LA LITTÉRATURE FRANÇAISE AU DÉBUT DU VINGTIÈME SIÈCLE

Si nous venons d'assister à la an d'un siècle et au commencement d'un autre, la chose en elle-même ne justifie pas un bien grand émoi. Rien n*a plus de ressemblance avec une centième année qu'une première, et le soleil ne s'est ni couché, le 31 décembre 1900, ni levé, le 1" janvier 1901, plus solennellement qu'à son ordinaire. Le début d'un nouveau siècle ne comporte point une orientation nouvelle, et la littérature y semble indifférente comme l'astronomie. Quand on passe d'un pays daas un autre, des bornes ou des poteaux marquent seuls leur frontière, qui, souvent, coupe une montagne, une prairie, une forêt : c'est ainsi que la frontière des siècles divise en deux parties inégales l'histoire d'un genre littéraire et la vie d'un écrivain.

Pourtant, chaque pays a sa nature propre : en avançant au-delà des poteaux et des bornes» on reconnatt

bientôt une différence. De même, chaque siècle paraît avoir son caractère particulier, son esprit, ses tendances', et, par suite, sa figure littéraire.

T^t récemment, M. Ferdinand Brunelière, dans son Manuel de V Histoire de la Littérature française^ divisa cette histoire non plus en siècles, d'après Tusage, mais en « époques ». Or, la division par époques y correspond à peu près exactement avec la division par siècles. Ce que le vulgaire avait nommé jusque-là Dix-septième siècle, s'intitulait la Nationalisation de la littérature, et ce qu'il avait nommé Dix^huitième siècle, la Déformation de l idéal classique. Changement de rubrique, pas autre chose. Du reste, quand M. Brune ti^re fait commencer le dix-septième siècle en i610, on ne voit pas bien sa raison. Car c'est en 1600 que Malherbe, le régulateur du classicisme, s'établit à Paris; et Tan 1610 ne prendrait dans l'histoire de la littérature une telle importance que si Henri IV, tué, cette année-là, par Ravaillac, avait composé les Stances à du Périer ou Y Ode à Marie de Médicis, et non Plaisir d'amour ou Charmante Gabrielle.

JNous sommes donc induits, lorsqu'un siècle vient de naître, à nous poser certaines questions sur l'état de la littérature. C'est le moment où les prophètes se mettent en frais. Ne croyez pas le métier si périlleux : leurs prédictions à plus ou moins longue échéance sont depuis longtemps oubliées quand l'événement vient les démentir. Faut-il que nous nous laissions tenter ? Recherchons seulement quelle est la situation actuelle de la littérature. Peut-être cette enquête nous suggérera-t-elle aussi quelques prévisions ; pour ceux que l'Esprit ne visite pas, le seul moyen de deviner l'avenir consiste à interroger le présent et le passé.

Ce qui apparaît tout d'abord comme le caractère le plus significatif de notre époque, c'est la chute définitive des écoles.

Assurément la littérature de la nouvelle génération ne saurait échapper à cette influence des œuvres antérieures qu'on appelle Finfluence du moment. Mais les débats qui remplirent Fhistoire littéraire du dixneuvième siècle ont eu du moins pour aboutissement final Fabolition de ces formules par lesquelles chaque école avait jusqu'ici limité et réglé à sa façon les différents genres. Partout il s'est fait table rase. Aucune convention, aucune discipline arbitraire et factice ne gêne Toriginalité personnelle, ne saurait prévaloir surja libre manifestation des tempéraments les plus divers.

Avant d'examiner, très brièvement, les principaux genres littéraires, il faut marquer, dans la critique elle-même, l'irrémédiable défaite du dogmatisme.

Si le dogmatisme avait pu triompher deTimpressionoisme, un critique tel que M. Brunetière devait sans doute en assurer le triomphe. Aucun autre ne le défendit avec plus de courage, plus d'autorité, avec une éloquence plus vigoureuse. Pourtant lui-même n'a point convaincu les impressionnistes que nous puissions juger contre notre goût personnel, ou que la tradition, sur laquelle il se fonde, puisse fournir une assiette solide à sa doctrine. En examinant la doctrine de M. Brunetière, on trouve qu'elle consiste tout entière dans la confusion de l'art avec la science. U auraitraison, si c'était la géométrie et non la littérature qui faisait l'objet de la dispute. Mais son dogmatisme, appliqué à la géométrie, n'aurait, que je sache.

rien de nouveau, comme, appliqué à la littérature, il n'a rien que de spécieux.

L'histoire de la critique, chez nous du moins, est celle d'un conflit perpétuel entre l'absolu et le relatif ; ou plutôt elle est, depuis deux cents ans, l'histoire des progrès que le relativisme a faits sans cesse aux dépens de 1' « absolutisme ».

On commença par n'admettre qu'un type unique du beau, fixé, dans chaque genre, par des règles immuables. Telle est la doctrine classique ; elle procède de ce principe, que la raison, en tout lieu et en tout temps, reste identique à soi, — comme si l'art avait pour objet ce qui est « raisonnable », comme si une tirade de Racine ou une période de Bossuet s'appréciaient de la même façon qu'un théorème.

Très rares pendant le dix-septième siècle, un peu plus nombreux déjà pendant le dix-huitième, furent les écrivains qui répudiaient ce rationalisme excessif. Au début du dix-neuvième, Chateaubriand et madame de Staël étendirent le champ des comparaisons par delà les frontières classiques. Chateaubriand ne fit guère qu'admirer dans les littératures étrangères ce qu'elles avaient produit de conforme à notre génie national. Mais madame de Staël, plus libérale, plus hardie, plus dégagée des traditions, transforma véritablement la critique littéraire en proclamant cette maxime, — nouvelle, alors, au point de faire scandale — qu'il y a plusieurs conceptions du beau également légitimes, que, si la beauté est peut-être une en soi, chaque civilisation, chaque race, en modifie le type, et enfin qu'on ne doit pas rejeter de prime abord comme barbare tout ce qui s'écarte du goût classique.

Depuis madame de Staël, le relativisme n'a cessé de

gagner sur le dogmatisme. Impossible de lui a faire sa part ». Cette méthode explicative et comparative que madame de Staël appliquait aux divers peuples, voici maintenant Sainte-Beuve qui l'applique aux individus. La critique ne consiste plus en un système de règles ; le meilleur critique est, non pas celui qui, comme au dix-septième siècle, connaît le mieux Aristote et Horace, mais celui qui a par-dessus tous les autres un esprit « facile, insinuant, mobile et compréhensif. » Ainsi triomphe l'impressionnisme; ainsi triompherait Fanarchisme, s'il n'était un fond de principes communs à l'humanité, et surtout, car ces principes sont beaucoup trop généraux pour avoir aucune valeur pratique, si chaque individu ne faisait partie, soit par son hérédité, soit par son éducation, d'une famille plus ou moins nombreuse.

M. Brunetière se rallia, voilà une dizaine d'années, à la méthode évolutive. Et sans doute, l'évolutionsisme dont il fait profession est postiche et superficiel ; il ne s'accorde, du reste, ni avec la nature de son esprit, ni, par suite, avec sa doctrine, qui procède de cet esprit autoritaire et catégorique. Mais, si le défenseur en titre d'une doctrine fondée sur Timmutabilité de la raison humaine adopte lui-même une méthode qui attribue tant d'importance au rôle de l'individu et qui suppose d'incessantes variations, n'est-ce pas la meilleure preuve des progrès qu'a faits le relativisme, ou pour mieux dire, de sa prédominance universelle ?

Il y a, de nos jours, deux groupes de critiques. Les uns, purs impressionnistes, se défendent de juger et ne reconnaissent aucune règle ; les autres, qui se piquent au contraire d'appliquer des règles et de

porter des jugements, démentent et ruinent le principe même de leur dogmatisme en admettant qu'il, n'y a rien de fixe. S'étonnera-t-on, après cela, si notre littérature a répudié toute discipline scolastique, si la poésie, le théâtre et le roman, qui en sont les trois formes essentielles, ont, de notre temps, une liberté jusqu'alors inconnue?

En poésie, Taffranchissement est aussi complet que possible.

Au point de vue de la métrique, toutes les règles factices qu'observait encore Victor Hugo, le grand révolutionnaire, ont été de nos jours abrogées.

Comme il y a des hiatus désagréables, les poètes qui réglementèrent notre versification, Malherbe et Boileau, interdirent tout hiatus, sans se demander si beaucoup n'étaient pas doux à l'oreille, et, d'ailleurs, si les plus durs ne pouvaient pas heureusement s'employer, dans telle occasion, pour produire tel effet. De même, ils imposèrent l'alternance régulière des rimes masculines et féminines; c'était interdire les moyens d'expression qu'offrent les combinaisons diverses de rimes accordées, chaque fois, avec la nuance du sentiment. De même, enfin, ils prescrivirent la symétrie uniforme du rythme. Fautil donc que l'alexandrin soit, comme chez Malherbe, coupé par la césure en deux moitiés, en deux vers de six syllabes chacun, ou même que sa sixième syllabe, comme chez Victor Hugo, porte toujours un accent tonique ? Les poètes de notre temps se sont insurgés contre ces règles arbitraires. Ils ont, pendant les vingt dernières années, introduit dans notre mé-

trique plus de modiflcations qu'elle n'en avait subi pendant les trois siècles précédents.

Eo multipliant les règles, nos législateurs classiques faisaient prédominer la discipline sur le génie. Les novateurs modernes, partant du principe opposé, veulent laisser au contraire le plus de latitude possible dans l'expression rythmique de la personnalité. Toute règle conventionnelle abolie, c'est autant de gagné pour le poète, dont cette règle gênait l'inspiration.

11 ne s'agit pas, au surplus, de libérer complètement le vers, car le vers complètement libéré n'est, à vrai dire, que de la prose.' Quelques-uns poussent sans doute trop loin l'application d'un principe qui, excellent en lui-même, doit être tempéré par la nécessité de garder une certaine symétrie, sans laquelle il ne saurait y avoir de versification. Mais rien n'oblige les poètes futurs de faire ce qu'on appelle des vers libres. D3 pourront observer à leur gré la métrique de Victor Hugo, voire celle de Malherbe. Ce qui importait, c'est qu'ils pussent aussi répudier des règles factices.

A l'affranchissement de la prosodie correspond la disparition des écoles poétiques. Il est plusieurs façons de concevoir la poésie. Après le romantisme, qui remplit la première moitié du dix -neuvième siècle, vint le naturalisme, dont les poètes sont connus sous le nom de Parnassiens. Les Parnassiens avaient pour objet de noter avec une exactitude rigoureuse, soit les sentiments de l'àme, soit, plus souvent, les aspects du monde sensible. C'est contre leur méthode analytique que réagit le symbolisme: il fît consister la poésie dans une sorte de suggestion, il substitua aux procédés du dessin ceux de la mu-

sique. Le nom de symboliste désigna d'une façon générale tous les poètes qui prétendaient se dégager du mécanisme parnassien. Ces poètes n'avaient aucune doctrine qui leur fût commune. Ils se divisaient en une multitude de groupes, hostiles les uns aux autres, et dont la plupart ne comptaient, guère que par leur chef. A l'heure actuelle le symbolisme paraît, du reste, avoir accompli son œuvre. Cette œuvre fut, non pas d'établir une discipline nouvelle, mais plutôt d'abolir tout ce qui, dans la discipline parnassienne, opprimait la libre expression de l'individualité.

En parcourant l'histoire du théâtre pendant le dernier quart du dix-neuvième siècle, nous voyons qu'elle aboutit pareillement à la suppression de toute école et de tout système.

Il y a quelque vingt ans,' triomphait sur la scène la logique impérieuse d'Alexandre Dumas. Pour Dumas, une pièce était un théorème de géométrie. Il s'agissait beaucoup moins de représenter la vie et les hommes que de démontrer telle ou telle thèse. L'action, par suite, se déroulait avec une précision mécanique, et les personnages se mouvaient avec une rectitude d'automates. Cette formule raide et brutale, les nouveaux auteurs s'en sont dégagés. Et sans doute, il est certaines conditions auxquelles doit s'astreindre le théâtre ; une comédie ne saurait avoir la liberté d'un roman. Mais, observant les règles inhérentes au genre, nos écrivains dramatiques ont rejeté celles que les nécessités du genre ne justifiaient pas. Ils ont donné plus de souplesse à l'action, aux personnages plus de complexité. Ils ont remplacé les coups de théâtre par des tableaux, la thèse qu'impose l'au-

leur par la leçon qui ressort des faits. Ils ont imité autant que possible la nature elle-même.

Le théâtre moderne ne rejette pas seulement les conventions de la technique, mais aussi ces iconvenlions morales qui, jusqu'alors, altéraient la vérité de la vie. Deux écoles s'étaient succédé sous nos yeux. A l'optimisme superficiel d'Emile Augier et d'Alexandre Duirias lui-même, Técole du Théâtre-Libre opposa un pessimisme de commande. Elle se plut à étaler les misères et les turpitudes de l'humanité; elle ne mit en scène que des gredins cyniques. Gela dura quelques années. Mais on se lassa bientôt du nouveau poncif; on revint, dans ces derniers temps, à l'étude sincère et à la fidèle représentation de la réalité. Aujourd'hui, il n'est plus d'écoles. Rompant avec toute affectation systématique, notre théâtre ne se préoccupe que de faire vrai.

Tandis que la poésie a sa technique propre et le théâtre ses conditions nécessaires, le genre romanesque se développe en pleine indépendance et n'est assujetti à aucune règle spéciale. Entre les poètes ou bien entre les dramatistes, il y a, sur la forme même de leur art, des divergences plus ou moins irréductibles. Il n'y en a pas entre les romanciers; chacun d'eux accorda toujours sa facture, soit avec son tour d'esprit, soit avec son sujet, sans que telle ou telle forme exclût les autres. C'est sur le fond qu'a porté la distinction des écoles.

Nos deux dernières écoles ont été le naturalisme et le psychologisme. Les naturalistes formèrent une école en supprimant une moitié de l'homme. Leur programme n'avait en soi rien de restrictif. Mais, au lieu

de nous montrer Thomme tout entier, ils ne peignirent guère que ce qui lui était commun avec l'animal, ce qu'eux-mêmes appelaient la bête humaine. Alors, par une réaction inévitable, se forma Técole des psychologistes. Et ceux-ci ne furent pas moins exclusifs. Ils réduisirent Thomme à je ne sais quel mécanisme purement intellectuel. Ils ne montrèrent pas des personnages vivants, ils raisonnèrent sur des états d'âme. Au roman, ils substituèrent je ne sais quels traités d'anatomie morale.

Psychologisme et naturalisme ont fait aujourd'hui leur temps. Comme la poésie et le théâtre, le genre romanesque s'est libéré de toute formule arbitraire. Il s'agit maintenant d'écrire, non plus des romans naturalistes ou des romans psychologistes^ mais des romans qui reproduisent la vie humaine en son intégrité.

Si le vingtième siècle s'ouvre dans les meilleures conditions pour avoir une littérature vraie, attendons avec confiance les œuvres que la génération nouvelle est sans doute en train de produire.

Heureuse génération ! Non seulement elle trouve devant soi le champ large ouvert, déblayé des écoles et des systèmes, mais encore elle a partout la place libre. Roman, théâtre ou poésie, nulle part ses devanciers ne lui font obstacle. Pour se tirer de pair, il suffît aux jeunes écrivains d'avoir un peu de génie. *

Qu'est-ce qu'elle va nous donner, cette génération nouvelle?

En tout cas, ce qui paraît bien impossible, c'est qu'aucune école se forme.

Si, à mesure que la civilisation progresse, les divers

ET DE MORALE CONTEMPORAINES il

peuples se ressemblent davantage par leur droit, leur mœurs ou même leur régime politique et social, les individus, dans chacun de ces peuples, dégagent de plus en plus leur physionomie particulière. Tandis que diminuent les différences des types ethniques, celles des types individuels augmentent, et Ton peut dire que la diminution des unes a pour conséquence nécessaire Faugmentation des autres. Or, plus les individus se diversifient, plus ils sont rebelles à toute discipline commune. Mais notez qu'il s'agit, en littérature, d'individus généralement supérieurs par leur intelligence et par leur éducation, par Texercice même de leur esprit, et chez lesquels, en conséquence, les caractères d'originalité personnelle s'accusent davantage. Ayant de plus en plus conscience de leur personnalité propre, les écrivains ne veulent donc en rien aliéner, et chacun, sans souci d'un programme collectif, exprime à sa façon la vie.

Aussi bien, une école ne se forme qu'à l'encontre d'une autre. Le romantisme fut la revanche de la sensibilité et de l'imagination sur l'esprit d'analyse, qui les avait longtemps comprimées. Quand il eut été dévoré par sa ferveur même, alors parut le réalisme, qui rappela l'art aux faits, à la méthode positive. Et le symbolisme enfin traduisit la réaction inévitable contre ce que le réalisme avait d'exclusif et d'oppressif. Or, de nos jours, les forlûules systématiques ont été usées, si Ton peut dire, par leur conflit même. Gomment une école pourraitelle se fonder?

Mais d'ailleurs, les diverses écoles ne sont successivement tombées qu'après avoir produit chacune leur œuvre. Ces œuvres font définitivement

partie du patrimoine national. Le romantisme pouvait bien vilipender Fart classique : cela ne nous empêche pourtant pas d'admirer Racine. Pareillement, les naturalistes pouvaient bien ravaler Fart romantique : cela ne nous empêche pas d'admirer • Victor Hugo. Et enfin, si les poètes symbolistes dénigrèrent leurs aînés du Parnasse, qela nous empêchet-il d'admirer Leçon te de Lisle et M. de Heredia? Chaque école nous a donc légué des œuvres durables, des œuvres, qui, par suite, en maintiennent, non pas sans doute les formules conventionnelles ou restrictives, mais l'esprit général dans ce qu'il a de supérieur à ces formules. Et ainsi, plus nous allons, plus notre tradition s'enrichit et s'élargit. Or, plus notre tradition s'élargit et s'enrichit, moins il y a d'apparence que des écoles nouvelles se constituent. '

Ce que nous apportera la génération prochaine, ce sera donc une littérature affranchie de toute doctrine exclusive. Nos écrivains auront chacun sa conception particulière de l'art, en accord avec son tempérament; mais ils ne s'assujettiront pas à tel ou tel système. Assez longtemps nous avons réagi contre une formule en y opposant la formule contraire. Les œuvres vraies ne rentrent dans aucune définition d'école. Ce sont là celles que nous demandons à la génération nouvelle et que nous avons lieu d'en attendre.