L HISTOIRE DE L ART EGYPTIEN

seraient soulevées : ce qui a de l'importance, c'est la succession et la date relative des dynasties, qui nous sont entièrement connues.

Le premier chapitre est consacré aux temps préhistoriques; Spiegelberg examine ce que les fouilles récentes nous ont appris de l'art qui y florissait. Il y reconnaît déjà tous les traits particuliers aux périodes suivantes, et il se demande comment les longues générations qui se succédèrent sur le sol de l'Kgypte ont réussi à conserver presque immuable la tradition de leurs premiers ancêtres. Il en trouve la cause dans la constitution ethnographique des Égyptiens. Il lui paraît vraisemblable, en effet, que la civilisation égyptienne est une civilisation mixte, africaine et sémitique à la fois, et que les Égyptiens sont des Nubiens sémitisés. L'art primitif dont nous ramenons les restes au jour aurait été créé par l'élément africain de la population, puis interrompu dans son développement par l'invasion de l'élément sémite qui, plus tard, fournit les classes dominantes de la société. « L'orgueil de la vieille population )) autochtone lui fit considérer son art national comme un )) héritage sacré et toutes les modifications qu'on lui voulait )) imposer comme un sacrilège. Certain que les envahisseurs » n'apportaient pas avec eux un art très supérieur qui leur » fût personnel, ils s'approprièrent l'art indigène de la » même manière que plus tard les Hyksôs, les Ptolémées » ou les Césars romains, qui, pour ne pas choquer le senti- » ment populaire, respectèrent avec un soin scrupuleux les » vieilles formes artistiques. » Spiegelberg déclare que c'est une simple hypothèse^ et je crois, pour ma part, que les raisons de cette immobilité plus apparente que réelle sont d'une toute autre nature, mais il me parait inutile d'opposer ici conjecture à conjecture. Ce qu'il importe, c'est d'enregistrer que la période de formation de l'art égyptien est antérieure à ce que nous savons de l'histoire d'Egypte. Les monuments les plus \ ieux nous le montrent fixé dans ses

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grandes lignes et déjà engagé sur les voies (|u'il n'abandonna plus jusqu'à sa mort.

L'arl thinite et le niempliite sont étudiés dans les deux chapitres suivants. Spiegelherg a ])rolité d(^s dérouvertes récentes pour renouveler rid('(> cp/on se Taisait d'(îii.\ et il a corrigé ou complété les notions réunies sur ce point dans l'Histoire de l'Ait de Perrot-Chipiez ou dans mon Afcliéolof/ie égyptienne. Il a été amené par l'examen des basreliefs memphites à discerner deux styles chez les artistes, un sty/e populaire plus émancipé dans ses effets et dans sa perspective, un style de eonr empêtré dans des conventions raides et sèches. Les faits sur lesquels il s'appuie pour établir cette distinction sont exacts, et il est évident que les gens de la classe inférieure figurés sur les parois des mastabas sont d'un mouvement plus libre et d'une facture plus naturelle que les maîtres du tombeau et les hauts personnages pour lesquels ils travaillent. Toutefois, lorsqu'il veut reconnaître là une question de style artistique, je ne crois pas qu'il ait raison du tout. Les difïérences qu'on remarque entre le rendu des figures de maîtres et celui des figures de sujets tiennent à la nature même des individus et des scènes. Les princes et les riches apprenaient, dès l'enfance, à prendre des poses nobles et un peu compassées; même dans les actions violentes auxquelles ils se livraient poui' la guerre, pour la chasse, pour la pêche, ils observaient une mesure et un rythme de mouvements qui leur étaient propres. Les petites gens, au contraire, conservaient toute l'originalité de leurs allures natives, et leurs métiers développaient la tendance qu'ils apportaient en naissant aux gestes souples et aux poses abandonnées. Les dessinateurs des tomljeaux, que le rituel contraignait à représenter les personnes et les choses aussi proches que possible de la nature, afin que les vertus magiques de leur œuvre ne fussent pas aiùiiblies par des inexactitudes de reproduction, monti aient leurs sujets dans les moments caractéristiques

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de leur existence journalière, le prince à la pêche, à la chasse, au repas, inspectant ses domaines ou recevant l'hommage de ses fidèles, les vassaux dans l'exercice de leurs fonctions ou de leurs métiers, menuisant, cuisant la poterie, labourant, moissonnant, rentrant la gerbe, abattant et découpant les victimes. Si l'on comparait ces tableaux à ceux de nos peintres modernes, on ne tarderait pas à se convaincre que ceux-ci présentent sur le point qui nous occupe des différences analogues : les personnages y ont une tenue et ce que Spiegelberg appelle un style particulier selon la classe à laquelle ils appartiennent, et leurs gestes se succèdent sur des rythmes assez distincts. Le plus ou moins de franchise qui appartiendrait au ^tyle de cour et au style populaire ne dépend donc pas de l'éducation reçue par l'artiste, mais de la condition de ses personnages : il n'y avait en réalité pour chaque sculpteur et pour chaque peintre qu'un style unique, dont ils variaient l'expression avec leurs modèles.

L'exposition de Spiegelberg gagne en ampleur à mesure que les monuments se rapprochent de nous : elle atteint son développement le plus considérable sous le second empire thébain, et il a démêlé avec beaucoup de finesse les modifications que la tradition indigène subit inconsciemment pendant cette période sous l'influence des importations étrangères. L'Egypte conquérante^ jetée en contact avec les vieux empires de l'Asie antérieure, Babylone, Ninive, Carchémis, la Phénicie, la Syrie, la Cananée, et avec les peuples asiatiques ou européens, leur emprunta des modèles et elle leur en fournit; si nous ne pouvons juger encore ce qu'elle leur doit et ce qu'ils lui durent, du moins commençons-nous a soupçonner que ces échanges d'éléments artistiques et les chocs en retour qu'ils déterminèrent exercèrent de chaque côté une influence extraordinaire. Spiegelberg a détaillé fort heureusement les caractères de l'art ramesside et de l'art saïte; il a

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mrmo dessiné sommairement l'évolution qui s'accomplit sous les Lagides et sous les Césars, ce que nul égyptologue n'avait tenté avant lui. Sur un point seulement il me paraît avoir émis une appréciation douteuse, lorsqu'il déclare que l'art saïte délaissa le colossal qui avait été à la mode sous les Thébains. La réunion que j'ai opérée exprès, dans une des salles du Musée du Caire, des naos que nous possédons de l'époque saïte, suflirait seule à prouver que le colossal n'effrayait pas plus les Psammétique et les Nectanébo qu'il n'avait effrayé leurs prédécesseurs. Les récits des historiens classiques nous ont conservé la mémoire de statues gigantesques dédiées par Amasis, et, si nous n'avons pas d'exemples de grands temples bâtis sous la XXVP dynastie et sous les suivantes, c'est que les villes du Delta où leur activité s'exerçait surtout sont détruites aujourd'hui. La tradition de l'énorme n'a jamais été interrompue en Egypte : elle est passée intacte des pharaons constructeurs de pyramides aux rois du premier empire thébain, de ceux-ci aux Alimessides et aux Ramessides, des Ramessides aux Saïtes, des Saïtes aux Grecs et aux Romains. Où il paraît y avoir lacune, la lacune s'efface et se comble dès qu'on y regarde de plus près : ce n'est pas que la conception du giand se soit amoindrie d'un âge à l'autre, c'est que les monuments qui auraient pu nous renseigner ou ont disparu ou nous sont inconnus encore.

Il y aurait de çà et de là quelques détails à modifier et quelques faits à ajouter, mais je ne vois guère qu'une seule critique à énoncer qui atteigne l'ensemble de l'ouvrage. Spiegelberg a trop parlé, comme si l'Egypte n'avait possédé qu'une seule école de peinture, de sculpture ou d'architecture, dont le développement ou l'affaiblissement aux époques diverses constituait l'histoire de l'art égyptien. Nous avons tous commis la même erreur, au moins jusque dans ces derniers temps, et cela, sans qu'on soit trop en droit de nous le reprocher : nous ne connaissions que les

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monuments recueillis dans deux ou trois localités, Thèbes, Abydos, Memphis, et pour ces localités même, si les monuments d'une époque abondaient, ceux des IV° et V^ dynasties à Thèbes, ailleurs ceux des autres époques manquaient presque toujours. Les fouilles récentes, en nous révélant nombre de localités nouvelles et dans les localités connues de longue date les restes des époques encore ignorées, nous ont contraints de constater qu'il y avait d'un bout à l'autre de l'Egypte une quantité d'écoles locales, dont chacune possédait sa technique et sa tradition, qu'elle maintint à travers les siècles avec une persévérance incroyable. Nous avons des exemples de cette ténacité pour certaines industries, pour celles des tissus par exemple, et Akhmim continue à fabriquer des étoffes renommées, comme sous les Romains et sous les Ptolémées. Nous avons assez de documents pour saisir en quoi la sculpture thébaine diffère de la memphite, et pour suivre les caractères propres à chacune d'elles, depuis la XIP dynastie jusqu'à la fin de l'art ramesside. L'école hermopolitaine nous montre déjà dans les tombeaux de Méir, sous la VI® et sous la XIP dynastie, les tendances qui, exagérées par l'influence religieuse de Khouniatonou, aboutirent aux œuvres si curieuses d'El-Amarna. Certaines statues ptolémaïques ou romaines de Tanis procèdent visiblement des traditions qui inspirèrent aux artistes locaux les sphinx que Mariette attribuait aux Hyksôs, mais qu'il a fallu restituer à la XIP dynastie. Il y avait des écoles analogues à Éiéphantine, vers El-Kab, vers Dendérah, en Abydos, dans d'autres cités moins explorées par les fouilleurs modernes. L'effort des archéologues, au cours des années qui viennent, devra porter sur les œuvres qui sortent de ces âges et sur la recherche des traits qui leur sont particuliers. On verra alors combien la vie artistique fut intense en Egypte, et de combien de façons variées elle se manifesta aux mêmes époques sur les points les plus divers du pays.

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Je recommande, à ceux que ces recherches intéressent, la lecture de l'ouvrage de Spiegelberg. Les idées et les faits n'y sont le plus souvent qu'indiqués, car ainsi le commandait l'étroitesse du cadre où il a dû enfermer son tableau, mais les indications, pour brèves qu'elles soient, sont toujours claires et suggestives. Elles forceront le lecteur à examiner derechef des questions qu'il croyait résolues, et, s'il n'adopte pas toujours les solutions nouvelles que l'auteur en propose, il sera forcé de confesser que les solutions anciennes n'étaient pas déduites aussi fortement qu'il le pensait : c'est un résultat.

L'INSCRIPTIOiN DE MES'

Pendant l'hiver de 1898-1899, Loret, fouillant à Sakkarah, mit au jour, entre la pyramide de Teti et celle de la reine Apouit, les restes d'un tombeau bâti à l'époque de Ramsès II sur les sables accumulés par-dessus les mastabas de la VP dynastie. L'une des salles contenait de longues inscriptions qu'il copia avec soin et dont il confia la publicité à M. Moret. Lorsque je revins en Egypte, je trouvai les murs à demi renversés, pelant au soleil et si mal en point que je fis tout transporter au Musée par les soins de M. Barsanti. Quelques-uns des blocs avaient disparu dans l'intervalle, et je n'ai pas réussi à savoir ce qu'ils étaient devenus : peut-être les signalera-t-on un jour ou l'autre dans une collection européenne. Le texte fut traduit en français et commenté excellemment par Moret", mais, dans des questions aussi embrouillées que celles que soulèvent les documents juridiques, il est rare que le premier interprète arrive à voir clair en tout. Gardiner' a repris le sujet, et il lui a semblé que Moret n'avait pas bien saisi la nature et l'intention de plusieurs passages