Un Simple, Bonne-Dame., V Empreinte, {P^win, éditeur

robuste. Avant tout, il avait la vie. Et cela nous rappelait Maupassant, comme d'ailleurs le sujet A'Un Simple ne laissait pas d'ofFrir quelque analogie avec Pierre et Jean, une des plus belles oeuvres du maître, auquel M. Estaunié dédiait son premier livre.

Bonne-Da/ne, qui suivit de près (In Simple, prête davantage à la critique. La composition n'en est pas assez serrée ; il s'y trouve çà et là des longueurs. Puis, l'héroïne du livre manque d'unité. On en fait, au début, un type de mansuétude sereine et de placide bienveillance, mais nous ne tardons pas à nous apercevoir que, dans cette « bonne-dame », il y a aussi une belle-mère. Et surtout, le sujet n'apparaît clairement que vers le milieu. Dans toute la première moitié, M. Estaunié nous donne sa Bonne-Dame comme une sorte de mère universelle, — si j'ose m'cxprimer ainsi, — et, dans la seconde, il la transforme en mère Goriot. Certains épisodes ne sont pas moins très louables. Par exemple le chapitre où Bonne- Dame, étant allée passer quelques jours chez sa fille et son gendre, s'aperçoit qu'elle les gêne, qu'elle est de trop dans leur maison, qu'ils la trailent en étrangère ; ou bien encore celui qui nous la montre envahie par eux sous son propre toit, lorsqu'elle les recueille après leur ruine, dépossédée peu à peu de ses plus chères habitudes, réduite linalement à sa petite chambre, où elle vit comme une recluse, jusqu'à ce que, pour ne plus incommoder Germaine, elle lui cède la place et se relire dans un hospice.

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En somme, Bonne-Dame était quelque chose d'à moitié manqué. Le nouveau roman du jeune écrivain, l'Empreinte^ est quelque chose de tout à fait supérieur. Depuis le Disciple^ auquel il fait songer, nous n'avons rien eu, que je sache, de plus original et de plus fort.

En voici le sujet.

1° Léonard Clan, élève des jésuites, à Nevers, est habilement circonvenu par ses maîtres, qui voient en lui une enviable recrue ; mais il soupçonne enfin le piège où l'on veut le prendre et se dégage d'une vocation factice, que les Pères lui avaient artificieusement suggérée.

2° Le jeune homme vient habiter Paris. Pendant sept ans, il essaie (k^ tout et ne réussit à rien; il se consume en vaines tentatives, et, découragé, épuisé, las de vivre, il retourne à Nevers, ne fût-ce que pour s'y enterrer.

3° Après avoir, dans la retraite, sondé sa conscience, il se reconnaît décidément incapable d'être homme; il sera jésuite.

C'est là, comme on voit, une structure en même temps très simple et très exacte. Le développement de la thèse, clairement indiquée par le titre, réclamait ces trois parties. D'abord, comment Léonard reçoit l'empreinte ; puis comment cette empreinte le rend étranger au monde, impropre aux fonctions de l'existence normale; enfin, comment il ne lui reste, s'il veut vivre, qu'à se réintégrer dans sa vocation première.

Ce que je reprocherai tout d'abord à l'auteur, c'est de ne pas être remonté plus haut dans l'en-

U)i ÉTUDES DE LITTÉRATURE CONTEMPORAINE

fance de Léonard. Au moment où il nous le présente, Léonard, à vrai dire, ne sait pas encore ce qu'il deviendra, et même n'y a pas songé, mais il porte déjà l'empreinte. La première partie du livre en fait à elle seule la moitié; je n'y verrais pas un défaut, si M. Estaunié avait voulu préparer son sujetde pluslongue main. Cette empreinte, qui ne s'effacera pas, il devait, pour que nous pussions la croire indélébile, nous expliquer patiemment, et dès le début, par quelle subtile et complexe discipline les jésuites en ont peu à peu marqué l'àme de leur élève. Peut-être y eût-il fallu plus de délicatesse que n'en comporte le . talent un peu raide, un peu brutal de l'auteur; et je dirais bien que, pour ce genre de peinture, l'École polytechnique, par laquelle passa M. Estaunié, n'est pas une très bonne préparation, si M. Marcel Prévost, dont la manière insidieuse et caressante ferait ici merveille, n'avait été lui aussi polytechnicien.

Louons maintenant tout à notre aise les chapitres oii l'on nous montre le jeune homme savamment capté par ses maîtres. Les Pères amusent son esprit, endorment sa conscience, dépravent chez lui le sentiment moral, matérialisent le sentiment religieux, exaltent enfin, dans cette nature enthousiaste et faible, l'orgueil d'une prédestination qui le met à part comme élu de Dieu. Puis, une fois le moment venu, quand il s'ouvre à son confesseur, lui fait part de ses velléités, de ses hésitations, du trouble de son âme en face d'un engagement irrévocable, le Père Propiac, tout de

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suite, sans un mot, sans une demande, met la vocation hors de cause, comme si elle devenait obligatoire par le seul fait qu'on en avait parlé. Et, dès lors, commence autour de Léonard le grand œuvre de l'isolement. Un à un tous les liens qui l'attachent encore à la vie commune sont brisés. Il prend le monde en dégoût. Ses amitiés elles-mêmes se rompent, ou plutôt s'évanouissent sans laisser aucun vide. 11 est enfin seul, absorbé dans une piété orgueilleuse et glaciale. « Remerciez Dieu », lui dit alors le Père Propiac, qui a présidé de loin à ce premier noviciat; « il vous tient désormais dans sa main! »

Cependant, des répugnances viennent à Léonard. Traité déjà par les jésuites comme un « frère », on sollicite de lui — admajorem Deigioriam — des délations qui révoltent sa fierté. Et puis, il finit par entrevoir les captieux manèges des Pères. Le Provincial, avec lequel un entretien lui est ménagé, effraie sa vocation en la brusquant. Je crains, s'il faut tout dire, que les jésuites de M. Estaunic ne soient pas encore assez adroits. Il leur échappe çà et là des paroles imprudentes. Plus d'une fois leurtactique est en défaut. Surtout ils manquent de cette patience qui passe pour leur vertu caractéristique. Voulantles faire dangereux, M. Estaunié aurait dû les faire plus habiles, plus couverts, moins pressés. Toujours est-il que Léonard sort de chez le Provincial avec la tentation de se reprendre.

Quelques jours après, une dépêche de son tuteur, M. Artus, l'appelle à Paris. Le peu

crheiires qu'il passe dans la grande ville suffit pour modifier ses idées sur le monde. M. Artus, d'ailleurs, est un esprit libre et pénétrant, dont l'ironie scandalise Léonard, mais lui dessille les yeux. « Les grands sentiments, lui dit-il, sont le miroir auquel se prennent les cœurs de ton âge... Défie-toi; après tout, la proie est de nature à valoir au moins une tentative. »

Le lendemain môme, Léonard, de retour à Nevers, commence une retraite. Mais les paroles de son tuteur le suivent dans la solitude. Il veut dissiper ses soupçons en lisant certains feuillets que lui a remis le Père Propiac: ce qu'il y trouve, c'est une morale sèche et perverse, qui prêche l'indifférence sous le nom de détachement, qui réduit l'être tout entier à la préoccupation de sa propre fin, lui donne pour loi unique de s'aimer, de faire servir à son salut toutes les créatures. Le jeune homme s'indigne. Sa générosité naturelle proteste contre cette glorification, contre cette sanctification monstrueuse de l'égoïsme. Et, en même temps, son orgueil s'insurge; il ne veut pas être pris pour dupe. Rejetant avec mépris, avec haine, les abominables feuillets, il écrit au Père une lettre toute tremblante encore de sa colère mal contenue.

Sept ans plus tard, nous le retrouvons à Paris. Qu'est-il devenu pendant ces sept annçes? On nous le dit en quelques mots : il a fait vaguement son droit, il a fréquenté les revues éphémères du quartier Latin, tâté du journalisme et de la littérature. J'aurais voulu plus de détails. Il fallait.

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ce me semble, raconter tout au long les expériences du jeune homme, car nous étions, ici, au vif du sujet même. L'auteur passe trop vite sur ces sept années. Une seule fois, mais tout à la fm, il nous donne quelques détails. C'est quand Léonard se voit retirer la chaire qui lui a été promise. Affilié à l'œuvre de régénération sociale qu'ont tentée quelques nobles âmes, il compte semer ses idées dans le monde, exercer sur la jeunesse une salutaire influence, préparer la solution des redoutables problèmes que cette iin de siècle pose à notre société ruineuse. La veille même de sa première conférence, il apprend que la chaire a été donnée à un autre. C'est là un coup du Père Propiac, qui ne le perd pas de vue, qui, tout récemment encore, a essayé de remettre la main sur lui. ]Malheureusemenl, cette intervention des jésuites, si vraisemblable qu'elle puisse être, a le tort de ne pas s'accorder avec le sujet du livre, ou plutôt d'aller directement à l'encontre. M. Estaunié veut montrer dans cette troisième partie, la plus essentielle, que l'éducation des Pères rend Léonard incapable de s'adapter à l'existence laïque. Nous n'avons pas affaire avec les jésuites d'Eugène Sue, et leurs machinations ténébreuses, même si nous pouvons y croire, ne sont pas ici de mise. Du moment où Léonard a rompu avec les Pères, je veux bien sans doute qu'ils le surveillent de loin, toujours prêts, dès que l'occasion se présente, à en reprendre possession. Mais, si le jeune homme échoue par suite des obstacles qu'ils mettent en travers de sa route, je puis croire que,

sans ces obstacles, il aurait dûment réussi ; et, dès lors, que devient la thèse?

D'autres épisodes, il est vrai, nous font très bien voir l'incapacité foncière du jeune homme, traînant après lui la chaîne de sa vocation manquée. Léonard a l'air d'une âme en peine. Façonné par l'éducation des Pères, il ne trouve plus, dans le siècle, à quoi se prendre. Toute initiative le trouble, toute responsabilité l'épouvante. Quand l'amour s'offre à lui, riche de promesses, il en a peur ; il recule, il se dérobe, sentant que son cœur est irrémédiablement desséché.

Et bientôt, avec le courage et l'espérance, la foi même s'en Sa, cette piété superficielle et machinale que lui avaient inculquée les Pères. Effrayé d'abord par l'ébranlement subit de toutes ses croyances, il court à l'église, il demande un prêtre, il se confesse avec angoisse, il implore un secours contre les doutes qui l'obsèdent. « Chaque matin, lui dit le prêtre, récitez une dizaine de chapelets. » Puis, après la religion, voici le tour de la morale, que l'enseignement jésuitique y liait. Dès qu'il est bien sûr de ne plus croire à rien, il veut du moins jouir de la vie. Mais, dans les bras d'une maîtresse, son âme répugne aux frissons de son corps; les baisers de chair la laissent froide et aride, bourrelée de remords qui survivent à la piélé. Tout est fini pour le malheureux : après l'avoir exclu de la vie active, le monde lui refuse sa part de joie; il ne lui reste plus qu'à s'en retirer.

La troisième partie du livre forme une sorte de

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journal. C'est un examen de conscience, une analyse minutieuse que le jeune homme fait de lui-même, et à la suite de laquelle le dilemme se pose devant lui : ou raté, ou jésuite. Mais, pour être jésuite, il faut croire? Non, il suffit d'obéir. Le Père Propiac montre à Léonard que la religion est une habitude du cœur; on ne lui demande pas de « sentir la foi », on lui demande seulement de « s'y tenir ». Athée, il fera les gestes de la religion, que son noviciat lui a rendus faciles. Et ces gestes suffiront pour qu'il conduise l'es hommes à son gré. Son mensonge planera audessus des foules ; sous la robe du jésuite, Léonard va leur apparaître comme le prophète de Dieu, ministre des miséricordes et des vengeances célestes. « Seigneur, s'écrie-t-il, je donne tout : je veux tout! »

Ce qui prête un intérêt supérieur au beau roman de M. Estaunié, c'en est la portée morale. Il y a là, non un pamphlet, mais une thèse vigoureuse contre l'éducation vraiment homicide. « Jusqu'ici, dit M. Artus à Léonard, on n'a fait que langer ton intelligence. Après tout, le mal fut relatif. Il est puéril de s'occuper de la façon dont on lange un marmot. » Si avisé qu'il soit, M. Artus se trompe. Le jeune homme peut bien rompre avec les jésuites ; son intelligence etsa conscience restent emmaillotées. Sans doute, nous rencontrons tous les jours des Léonard Clan qui n'ont pas été élevés par les bons Pères. Aussi la thèse de M. Estaunié comporte-t-elle une application plus étendue, et je ne crois pas qu'il me démente. A

proprement parler, la discipline des jésuites, c'est la discipline cléricale à une puissance supérieure. Il n'y a pas si longtemps encore que l'Etat laïque répudia les principes et les méthodes dont les Pères lui avaient transmis l'héritage. Et rien, assurément, n'est plus utile et plus opportun que de dénoncer une éducation à laquelle doivent être attribuées la plupart des maladies morales dont souffre notre temps, éducation qui semble prendre à tâche d'hébéter les esprits en leur fournissant un savoir fallacieux, une philosophie artificielle, une religion mécanique, et d'abâtardir les caractères en dissolvant la vertu des libres initiatives et le sens de la responsabilité personnelle. Cette éducation fait le pire danger de notre société démocratique ; et voilà comment le cléricalisme, je ne dis pas seulement pour les Homais, qui en ont gardé beaucoup, mais pour tout esprit véritablement libéral, reste, encore et toujours, l'ennemi.

Métrique et Poésie nouvelles.

Les questions de métrique sont à l'ordre du jour. On ferait toute une bibliothèque des livres qui, dans ces derniers temps, ont été écrits sur la matière. Il y en a de savants, jusqu'à des thèses de doctorat, et il y en a aussi de fantaisistes, ou même de saugrenus. En voici deux qui viennent tout récemment de paraître, la Poésie contemporaine de M. Vigié-Lecocq et la Crise poétique de M. Adolphe Boschot. L'un et l'autre méritent d'être lus. Ils valent la peine qu'on en prenne texte pour causer quelques instants de l'évolution que subit depuis un quart de siècle notre prosodie officielle. Entre les œuvres poétiques de l'année, je me bornerai à en retenir deux, la Maison de Venfance, par M. Fcrnand Gregh, et les Jeux rustiques et divers^ par M. Henri de Régnier, dans lesquelles nous irons, quand il en sera besoin, chercher des exemples.

M. Vigié-Lecocq est un apologiste fervent de la jeune école. Je dis « la jeune école », pour abréger. Ce n'est pas une école que nous avons, c'est presque autant d'écoles que de poètes. Mais toutes s'accordent du moins pour secouer le joug des règles parnassiennes et préconiser une métrique

plus libre, plus ductile, qui s'approprie d'ellemême à toutes les inflexions de la pensée ou du sentiment. Le livre de M. Vigié-Lecocq n'est pas l'œuvre d'un métricien. Il se recommande par une intelligence très juste et très fine de la poésie moderne. Vous n'y trouverez rien de si docte sur la théorie du rythme ; mais ce qui en fait l'intérêt, et même le charme, c'est l'interprétation délicate de maintes pièces que l'auteur a recueillies çà et là chez les jeunes poètes et dont il nous donne toute une anthologie. Je n'oserais dire que son admiration ne s'atlache jamais qu'à des chefs-d'œuvre ; elle est parfois un peu bénévole, un peu candide, ce me semble, l'admiration de M. Vigié-Lecocq. Mais, dans le grand nombre de morceaux que cite son ouvrage, il y en a bien assez de charmants, voire d'exquis, pour justiher telles innovations métriques qui eussent été considérées par l'école antérieure comme des extravagances grotesques ; et sans aller jusqu'à déclarer avec lui que « ces dix dernières années sont une radieuse époque poétique », convenons du moins que le Symbolisme n'a pas si piteusement échoué, qu'il laissera sans doute une trace durable, et que, ses vues sur l'art étant après tout légitimes, il avait bien le droit d'assouplir, en l'y accordant, laraide prosodie du Parnasse.

Quanta M. Aibdphc Boschot, il commence son petit livre par nous dire que « le Parnasse est mort » et que « le vers-librisme a avorté ». Ces deux assertions sont d'ailleurs un tant soit peu contradictoires ; car enfin, si vraiment le Parnasse

était mort, il semble que sa ruine ne pût guère profiter qu'au « vers-librisme ». Mais M. Boschot lui-même est peu ou prou un vers-libriste. En tout cas, je vous le donne pour un ennemi déclaré du Parnasse et de ses pompes rythmiques . Il en veut surtout à la rime riche ; il nourrit contre la rime riche une haine implacable. « Quiconque désormais, nous déclare-t-il, fera de nouveau jouer cette machine à rimer qui a tué la poésie, est un parricide. » Vous voyez que, si M. Boschot se plaît à constater l'avortement de la réaction anti-parnassienne, il en a pourtant subi l'intluence. On peut être vers-libriste (]e bien des façons. On l'est plus ou moins. Il y a des degrés dans le vers-librisme. M. Boschot se révolte, tout comme ses aînés, contre les régies étroites du vers parnassien, et môme son indignation généreuse me semble un peu retarder. A l'égard du Parnasse, il est vers-libriste ; mais, à l'égard de certains vers-libristes, il fait des restrictions dont ce n'est pas moi qui le blâmerai.

Un point ne laisse pas de m'inquiéter. A peine affranchi des rigueurs de la rime, M. Boschot veut qu'on se fasse pardonner la liberté de ses assonances par une régularité d'autant plus scrupuleuse dans la construction rythmique. Les poètes, d'après lui, doivent (( avoir recours soit aux allitérations sur les temps forts, soit à la concordance du sens et du rythme ». Il me semble, pour ma part, que l'affaiblissement de la rime et celui de la mesure sont nécessairement liés. L'un et l'autre répondent à une môme conception de la poésie.

Après tout, rimer, c'est battre la mesure ; et, notre poésie contemporaine s'opposant à celle des Parnassiens comme plus vague, plus secrète, plus éparse, on voit bien pourquoi elle répudie la rime riche, mais elle doit répudier également dans le rythme une exactitude trop catégorique. Si l'on ne peut justifier l'affaiblissement des rimes que par le besoin d'accorder la métrique à une poésie imprécise et fluide, c'est se contredire manifestement que de rythmer le vers avec une précision d'autant plus expresse. Veut-on le justifier en alléguant les facilités qu'il offre? Mais ces facilitéslà ne conviennent qu'à certains genres, aux genres qui relèvent de ce qu'on appelle le symbolisme. Quoi qu'en dise M. Boschot, le Parnasse n'est pas mort. S'il est bon que les symbolistes aient une facture particulière, on peut concevoir la poésie autrement qu'eux. On peut, non pas en faire une sorte de « musique lointaine », mais lui demander au contraire de donner à l'idée ou au sentiment, par la fixité même du rythme, une certitude formelle €t décisive. Et alors on s'imposera toutes les exigences de la facture parnassienne.

Aussi bien, cette facture comporte déjà maintes dérogations à la régularité du rythme. Si même nous laissons de côté toute différence de genre et de poétique, il n'en faut pas moins reconnaître que, depuis la constitution définitive de notre littérature, la métrique s'est faite de plus en plus libre, a de plus en plus altéré la symétrie normale <lu vers au profit de la variété et de l'expression. Cela se conçoit aisément. Comme les rythmes, à

mesure que nous en prenons l'habitude, perdent pour nous leur vertu significative, nous éprouvons un instinctif besoin de les renouveler. En même temps l'oreille fait son éducation. Elle n'a d'abord saisi que des rapports tout à fait simples ; mais, peu à peu, une harmonie plus complexe lui devient perceptible, et tels rythmes l'auraient fait autrefois souffrir, dans lesquels, maintenant, elle trouve un charme subtil.

Par là s'explique toute l'histoire de notre versification depuis le xvii" siècle jusqu'aux symbolistes. En prenant pour exemple l'alexandrin, on verrait que son évolution se marque, de Malherbe à Hugo, de Hugo aux Parnassiens, par des « licences » nouvelles qui déforment le type primitif. Je ne parle pas de la Pléiade. Il est vrai que Ronsard et ses disciples usèrent de l'alexandrin avec une grande liberté. Mais cette liberté trahit plutôt leur inexpérience. S'ils furent pour la plupart d'habiles versificateurs, c'est dans les combinaisons des strophes que nous admirons à juste titre leur science rythmique. Quant aux vers de douze syllabes, ils y font preuve d'une gaucherie manifeste. Partout où ils emploient ce mètre, leur rythme est amorphe, incapable de prendre jamais une figure précise. Le moment n'était pas encore venu de « disloquer » l'alexandrin. Pour que sa forme normale pût être altérée sans péril d'une complète subversion, il fallait sans doute le tenir plus ou moins longtemps assujetti à des règles sévères, en déterminant, en accusant avec rigueur cette symétrie fondamentale hors de laquelle des oreilles

178 ÉTUDES DE LITTÉKATLRE CONTEMPOUAINE

novices ne pouvaient encore que se fourvoyer au hasard dans une molle inconsistance. Ce fut là l'œuvre de Malherbe. On a dit que Malherbe faisait des vers beaux comme de la prose, et, en un sens, on a eu raison, car les qualités de ce poète n'ont rien qui relève proprement de la poésie. Considérons en lui non plus le poète, mais le versificateur : il se trouve au contraire que son rôle distinctif et son mérite essentiel ont été de séparer systématiquement le vers de la prose. Soumettant l'alexandrin à des lois inflexibles, il en a institué, il en a consacré le type classique.

Il faudrait partir de ce type pour suivre l'évolution rythmique de l'alexandrin ; et, si nos plus récents novateurs ont réduit la langue poétique à je ne sais plus quelle informe mélopée, c'est parce qu'ils eurent le tort de le perdre de vue. On sait quelles altérations y apportèrent les romantiques d'abord, puis les Parnassiens. Les romantiques affaiblirent la césure médiane et la césure finale en se permettant d'une part Fenjambement du premier hémistiche sur le second, de l'autre l'enjambement d'une unité métrique sur la suivante. Quant au Parnasse, il supprima tout vestige de césure au milieu du vers, et tandis que, par un reste de superstition, les romantiques s'astreignaient à terminer l'hémistiche sur une tonique, il fit des alexandrins oii la césure normale couperait un mot en deux. Ces perturbations de la symétrie classique sont assurément (U^s plus graves. Une série de'vers dans lesquels il n'y aurait ni césure médiane ni césure finale n'aurait plus rien

de métrique, et n'offrirait à l'oreille qu'un ramage sans accent. Mais il faut aussi remarquer que ces vers irréguliers sont relativement assez rares chez les romantiques et chez les Parnassiens. Chez eux, l'alexandrin classique demeure toujours la base du rythme. Ils n'élargissent ou ne rompent le cadre que pour le reformer aussitôt. Les vers différant de la })rose par une certaine symétrie du rythme, on peut bien sans doute, à mesure que s'afline le sens rythmique, s'écarter davantage et plus souvent de la symétrie parfaite, mais on ne fondera jamais un système de métrique sur la discordance, qui est la négation de tout système et qui nous ramène à la prose pure.

C'est ce que ne semblent pas voir bon nombre des novateurs contemporains, ou, du moins, ce dont ils ne veulent pas tenir compte. Quand M. Vielé-Griffin, par exemple, dit que « la théorie n'a pas à intervenir », que « le poète est maître chez soi », il parle du poète comme si sa langue particulière ne lui imposait aucune condition. C'est le prosateur qui est maître de son rythme. Tant qu'il y aura une langue poétique distincte de la prose, le poète se distinguera du prosateur en se soumettant à certaines règles. Semblablement, quand M. de Régnier aftirme que « si le rythme est beau, peu importe le nombre du vers », on pourrait lui citer telle phrase de Chateaubriand ou de Bossuet dans laquelle il n'est pas douteux, que le rythme ne soit beau, et qui pourtant est une phrase de prose. Enfm, quand le maître dont se réclament la plupart des vers-libristes, M. Stéphane

Mallarmé, assure qu' « en vérité, il n'y a pas de prose », nous le féliciterons soit de sa logique, soit môme de sa franchise, mais nous lui ferons ensuite observer que, s'il n'y a pas de prose, il ne peut plus, par là même, y avoir des vers. « Tout est vers », prétend M. Mallarmé. En lisant ce qu'écrivent ses disciples, nous serions plutôt tentés de croire le contraire. Lorsque M. Jourdain disait: « Nicole, apportez-moi mes pantoufles », il pensait naïvement faire de la prose. Pas du tout ; il faisait un vers, un vers de neuf syllabes. « Il n'y a pas de prose, déclare M. Mallarmé, il y a l'alphabet, et puis des vers plus ou moins serrés, plus ou moins diffus. Le vers est partout dans la langue oii il y a rythme, partout, excepté dans les affiches et à la quatrième page des journaux. » Cette restriction même est-elle bien juste ? Ici, la logique de M. Mallarmé semble en défaut. Car enfin, il ne s'agit point de style, il s'agit purement et simplement de métrique. Si les vers peuvent être composés d'un nombre quelconque de syllabes, et si, d'autre part, leur rythme est délivré de toute règle, je ne vois plus aucune raison pour faire une différence entre la quatrième page d'un journal et la première.

Voici une strophe de M. Gustave Kahn, dans les Palais nomades. La loyauté me fait un devoir de vous avertir que le sens m'en échappe totalement. Mais ce n'est pas ici le sens qui nous intéresse, ce sont les procédés métriques. Je cite :

Elles quand s'afflige en verticales qui se foncent, le soleil. Pourquoi seules ?

Pourpres banderoles

Où retirez-vous, vers quel fixe

Vos muettes consolations ?

Etircments, alFaissements, ô normes.

Quelle fleur d'inconnu fane inutile aux reposoirs de nos soirs.

Où frémit et languit une attente d'espérance vaine ?

La première ligne a dix-sept syllabes ; la seconde, trois ; la troisième, cinq ; la quatrième, huit ; la cinquième, neuf ; la sixième, dix ; la septième, dix-sept ; la huitième quinze. Sont-ce là des vers ? Pour y consentir, nous devrions admettre d'abord qu' « en vérité, il n'y apasde prose ». S'il y a encore de la prose au monde, ces prétendus vers ne peuvent manquer d'en être. Couponsles autrement : qui nous dira ce qu'ils y perdent? Le dernier, par exemple, se décompose de fort bonne grâce en deux « vers », l'un de six, l'autre de neuf syllabes. Et l'avant-dernier, soit en deux, lui aussi :

Quelle fleur d'inconnu

Fane inutile aux reposoirs de nos soirs ?

soit en Irois, de cette manière :

Quelle fleur d'inconnu

Fane inutile

Aux reposoirs de nos soirs ?

ou de celle-ci, pour peu que vous préfériez :

Quelle fleur d'inconnu Fane inutile aux reposoirs De nos soirs ?

Et comme d'ailleurs il n'y a là ni rime, ni même la moindre trace d'assonance, [on se demande en quoi ces groupements arbitraires peu-

vent bien difîérer d'un morceau quelconque de prose. Le premier almunach qui nous tombe sous la main se prête le mieux du monde à de telles «découpures. Quand les novateurs travaillent de la sorte, ils font peut-être de la poésie, mais à coup sûr ils ne font pas des vers. D'ailleurs, si leur poésie elle-même — ouvrons cette parenthèse — se distingue de la prose, c'est, le plus souvent, par une obscurité qui leur dérobe sans doute le vide de leur imagination et l'insignifiance de leur pensée.

Est-ce à dire qu'il faille condamner toutes les innovations de la jeune école ? Je ne le pense pas. Lorsqu'elle s'autorise des changements antérieurs que notre métrique a subis pour faire des vers analogues à ceux des Palais nomades^ elle oublie que ni Hugo en modifiant le vers classique, ni les Parnassiens en modifiant le vers de Hugo, n'ont jamais perdu de vue, même quand ils l'altéraient par occasion, cette régularité du rythme qui peut bien admettre des discordances, mais qui n'en reste pas moins le principe de toute versification. A la vérité, je ne vois pas un seul de leurs rythmes dont nous ne puissions trouver la première ébauche, sinon chez Malherbe, du moins chez La Fontaine ou Racine. Mais, tout en maintenant contre des novateurs par trop hasardeux la limite au delà de laquelle il n'y a plus de différence entre les vers et la prose, nous devons aussi reconnaître aux poètes de notre temps le droit de chercher, en deçà de cette limite, un mo(k> de versification mieux approprié à l'idée qu'ils se font de la poésie.

Le Symbolisme s'oppose directement à l'école parnassienne. Tandis qne le Parnasse, faisant de son art un instrument de notation, recherchait, dans le rythme comme dans le style, une exactitude parfaite, les symbolistes, concevant la poésie de tout autre façon, devaient nécessairement modifier le vers des Parnassiens. Ce vers leur parut dur et sec. 11 ne s'accordait point avec une poésie beaucoup moins pittoresque que musicale, avec une poésie qui veut, non transcrire le monde visible, mais évoquer ce qui ne se voit point, ce qui ne peut s'analyser, ce dont nous n'avons que le sentiment obscur et lointain. A la poésie symboliste convenait un vers plus « soluble », d'une mesure discrète, d'une sonorité adoucie et comme voilée.

Si la versification des novateurs n'a pas eu son Hugo, quelques poètes de talent suflisent pour en autoriser certaines libertés. Je parlais l'année dernière de M. de Régnier et de son ArétJmse. Il nous donne cette année-ci un nouveau volume dans lequel, avec Arctluisc^ se trouvent quatre autres recueils, les Roseaux de la flûte, les Inscj-ipliotis pour les treize portes de la ville, la Corbeille des heures, les Poèmes di^>ers. Le symboliste, chez lui, s'est toujours doublé d'un parnassien. Dirai-je que le parnassien a de plus en plus pris le pas sur le symboliste ? Parmi ses pièces nouvelles, il en est beaucoup, les odes notamment et les odelettes de la Corbeille des heures, où le poète prend avec la métrique des libertés aventureuses ; même lorsque sa facture se précise et se serre, il s'accorde souvent,

pour la rime, une latitude que n'aurait jamais admise l'art sévère du Parnasse. Pour ce qui est du rythme, voici, par exemple, les treize Inscriptions^ dont l'alexandrin est d'une régularité parfaite.

Avec l'aube, l'aurore et le premier soleil,

Éleveurs de bétail ou trieurs de méteil,

Vous entrerez, poussant en files devant vous

Les grands bœufs de labour qui bavent sous les jougs.

Le bouc noir qui renifle et l'agneau blanc qui bêle.

Le laboureur répond au bouvier qui le hèle ;

Et les femmes s'en vont, portant sur leurs épaules

Des coqs d'or enfermés en des cages de saule

Et la corbeille ronde où se gonflent les fruits...

M. de Régnier, lui du moins, n'a jamais perdu le sens de la tradition. Et puis, ce poète du rêve et du mystère est un artiste en même temps qu'un poète.

Quant à M. Fernand Gregh, il a récemment fait paraître, pour ses débuts, un recueil que recommandent la grâce du sentiment et de la diction.

M. Gregh procède sans doute de Verlaine et un peu de Baudelaire. Son livre n'en a pas moins un accent d'originalité sincère et tout ingénue. Vous y trouverez mainte élégie vraiment exquise de tendresse, de candeur, de suavité mélancolique. Le jeune poète exprime avec un charme délicat le regret des années matinales ; il chante d'une voix douce et triste la maison bénie qui symbolise les rêves, les langueurs, les illusions naïves, l'innocente lascivité de l'enfance. Son âme erre tout autour de ce paradis. Exilé dans le siècle, il a emporté avec lui l'image indécise des choses na-

taies, la vision pâlissante d'un toit bleu qui rit au grand soleil clair, d'un vieux perron écroule dans les fleurs, d'un parc ombreux et secret, d'un bassin verdi par les mousses, de tout un passé frais et printanier qui, déjà, tremble et recule à l'horizon toujours plus lointain. Une nostalgie invincible le ramène sans cesse au « seuil blanc des années » ; son chant s'exhale, plaintivement modulé, discret à la fois et pénétrant, fait de furtives évocations, de vagues réminiscences, d'échos mystérieux et profonds que la distance atténue.

Une pièce de ce recueil est déjà célèbre, le Menuet. Quelque charme qu'elle ait dans sa délicatesse légère et gracile, elle ne doit pas faire tort au reste du livre. Je pourrais en citer maintes autres qui la valent. Celle-ci, intitulée la Musique^ me paraît donner mieux que toute autre la note intime du poète :

La Musique aujourd'hui pourrait dire Ce que j'ai dans le cœur de tristesse: C'est un chant qui s'élève et s'abaisse, C'est le thrène au lointain d'une lyre ;

Un refrain au retour monotone Et si doux qu'on dirait du bonheur, Mais où vient se briser en mineur Un arpège éploré qui s'étonne.

O doux mal d'un destin ennemi !

Ma tristesse est toujours autre chose... Elle est tout ce qui souffre et qui n'ose, Tout ce qui n'est en pleurs qu'à demi.

Un chagrin qui voudrait s'assoupir, Un frisson qui fait mal et qui charme. Un sourire en qui glisse une larme.

Un sanglot qui finit en soupir...

C est un rêve indécis et lucide Où Ton parle à quelqu'un d'en allé ; Un départ à pas lents d'exilé Qui s'en va déchiré mais placide ;

Les sanglots, les soupirs d'un enfant Que sa mère a calmé d'un baiser, Et qui pleure encor mal apaisé De son doux grand chagrin étouffant...

Ainsi comprise et sentie, la poésie ne peut s'accommoder de la facture parnassienne. On sent, par exemple, dans les vers que je viens de citer, une secrète harmonie entre le sentiment et le mètre, ce mètre impair qui répugne de lui-même à la plastique du Parnasse.

La nouvelle école ne prétend pas, comme celle des Parnassiens, exprimer en perfection des choses précises. Ce qui peut la caractériser, au contraire, c'est le sentiment de l'imparfait, de l'inachevé, de l'indéterminé, des choses qui n'ont pas de contours bien définis. Aussi fait-elle volontiers, depuis Verlaine, un fréquent usage des rythmes impairs. Ces rythmes ont par eux-mêmes je ne sais quoi de ilottant. Leur instabilité répugne à toute rhétorique, leur discordance éveille une impression de trouble. Tandis que la symétrie du rythme pair a je ne sais quel air spécieux et concerté, ils semblent, dans l'incertitude de leur allure, réfléchir spontanément, rendre, sans rien d'arrangé ni de convenu, l'émoi d'une âme frissonnante et qui ne s'est pas encore ressaisie.

Quant à la rime, elle s'astreignait depuis Malherbe à des règles sévères, dont les unes sont factices, tandis que les autres, bonnes sans doute

pour certains genres, parfaitement appropriées à la poésie didactique ou oratoire, étaient en contradiction tlagrante avec une poésie vaporeuse, crépusculaire, une poésie de frissons et de murmures, qui n'a rien d'analytique, rien de logique, rien de technique, qui est tout aérienne, toute spirituelle» Cette poésie, s'il faut bien qu'elle s'exprime, veut du moins se matérialiser le moins possible. Elle fuit l'étroite armature des cadences lixes comme celle des vocables précis.

Il serait trop long de relever ici parle détail les infractions de nos jeunes poètes aux règles traditionnelles de la rime. Quelques-uns l'ont complètement abolie ; ce sont les mêmes qui affranchissentle nombre et le rythme de toute loi. Nous n'avons rien à leur dire. Aussi bien, pure question de mot. Les définitions, comme disait Pascal, sont libres. Ceux-là appellent des vers ce que nous appelons de la prose ; que voulez-vous y faire ? Mais il en est d'autres qui, conservant la rime, n'ont peut-être pas eu tort d'en modifier l'usage. Et, par exemple, je ne vois guère de quoi s'autorise « l'ordonnance de Ronsard ». Si un juste sentiment de l'harmonie avait induit tel ou tel poète à alterner les rimes masculines et les féminines, était-ce une raison pour que cette « onUmnance » devînt obligatoire ? Les législateurs de notre versification, Ronsard d'abord (puisque c'est de lui que nous vient la règle de l'alternance), mais surtout Malherbe et Boilcau (car, dans tout le reste, Ronsard est beaucoup plus libéral), multiplièrent les règles mécaniques qui dispensent d'avoir de

l'oreille et du goût. Ils réduisirent le plus possible la part de l'individualité, c'est-à-dire du génie; ils appliquèrent à la versification comme à la poésie elle-même cette théorie étroitement classique et cartésienne, que le sens propre doit être sacrifié au sens commun. De là tant de prescriptions qui avaient sans doute leur fondement dans une vérité générale, mais qui n'en doivent pas moins être considérées comme de fâcheuses contraintes pour le poète, dès qu'elles réduisent ses moyens d'expression, dès que, substituant à la variété des talents une rectitude uniforme et abstraite, elles mettent sur la même ligne le méchant rimeur et le grand artiste. Il est heureux que Racine et La Fontaine ne se soient pas soumis à toutes les règles de la versification officielle. Celle-là, pourtant, ils l'observèrent. Une règle aussi arbitraire a subsisté jusqu'à nos jours, et les romantiques eux-mêmes ne se permirent pas d'y porter la moindre atteinte. Elle a pour effet la variété ? Sans doute ; mais quelle variété monotone et machinale ! Si les rimes féminines ont quelque chose de moins arrêté, quelque chose d'atténué pour ainsi dire et comme d'estompé par la muette, pourquoi ne s'en servirait-on pas à l'exclusion des masculines quand on veut, par exemple, exprimer des choses rêvées, des choses imprécises et presque illusoires, confuses divinations, fugitifs ressouvenirs, mélancolies subtiles, à peine conscientes ? C'est ce que font les poètes de la jeune école. Lisez, de M. Gregh, la. Brise en larmes :]

Ciel gris au-dessus des charmes, Pluie invisible et si douce Que sa caresse à ma bouche Est comme un baiser en larmes ;

Vent qui flotte sur la plaine, Avec les remous d'une onde.

Doux vent qui sous le ciel sombre Erre comme une àme en peine ;

Ame en peine, àme des choses

Qui frissonne sur la plaine.

Ame éparse et fraternelle

Des cieux, de l'ombre et des roses ;

Ciel, forêt bleue, aube grise, Doux amis de ma tristesse, Ma bouche au hasard vous baise Sur les lèvres de la brise...

Dans cette pièce même, vous avez remarqiitV certaines rimes approximatives : douce et bouche, onde et sombre, plaine et fraternelle, tristesse et baise. On se rappelle le temps où les Parnassiens refusaient à Lamartine le nom de grand poète sous prétexte qu'il lui était arrivé de rimer cèdres avec ténèbres et çagues avec algues. Dans leur réaction contre le Parnasse, les Symbolistes devaient tout naturellement relâcher la rime. Non pour le malin plaisir de s'opposer à leurs prédécesseurs et d'en prendre gratuitement le contrepied. Mais si la rime exacte convenait à la poésie parnassienne, la nouvelle poésie l'évitait d'instinct, elle en fuyait l'indiscret éclat, le martèlement régulier et sec. Souvent même, de simples assonances lui suffisent. Et pourquoi pas? Il y a des chansons « grises », comme disait Verlaine, il y en a de naïves, de

timides, de presque ineffables, dans lesquelles la batterie des rimes riches ferait un bruit criard et discordant.

Concluons, sans entrer ici dans plus de détails, que toute conception particulière de la poésie a droit à sa métrique propre. On peut admirer les artistes impeccables du Parnasse, sans se croire obligé de ne voir dans le Symbolisme qu'une ridicule extravagance. Et de même on peut accorder au Symbolisme beaucoup des nouveautés qu'il a introduites dans la versification, sans traiter pour €ela ses devanciers de rhéteurs et de charlatans. Les deux écoles poétiques ne doivent pas s'exclure. 11 y aura toujours des vcrs-libristes et des Parnassiens. Oserai-je dire qu'il y en a toujours eu ? Au xvu* siècle, les Corneille et les Boileau sont des Parnassiens, les Racine et les La Fontaine sont des vers-libristes. De notre temps, la poésie, si elle exprime des idées précises, des sensations définies, des contours arrêtés, empruntera au Parnasse sa ferme et austère métrique ; et, pour exprimer ce que les formes sensibles recouvrent d'indécis et d'ondoyant, ce que l'àme humaine recèle d'obscur, (le vague, d'inquiet, elle profitera des libertés que le Symbolisme nous a définitivement acquises. Le même poète, suivant l'inspiration du moment, se fera tour à tour vers-libriste et parnassien. Voici, pour finir, un sonnet de M. Gregh, qui est d'une gravité somptueuse et magnifique :

Pareils aux grands Amants des légendes antiques, Nous avions fiancé nos âmes près des vagues,

Et ses yeux agrandis et l'éclair de ses bagues Luisaient dans l'ombre avec des clartés magnétiques.

Et nos baisers, parmi les choses éternelles, Se changeaient en serments sur nos lèvres unies... Et le vent et la mer, profondes harmonies. Faisaient tonner pour nous leurs orgues solennelles...

Parfois, à nos serments attendris et pieux

Nous montrions du doigt l'éternité des cieux.

Dont les flots noirs berçaient le lumineux prestige ;

Quand soudain une étoile aux voûtes de l'éther. Ivre d'espace et d'ombre, et prise de vertige, Se détacha du ciel et tomba dans la mer...

P. -S. — L'Académie française vient de décerner à la Maison de l'Enfance le prix Archon-Despérouses. Ce n'est pas une raison pour que les verslibristes crient victoire. D'abord, M. Grcgh est un des plus discrets parmi les novateurs, et ni M. Vielé-Griiïin, ni M. Gustave Kahn n'ont reçu, que je sache, le moindre bout de couronne. Ensuite, M. Sully Prudhomme nous en avertit, il faut voir dans le choix de l'Académie un hommage au talent du poète et non pas la sanction de nouveautés prosodiques « très discutables ». Le rapporteur de la commission ne couronne M. Gregh que d'une main ; <le l'autre, si je puis dire, il fait un geste de protestation contre les tentatives des novateurs. Pourtant, c'est déjà beaucoup qu'un des maîtres du Parnasse désigne lui-môme aux suffrages de la Compagnie un poète dont la versification transgresse presque toutes les règles de la prosodie traditionnelle. On ne pouvait demander plus à M. Sully Prudhomme; sachons-lui gré

d'être passé par-dessus ses répugnances pour les manquements à la facture parnassienne. Aussi bien il paraît que, dans la discussion qui a eu lieu, d'autres académiciens, sans rien abandonner, bien entendu, des principes essentiels sur lesquels repose notre métrique, se sont montrés beaucoup moins hostiles à certaines libertés de la jeune école, à la plupart de celles qu'a prises M. Gregh. Si ce n'est pas la versification nouvelle qui vient d'être consacrée, c'est, du moins, la nouvelle poésie qui, pour la première fois, obtient de l'Académie une « récompense ». Or, cette forme de poésie a, comme nous venons de le dire, ses moyens d'expression à elle ; il faut bien les lui concéder. On ne conçoit pas des pièces comme la Musique ou la Brise en larmes rythmées et rimées sur le mode parnassien.