux, par lesquels Alfred de Musset a cru caractériser le héros de Molière, qu'il sacrifie si lestement à celui d'Hoffmann, et surtout au sien propre, à celui dont il trace l'image lyrique :

Quant au roiu» français, nu dnn Juan ordinaire, Ivre, riclie. joyeux, raillant l'homme de pierre. Ne demandant partout qu'à trouver le vin bon, Bernant monsieur Dimanche, et disant à son père Qu'il serait mieux assis pour lui faire un sermon. C"est l'omlire d'un roué qui ne vaut pas Valmont. Il en est un plus grand, plus beau, plus poétique.

Le malheur, c'est que celui-ci n'existe pas, ou n'existe guère, malgré la beauté des vers qui s'efïorcont de le dresser devant nous. L'évocation est superbe, mais le personnage évoqué, ombre sans consistance, n'apparaît pas.

Quant à celui de Molière, vraiment Musset l'a bien mal vu. Don Juan ivre! don Juan s'inquiétant du bon vin! Ce n'est point là son vice.

Au contraire, plus on analysera ce caractère et plus on isolera chacun des traits qui le composent, pour en examiner de près la valeur propre, plus on les trouvera expressifs et énergiques, portant tous la marque d'un grand connaisseur de la nature humaine.

D'où vient donc qu'avec ces nombreux éléments de lumière le caractère de don Juan reste obscur?

C'est la faute du sujet d'abord, et ensuite celle de la composition. Prenant ce sujet tel que l'usage courant le lui offrait et, par cela môme, n'y pouvant rien changer sous peine de dérouter le public, Molière tentait une opération impossible, celle de faire entrer la peinture d'un caractère contemporain dans le cadre d'un vieux mystère. Il y avait, tout le long de la pièce,

incompatibilité complète entre le fond et la forme, entre la convention et la vérité, entre l'archaïsme et le réalisme. Quel dommage c(ue le poète n'ait pas eu la hardiesse de refondre complètement à la française le sujet espagnol, et surtout le temps de l'écrire à loisir!

Car, visiblement, il l'a écrit à bride abattue.

En face de don Juan, sa passion d'observateur et de créateur domine la fièvre de son travail. Il écrit avec soin des scènes entières qui sont de premier ordre, des tirades pleines et fortes; il les coule d'un jet puissant et en or pur : ainsi l'exposition du caractère de don Juan par la conversation de Sganarelle et de Gusman, la psychologie de la séduction développée par don Juan, le récit de Pierrot, la scène des deux paysannes, la scène du pauvre, la controverse religieuse entre Sganarelle et don Juan.

Ces morceaux remplissent les trois premiers actes. A partir du (|uatrième, il semble que, de plus en plus pressé, le poète puise à la hâte dans ses réserves, dans ses anciennes pièces ou ses pièces en train. Il y prend donc la scène de M. Dimanche, celle de don Louis, le grand morceau sur l'hypocrisie.

Et comment relie-t-il ces éléments hétérogènes? Par des transitions si négligées qu'elles en sont amusantes.

Il a besoin d'introduire M. Dimanche. Le petit laquais La Violette ouvre donc la porte en disant :

« Monsieur, voilà votre marchand, M. Dimanche, qui demande à vous parler. »

M. Dimanche sort, et don Louis arrive. Le même petit La Violette ouvre derechef la porte en disant de même :

((.Monsieur, voilà M. votre père. »

C'est, enfin, le tour de dona Elvire :

(( Monsieur, voici une dame voilée qui vient vous parler. »

Cette simplicité trouvera sa plus parfaite expression au dénouement du Mnindr imaf/hmire^ avec la réception d'Argan comme médecin.

(( A'onlez-vous que l'affaire se fasse tout à l'heure, et dans votre maison? Je connais une Faculté de mes amies qui viendra tout à l'heure en faire la cérémonie dans votre salle. »

Encore cette obligeante Faculté entre-telle en musique, et, au théâtre, la musique arrange tout.

Après ces morceaux incohérents mais chacun de haute valeur, du remplissage obtenu avec du verbiage. Pour quelques lignes belles, pleines et touchantes — celles que je citais plus haut, — le rôle d'Elvire ne se compose guère que de discours traînants et vides. Le drame romantique, le drame de cape et d'épée, le mélo du boulevard du Crime ne prêtent pas à leurs héros un style plus emphatique et plus conventionnel que celui que parlent don Carlos et don Alphonse, les frères d'Elvire.

Et je n'insiste pas sur la confusion perpétuelle des genres et des tous, la lenteur de l'action, les faits remplacés par des discours.

Avec tout cela. Don Jwin est un chef-d'œuvre, chef-d'œuvre inégal et incohérent, mais chef-d'œuvre authentique, dont les belles parties égalent et complètent tout ce que Molère a écrit de plus fort et de plus beau. Il l'est par la grandeur du type principal, à moitié indiqué, à moitié exécuté, comme une statue de maître, fruste en plusieurs parties, parfaite dans les autres.

13 noùl rJOO.

LE THÉÂTRE DU XVIir SIÈCLE

IIEGNARD

A la Goinrdic-Frani.'aisc : les Mcnechincs, comédie de Rpj;nard.

Long-temps regardé comme de premier ordre, le théâtre de Regnard n'est plus rangé qu'au second. De ses trois pièces capitales, le Joueur est décidément abandonné et on ne songe guère au Légataire universel ou aux Folies amoureuses — celle-ci la moindre des trois et la plus amusante — que s'il se trouve quelque acteur ou actrice tenté par les rôles de Crispin et d'Agathe.

Il n'y a aucune injustice dans ce délaissement. Regnard expie l'excès d'admiration dont il a longtemps bénéficié. R a perdu ses derniers tenants avecWeiss et Sarcey. Personne aujourd'hui ne contresignerait le jugement de Sainte-Beuve, qui lui accordait « la première place dans .la comédie après Molière ». On trouve, au contraire, de toute vérité cette observation de Nisard qiîe, avec le Légataire et les Folies, « la comédie reculait modestement jusqu'à VÈIourdi ». R faudra, pour la remettre en marche, l'auteur des Fausses Cunfidciices et celui du Mariage' de Figaro.

En effet, dans les pièces de Regnard, il ne reste plus rien de ce que Molière avait ajouté au théâtre comique entre les Précieuses ridicules et les Femtnes savantes.

94 LE THÉÂTRE DU XVIIl'^ SIÈCLE.

L'invention et l'observation ont disparu; les caractères sont ou mollement touchés ou faussés, la peinture des mœurs superficielle ou restreinte, les sentiments conventionnels, les intrigues factices. Il n'y a plus de vraiment supérieur que le style. Encore ce style n'appartient-il pas tout entier à Regnard. Jaillissant et coloré, aisé et nerveux, pétillant de verve et d'esprit, il est pour une moitié le don spécial de l'auteur, pour l'autre un heureux effet de l'époque où il vivait. Hegnard écrit en vers une langue qui conservait la solidité de wu" siècle et avait déjà la souplesse du xvHi". la langue (|u'écrivaient en prose Saint-Simon cl Foiilcnclle, La lîrnyère et Le Sage.

(le qui lui appartient tout à fait en |)ropre, c'est la gaieté, tpii est grande; une gaieté fort dilférente, à vrai dire, de cette gaieté « mâle et profonde » de Molière, (|ui laisse dans l'esprit beaucoup de réflexion et (|ueique tristesse : plus physi(|ue (ju'intellectuelle, la gaieté de Hegnard s'évapore vite.

Les Mrner/ones ne sont qu'un vaudeville à quipro- (|uos. merveilleusement écrit, mais d'une invention pauvre et d'un intérêt languissant. Ils ne se font écouter que grâce à des couplets justement fameux, comme le récit du songe, que l'un des deux Ménechmes, le Chevalier, débite à sa vieille maîtresse Araminte, et la peinture que fait le valet Valentin à la suivante Finette de la félicité qu'il se promet, dès q^'il sera riche.

Ouanl à la trame de la pièce, c'est un médiocre arle- (|uin de guenilles découpées dans de belles élotîes : les Mcncrkmes de Plante, VAmphilri/on et le Monsieur de Pourct-augnac de Molière, avec un bout des Femmes savantes. Excusez du jxmi.

A la faveur d'un très vieux sujet, d'origine grecque comme tout son théâtre — une si parfaite ressemblance entre deux personnes qu'elles sont continuelle

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ment prises l'une i)Our l'autre, — Plante nous oÏÏre une originale et savoureuse peinture de mœurs non seulement romaines, mais de tous les temps. Regnard n'a pris à Plante que la ressemblance de ses deux principaux personnages et, dans ce cadre sommaire, il a fait entrer le Sosie et le Mercure d'Ampliilnjon, le héros de Monsieur de Pourceaiignac et la Bélise des Femmes savantes. Ce faisant, il les a notablement gâtés. Le Ménechme français, arrivant de Péronne par le coche et ahuri par les rencontres de la rue parisienne, imite bien faiblement le gentilhomme limousin de Molière. Quant aux confusions que provoque sa ressemblance avec son frère le Chevalier, elles sont monotones, peu poussées et ne peuvent guère valoir que par le talent de l'acteur. Au lieu du dialogue entre Mercure et Sosie, qui conserve la force irrésistible de son comique jusque dans les exercices d'élèves, Regnard ne fournit à ses interprètes qu'un canevas pour le comique tout physique de leurs ahurissements et, s'ils y font rire, tout l'honneur leur en revient. J'en dirai de même pour le rôle d'Araminte, la coquette sur le retour : elle doit tout emprunter à l'interprétation, tandis que Bélise fait jaillir à chaque mot un trait de lumière sur la psychologie de la vieille fille.

La pièce déroule cependant, comme son modèle latin, une peinture de mœurs, mais de mœurs franchement mauvaises, voire répugnantes. Regnard nous présente avec son chevalier Ménechme un de ces beaux fils, cadets de famille maigrement pourvus d'une lieute nance, qui suppléaient à l'insuffisance de leur légitime et de leur solde par les subsides de vieilles maîtresses. Dancûurt avait déjà peint l'espèce dans le Chevalier à la mode, son chef-d'œuvre, et, sans être le moins du monde un moraliste, il lui avait suffi de la représenter au vrai et en détail pour laisser voir en quelle estime