ANALYSE DE LA COMPOSITION MUSICALE AU POINT DE ^UE DU RYTHME

i^ Composition antique,

a) Le lyrisme grec :

Bœckh : Pindari opéra quœ supersunt, 2 vol. gr. in-i*'. Leipzig, 1811-1821. Dans le vol. 1, p. 1-341, étude DE Mbtris Pindari (capital).

A. Croiset : La Poésie de Pindare et les Lois du lyrisme grec. Paris, Hacbette, in-8^, 1886 (v. p. 1-102. Souvent en désaccord avec Westpbal).

6) La tragédie :

P. Masqueray : Théorie des formes lyriques de la tragédie grecque, Paris, Klincksieck, in-8*, 1895 (tbèse pour le doctorat, couronnée par l'Association pour lencouragement des études grecques).

c) La comédie :

ZiELiNSKf, professeur à TUniv. de Saint-Pétersbourg : Les coupes de Vancienne Comédie attique (ail.), Leipzig, Teubner, 111-8», 1885. (Très original.)

2? Le lyrisme latin.

H. Schiller et 0. Riemann : Mètres lyriques d'Horace d'après les résultats de la métrique moderne, par H. Schiller (traduit sur la 2° édition allemande et augmenté de Notions élémentaires de musique appliquées à la métrique, par 0. Riemann), in-12, Paris, Klincksieck.

3® Le lyrisme au moyen âge.

A. Jeanroy : Les origines de la poésie lyrique en France au moyen âge, etc., in-8'», Paris, Hachette, 1889 (troisième partie : Etudes de versification. — En tête du livre, bibliographie du lyrisme français et allemand au moyen âge).

4* Composition moderne.

Bien qu*on ne puisse citer un seul traité du rythme qui soit complet et satisfaisant, les ouvrages de détail et les analyses techniques sont très nombreux. Je signalerai : a) Pour Tétude générale du rythme :

M"« h. Parent : Rythme et mesure, Paris, Mabo et Thauvin, in-fol., 1888.

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Mathis Lussy : Traité de Vexpression musicale, Paris, Hengel, gr. in-8, 1885, 5» édit

5) Pour l'analyse des fugues, outre les traités classiques de Marpurg*, Albreoitsbkrgeb, Gébbubini, Fetis, Bazin :

S. W. DÈhn : Analyse de 3 fugues du Clavecin bien tempéré de J.^S. Bach et d'une fugue double de G.-K. Buononcini (ail.), iB58. (Très eslimé.)

Garl van Bruyks : Analyse technique et esthétique du Clavecin bien tempéi^é (ail.), Leipzig, Breitkopf et Hârtel, 1867. (Loué par Ph. Spitta, avec de très légères réserves.)

INTRODUCTION

§ 1. (Généralités et définitions.

Le rythme est l'élément masculin de la musique ; la mélodie en est l'élément féminin. Telle était l'opinion des Grecs. Cela signifie assez clairement qu'à leurs yeux le rythme règne en souverain sur l'art musical. Il est le principe de vie, c'est-à-dire d'expression.

Sans rythme, en effet, pas d'expression possible : la suite des sons serait un chaos vertigineux de vibrations, quelque chose d'indéterminé « comme a pu être la matière du monde avant que l'Intelligence créatrice la façonne et lui impose des lois ».

Par le rythme seul, la matière sonore prend une forme; par lui, elle devient un organisme, un tout ordonné, intelligible; et l'esprit de l'auditeur, au lieu d'errer à l'aventure, jouit de lui-même, comme si sa propre eurythmie lui était révélée.

Il suit de là que l'étude du rythme a pour objet tout l'ensemble de la composition musicale. On dit parfois : le rythme est une succession de temps forts et de temps faibles. C'est donner une définition de la mesure et non une définition du rythme. Que cette succession de temps forts et de temps faibles, qui constitue la mesure, ait un retentissement continu et prolongé dans l'œuvre musicale tout entière, et en devienne la loi régulatrice, c'est ce qui peut arriver dans l'art classique ; mais cela n'arrive pas toujours et nécessairement. Ne confondons pas le rythme avec une de ses parties, élémentaire et facultative : la mesure. Il y a des mélodies qui, tout en étant rythmées, ignorent la mesure;

1. En tète de la 2« partie du Traité de Marpurg, se trouve uoe histoire delà fugue, surtout bibliographique.

il y a des compositeurs qui altèrent et brisent la mesure jusqu'à la rendre méconnaissable, et qui, pourtant, ne peuvent s'affranchir de certaines autres parties du rythme (la division en membres de phrase). Il n'est donc pas permis de confondre deux choses dont l'une peut exister sans l'autre.

Bien que nous n'attachions pas grande importance aux définitions formulées en quelques mots, nous dirons :

Le rythme consiste dans une division méthodique, recatmaissable à r oreille^ du temps que remplit l'exécution d'une œuvre^ musicale*. L'étude du rythme se confond avec l'analyse des diverses parties de la composition (abstraction faite de l'harmonie) et la recherche des lois qui déterminent leur enchaînement.

Pour préciser cette première idée, empruntons quelques exemples à l'organisation rythmique du langage littéraire.

Un discours ne se compose pas d'une suite plus ou moins longue de mots placés l'un à côté de l'autre et formant un ensemble compact; ces mots sont groupés en propositions, en phrases, en paragraphes, en chapitres, que séparent des arrêts plus ou moins longs, points de repère pour l'oreille et pour la pensée.

Un poème en vers réguliers (épopée, tragédie, épttre, satire) est encore moins une suite indéterminée. Non seulement on y trouve des groupements logiques, et d'étendue variable, indiqués par les points et les virgules, mais des groupements fixes : l'hémistiche, le vers.

La poésie lyrique offre un type de rythme mieux organisé encore : elle n'a pas seulement les hémistiches et les vers, mais les strophes et les groupes de strophes.

L'œuvre musicale où le rythme est réalisé d'une façon complète, ressemble au discours littéraire, en ce sens que la suite des sons y est comme jalonnée par certains arrêts qui sont, pour le chanteur ou pour l'instrumentiste, ce que les virgules et les points sont pour l'orateur. Elle ressemble plus exactement au poème en vers*, et, en parti-

f, T&v )(^p6v(t)y Biafpeat; xiÇiv ttvà Xi6i) i^a)pi<7(i.év7)V, où ^^p jcatra y^p6va>v xiÇiç IvpuOpioç = (Ce qui précède et Tévidence même noas amènent à dire que) il y a rythme, lorsque la division des temps affecte un ordre déterminé; car tout ordre des temps n'est pas rythmique. (Aris- TOXÈNB, Pragm.y rythm., éd. Marquard.)

2. Le rythme oratoire a son équivalent dans le plain-chant plus que dans la musique mesurée.

INTRODUCTION lî>

culier, au poème lyrique, c'est-à-dire au poème à formes fixes, parce qu'elle se compose de parties généralement soumises à des retours réguliers.

Pratiquement, l'étude du rythme musical pourrait être ainsi définie : étude de la ponctuation musicale et de toutes ses fonctions.

§ 2. Distinotion importante.

Toute musique est rythmique, en ce sens qu'il est à peu près impossible à un compositeur d'écrire une œuvre où . l'oreille ne reconnaisse pas certaines divisions, nettes et méthodiques; une œuvre qui serait absolument étrangère au rythme ne pourrait être que le résultat d'une gageure, et il est douteux queJ'artiste le plus habile pût l'écrire, au moins dans le genre sérieux.

Il y a cependant des degrés dans l'observation de cette loi générale. Des diverses parties qui composent le rythme, toutes ne s'imposent pas avec le même caractère de nécessité : le compositeur ne saurait s'exprimer autrement qu'en phrases et membres de phrase; mais il peut rejeter, s'il le veut, la division par strophes et antistrophes; il peut enfin altérer plus ou moins la mesure.

Aujourd'hui, certains compositeurs montrent une tendance manifeste à supprimer le rythme, autant qu'il est possible. Ils ne s'affranchissent pas de certaines lois, qui sont générales comme celles de la respiration; mais ils ne négligent rien de ce qui dépend d'eux pour briser la régularité des formes, pour rendre le style indéfini. Le créateur de cette nouvelle manière est R. Wagner, bien qu'un assez grand nombre des pages qu'il a écrites puissent s'analyser comme une œuvre classique. S'appuyant sur une idée de Schopenhauer (auquel Westphal a cru pouvoir opposer le Timée de Platon), Wagner considérait le rythme comme ayant une origine étrangère à la musique, et comme étant plutôt nuisible à la beauté et à la vérité de l'expression musicale \ Nous n'avons pas à discuter ici cette doctrine; il nous suffira de dire qu'elle est absolument con-

4. Wagner (Beethoven^ p. 21) a cru pouvoir se réclamer aussi de la musique de Palestrina, qu*il déclarait très expressive parce qu'elle est dépourvue de rythme. En cela, on Ta montré y il commettait une erreur de fait.

traire à Tesprit classique et au caractère évident de ses œuvres.

Les Grecs de l'antiquité, nous l'avons rappelé en commençant^ attribuaient au rythme une importance capitale. Une des raisons — peut-être accessoire — de ce goût, c'est que la musique des Anciens, sans la netteté des formules qui l'exprimaient, eût été réduite à peu de chose. Ce qui, dans notre art contemporain, a diminué si souvent et même frappé d'un certain discrédit le rôle autrefois attribué à « l'alternance des temps forts et des temps faibles » et aux « reprises », sur lesquelles était fondé le lyrisme antique, c'est l'extraordinaire richesse de ressources qu'offre l'instrumentation. Nos musiciens ressemblent un peu à des peintres dont la palette serait chargée d'une admirable variété de tons, et qui s'appliqueraient surtout à trouver des combinaisons et des jeux de couleurs. Les Grecs recherchaient un dessin très pur, peut-être parce qu'il leur eût été impossible de remplacer le dessin par le coloris.

Ils paraissent cependant avoir vu dans le rythme une loi de la nature, une loi des œuvres d'art et une loi du monde moral. Aristote* dit que les mouvements ordonnés sont plus agréables que les autres, parce qu'ils sont plus conformes à la nature. Dans le Philèbe^^ Platon dit que tout ce qui introduit la symétrie, la proportion, la mesure et l'accord entre Vun et le plusieurs ou dans une matière indéterminée', produit dans la nature, la beauté; dans le corps, la beauté et la santé; dans la musique, la forme parfaite; dans Tâme, la justice et les autres vertus*, etc.. Socrate^ distingue les corps (humains) qui sont rythmiques et ceux qui ne le sont pas; Euripide* dit qu'on reconnaît un Grec au « rythme » de son vêtement; le poète Alexis' parle du rythme d'une coupe, d'un vase. Le rythme est donc, aux yeux des Grecs, la forme même, la forme parfaite, naturelle ou artistique.